Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Muziekkroniek V - Schönbergs Gurrelieder (Toonkunst, Amsterdam)²¹³
21 maart 1921 (UD)

Een belangrijke noviteit (noviteit voor het gehele land!) mag men niet tussen de kritische pincetten nemen zonder zich terdege rekenschap te geven van de omstandigheden waaronder het werk ontstond, van de algemene betekenis van de schepper voor de ontwikkeling der muziek, van 's componisten antecedenten, enzovoort, enzovoort.

Waarom ik met zoveel slagen om beide armen begin, lezer? Omdat ik niet gunstig over dit werk schrijven kan; omdat de Gurrelieder (zijn grootste werk) van de componist Arnold Schönberg (de nieuwlichter, nietwaar?) mij een weeë teleurstelling hebben bereid.

O, ik wil het gaarne bekennen, ook ikzelf heb van Arnold Schönberg grootse dingen verwacht, na het leren kennen van zijn Orchesterstücke, Klavierstücke, Pierrot lunaire.²¹⁴ Zijn muziek scheen te voeren naar geheel nieuwe regionen, zijn opgeloste tonaliteit duidde op een nieuw georiënteerd, vrijer, onbelemmerder bewustzijn. Neen. Schönbergs arbeid lijkt tot op heden louter destructief. Hij heeft de tonaliteit wat vrijer gemaakt, daarbij verder werkende in de richting Wagner-Strauss-Mahler, doch de psyche zijner muziek draagt het grauwe, dom-plechtstatige, wenkbrauw-fronsende en lippennijpende masker van alle Duitse muziek - ná 1870. Schönbergs muziek demonstreert impudiek duidelijk waartoe het conglomeraat der Wagner- en

213 Deze Muziekkroniek is geschreven naar aanleiding van de uitvoering van de Gurrelieder op 19 maart 1921. Het Concertgebouworkest en Toonkunst Amsterdam stonden onder leiding van de componist, die vanaf de herfst van 1920 tot eind maart 1921 in Zandvoort woonde. Op de Coul (1981). Zie ook voetnoot 277 bij de recensie van 8 november 1921.

214 De Fünf Orchesterstücke en de Drei Klavierstücke zijn van 1909, Pierrot lunaire van 1912 en de Gurrelieder van 1900-1901 (herzien en uitgebreid in 1910-1911).

[p. 468]

Brahms-principes leiden moest. De lieden die in Duitsland over de muziek dachten, systematisch dachten, wisten wel waartoe het voeren ging. Riemann waarschuwde een Reger voor ‘de val in de afgrond’; de uitingen der Duitse scribenten die een ‘terug naar Mozart’ schreven, waren talrijk en hartstochtelijk genoeg. Natuurlijk beide onjuist. Een ontwikkeling zal nooit teruggaan en de dagen der Mozarteske onbekommerde gracieusheid zijn voorbij, voorgoed. Maar die uitingen beduidden niet anders dan dat het tijdperk der muzikale hegemonie voor Duitsland voorbij was, goed en definitief. Geen Duitser natuurlijk die dit beseffen of toegeven zou, maar daarom is het niet minder waar. Ik constateer dit feit, zonder commentaren, zonder speculatieve overwegingen betreffende het waarom, zonder voldoening en zonder spijt. Parijs zal te bewijzen hebben of het ná Debussy nog nieuwe lichten zal kunnen ontsteken. Ik weet het niet, maar ik verwacht misschien nog meer van de beweging in Italië. De renaissancen, trouwens, zijn altijd onder een zuidelijker zon voltrokken en het componeren is in Rome of Napels altijd een nuttiger bezigheid geweest dan in Hamburg.

De mensen die ‘terug naar Mozart’ kraaiden, begingen in principe zoveel flaters, dat er zelfs geen slecht kunstwerk van te verwachten was. We hebben nu eenmaal Beethoven doorhoord; Wagners muziek is ons geestelijk bezit. Wij, zelfs de ongecompliceerdsten, primitiefsten onder ons, zullen onze gedachten nooit meer stileren tot keurige periodetjes van zoveel maal acht maten. Wij kunnen ook niets meer beginnen met de harmoniek onzer grootvaders, die in hun tijd mode was en meestal geen innerlijke noodzakelijkheid. Wij prijzen ons gelukkig dat de dagen der staartpruikjes, moderateurlampen, vadermoorders en wespentailles voorbij zijn. Even gunstig is het vrij wezen van de componeerformules uit Mozarts dagen.

Een ‘vooruit’ dus. Het was ook voor twintig, dertig jaren maar de vraag waarheen. Zij die buiten Duitsland (het waren er niet veel!) beweerden: niet in Wagners richting, noch in die van Brahms, hebben gelijk gekregen. Erik Satie wist het wel, en Debussy. En, vroeger nog, Moesorgski. Onafhankelijk van de rijstebreibergen²¹⁵ muziek die Duitsland, plus Oostenrijk, Holland, Scandinavië, een deel van Frankrijk (de Schola!), een deel van Rusland, Polen, Hongarije produceerden, ontstond in Frankrijk, Italië en Spanje zonder kabaal, zonder pamfletten en zonder supporters een waarlijk nieuwe, heldere en krachtige muziek. Duitsland had, toen men daar achter die nieuwe geboort' kwam, slechts spot en hoon, naderhand zwaarwichtige professorale analyses die ‘vaststelden’ dat het niets nieuws was, niet veel zaaks, geen ernst, niet echt, dilettantisch - q.e.d.

Maar Debussy en zij die na hem kwamen, veroverden het muzikale heelal. En Strauss, en Schönberg, en de ark vol Brahms- en Wagner-epigonen - waar zullen ze blijven?

Schönberg is van allen het verst in de richting gegaan. Zijn werk is de ontbinding der laatste nog overgebleven resten van Beethovens en Wagners erfenis. En met dit substantivum heb ik ook de plaats aangeduid waarheen de Duitse en de op Duitse grondslag gecomponeerde muzieken rennen.

215 Omdat een woordspeling van Pijper niet is uit te sluiten, is rijstebreibergen niet verbeterd.

[p. 469]

In Schönberg: de ontbinding der harmoniek, ontbinding van het ritme, oplossing der melodiek in infusorische fragmentjes, losknoping der spanningen, negatie van al wat schoon, wat waarachtig en voortreffelijk was. In plaats van spanning, elan: dode kracht van een stoomhamer of lintzaag. In plaats van humor, of zelfs ironie, of zelfs maar sarcasme: ‘der Witz’, waanzinnige, onbeholpen grijns tegen de eigen gevoelens. In plaats van de stille, schone ontroering der inspiratie: om de vijf minuten constateren dat ‘de inval’ alles is.²¹⁶ Volkomen juist, doch het is maar de vraag wie ‘het invalt’. Speel Beethovens Vioolconcert op een trombone en vertel na afloop dat Beethoven al of niet voor de trombone kon schrijven. Zo gaat het met de inspiratie ook...

Meent gij, na dit alles, lezer, dat Schönbergs Gurrelieder een chaos zijn, een wolkbreuk van dissonante akkoorden, een gefluister of gegil van nooit gehoorde stemmen? Niets van dit alles. Ware het een zo directe zielsuiting, ik zou het stuk waarderen als een document humain, ik zou er de profetie uit horen van de jammeren die tien, vijftien jaren later ons werelddeel zouden teisteren. Neen. Gustav Mahler, met zijn Vijfde, Zesde en Zevende, was de huiveringwekkende verkonder van de ondergang zijner beschaving. Maar Schönbergs Gurrelieder zijn eenvoudig de consequenties ener eeuw ‘Duitse muziek’. Het is hopeloos langdradig, dik, grof, zwaar, vervelend, zielloos, onbeholpen, prekerig, stamelend, barbaars en gewichtig. En dit alles in het kwadraat. De inleiding, vóór Waldemars eerste solo, feuerzaubert en waldwebt²¹⁷ als een stoommachine, met een apparaat dat het viervoudige bijna is van dat van Wagner, met een krakende bastrompet erdoorheen.

De liederen van Waldemar zijn afwisselend geïnspireerd op Bachs recitatieven uit de Matthäus-Passion en op Wagners Siegfried. De liefdeslyriek van Tove is noot voor noot Brünnhilde. ‘Du wunderliche Tove’ herinnert zeer uit de verte aan Mahlers mystische verrukkingen, gezien door een tachtigmaal vergrotende verrekijker. De Stimme der Waldtaube is in opzet niet anders dan het vogeltje uit Siegfried, ontdaan van alle frisheid die Wagner nog errond wist te toveren, en wat somberder geïntoneerd. Dit hele eerste deel staat stijf van Wagner- en Mahler-reminiscensen, tienmaal vergroot, twintigmalen vergrofd.

Het tweede deel bestaat slechts uit Waldemars vervloeking na klein-Toves dood. Dit is een stuk waarbij de enthousiasten graag met het adjectivum satanisch komen aandragen. Het is nogal vervelend.

En het derde deel begint weer met een Lied Waldemars (psychisch veel overeenkomst vertonende met het tweede deel); dan komt het Lied des Bauern, met de Wilde Jacht. Dat stuk is heel stemmend. Coloristisch interessant, zonder daarom nog ergens tot de expressieve kracht van Mahlers spookmuzieken te stijgen. Dit deel is verreweg het persoonlijkst en het best doorgetekend. Een zeker kinderlijk plezier in rammelende kettingen, knetterende xylofoonvuren, gillende blazers en dof op de luiken bonzende contrabassen. Het is, van geesteshouding, precies Schumanns Fürchtenmachen uit de kinderstukjes - honderd keer vergroot...

216 Zie voetnoot 187 bij de recensie van 25 april 1918.

217 Feuerzauber en Waldweben zijn episodes uit Wagners Ring derNibelungen.

[p. 470]

Dan komen de mannenkoren, dan Waldemar weer, dan een nieuw personage: Klaus-Narr. Diens galgenhumor klinkt niet zeer overtuigend (het duurt trouwens allemaal veel te lang), noch nieuw. Hij vertoont een griezelige familietrek met sommige dwergen uit Wagners Ring en met Strauss' Uilenspiegel. Hij is alleen minder amusant en hij deelt Tyls noodlot, dat we hem zelfs in de luguberste situaties niet au sérieux kunnen nemen. Dan weer Waldemar met zijn lansknechten. Dan Des Sommerwindes wilde Jagd. Hierin staan een paar voluit voortreffelijke fragmenten: waar der Sprecher (Wilhelm Klitsch) het fragment zegt: ‘Mit den langen Beinen fiedelt die Spinne, und es reisst was sie mühsam gewebt.’ En: ‘Der Erde flüchtige Sommerträume - längst sind sie Staub.’ Hier, voor de eerste maal, instrumenteert meester Schönberg zó, dat men wat anders hoort dan blazers, batterij en strijkers. En hier ook, voor de eerste maal, glimmert iets van weemoed, van resignatie door het gordijn der klanken. Het is het eerste menselijke geluid dat wij hoorden te midden van het machinekamergeweld. Helaas ook het laatste. De andere stukken van het declamatorium lijden onder een vloed van stotterende zestienden en het slotkoor (de zeven inzetten ‘Seht’²¹⁸ staan met een sterretje in de Baedeker, maar dergelijke effecten schreef Mendelssohn al pregnanter), het slotkoor draagt de gouden ketting met de drei goldene Denkmünzen uit Die Meistersinger. Véél meer heeft het niet ‘aan zich’.

De bedenkingen die ik tegen Schönbergs Gurrelieder heb, zijn velerlei. Sommige noemde ik reeds. Psychisch is het: de hinderlijke afhankelijkheid van in zichzelf complete genres. Onaangenaam is ten slotte het sombere, hardnekkige pessimisme dezer muziek, die niet het resultaat is van een doordacht, doorworsteld leven, doch meer de in zijn eigen staart bijtende ‘wijsheid’ van de jeugdige gymnasiastjes Melchior und Moritz uit Wedekinds Frühlingserwachen. De bezinning die een Meester uit het Leven put, is dan ook nooit optimisme of pessimisme (Beethoven, Bach, Mahler, Debussy, Berlioz). Wij, kleinen, die er van onderaf tegen opzien, willen zo graag constateren dat het beide omvat: optimisme en pessimisme. Het inzicht heeft trouwens geen plaats voor opvattingen.

Die troebelheid, geobsedeerdheid, Schönberg manifesteert ze nergens hinderlijker dan in de s.v.v. lyrische momenten. Als die koortsige handen de bloesems ener aardse schoonheid of liefde beetgrijpen en er waanzinnig mee gesticuleren. Dat zijn waarlijk de onaangenaamste, broeierigste momenten uit het lange, ademloze werk.

En de technische bezwaren die ik tegen de Gurrelieder heb, zijn niet geringer. Primo: de enorme afhankelijkheden: van Wagner, van Strauss, van Mahler. De instrumentatie, die onophoudelijk de zangstemmen wegdrukt, vermoordt. Mahler, in zijn Achtste symfonie, werkt ook met gigantische geluidmassa's. Doch dan altijd doeltreffend. Een lijn, gezongen door honderd, tweehonderd zangers, verdraagt wel een contralijn van vijf trombones, drie tuba's. Wat moeten al die kanonnen ten overstaan van één sopraan, één tenor? Wat is de kunstwaarde, ‘an sich’, van een orkest bestaande uit acht fluiten, vijf hobo's, zeven klarinetten, vijf fagotten, tien hoorns, zeven trompetten, zes bazuinen, et cetera, et cetera? Ja, het begin van Mahlers Derde

218 Het laatste deel begint met ‘Seht die Sonne’.

[p. 471]

(acht hoorns unisono) is imposant - maar daarom behoeft een unisono van tien hoorns (begin van de Wilde Jacht) nog niet imposanter te zijn. Het hoofdthema der Derde is namelijk nog wel iets grootser.

De thematiek der Gurrelieder overtreft de motieven van Hans Sommers Meermann,²¹⁹ Pfitzners Rose,²²⁰ Strauss' Domestica, van Klose, Nicodé of Franz Abt nergens. Het wordt alleen gigantisch geprojecteerd en dit lijkt waarlijk geen voordeel. Strauss, voortreffelijk vakman, kiest zijn thema's in verband met de ontwikkeling die het symfonisch conflict ze doet ondergaan. Anton Bruckners motieven zouden een verwerking op kleiner plan eenvoudig niet verdragen. Doch een thematiek als die van Waldemar! Die sprongetjes zijn niets meer waard dan de heldhaftigheden uit Schillings' Jung Olaf.²²¹ De lyriek is erger. Wagner noemde ik reeds in dit verband. Maar wat te denken van een liedertafelarij ‘So tanzen die Engel vor Gottes Thron nicht’... Het slot van de Rosenkavalier is edeler, grootser...

De componist Arnold Schönberg heeft mij wreed ontgoocheld. Dit is de nieuwe, wijzere muziek niet. Ik schreef in het begin van deze korte beschouwing dat wij een noviteit van deze omvang, van een componist die in het buitenland zo aan de oren is gereld, die hier in Amsterdam geprotegeerd wordt met een zekere hartstochtelijkheid,²²² die tenminste moed genoeg heeft om sommige bouwvallige schoonheidsprincipes op hun kop te zetten - ik schreef dat wij dit werk moesten beschouwen in meerdere verbanden.

Schönbergs Gurrelieder zijn begonnen in 1900.

Toen had Debussy zijn Pelléas vrijwel voltooid en zijn Nocturnes waren al uitgevoerd. Toen had Mahler zijn Vierde symfonie reeds geschreven; Strauss had de Eulenspiegel, Zarathustra, Don Quixote achter de rug. In 1900 was Anton Bruckner reeds vier jaren dood en begraven. Men kan, gezien in het licht dier jaren, Schönbergs Gurrelieder slechts waarderen als epigonenarbeid. De omstandigheden waaronder het werk ontstond: Schönberg heeft er tussen 1900 en 1911 aan gewerkt, met grote onderbrekingen. Hij heeft in die elf jaren niet ingezien dat het geen enkel artistiek doel had om een in principe zo onredbaar werk als deze aan elkaar gelaste reeks eenkleurige orkestliederen te voltooien. En nog tien jaren later, in het jaar 1921, ziet Schönberg niet in dat de portefeuille de beste plaats is voor die bundel schetsen. Neen, ik zie geen reden om dit te billijken. Stelt ge u voor dat Debussy in 1914 gevolg zou hebben gegeven aan een uitnodiging om zijn oude tweedelige Fantasie voor piano en

219 De opera Der Meermann - in maart 1897 in Amsterdam opgevoerd (Annalen 757) - was het bekendste werk van Hans Sommer (1837-1922).

220 Hans Pfitzner, Die Rose vom Liebesgarten (1897).

221 Jung Olaf, op. 28, melodrama van Max von Schillings.

222 Schönberg werd in Amsterdam geprotegeerd door Willem Mengelberg. Het contact tussen Mengelberg en Schönberg is naar alle waarschijnlijkheid tot stand is gekomen door toedoen van Mahler en de Weense muziekuitgever Universal Edition. Bij UE verschenen de werken van Schönberg en Mahler, maar o.a. ook die van Rudolf Mengelberg. In Musikblätter des Anbruch, het tweewekelijkse tijdschrift van UE, verscheen in april 1921 een artikel ‘Schönberg in Amsterdam’, geschreven door Rudolf Mengelberg. Daarin beschrijft hij hoe zich de relatie tussen Schönberg en het Concertgebouw vanaf 1912 ontwikkelde. Musikblätter des Anbruch besteedde uiteraard ook veel aandacht aan het Amsterdamse Mahlerfeest in 1920. Zie voor de relatie tussen Willem Mengelberg en Arnold Schönberg ook Zwart (1999), 234-237.

[p. 472]

orkest te komen uitvoeren? Ik denk het niet... Misschien ergens in de provincie, maar dat zou dan nogal een voelbare geringschatting zijn geweest!

Ja, doorwerkende in de Wagner-Brahms-Strauss-Mahler-linie kwam Schönberg tot de vrije, tot de ‘aufgehobene’ tonaliteit. Dat is in principe een vooruitgang. Maar wat wil men, wat wil Schönberg met die vooruitgang beginnen, als de consequentie hiervan is een gekluisterd raken aan al die kwade obsessies, aan de dode lichamen van Traditie en vermoorde esthetica? Zo komen we niet verder.

Zeg niet, lezer: gij, die u ‘modern’ noemt, takelt dit werk af tot een wrak. Ik wilde dat ik anders kon schrijven. Doch deze kunst is een ruïne. Het zijn de bouwvallen der oude muziek, kakelbont opgeschilderd, hier en daar met een bordpapieren scheidsmuurtje ertussen. Het lijkt: vrij, nieuw. Het is, zoals het kelnertje Gustav uit Strindbergs Rote Zimmer²²³ zo goed van buiten weet: ‘Es ist alt, alt.’

Mocht Schönberg hier in Holland, los van zijn keffende discipelen, een waarachtige schoonheid vinnden en die noteren - het zou mij buitengewoon verheugen. Niets zou aan mij aangenamer zijn dan de consequenties die ik moest trekken uit de lijn Verklärte Nacht - Glückliche Hand te kunnen schrappen, gelogenstraft door Schönbergs werkelijkheid. Ik vrees echter dat deze kans gering is. Respect voor epigonenwerk kan evenwel zelfs de naam en de faam Schönberg mij niet inboezemen.

Naar aanleiding van de uitvoering van zaterdag moet ik nog een goede - geen voortreffelijke! - uitvoering signaleren van het zeer onpraktisch en moeilijk geschreven werk door: het Amsterdamse Toonkunstkoor en de mannenkoren van Alphons Vranken en Hubert Cuypers, benevens het op oorlogssterkte gebracht Concertgebouworkest, subliem als steeds.

De verrassing waren de solisten Wilhelm Klitsch - ongelooflijk muzikaal declamator - en de zangers Nachod, Leuer en Manowa[rda]; de zangeressen Berta Leuer-Kiurina en Olga Bauer von Pilecka, de schitterendste alt die ik in jaren hoorde.

223 Röda rummet (De rode kamer) verscheen in 1879 en wordt beschouwd als de eerste moderne Zweedse roman.