Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Kamermuziekavond - Tivoli
21 januari 1920 (UD)

Birgit Engell (zang) en [NN] (piano)
Liederen van Richard Strauss, Pfitzner, Mozart en Mendelssohn

Het meest interessante was het laatste nummer, was de kennismaking met het tot dusverre laatste werk van Richard Strauss. Mevrouw Birgit Engell zong vier van de zes liederen opus 68 - uitgegeven in 1919. Ik meen inderdaad dat het interessant was; ook een deceptie kan belangwekkend zijn. En een deceptie was het!

Het is misschien nog geen tien jaren geleden dat het oeuvre van Richard Strauss op één lijntje werd geplant met dat van Wagner, van Beethoven zelfs. Dat Strauss voor de onafhankelijkste, vrijste geest gold van deze ganse stijlperiode. Men bombardeerde ons met artikelen die wonderen verhaalden van 's meesters harmonische koenheid (het welhaast klassieke voorbeeld: ‘Hij schrijft akkoorden waar een c en een cis tegelijk in voorkomen!’). Men verhaalde eveneens wonderen van de honoraria welke hij van zijn Salome, zijn Rosenkavalier trok. Men hoofdschudde verbijsterd over zijn getuigenis: ‘dass er imstande war ein Glas Bier in Tönen suggestiv deutlich zu machen’.¹⁶¹ En men slikte alles, zelfs de Alpensymfonie, zelfs een Feierlicher Einzug der Johanniter Ritter.

Ik meen dat de oude heer Berckenhoff toentertijd vrijwel de enige was die koelhoofdig en sceptisch bleef onder al dit enthousiasme. Ook mijn voorganger Brandts Buys, met zijn zeldzaam scherp oordeel, bleef gereserveerd. Ikzelf stond voor tien, twaalf jaren bepaald vijandig tegenover Tod und Verklärung en Don Juan. Mijn eigen felle kritiek heeft zich in de loop dier jaren belangrijk verzacht, sinds ik Strauss bij een uitvoering van zijn Rosenkavalier leerde bewonderen als een der geniaalste dirigenten (het werk viel me toen, ik geloof in 1916, erg tegen);¹⁶² sinds ik Mengelberg Don Quixote voor de zoveelste maal hoorde spelen. Ik zou mijn oordeel over Richard Strauss thans misschien kunnen formuleren met de woorden van de dichter Adwaita: ‘Hij is een halte, maar geen eindstation.’¹⁶³

161 Het is onduidelijk waar dit citaat zijn oorsprong vindt. Pijper heeft het waarschijnlijk gelezen in de bundel Kunstwerken en kunstenaars (230) van de in de volgende alinea genoemde criticus H.L. Berckenhoff (1850-1918). Berckenhoff was van 1880 tot 1915 muziekcriticus bij de NRC. In 1915 verscheen bij de Nederlandsche Bibliotheek deze bloemlezing, opgedragen aan Willem Kes. Willem Pijper had dit boekje zeker in zijn bezit. Het hoofdstuk Richard Strauss (220-230) is zeer kritisch, met name over Strauss' programmamuziek.

162 Der Rosenkavalier werd opgevoerd door het Concertgebouworkest o.l.v. Richard Strauss in het Haagse Gebouw voor Kunsten en Wetenschappen op 9 januari 1917.

163 Een dichtregel uit een sonnet van Johan Andreas Dèr Mouw (Adwaita), oorspronkelijk verschenen in Brahman I (1919), zie Volledig dichtwerk, 154. Het complete sonnet luidt als volgt:

Wanneer na sterredans Strauss, dirigent,
van de aarde Zarathustra heeft gedragen,
terwijl het sfingisch c-g-c blijft vragen
naar 't wezen van het wereldfundament,

Afwezig klap ik ook, maar mijn applaus
wou verder vliegen, achter Richard Strauss:
hij is een halte, maar geen eindstation.

dan rolt, net als een trein, die langs komt jagen,
ver-vlakbij-ver, het applaudissement.
Strauss buigt. 't Schijnt of hij zegt: ‘Ja, ja! Ik ben 't,
ik heb 't gemaakt: 'k ben blij, dat 'k zo mocht slagen.’

En 'k heb een vreemd gevoel: want even is 't,
als joeg 'k mijn trein, ekstatisch machinist,
langs Bach en Orpheus naar mijn Brahmanzon.

[p. 275]

Dit geldt echter voornamelijk van de grote werken, de Domestica, de Eulenspiegel, Elektra. In zijn liederen bestreefde Strauss immer andere idealen: de idealen van Schumann en Brahms. En een Duits schrijver (ik weet niet of het zijn biograaf was) bewondert die liederen dan ook als ‘blaue Blümelein unter ragenden Baumriesen (die Tondichtungen)’.¹⁶⁴ Maar ach, er zijn in het herbarium der Duitse muziekcultuur al zóveel blauwe bloemetjes - zakken vol!

De zes liederen opus 68 intoneren ook niets anders, niets nieuws. Strauss heeft zijn techniek niet veranderd, hij ziet het leven en de kunst uit geen andere gezichtshoek dan voor dertig jaren. Hij gaat noch melodisch, noch harmonisch, noch contrapuntisch verder dan ten tijde van het Heldenleben - integendeel. Zijn ritmen zijn niet gedifferentieerder geworden, zijn declamaties niet logischer - integendeel. Hij heeft nog immer de gewoonte om twee regels van een gedicht op het onverwachtst over te binden (‘den Flügel schwingt - dass an blauer Himmelsdecke’ et cetera). Dit heet specifiek-Straussiaans, maar ik vind het om hartkloppingen van te krijgen. Elk crescendo loopt op een hoge noot uit; elk dramatisch accentje rust op een verminderd septiemakkoord (‘ach tue mir nicht weh!’). Enzovoort.

De liederen hebben misschien geen ander nadeel dan dat ze omstreeks 1919 - én door Richard Strauss zijn geschreven. Had een beginnend, Duits componist omstreeks 1905 met deze liederen gedebuteerd, ons oordeel zou milder zijn. Maar van een meester van Strauss' ‘Schlagkraft’ verwacht men iets anders. Als werken van de componist van Quixote, van Zarathustra verraden ze vermoeidheid, uitputting, achteruitgang. Waar is Strauss' vitaliteit, zijn uitbundigheid, zijn chic, zijn fantasie, zijn inventie, zijn trefzekerheid? Weg, uit, verloren. Het is droevig om een harmonisch genie als hij eens was, te horen ‘herumhantieren’ met duale akkoorden¹⁶⁵ (‘Debussy-akkoorden’, lieve mensen!); om een melodisch inventor te zien aangeland bij de coloratuur, krulletjes en kronkelende krakelingen te hulp nemend om het volslagen gebrek aan eigen melodie te maskeren.

Dit is de débâcle. Men kan nu een Strauss-biografie gaan schrijven, vanuit een onbenevelder gezichtshoek dan die van Max Steinitzer. Men kan nu, nog bij 's meesters leven, zijn waarde gaan vaststellen. Mahler, Reger, de Fransen, Italianen, Spanjaarden en Russen hebben hem omgebracht. Ik zou nog veel kunnen schrijven over Strauss, over zijn betekenis, over de oorzaken die mijns inziens dit onglorieuze diminuendo hebben veroorzaakt. Maar dit alles zou te ver voeren, en verder van Birgit Engell dan geoorloofd is!

164 Dit citaat is niet getraceerd.

165 Zie voetnoot 277 bij de toelichting in de Tivoli-gids van 23 april 1919.

[p. 276]

Mevrouw Birgit Engell heeft deze liederen fameus gezongen en we zijn haar niet slechts dankbaar voor de kijk die ze ons op Strauss heeft gegeven, doch ook voor haar prestatie. Liederen als deze Straussen behoren wel tot het allermoeilijkste dat men nog schreef. Amor, bijvoorbeeld, zong zij met een verbluffend meesterschap en een weldadig enthousiasme. Zij maakte dit lied en het meer dan uitbundige succes was welverdiend.

Birgit Engell zong ook nog drie liederen van Hans Pfitzner. We mogen niet zeggen dat wij hier de componist van Die Rose vom Liebesgarten kennen. Deze opera doet, uit de partituur gelezen, de meester kennen als een groot melodievinder, harmonisch als een van Wagners jongeren, ritmisch als een Duitser zonder meer. Maar de liederen van gisteravond vertonen Pfitzner slechts van de laatstgenoemde kant en dat is geen fraaie kant. Venus mater lijdt onder een slepende, zware, stroeve gang, onder méér dan verweerde triolen- en arpeggioaccompagnementen. An die Bienen wordt uitgeteld op de manier van Schumanns Marienwürmchen, het Mailied bestaat slechts uit een vloed sextakkoorden en uitroepen ‘o dit en o dat’. Moest ik Pfitzner hiernaar beoordelen, ik vond slechts Zebedeus van Looys verzuchting ‘On-personen, on-personen’.¹⁶⁶

Van de andere, bekende liederen (Mozart, Mendelssohn) en van de aria's behoef ik niets meer te zeggen. Mevrouw Engell weet zo goed als ik en de anderen die het horen konden, dat er wel een paar onvaste tonen waren. Maar haar reproducties na de pauze waren voortreffelijk. Het was schitterende zangkunst.

166 Met deze verbinding van voor- en achternaam (Zebedeus van Looy) vereenzelvigt Pijper de schrijver Jac. van Looy met de hoofdpersoon van zijn boek De wonderlijke avonturen van Zebedeus. Zie ook de recensie van 11 januari 1923.