Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Salzbourgeoisieën¹⁷⁸
24 augustus 1922 (De Nieuwe Kroniek)

Van 7 tot 10 augustus laatstleden werden in Salzburg zeven concerten afgestoken, uitsluitend gewijd aan moderne composities voor kamermuziek uit Oostenrijk, Wenen, Duitsland, Engeland, Frankrijk et cetera.

De vraag lijkt op het ogenblik wat hieruit in de loop der seizoenen wil groeien. Het is de bedoeling namelijk om dit internationaal-moderne feest ieder jaar te vertonen en dat wel in Salzburg, uit terdege begrepen valutair eigenbelang: Mehammed, de preiswerte buitenlander, kan heel wel naar de berg komen, doch de berg Oostenrijkers vooralsnog niet naar Mehammed; laat staan naar diens Mekka-Amsterdam of -Parijs of -Londen of zelfs maar -Berlijn. Geen, die dit niet gaarne zou willen begrijpen en billijken. Maar nogmaals: wat moet eruit groeien?

Het komma-punt van uitgang onzer scepsis is het volgende: wat betekent Salzburg (lees: Oostenrijk) voor de Europese muziek vanaf zeg zeventienhonderd tot en met heden (het punt) en: wat leerde dit muziekfeest inzake de muziek van vandaag (de komma). Kritische beschouwing levert het volgende op:

Bij I: Oostenrijk, meer speciaal Wenen, was het centrum der muzikale beschaving tot en met Mahler. Bijna alle klassieke en romantische klinkende namen stonden korter of langer tijd boven deze resonansbodem gespannen: Haydn, Beethoven, Brahms, Mahler e tutti quanti. Wenen ziet ook vandaag in de persoon van Arnold Schönberg het begin der Nieuwe Muziek; een mening die ons weliswaar allesbehalve gerechtvaardigd lijkt, doch die begrijpelijk is in de hersencellen van de volken der Germaanse beschavingssfeer. Een mening dus die ze nog wel enige generaties lang zullen blijven houden, bij gebrek aan helderder. Resumerend: Wenen was voor de muziek tot en met Mahler om beurten de bakermat, het woonhuis, de easy-chair, fiaker, tempel en café. Nog op dit ogenblik is Wenen de spiegel van ten minste een der aangezichten onzer actuele muziek.

Bij II: Dit muziekfeest bracht werk van 57 componisten, van 14 à 15 verschillende, vrij duidelijk onderscheidbare nationaliteiten. Oostenrijk was uitvoerig, men mag hopen: vrijwel compleet, vertegenwoordigd; Duitsland betrekkelijk goed. Alle andere landen, noodgedwongen, tamelijk tot uiterst oppervlakkig. Maar de conclusies konden met dit materiaal toch getrokken worden, heel gemakkelijk zelfs.

178 Zie voetnoot 165 bij 13 augustus 1922; om de continuïteit van de drie in het UD verschenen muziekbrieven niet te doorbreken, is deze bijdrage aan De Nieuwe Kroniek van 24 augustus 1922 ná de ‘Utrechtse’ brief van 27 augustus 1922 geplaatst.

[p. 695]

Aan de oppervlakte dreef, nogal dik op, de tegenstelling tonale en atonale muziek. De Tonaliker lieten niet na te sissen, te brullen en hun huissleutels op een bijzondere manier te gebruiken na de opmerkelijkste atonale producties (Strijkkwartet van Von Webern, Vioolsonate van Béla Bartók). De Atonaliker staken hun minachting voor de passeïstische, de tonale composities van een Richard Strauss, een Wilhelm Grosz¹⁷⁹ niet onder hun klapstoelen. Er scheen, aan de oppervlakte, en voor de niet al te grondig onderlegde feestgenoten slechts een zekere onenigheid te bestaan over de mate van moderniteit, van ongewoonheid, s.v.v.

De tweespalt zat dieper. Zit zo diep dat men mag vrezen deze vreedzame Oostenrijkse onderneming met een jaar of wat vaneen te zien scheuren, met veel misbaar en te midden van dichte stofwolken. Het ging om deze vraag, in wezen: zal de hegemonie der Duitse muziek zich nog handhaven of zal de aloude Duitse muziek binnenkort te gronde gaan aan een andere, anders gerichte - laat ons gemakshalve zeggen: aan een zuiverder algemeen Europese?

Matthijs Vermeulen titelde een bloemlezing uit zijn kritieken niet zonder goede grond De twee muzieken.¹⁸⁰ Het boekje werd indertijd hevig bekeven, doch de kern zijner beweringen, die kortweg luiden kon: Finis Germaniae!, lokte niet één enkele bevoegde tegenspraak uit. Een juist inzicht kan ook niet weerlegd worden: men kan in het huidige Europa slechts twee soorten van muziek ontdekken: de Duitse, en volgens Duits Empfindungsrezept geconcipieerde; en de niet-Duitse, de niet-gesteriliseerde, die ouderwets getimbreerd kan zijn - zeg de niet-extremistische Italianen na Verdi - en die nieuwerwetser, actueler allure kan hebben. Het lijkt sommigen wellicht dat er een dieper ravijn gaapt tussen de muziek van Debussy en die van Stravinsky dan tussen Ravels Rapsodie espagnole en een operafragment van Franz Schreker, doch dit is maar schijn. Men zou kunnen vinden dat deze bewering gemakkelijker neergeschreven dan bewezen kan worden. Haar te bewijzen was echter opgave der praktijk en aan die opgave heeft dit Salzburger muziekfeest heel wel voldaan.

Duitsland en Oostenrijk hebben generaties lang het privilege der alleenzaligmakende muziek bezeten (en in de randstaten: Duits-Bohemen, Holland, Polen, België, Zwitserland, Denemarken componeerde het niet anders). Dat wil zeggen, men schreef een gereglementeerde muziek, geconcipieerd naar de ‘vaste’ vormen der klassieke meesters, en men gunde zich langzamerhand wat vrijheid naar de letter, doch niet naar de geest. Daar was geen behoefte om de roerselen dezer zielen anders te uiten dan met de vaste tekens, volgens de beproefde recepten. De geest groeide geen zier en het inzicht evolueerde dus evenmin. In deze knusse huiskamer werd op een kwade dag de atonaliteit uitgevonden; dat wil zeggen het principe ‘los van de toonaarden’. Dit nu was een ietwat plompe reactie op ‘vier eeuwen Dur en Moll’. Marxistische musici werken in dit verband graag met Umwertung aller Werte und Aufstellung

179 Wilhelm Grosz was de componist die de uitvoering van Weberns Fünf Sätze für Streichquartett had verstoord (zie voetnoot 171 bij het UD van 17 augustus 1922).

180 Vermeulens De twee muzieken verscheen in twee deeltjes in 1918 bij A.W. Sijthoff's Uitgevers-maatschappij in Leiden.

[p. 696]

neuer Werte.¹⁸¹ Zo bijster nieuw zien die op hun kop staande Werte der atonaliteit er nu niet uit, op de keper beschouwd. Nogal Jadassohns.¹⁸² De Duitse reactionaire muzikanten die hun atonale collega's verwijten dat ze zo'n godsgruwelijk vervelend muziekje schrijven, hebben au fond gelijk. Er is tussen een symfonie van Brahms en een orkeststuk van Schönberg slechts een gering verschil van gradatie. Beide muzieken zijn analoge uitingen van gelijke partiële bewustheden, beide soorten van werk geven ons hetzelfde soort sensatie, een sensatie die met schoonheidsgewaarwording niets hoegenaamd te maken heeft. Er is in Schönbergs muziek en in die zijner apostelen niets positief nieuws; alleen ontbreekt daar iets ouds, de ‘vormgevende elementen’, zoals die bij onze oosterburen zo helder genoemd worden: harmonie, uitgebalanceerde structuur, toonaardenrelaties en nog een half arsenaal vol meer. Er bleef niet veel meer over dan ‘het laboratorium van het ledig’, zoals Debussy zoiets eens, in een ander verband overigens, noemde.¹⁸³ Tien jaren later, op dit ogenblik reeds, ziet men al wel overal in dat het op deze manier ternauwernood nog verder gaan zal: criticus A. kraait ‘terug naar het Volkslied’; B. wil terug naar Mozart (net als Richard Strauss); C. naar Bach (gelijk Reger); D. naar Wagner; E. naar Palestrina; F. naar Brahms - maar allemaal willen ze terug. De actuele Oostenrijkse en Duitse componisten gaan ook in geen andere richting: de Weners schrijven een bloedrood-romantische verminderde-septiemakkoordmuziek ten koste van veel teksten uit Schopenhauer, Stefan George, Mombert, Nietzsche, Christian Morgenstern, Dehmel of desnoods Heine...; de noordelijker Duitsers metselen met het stevige vulstemmencement hun sonates, ‘sinfonien’, opera's, doorvoeringen en coda's. Als voor honderd, of als voor vijftig jaren - alleen klinkt dit alles in de regel wat minder plezierig.

Maar onafhankelijk van de overal gedoceerde Duitse componeerpraktijk (in Rome, in Brussel, in Parijs, in Amsterdam, in Bologna...) schiep een Claude Debussy omstreeks 1900 zijn eigen stijl, en die van zijn volgelingen: Ravel, Roussel, Florent Schmitt. Onafhankelijk van alle overgeleverde muzikale retorica smeedde een Stravinsky zijn logische en verbijsterende klankconstructies. Onafhankelijk van de Germaanse leerstellingen, die verkondigen welke klankopvolgingen wat uitdrukken, begonnen Bliss, Goossens in Engeland, Poulenc, Honegger, Milhaud in Frankrijk, De Falla in Spanje, Malipiero, Castelnuovo in Italië hun eigen muziek te ontdekken en te noteren. Ook deze evolutie leidt uit de ban der tonaliteiten; ook deze muziek van heden ontkent de hegemonie van majeur en mineur; de conservatoriumclichés die Schönberg c.s. zo verfoeien, treft ge ook in deze muzieken niet meer aan. Maar dit geschiedde niet via

181 Het Nietzscheaanse begrip ‘Umwertung aller Werte’ wordt door Pijper ook gebruikt in zijn essay over Stravinsky voor De Vrije Bladen van januari 1925; zie ook voetnoot 40 aldaar.

182 Jadassohn schreef in het laatste kwart der negentiende eeuw een aantal veelgebruikte theorieboeken, waaronder een Musikalische Kompositionslehre.

183 Debussy schreef dit naar aanleiding van een symfonie van Witkowski: ‘La symphonie de M. Witkowski est construite sur un choral breton. La première partie, c'est la présentation habituelle du “thème” sur lequel l'auteur va travailler; puis commence l'obligatoire dislocation...; la deuxième partie, c'est quelque chose comme le laboratoire du vide...’ Debussy, ‘Une symphonie de Witkowski’. La Revue Blanche, 1 april 1901. Debussy (1971), 26. In de uitgave van 1921 (Monsieur Croche antidilettante) was deze karakterisering losgekoppeld van de symfonie van Witkowski en gold zij de symfonie in het algemeen.

[p. 697]

de frisch-fröhlichen Krieg,¹⁸⁴ doch wat beschaafder en definitiever. De muziek der niet-Duitsers is niet nieuwbakkener, niet ‘hedendaagser’ dan die der bezeten Atonaliker. Ze klinkt niet onverwachter, niet ‘harder’ - meestal integendeel. Doch ze is de uiting van een nieuw bewust leven, het klankbeeld ener nieuwe schoonheid.

Dit demonstreerde het totaal der Salzburger concerten van moderne muziek. Nimmer was er zoveel talent in Oostenrijk en Duitsland als juist nu en nimmer deed zich het gebrek aan een sprankje genialiteit pijnlijker voelen. Hierom vraag ik mij af wat eruit zal groeien. Die concertenreeksen zullen wel voortgezet worden en de gastheren zullen zich nog wel een jaar of wat blind kunnen stellen tegenover de feiten. Maar wat dan? Eens zullen ook de Oostenrijkers inzien dat de mate van moderniteit er verduiveld weinig toe doet; en dat een atonale muziek precies even reactionair kan zijn als een quatre-mains van Carl Reinecke...

Wenen, Oostenrijks centrum, hoopt nog, en poogt, en strijdt nog. Maar de provincie, Salzburg zelf, is al aan de struisvogelpolitiek toe. In de Salzburger pers heet het nog en al ‘die Franzosen und Engländer und andere unmusikalische Völker’. En de reactionaire, al-Duitse politieke partij dreigt schandaal te zullen maken na de voordracht van Tsjechische volksliederen - ach ja, die vroegere Duitsershaat in Praha ook! Schold men de zaak in sommige kringen dezer salzbourgeois satisfaits al geen Weense-joden-onderneming, met toespelingen op een hardnodig muzikaal pogrommetje? Het was voor de buitenlandse christenen en heidenen nogal eens vermakelijk.

Men kan zich immers het Oostenrijkse muziekleven ternauwernood voorstellen van joodse smetten vrij - zomin als het Hollandse bijvoorbeeld, of het Berlijnse, of het Poolse. En een Weens muziekleven zich voorstellen zonder de invloeden van Tsjechen, Hongaren, Italianen en andere halfvijanden is finaal onmogelijk. Van oudsher gold juist deze rasmenging voor de grootste charme van de Oostenrijkse muziek; het kosmopolitisch accent maakte dat Wenen het centrum was, het al-Duitse Berlijn de provincie. Tegenwoordig is het een aanleiding om herrie te maken. Noem dit geen tijdelijke inzinking, geen na-oorlogsjammer of valutapsychose. Het is Verwandlung.

Alles in alles mag men benieuwd zijn naar het aangezicht dat het Salzburger Kammermusikfest het volgend jaar zal vertonen. Ze zullen het voorlopig wel in de tegenstelling tonaal en atonaal blijven zoeken (met de muildieren pluritonaal, polytonaal, multitonaal - voor de kenners). Een volk met een zo glorieus muzikaal verleden als het Oostenrijkse zal er niet zo spoedig toe komen zijn eigen actuele betekenis in ernstige twijfel te trekken. Gelijk wij Hollanders dat doen - en met enig recht.

184 Zo werd bij het begin van de strijd de Eerste Wereldoorlog nog genoemd door keizer Wilhelm II.