De Sint Janskathedraal te 's-Hertogenbosch

[p. 291]

11. Beschildering van het interieur

Bij de voortgang van de restauratie van de Sint Jan van 's-Hertogenbosch heeft sinds begin 1976 een nieuwe problematiek in de kerk haar intrede gedaan doordat de restauratie-activiteiten zich niet meer alleen tot de buitenkant van het gebouw konden beperken. Pas vanaf dat ogenblik is de vraag actueel geworden, wat dit kerkinterieur nog bevat aan oorspronkelijke en latere afwerkingslagen op de natuur- en baksteen, en of en hoe deze behandeld, geconserveerd, hersteld moesten worden.

Tot goed begrip eerst iets over die inwendige afwerking van gebouwen in het verleden in het algemeen.

Algemene praktijk in de gotiek

Architectuur en beschildering zijn sinds de Oudheid tot in de vorige eeuw onafscheidelijk geweest, de laatste werd gezien als een onmisbare afwerking van de eerste. Ook bij het gotische kerkgebouw was dit zo, zowel van buiten als van binnen.¹ Buiten werden wegens het heldere daglicht fellere kleuren gebruikt dan binnen, maar buiten werd niet alles beschilderd en gepolychromeerd. Van de westgevel van de Notre-Dame in Parijs waren de portalen kleurig beschilderd, de koningsgalerij hogerop in de gevel eveneens, het roosvenster vertoonde verguldsel en de boogspitsen van de bovenste torenvensters waren gekleurd. Ook de buitenportalen van de kathedralen van Chartres, Senlis en Straatsburg hebben nog lang de sporen van polychromie getoond en een goede indruk van het oorspronkelijke effect daarvan levert thans nog het Bergportaal van de Sint Servaas in Maastricht.

De gotische kerkinterieurs in de noordelijke landen plachten al in hun bouwtijd geheel met kalkmortel beraapt en met witkalk bestreken te worden, waarop gespreid een kleurige decoratie aangebracht werd, die deels onderworpen was aan de lijnvoering, de vormen, de tekening en de structuur van de architectuur, deels zich vrij uitstrekte over wanden en gewelfvelden. Enerzijds stond die kleurige decoratie dus in dienst van de architectuur, anderzijds was zij een bewegelijk element dat het architectonisch effect negeerde of doorbrak. Blindnissen voorzag men graag van indelingen en figuratie naar het voorbeeld van de gebrandschilderde vensterglazen.

‘Het besef, dat de kathedralen, niet hun vensterglazen alleen, oorspronkelijk in kleuren straalden, is zelfs voor de kunsthistorici in het beste geval een uit lectuur ontstane notie gebleven en heeft zich niet in een levend vizioen van de kleurrijke kathedraal omgezet. Ja, er bestaat zelfs bij velen beslist een zekere tegenzin zich de kathedraal in kleuren voor te stellen’.² Veel interpretaties (bijvoorbeeld de invloedrijke van Hans Jantzen en Wolfgang Schöne) van de ruimtewerking van de kathedraal gaan mank aan deze blindheid voor de oorspronkelijke architecturale polychromie en zien het interieur als een reliëfachtig roosterwerk in grijs of bruin of geel of rood alnaargelang de kleur van de kale, schoongebikte natuursteen of baksteen, met wat gebrandschilderd glas (zelden volledig bewaard en meestal door gewoon daglicht overstraald) als kleurige achtergrond. Men durft zich vaak eenvoudig niet het interieur van de kathedraal van Amiens voor te stellen als beschilderd in rozerood met witte schijnvoegen en witte schalken en ribben, en dat van de kathedraal van Reims in okergeel met witte voegen en witte bogen en schalkenbundels waarop rode schijnvoegen.

Maar een gotische kathedraal zonder haar polychromie en beglazing is als een afgeloogd gotisch beeld, verarmd, eenzijdig geworden, niet meer zo rijk aan interpretatiemogelijkheden. Ensembles van gebrandschilderd glas waren blijkbaar geen reden om de inwendige beschildering achterwege te laten, integendeel, de toch nog aanzienlijke massa van het bouwskelet en de daarop gespannen gewelfvelden werden pas door hun structurele polychromie het adequate raamwerk van de gebrandschilderde figuratie, die erop afstraalde en erdoor gedragen werd in één gezamenlijke monumentale werking.

Alle beeldhouwwerk in het interieur, de

1 e. viollet le duc, Dictionnaire de l'architecture française, t. vii, Paris 1864, 56-109, s.v. ‘Peinture’; dez., Peintures murales des chapelles de Notre-Dame de Paris, Paris 1870; r. de lasteyrie, L'architecture religieuse en France à l'époque gothique, t. ii, Paris 1927, 153-173 (‘Peinture murale’); m. aubert, ‘Les enduits dans les constructions du moyen âge’, Bulletin Monumental 115 (1957), 111-117; m. thibout, ‘La peinture murale’, Histoire générale des églises de France i, Paris 1966, 231-254; j. michler, ‘Ueber die Farbfassung hochgotischer Sakralräume’, Wallraf-Richartz-Jahrbuch 39 (1977), 29-68; d. van zanten, The Architectural Polychromy of the 1830's, New York/London 1977 (waarin duidelijk, dat het verschijnsel en de discussie erover geen tot de gotiek beperkte aangelegenheden zijn); w.f. denslagen en a. de vries, Kleur op historische gebouwen. De uitwendige afwerking met pleister en verf tussen 1200 en 1940.
's-Gravenhage 1984.

2 h. sedlmayr, Die Entstehung der Kathedrale, Wien/München 1950, 28.

[p. 292]

afzonderlijke cultusbeelden op kraagstenen tegen de pijlers, de stenen reliëfs van oxalen en kooromsluitingen, de retabels, waren polychroom; de middeleeuwer verdroeg daarin geen half werk. Waar inwendig witkalk alleen of witkalk en kleur te zamen ontbreken, is sprake van verwijdering of van onvoltooidheid. In de Franse gotiek leveren de Sainte-Chapelle in Parijs, de kathedralen van Albi en Carcassonne nog het sprekende voorbeeld van inwendige polychromie, een indruk van de oorspronkelijke stijl der gewelfschilderingen geven nog die van de kathedralen van Bayeux, Meaux en Lisieux. Ten dele ook is de inwendige beschildering als structurele polychromie met articulering van lijsten en staafwerk en met schijnvoegen op gewelfvelden en muurvlakken bewaard in de kathedraal van Auxerre, de kerken van Cambronne (Oise), Blécourt (Haute-Marne), de Saint-Quiriace in Provins (Seine-et-Marne) en de Saint-Pierre in Chartres. Het is waarschijnlijk, dat de ontwerpende loodsmeester behalve voor de sculptuur ook voor de beschildering en de beglazing verantwoordelijkheid droeg en zijn aanwijzingen gaf, welke in het bouwontwerp geïntegreerd moesten zijn. Omdat de loodsmeester geen totaal plan leverde voor het hele kerkgebouw, doch slechts voor een bouwdeel dat naar verwachting in één campagne te verwezenlijken viel, is ook in de polychromie zelden sprake van een consequent eenvormig ‘plan d'ensemble’. De beschildering volgt in stijl en tijd de voltooide bouwpartijen op de voet. Kanunnik van Caster stelde dit al vast in een discussie met J. Helbig en protesterend tegen het moderne iconoclasme, het blindelings ontpleisteren en schoonbikken van de kerkmuren en -gewelven.³

Hij maakte terecht onderscheid tussen enerzijds polychromie of ‘peinture décorative’, de rationele kleurstelling van de bouwgeledingen, toevertrouwd aan de bouwmeester, anderzijds ‘peinture figurative’ of ‘peinture historiée’, afhankelijk van particuliere devotionele stichtingen en hun willekeur en toevalligheid. Maar de eerste architecturale polychromie kan in een latere periode door een andere compositie overschilderd zijn, waardoor een gewijzigde interpretatie van de ruimte optreedt, anders, maar toch weer architectonisch bepaald en binnen de gotische traditie gebleven zolang zij niet monochroom, ongedifferentieerd, ongearticuleerd, niet-sprekend is in de zin van klassicistisch wit pleisterwerk. Ook is er natuurlijk sprake van stijlontwikkeling in het patroon en het koloriet van de beschildering zo goed als in de architectuur zelf. De klassieke kathedraal krijgt in haar bouwtijd een zuiver architectonische beschildering, ook op de gewelven, van blokverbanden en schijnvoegen, in de latere gotiek ontstaat, tegelijk met de toepassing van grisailleglas en met het verschijnsel dat er geen totaal programma van gebrandschilderde figuratie voor alle vensters van het gebouw meer is, een lichter en vlakker gestructureerd decor, met veel wit, schijnvoegen beperkt tot schalken en ribben, een transparante lichtheid slechts onderbroken door plaatselijke figuur- en tapijtschilderingen, en lover en bloemen in de gewelfschilden. In de Brabantse gotiek zal dat doorgaans het geval zijn. In de Duitse gotiek was de praktijk van de architectuurpolychromie, tegenwoordig zo toepasselijk ‘Fassmalerei’ genoemd, niet anders dan in Frankrijk: de gezamenlijke gotische kerken van Keulen bijvoorbeeld zijn er het overtuigend bewijs van, de Dom niet uitgezonderd, en hoezeer op grond van de overblijfselen een volledig herstel mogelijk is, kan men zien in de Dom van Xanten.⁴ Dank zij het intensieve onderzoek en de wederopbouw na oorlogsschade, zoals bij laatstgenoemd monument, is thans in de Bondsrepubliek de kennis van deze materie het grootst en moet men ook voor gegevens betreffende Franse kerken bij Duitse kenners te rade.

In de gotische kerken van de Nederlanden was het niet anders.⁵ Alle grote kerken, bijvoorbeeld die van Brussel, Antwerpen, Mechelen, Leuven, Luik, Gent, alle Utrechtse kerken, Dordrecht, Alkmaar, Haarlem, Nijmegen, Kampen, Delft, zijn terstond in hun bouwtijd witgepleisterd en van kleurige accenten voorzien. Talloze posten in de kerkrekeningen van deze en andere gebouwen bevestigen dit. Meestal bestaat de afwerking uit een grove kalkmortel rechtstreeks op de steen - natuursteen werd desondanks eerst keurig gefrijnd - en daarop een fijnere witkalklaag. Het wit kreeg vanzelf in de loop der tijden een ivoorkleurige, rossige of gelige toon. Figurale schilderingen met devotionele betekenis (als gedenkteken, grafteken of altaarretabel bedoeld) werden in gekleurde kalk of in tempera uitgevoerd, in de loop van de 14de eeuw ook wel in encaustiek en olieverf.

In de renaissance, in de loop van de 16de en het begin van de 17de eeuw, zijn bonte polychromie en figurale muurschilderingen soms al ondergewit, omdat de grote atelierstukken, de schilderijen op doek in de toen moderne gebeeldhouwde retabels een maximum aan lichtval vroegen en geen afleidende wanddecoratie in hun omgeving verdroegen, bijvoorbeeld in de grote kerken van Mechelen, begin 17de eeuw, Antwerpen, 1695 geheel gewit, en Leuven. In de 18de eeuw oefenden Italianen in Luik het beroep van ‘blanchisseurs d'églises’ uit.

3 Chan. van caster, ‘Rapport sur l'état des peintures murales découvertes en Belgique’, Bulletin des Commissions Royales d'art et d'archéologie 43 (1904), 276-336.

4 c. schaeffer, Von deutscher Kunst. Gesammelte Aufsätze und nachgelassene Schriften, Berlin 1910, 129-148 (eerder verschenen in Deutsche Bauzeitung 1876, 324 vv. en 1879, 33 vv.); w. bornheim gen. schilling, ‘Fugenmalerei im Mittelalter’, Deutsche Kunst und Denkmalpflege 19 (1961), 5-21; f. kobler, ‘Farbigkeit der Architektur’, Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, Lieferung 74/75, 1974, Sp. 274-384; j. michler, ‘Zur Farbfassung der Marburger Schlosskapelle, Raumfarbigkeit als Quelle zur Geschichte von Kunst und Denkmalpflege’, Deutsche Kunst und Denkmalpflege 36 (1978), 37-52.

5 a.g.b. schayes, Histoire de l'architecture en Belgique, t. ii, 2e éd., Bruxelles 1852, 118-119; j. helbig in Bulletin des Commissions Royales d'art et d'archéologie 3 (1864), 177-179, 181-182, 512-513; Abbé Hyacinthe de bruyn, Archéologie religieuse appliquée à nos monuments nationaux, t. ii, bruxelles 1870, 268-269; e. reussens, Eléments d'archéologie chrétienne, 2e éd., t. ii, Louvain 1886, 543; j. de bethune in Revue de l'art chrétien 33 (1890), 370; c. tulpinck, ‘Etude sur la peinture murale en Belgique’, Mémoires de l'Académie Royale des sciences, des lettres et des beaux-arts de Belgique 61 (1901-1902), 109-111, 126, 143; g. van der gheyn, ‘Restauration’, Bulletin de l'Académie Royale de Belgique 10 (1903), 207; van caster, zie hierboven noot 3; g. van der gheyn in Annales de la Fédération archéologigue et historique de Belgique, xxxie Congrès (Liège 1909) ii, 230; a. brunard in Bulletin de la Société Royale d'archéologie de Bruxelles 1936, 130-132; Chan.
r. lemaire, La restauration des monuments anciens, Anvers 1938, 201 en 210 (weinig aandacht voor de architecturale polychromie, waarvan het belang en de omvang niet gezien); j. philippe, ‘Peintures murales de Belgique (xiie-xvie siècle). Les documents et les techniques’, Annales de la Fédération archéologique et historique de Belgique, xxxviiie Congrès (Arlon 1961) = Annales de l'institut archéologique du Luxembourg 92 (1961), 181-195; h. van liefferinge, ‘De muurschilderingen in het koor van de Zavelkerk te Brussel’, Bulletin van de Koninklijke Commissie voor Monumenten en Landschappen 16 (1965-1966), 181-182. In ons land heeft men wel vroeg de authenticiteit van de middeleeuwse polychromie beseft en er heel wat van vastgelegd, maar dan toch weer met de nadruk op figurale taferelen (Verslagen van de Commissie tot Opsporing van Overblijfsels der Vaderlandsche Kunst opgenomen in Verslagen en Mededeelingen der Koninklijke Akademie van Wetenschappen, afd. Letterkunde; j. kalf, ‘Onderzoekingen naar dertiend'eeuwsche schilderkunst in Nederland’, Tweemaandelijksch Tijdschrift voor Letteren, Kunst, Wetenschap en Politiek 2 (1897), 72-106; g. van kalcken, Peintures Ecclésiastiques du moyen-âge, 18 dln, Haarlem (1902-1917) en veel verloren laten gaan. Verlies en studie houden gelijke tred: e.h. ter kuile, ‘Afwerking van oude gebouwen’, Bull. nob 1934, 51 vv.; m.d. ozinga, ‘Spaar oude kleuren’, Bull. nob 1935, 103-105; g.j. hoogewerff, De Noord-Nederlandsche schilderkunst i, 's-Gravenhage 1936; e.h. ter kuile, ‘Het kleurenviaagstuk bij de herstelling van oude gebouwen’, Bull. nob, bijblad Mededelingen, 1943, 31-32; j.f. van agt, ‘Het pleisterwerk in middeleeuwse kerkgebouwen’, Bull. knob 1956, 53-66; r. meischke, ‘Het kleurenschema van de middeleeuwse kerkinterieurs van Groningen’, ibid. 1966, 57-91 (met gegevens ook over andere landstreken, ook het wit-en-rode kleurenschema van de Bossche Sint Jan vermeld, en verwante voorbeelden al vanaf omstreeks 1300: Kapelle, Brouwershaven).

Schoonwerk als misverstand

Grote onderhoudsbeurten hebben in veel gotische kerken een dik pakket van witsel- en zelfs olieverflagen doen ontstaan, die ongetwijfeld niet altijd een even smaakvol effect hadden. In Frankrijk is ten tijde van de romantiek, sinds

[p. 293]

omstreeks 1825, met name onder invloed van de polemische geschriften en gedichten van Victor Hugo, een geweldig verzet ontstaan tegen de ‘ignoble badigeon’, de onwaardige muurkalk. Ofschoon kundige monumentenzorgers als Prosper Mérimée en Viollet le Duc wel beter wisten is men toen te pas en te onpas alles gaan ontpleisteren en vaak werd het meest vulgaire metselwerk in het zicht gebracht dat nooit bedoeld was om gezien te worden. Viollet le Duc, die zo veel middeleeuwse kerkinterieurs nog in ongerepte staat gezien heeft, zei van hun oorspronkelijke polychromie: ‘Nous sommes devenus si timides, en fait de peinture monumentale, que nous ne comprenons guère aujourd'hui cette expression d'art’ (Wij zijn, op het stuk van monumentale schilderkunst, zo terughoudend geworden, dat wij vandaag deze uitdrukking van kunst nauwelijks begrijpen). Hij verkeerde in de veronderstelling, dat het zichtbaar maken van de naakte steen, ‘la pierre nue’, een procédé uit de 17de eeuw was, terwijl dat veeleer pas laat 19de-eeuws is. Maar in elk geval erkende hij ten volle, dat het middeleeuwse kerkinterieur polychroom was en handelde daarnaar soms in zijn eigen nieuwe kerkgebouwen en onderdelen van oude (straalkapellen van de Parijse Notre-Dame). Ook in de hoofdruimten van oude kerken werden wel geheel nieuwe ensembles aangebracht, zoals dat naar ontwerp van baron J. de Bethune en A. Verhaegen in de Sint Salvatorkerk te Brugge (1874-1876) en van P.J.H. Cuypers in de Sint Servaaskerk te Maastricht (1860, 1868 en opnieuw in 1899).

Maar in het algemeen werkte op België en Nederland de Franse ‘dérochage’ besmettelijk en Joseph Alberdingk Thijm en Victor de Stuers, op allerlei gebied van de oude monumenten toch behoorlijk onderlegd, hebben er uit onverstand onbehoorlijk hard aan meegewerkt. En in de tijd dat Berlage de bouwkunst vernieuwde, werd de constructieve en materiële ‘eerlijkheid’ die de belijdenis was van de moderne architectuur, ook dwingend en zonder historisch besef opgelegd aan het innerlijk van de middeleeuwse monumenten. Zelfs gewelfvelden, met hun kleine steenformaat, werden op veel plaatsen van hun oorspronkelijke beschildering ontdaan, de ergste archaeologische dwaling, aesthetische vergissing en geschiedvervalsing van alles. In België woedde de schoonmaakdrift, ongeacht de rondzendbrief van het ministerie van binnenlandse zaken van 17 maart 1862 aan de provinciegouverneurs, vergezeld van regels voor het vrijleggen en bewaren van muurschilderingen. Zo werden de Sint Germanuskerk van Thienen, de Sint Amandskerk van Gheel (1887-1888), de Sint Waltrudiskerk van Mons, de Sint Goedele in Brussel (1872-1874) ontpleisterd, de Sint Gummaruskerk te Lier zelfs nog in 1943 (al zijn daar de gewelven tenminste wel herschilderd). In de grote gotische kerken van Gent, Doornik, Luik (Saint-Jacques, Saint-Martin en Saint-Paul) is veel beschildering gelukkig nog aanwezig, evenals in de Sint Sulpitiuskerk in Diest, in de Lieve Vrouwekerk van Hoei en deels nog in de Sint Martenskerk van Halle. In de Lieve Vrouwekerk te Antwerpen hebben pleisterlagen en beschildering ongewild lang stand gehouden. Bij de eerste restauratie, onder leiding van François Durlet vanaf 1844 (die ook adviezen gaf voor de restauratie van de Sint Jan in Den Bosch), werden zij gehandhaafd, en Théophile Gautier kon in 1845 over de stad Antwerpen opmerken: ‘tout y est peint à trois couches, même la cathédrale’. In 1875 werd het interieur gewit, in 1883-1922 werden de koorkapellen gepolychromeerd. In 1934 werden de pijlers, gewelven en muren met een vacuumcleaner gereinigd, maar niet ontpleisterd. In 1938 adviseerde de provinciale commissie voor monumenten aan de koninklijke commissie, de muren, pijlers en gewelven schoon te maken. Die raad werd gedeeld door de kunsthistoricus Stan Leurs, die in 1938 opmerkte: ‘Het interieur is op een paar kapellen na met een kalklaag bedekt waarvan de verdwijning ten zeerste zou te wenschen zijn’.⁶ En Kanunnik Lemaire bepleitte in 1946 hetzelfde, ervan overtuigd, ‘dat de kathedraal enorm veel aan schoonheid zal winnen wanneer zij zal bevrijd worden van de menigvuldige en vuile lagen witselpap waaronder ze gecamoufleerd zit. Zij is opgebouwd in mooien warmkleurigen brabantschen zandsteen, maar de kalk belet de constructie zich uit te spreken en hij beneemt al de nervositeit en de pittigheid van de modenatuur. Reinigen van muren en pijlers ... maar de gewelven in baksteen moeten natuurlijk bezet blijven’.⁷ In 1950 werd een proef met afkappen van de bepleistering genomen en in 1965 viel het besluit, de vervuilde witsellagen definitief te verwijderen, waaraan sindsdien gewerkt is, ofschoon veel van de inwendige afwerking erop wijst dat schoon werk nooit de bedoeling was. Het vele rood in de koorzijbeuken en transeptarmen doet denken aan dat van de zuidelijke zijkapel van het koor der Sint Geertruidskerk te Bergen op Zoom, een bouwdeel in 1444-1472 tot stand gekomen onder leiding van Evert Spoorwater, die tegelijk de bouw van de Antwerpse kerk (het schip) in 1439-1473 leidde.

In Nederland moesten de beschilderingen onder andere van de Sint Laurens in Alkmaar en in 1923-1937 van de Delftse Nieuwe Kerk er aan geloven. Maar later heeft bij de restauraties hier toch geleidelijk het respect voor de oorspronkelijke binnenbeschildering de overhand gekregen, zij het niet altijd met instemming van de in smaak en inzicht achtergebleven publieke opinie. Ter Kuile vroeg in 1934 al aandacht voor de afwerking van oude gebouwen, wees op de wenselijkheid van

6 s. leurs, De kathedrale kerk van O.L. Vrouw te Antwerpen (Ars Belgica ix), Antwerpen 1938, 17.

7 r. lemaire, ‘De O.L. Vrouwkerk van Antwerpen in het kader van de Brabantsche gotiek’. Miscellanea in honorem Alberti de Meyer, Leuven/Brussel 1946, 2 dln., 693, geciteerd door j. van brabant, Rampspoed en Restauratie. Bijdrage tot de geschiedenis van de uitrusting en restauratie der Onze-Lieve-Vrouwekathedraal van Antwerpen, Antwerpen 1974, 198.

[p. 294]

nader onderzoek en merkte in 1943 op: ‘De sentimenteele vereering, die de tegenwoordige generatie toont voor de tinten van oude baksteen en natuursteen als elementen van het kerkinterieur, een geestesgesteldheid die den middeleeuwers vreemd moet zijn geweest, heeft al heel wat onherstelbaar kwaad gedaan’.⁸

8 ter kuile, l.c. (zie noot 5), 32 (1943).

Het onderzoek in de Sint Jan

De lotgevallen van de Bossche Sint Jan maken op de bovengeschetste ontwikkelingen geen uitzondering. Met dit verschil, dat tot rond 1870 doorgegaan werd met pleisteren en schilderen, en dat pas in 1888 het proces van ontpleisteren begonnen is, maar sindsdien zo weinig voortgeschreden, dat het grootste deel van het kerkinterieur nog in het bezit is van kalk- en verflagen uit alle eeuwen van zijn bestaan. Dat geldt niet voor de buitenkant, maar er zijn ooggetuigeberichten uit de vorige eeuw over resten van kalklagen en polychromie aan de uitwendige noordelijke en zuidelijke transeptgevels.⁹ Van het interieur zegt een der eerste serieuze onderzoekers van de Nederlandse gotiek, F.N. Eyck tot Zuylichem, in 1845: ‘Men heeft den goeden smaak gehad, het inwendige niet jaar op jaar met eene dikker en dikker wordende kalklaag te bedekken, maar zoo veel mogelijk de oorspronkelijke kleuren te bewaren door de pilaren, staven en gewelfribben lichtgeel te verven, en ook de beschildering met lofwerk aan de gewelven te behouden’.¹⁰ Het schilderij van Jan Peeters uit 1857 en de oudste interieurfoto's uit 1866 laten zien, dat men die opmerking zo moet verstaan, dat de hoofdlijnen (pijlers, schalken, triforiumtraceringen) een geel ‘skelet’ vormden, terwijl de terugliggende platte wandvlakken overwegend wit waren, het gewelfornament polychroom. Inderdaad is het gebouw niet, zoals elders wèl eens het geval is, met een dozijn lagen over elkaar heen bezet, maar slechts met partieel twee tot drie tot vier tot maximaal vijf lagen, alleen de licht beschadigbare pijlerbasementen gemiddeld negen lagen.

Jan Hezenmans schreef in 1866: ‘Het gewelf was geheel beschilderd; nog geen vijftig jaar geleden, waren nabij den middentoren in het hoogkoor nog engelen overgebleven met bazuinen, waaruit zich spreukbanden ontrolden. Wij hebben hiervoren reeds het besluit, rampzaliger gedachtenis, medegedeeld, waarbij de kerk van de heerlijkheid harer aloude muurschilderingen beroofd werd [een besluit tot witpleisteren in 1614]; de gewelven zijn toen gespaard gebleven, nog laten zich, van nabij, enkele sporen van hun oude schilderwerk waarnemen; het zijn loverkransen, waartusschen zich gevogelte en dieren bewegen; de nervuren waren verguld. Een kalklaag overdekt tegenwoordig alles: “eenige groene trekken, op de ouden gekalkeerd, verlevendigen haar”.¹¹ Zo rampzalig was dat besluit niet, want pleisteren is geen verwoesten, maar slechts bedekken, en echt weggekalkt zijn de gewelfornamenten nooit geweest, blijkens de tekening van Everts uit 1777 en de foto's uit Hezenmans’ tijd en wat later (1866, 1889).

C.F.-X. Smits merkt in zijn monografie over de kerk in 1907 zeer terecht op - zoals ook Van Caster kort tevoren stelde in het algemeen -, dat het interieur nooit inééns volgens één patroon beschilderd is, maar in étappes, bij gedeelten. In de straalkapellen en andere zijkapellen kon men daarbij telkens vrij zijn gang gaan, omdat het afzonderlijke, kleine eenheden betrof: de enkele bewaard gebleven figurale schilderingen konden gerust totaal verschillend van maat en kleurensamenstelling zijn. Maar Smits' opmerking moet niet zo begrepen worden, alsof ook de grote architectonische samenhang (hoogkoor, transept, schip) aan zulke kleurenwillekeur blootgesteld werd: de grote lijnen en vlakken daar zullen ongetwijfeld altijd een zekere harmonie en consequentheid vertoond hebben. Bovendien was dit pleister- en schilderwerk geheel in de hand van de kerkfabriek, omdat het geen stichtingen van particulieren, gilden of broederschappen betrof, die zich veeleer over die genoemde kleine kapelruimten ontfermden.¹²

In vergelijking met Smits toonde de latere geschiedschrijver van de Sint Jan, Mosmans, toch zo intensief met observaties van het bouwlichaam bezig geweest, zich opvallend blind voor de beschildering van het interieur, door te menen, dat de bouwmeesters beoogden de natuursteensoorten inwendig in het zicht te laten: ‘Maar de loedsmeester heeft toch ook heimelijk smaak gehad in die kleurverschillen, ze in de hand gewerkt en ze soms als welkome kunstgrepen om een schilderachtig effect te verkrijgen, met opzet en voorbedachten rade toegepast’. En hij wijst dan op die delen waarvan hij kon weten dat zij in recente tijd moedwillig afgebikt waren.¹³ Victor de Stuers heeft, kwaads en goeds stichtend tegelijkertijd, door zijn artikel van 1873 het euvel van ontpleisteren nog bevorderd door uit te varen tegen de onderhoudspraktijken welke in de Sint Jan beoefend werden door de bouwkundige Bolsius en zijn familie, ‘wier leden de geheele kerk als het ware in pacht hebben: de eene is verwer en gunt zich geregeld elk jaar een nieuwe kalkwitting der kerkwanden; terwijl men beter zou doen, elke witsellaag voorgoed weg te nemen en 't zij den oorspronkelijken hardsteen, hetzij de oude muurschilderingen voor den dag te brengen’.¹⁴

Met die laatste bedoelde hij de figurale schilderingen, met gewijde voorstellingen, niet beseffend hoe paradoxaal zijn advies was: deze voorstellingen moesten blootgelegd worden, maar de erbij behorende ‘abstracte’ pleisterlagen eromheen moesten verdwijnen, zodat het figurale fragment

9 mobachius, 32; mosmans 1931, 498. In het verslag van een kerkmeester over verrichtingen in 1825 wordt op 30 januari 1826 in overweging gegeven: het opvoegen, bijsmeren en ‘opcouleuren’ van het noordportaal. Dit punt wordt uitgesteld, maar schijnt toch gerealiseerd (ka, los stuk in Map 5). Mr. P.S. van Son, gewezen lid van het kerkbestuur, maakte in 1847 de Vicarius Apostoliek van 's-Hertogenbosch, Mgr. den Dubbelden, attent op de ‘wankleuren’ der buitenmuren. ka, brief van 26 juli 1847 van laatstgenoemde aan het kerkbestuur. Vgl. het exterieur van de St. Pieterskerk te Leuven: tulpinck, l.c. (zie noot 5), 143.

10 eyck van zuijlichem, 1845, 118-119.

11 hezenmans 1866, 140-141.

12 smits 1907, 199.

13 mosmans 1931, 249.

14 de stuers, Nota 10 augustus 1873 (Bull. knob 1973), 130.

[p. 295]

als een geïsoleerd vlak op de verder in het zicht komende natuursteen kwam te hangen.

Zijn gedachte werd ingegeven door het ook thans nog niet uitgeroeide vooroordeel, dat die witsellagen een beeldenstormende protestantse daad waren hoewel dit herhaaldelijk ontzenuwd is en hoewel herhaaldelijk aangetoond is, dat de middeleeuwse kerkinterieurs al in hun bouwtijd gepleisterd werden, zoals opnieuw en definitief is vastgesteld door J.F. van Agt.¹⁵ ‘Het middeleeuwse kerkinterieur’, zo schrijft hij, ‘in zijn oorspronkelijke staat was ongetwijfeld, indien het zeer eenvoudig was, in elk geval gepleisterd en indien het rijk geornamenteerd was daarbij uitgesproken kleurig.

Vooral de vroegmiddeleeuwse en de romaanse architektuur heeft een voorkeur gehad voor kleurrijke beschilderingen. In de Gotiek is de binnenarchitektuur steeds blanker geworden; de architektonische krachtlijnen nog door kleuren versterkt, doch de witte muurvlakken en gewelfschelpen doorgaans slechts verlevendigd met verspreide figurale en ornamentale motieven’. Verderop zegt hij: ‘Hier te lande schiep de Reformatie in de oude kerken een geheel nieuwe sfeer; de reeds blanke wanden verloren in het algemeen door overwitten der meeste geschilderde versieringen hun tot dan toe wel speelse karakter terwijl de specifieke katholieke inrichting verdween. De tegenstelling tussen donkergetint of geelbruin geverfd meubilair en streng witte wanden ging voortaan de sfeer bepalen in de nu veel stemmiger geworden interieurs, terwijl de koperen kronen, de wapenborden en de hoofdzakelijk dekoratieve beglazing zorgden voor de kleurige aksenten. Men verdroeg overigens de aanblik van oude figurale schilderingen nog vrij lang; zoals o.a. duidelijk blijkt uit tekeningen en schilderingen, die Pieter Saenredam in de jaren 1636/38 vervaardigde van de Mariakerk en de St. Pieterskerk te Utrecht. Dekoratieve schilderingen werden soms nog veel langer toelaatbaar geacht; zo werden de gewelfschilderingen in de St. Maartenskerk te Zaltbommel zelfs tot in de 19de eeuw ontzien, waarna zij, overigens onoordeelkundig, hersteld werden.’

Hieraan mag toegevoegd worden, dat die voorkeur voor een meer blanke sfeer niet zozeer een reformatorische als wel een algemeen in de tijd levende smaak was: de katholieke Zuidnederlandse kerkinterieurs (waartoe die van Den Bosch tot 1629 ook behoorden) hebben in de 17de eeuw eveneens een grote blankheid ten koste van polychrome schilderingen gekregen. Zonder deze overigens te vernielen, zij werden meestal slechts afgedekt, daardoor bewaard in afwachting van hun kans op herwaardering. ‘Bovendien gaan wij steeds meer beseffen’, aldus Meischke, ‘welk een rijkdom onder deze witsellagen verborgen ligt en welk een verlies het afhakken van een pleisterlaag betekent, zelfs al komt er een goede kopie van een vroegere situatie voor terug. De dunne huid aan de binnenzijde van de muren is het meest essentiële van een monument. De pleisterlaag is belangrijker dan het gebouw, dat immers alleen dient om deze huid te dragen. Hier vinden we terug hoe de oorspronkelijke bouwmeesters de architektuur zagen, hoe de latere geslachten het verouderde interieur vernieuwden en interpreteerden’.¹⁶

Ondanks al deze bevindingen hield Mr. J.B.M. Laudy in 1971 nog een ouderwets en ongefundeerd pleidooi voor een schoonmaken van de Sint Jan, waarmee hij klaarblijkelijk het nog verder verwijderen van vuilgeworden kalklagen bedoelde en de blankheid voorstond als die van de oostelijke vieringpijlerbasementen, zoals die na de verwijdering van de zijlaltaren in 1966 bijgewerkt zijn.¹⁷ Toen in 1976-1977 het eerste ernstige onderzoek naar de aard en omvang van de behouden verf- en pleisterlagen leidde tot het voornemen, de schilderingen te restaureren uit die perioden die de meeste en best houdbare sporen hadden achtergelaten, en toen daarmee een begin gemaakt was, kon dezelfde soort critiek gehoord worden. ‘Het in eeuwen verkregen karakter, ontstaan door de gebruikte verschillendsoortige materialen en toegepaste afwijkingen van oorspronkelijke detailleringen’ zouden ‘in één streek te niet gedaan’ worden. ‘De plasticiteit van het geheel, van de samenstellende delen van de details’, zou geweld worden aangedaan.¹⁸ ‘Door het dekkend schilderen in één of twee kleuren’ zou ‘de plasticiteit en de ruimtelijke werking’ verloren gaan en ‘indien de zichtbare eenheid van materiaal tussen vlak en begrenzing geabstraheerd wordt door een coating zal een verlies aan identiteit van het bestaande plaats vinden’; liever ware ‘de kerkruimte totaal schoon te maken zonder tot beschildering over te gaan’, te agressieve kleurverschillen in het bouwmateriaal zouden altijd nog weg te werken zijn.¹⁹ Zelfs werd aan een overigens niet bouwkundige of kunsthistorische dissertatie de stelling toegevoegd, dat, als het al begonnen werk aan de schilderingen voortgezet zou worden, moest ‘worden gevreesd dat het gehele interieur van deze kathedraal onherstelbaar “gerestaureerd” zal worden’.²⁰ Het zijn eigenlijk afwijzingen op grond van hetzelfde materiaalfetischisme, dezelfde architectuurideologisch bevangen materiaalappreciatie, eerbied voor de waardigheid, waarheid en ‘tijdeloosheid’ van het natuurlijke steenoppervlak en dezelfde belijdenis van ‘Materialgerechtigkeit’ die in talrijke kerkgebouwen zulk een onherstelbare ravage hebben aangericht en de ‘Steinsichtigkeit’, het schoon werk hebben bevorderd ten koste van het architectonisch karakter en van de historiciteit. Natuurlijk is het nodig te luisteren naar de vraag waarom een oud monument bij herstel niet nieuw en naar eigen subjectieve of generatiegebonden smaak mag geïnterpreteerd worden, maar als het

15 van agt, l.c. (zie noot 5), 55-56.

16 meischke, l.c. (zie noot 5), 89-90.

17 j.b.m. laudy, ‘Schoon schip’, Brabantia 1971, 32-33.

18 Brief van de Kring 's-Hertogenbosch van de bna aan het kerkbestuur, 30 november 1977.

19 Brief van de architectengroep Sint Janskring 's-Hertogenbosch aan de Restauratiecommissie Sint Jan, 25 november 1977.

20 Dr. ir. m.a.m. boersma, Behaviour of bismouth oxyde in the oxydative dehydrodimerisation, diss. t.h. Delft 1977. De stelling geciteerd in de Nieuwe Rotterdamse Courant 29 october 1977.

[p. 296]

argument uit 1982 in feite al uit de praktijk van 1882 valt af te lezen en als sindsdien zo veel herwaardering voor architectuurpolychromie, middeleeuwse en 19de-eeuwse, is ontstaan, kan herstel en aanvulling van de oude schilderingen een bewustmakingsproces op gang brengen, dat aan valse kijkgewoonten en aan stilstand in het aesthetisch denken een einde maakt. Tegenover een gerechtvaardigd verlangen naar behoud van de bestaande situatie, met de patina veroorzaakt door het gewone interieurvuil (waaronder de roet- en vetaanslag van de kaarsenwalm), staat niet op gelijke voet van billijkheid een radicale schoonmaakbeurt die èn die patina èn het schilderkunstig geheim daarachter verwoest, maar de eis het verval tegen te gaan met als neveneffect een herstel van de oorspronkelijke helderheid en de daarin gegeven kleuraccenten. Dat betekent in de Sint Jan het prijsgeven van het mysterieuze halfduister en van een romantische illusie, niet ten voordele van een willekeurige interpretatie van de ruimte maar door een bij benadering weer tegenwoordig stellen van wat het interieur wilde zijn. Het kiezen tussen die uitersten heeft ook elders en in veel belangrijkere en vollediger bewaarde ensembles tot controversen en polemiek geleid, tot in de kathedraal van Chartres toe, maar het herwinnen van de helderheid heeft te haren gunste gewerkt, even overtuigend als de metamorfose van de donkere kathedraal van York, ‘een soort Fingalsgrot’, tot ‘een grote heldere kerk met gouden sterren als sluitstenen op helderbruine gewelven’ en met alle ramen weer leesbaar.²¹ Herwinning van inzicht in de middeleeuwse werkwijze en het latere onderhoud kan de eerste verheldering van blik geven.

21 f. van der meer, ‘Chartres in Opspraak’, De Tijd 7 october 1977, 53-56. Bijzonder verhelderend voor de hele problematiek der architectuurpolychromie, de mode en smaak van de tijd, vakcritiek en reactie van het publiek, is het relaas van j. michler, l.c. (zie noot 4), over het wel en wee van maar liefst vier restauratiebeurten binnen één eeuw, reconstructie, derestauratie en weer reconstructie. Zie ook w. broenner, Farbige Architektur und Architekturdekoration des Historismus', Deutsche Kunst und Denkmalpflege 36 (1978), 57-68; h.-c. hoffmann, ‘Die Restaurierung des St. Petri-Domes in Bremen’, ibid. 39 (1981), 125-148; w. broenner, ‘Die Wiederherstellung der historistischen Ausmalung Hermann Schapers im Bremer Dom’, ibid. 39 (1981), 149-158. De hier ontwikkelde gedachten zijn voor de Sint Jan van belang, omdat het daarin gaat om de huidige visie op middeleeuws èn op 19de-eeuws werk.

Schriftelijke bronnen

Door het ontbreken van de middeleeuwse kerkrekeningen van de Sint Jan zijn over de bepleistering en beschildering van het interieur vrijwel geen schriftelijke documenten overgeleverd, maar de kerk zelf spreekt er boekdelen over en bovendien werpen de rekeningen van de Lieve Vrouwe Broederschap betreffende de uitrusting van haar kapel zijdelings licht op overeenkomstige werkzaamheden die in de kerk plachten te gebeuren. Hier volgen de schaarse gegevens uit de bouwtijd en uit latere jaren.

1381 Over het interieur van de oude, verdwenen Lieve Vrouwe Broederschapskapel wordt gemeld in 1381: ‘Verdroncken doen men dat coer soude witten - Jan van Loven van te witten ende die steijgher te maken’. ‘Jan van Vlijmen van te malen dat coer’ (volgen posten over oker, saffraan, rood, goud, vermiljoen). Jan van Vlijmen gebruikte ook olie (‘2 quarten olijs’) en vernis (‘3 £ en een half vernissche’). Blijkbaar werd de Broederschapskapel eerst gewit, vervolgens in onderdelen gepolychromeerd. Waar deze kapel precies lag, is onbekend, maar in de nieuwe kapel, in 1407-1408 begonnen, dat wil zeggen de huidige buitenste noordelijke koorzijbeuk, werd dezelfde praktijk toegepast: de witsellagen werden er overal teruggevonden, behalve bij de pijlerschildering voorstellend de Boom van Jesse, die wellicht al vroeg na 1408 is geschilderd en die blijkens de rekeningen in 1422, 1432, 1447 en 1459 schoongemaakt of ‘gewasschen’ werd.²²

1516-1517 De opvolgster van deze kapel, nieuw ernaast gebouwd, bereikte in 1516-1517 haar afwerking. Toen kreeg Willem die maelder opdracht, met zijn knechten de kapel van de Lieve Vrouwe Broederschap te witten. De meester kreeg daarvoor 9 gulden, de knechten ieder 2 stuivers. Deze Willem is misschien dezelfde als de schilder Willem Peters op de hoek van de Papenhulst gevestigd.²³ Het is niet uitgesloten, dat in dit witten meteen al de polychromie inbegrepen was, ‘wit’ zou meer op de kalkverf dan op de kleur betrekking kunnen hebben. Ook is het mogelijk, dat dezelfde Willem Peters degene is, die de beschildering van de zuidelijke schipzijbeuken vanaf de derde travee westwaarts leidde, want in stijl en gedocumenteerde bouwtijd hangen deze nauw met de kapel samen.

1522 De noordelijkste koorzijbeuk werd na de voltooiing van de nieuwe Broederschapskapel voor andere functies bestemd. In 1522 liet de Broederschap van het Heilig Sacrament, die er nu haar altaar had staan, ‘Meester Willem Vlammen den vier perken van den choer deser bruederscap int gewulfesel’ beschilderen.²⁴ Het is de vraag, of het over vier gewelfschilden of vier gewelftraveeën ging.

1564 In een rekening over ‘Allerleyde’ (allerlei, varia) verklaart in 1564 Dirck die Maelder: ‘Dat coer voer ons lyef vrou heb ick boven gemact met loof ende die roesen die int wulfsel staen, vergult’.²⁵ Daarmee moet de westelijke Lieve Vrouwekapel bedoeld zijn, aangezien het geen rekening van de Lieve Vrouwe Broederschap betreft. Het ‘allerlei’ van Dirks rekening is soms nauwelijks nader aangeduid, onder meer gaat het om het ‘stofferen’ van stenen beeldhouwwerk van het oxaal (in 1584 totaal verwoest). Hij gebruikt voor deze werken ponden ‘ookers’, ‘menyen’, ‘loetwit’ en ‘fermeljoens’.

1569-1570 In 1569-1570 ontvangt meester Willem Vlammen betalingen voor de stoffering (polychromering) van het kruis boven het oxaal. Hij gebruikte lijm, ‘crijt omme te vrijnen’, ponden ‘okers’, ‘eyrs’ en ‘soffraen’, loodwit, menie, ‘spaens groen’ en ‘swartsel’, ook weer ‘vermelioen’, voorts ‘blaew’, ‘folij’ en ‘mastijcot’.²⁶

Dat is, voor het primaire schilderwerk in de Sint Jan, vrijwel alles. De torenbrand van 1584 heeft daarvan, zoals ook bij de recente onderzoekingen

22 mosmans 1931, 187-188.

23 gerlach, 1971 d, 85 en 60.

24 mosmans 1931, 331 vgl. ibid. 427; hezenmans 1866, 106 geeft 1520.

25 smits 1908; mosmans 1931, 427; ka, Losse rekeningen voor stofferen en gewelfschilderen 1564-1566.

26 ka, Rekening ‘Alderhande saecken’ 1569-1570; mosmans 1931, 427.

[p. 297]

sinds 1976 bevestigd werd, veel verwoest of verminkt. Het ergst getroffen was het zuidtransept. 1609 Op 9 april 1609 werd een contract gesloten ‘voor het maken van het wulfsel van het Kruiskoor aan de logiedeure [zo heette het zuidportaal], lofbaarlijk end meesterlijk op te leveren en behoorlijk gewit om te kunnen worden beschilderd’. Op te leveren 1 september 1609 tegen Fl. 450, - door Jan Matthijszn., Dirck Rutten en hun knechts, metselaars en timmerlieden.²⁷

1610 Op 16 september 1610 wordt vastgesteld ‘dat tselve wulffsel merckelijcken tijt is volmact geweest’, dat het dus al geruime tijd in orde is.²⁸

1614 Door Jan Hezenmans is veel gewicht gehecht aan een door hem rampzalig genoemd besluit van de drie leden uit de stadsraad belast met het toezicht op de bouwactiviteiten van het kerkbestuur, in antwoord op een verzoek van de kerkmeesters op 14 november 1614 genomen: ‘Ierst aengaande de requeste van de heeren kerkmeesters, aangaende d'witten van de kerke: Sijn de heeren van den jersten leden van opinie, dat men de voorsz. kercke zal doen witten, met zoo subtijle materie, dat de conste ende d'werk daervoor neijt en wordt verduistert, ende sulcx te doen ten jersten bequamen saizoene; opdat 't zelve te beter mach houden.

De heeren van den Rade conform, behoudelijk dat men 't wulfsel nochter tijt nijet en sall witten. De dekenen van den ambachten conform, zonder dat daerdoor geschiede eenige belastinge’.²⁹

De polychrome versiering van de gewelven werd dus niet ondergewit, maar gezien de bewoordingen van het stuk, werden wellicht enige of vele andere kleurige decoraties op muren en pijlers wèl gewit. Alleen dàt is nieuw, niet het witten op zich, want voor het overige is deze schilderbeurt ongetwijfeld niet de eerste (zoals Hezenmans denkt), maar de zoveelste geweest. Overigens moge men bedenken, dat 1614 tot een periode behoort, waarin de kerk nog van de brandschade van 1584 hersteld werd en tegelijk aangepast aan de nieuwe contrareformatorische smaak en ideeën: zij kreeg een nieuw hoogaltaar, een nieuw sacramentshuis, een nieuw orgel en een nieuw oxaal met orgel, barokke meubelen waarvoor men wellicht liefst een blanke achtergrond wenste. Het gewelf van het zuidtransept was nog maar juist hersteld en, zoals nog te zien is, met ranken, bladeren en bloemen beschilderd, gelijk ook elders in de Nederlanden in de 17de eeuw die oude traditie nog voortgezet werd. Even goed als men nog gotisch wist te welven kon men nog gotisch schilderen.

Hoe dan ook, de witte bepleistering is een werk dat men niet aan protestantse initiatieven moet toeschrijven. De hervormde predikanten troffen de Sint Jan in 1629 wit aan, behoudens een aantal figuratieve schilderingen uit de 15de eeuw en behoudens het loofwerk (15de-17de eeuw) op de gewelven, waarvan de ribben en gordelbogen gekleurd en met biezen en manchetten afgezet waren. Prins Frederik Hendrik gelastte de kunstwerken van de kerk ongerept te laten en de kerkeraad heeft veel moeite moeten doen om datgene wat hij echt ‘afgodisch’ (niet evangelisch verantwoord) en ‘superstitieus’ vond, te mogen verwijderen.

1640 In januari 1640 kreeg de kerkeraad van de stad verlof om, behalve een aantal beelden en schilderijen te verwijderen, tevens een muurschildering van heiligen boven de doopvont (westmuur van de doopkapel), de Boom van Jesse, en een Christusfiguur boven ‘de schilderije van de Blocken’ (bij de meest zuidwestelijke schippijler?) onder te witten.³⁰

1659 ‘De heeren kerckmeesters hebben goet gevonden de kerck te laeten schoenmaeken van het wulfsel tot beneden ende alle de swaerte plecken aende pelaeren laeten af crabben ende hebben daer toe laeten maeken tot Amsterdam een mande met caterollen ende touwen om met twee man de kerck connen schoen maeken’. Tomas Cotterel (in de mande) en Robbert Jacops werken hieraan van 7 mei tot 6 september 1659, respectievelijk voor 93 gulden 3 stuivers en 122 gulden 6 stuivers.³¹

1677-1679 In 1677-1679 ontvangt Aerdt Janssen Toll 191 gulden ‘voor de leege [lage] verwulliffsels te witten ende te pijlaeren onder te blauwen (...) ende dan noch (...) voor 't witten van de pijlaeren aen de suijt deur tot de noort deur ende de pijlaeren aghter het choire’. Monsr. van Oerle wordt betaald voor leverantie ‘van swartsel, dat gebruijckt is om onder de voeten van de pijlaeren in de kerck blauw te maecken’.³²

1686-1689 Schilder van Hattum wordt betaald ‘van dat den selven heeft gewerft den Stompen Thoore in St. Janskercke ende meer andere nodigheden’.³³ Met de stompe toren is blijkens het woordgebruik door de kerkrekeningen heen de middentoren, de koepel, bedoeld.

1690 Op 7 april 1690 vernemen de leden van de stadsregering van de kerkmeesters, dat Johan van Hoorn ‘seer bequaem’ is om ‘tot cieraat van dese stadt en kercken met schilderen en steen te houden dese stadt te connen dienen’. Het daarop volgende examinatierapport luidt: ‘Jan van Hoorn heeft ons belooft binnen den tijt van drie jaeren de St. Jans ende andere kercken binnen deser stadt soo in schilderwerck als in steenwerck in soodaenige goeden staat te sullen brengen, als breder in requeste’. Hij ontvangt direct 50 gulden voor aankoop van materiaal, en krijgt zowel van de stad als van de kerkmeesters honderd gulden per jaar.³⁴ ‘Betaelt aen van Hoorn wegens dagen huyren van het schilderen van het verwulfsel mitsgaders aan de hantlangers uijtwijsens de quitantie Fl 308-1-8’.

27 Schepenregister dl 8/251; Hs 330-ii, port. iii, Provinciaal Genootschap.

28 mosmans, 1931, 434; p. buschmann, ‘Het Oxaal van 's-Hertogenbosch’, Onze Kunst 1918, 29-30.

29 hezenmans 1866, 90-91, n. 1.

30 hezenmans 1866, 286; mosmans 1931, 472; ga, Stadsresolutiën z. 32, 1639, f. 176-182; g 39, f. 1-56.

31 ka, Rek. 1658-1659, f. 95 v.

32 Rek. 1677-1679, f. 203 r.

33 Rek. 1686-1689, f. 323 r.

34 ga, Stadsresolutiën H.v.B. 85, 1690, f. 62 v., 68 v.; ka, Rek. 1689-1690, f. 242.

[p. 298]

1691-1692 ‘Pieter Potter schildert aan het verwulfsel’ in 1691-1692. Wederom betalingen voor schildering ‘van de wulfsels door Peter Potter wegens onpasselijkheid van Johan van Hoorn’, Fl. 101,10 st. ‘Item betaelt aen Everaert Minaretti van geleverde verwen gebruyckt tot afzetten der wulffsels in St. Jans kerck 174 gl. 8 st.’.³⁵ Ook Den Bosch heeft blijkbaar zijn poorten geopend voor Italiaanse stucadoors en schilders. Voor de reparatie van natuursteenwerk in stuc werd al Gianbattista Luraghi gesignaleerd.³⁶

1701-1702 ‘Item betaelt aen Adriaen van Tholl een somme van 21 gl. wegens het witten en opruijmen van ons L.V. Choor in den jare 1702 ten tijde dat t'selve gerepareert wiert 21-0-0.’ Met ‘L.V. Choor’ wordt doorgaans de Lieve Vrouwe Broederschapskapel bedoeld.³⁷

1702-1703 ‘Item betaelt aen Mueretti weegens roodsel en swartsel voor verwen aen het wulfsel vant L.V. Choor 2-1-0’.³⁸

1705-1706 ‘Item betaeldt volgens notitie aen borstelwerck, boenders swartsel ende roodtsel gebruijckt aen het L.V. Choor ende elders in de Sint Jans Kerck 9-14-0’.³⁹

1732 Het ‘Journaal van een rijsje naar het campement bij Oosterhout’ in 1732, dat langs de Sint Jan voert, meldt: ‘het geheele gewulfsel van de kerk is in fresco beschildert’ (p. 40).

1737-1738 ‘Aan N. de Klijn voor een groote mande met 16 ooren om de kerk te witten, den 25e Junij 1738 geleevert 6-0-0’.⁴⁰

1750-1751 Betalingen voor ‘het toevoegen der bogen en witten aen St. Janskerk van 20 junij tot 26e incluys 37-0-0’, gevolgd door verdere betalingen voor voortzetting van dit werk tot 7 augustus 1751. Ontvanger van de betalingen is merkwaardig genoeg geen meester schilder, maar Paulus Clabbans Mr. Leidekker.

‘Betaald aan deselve 115 gld voor het witten repareren en vast speyen van den geheelen Stompen Thoren op St. Jans Kerk en alle de glasramen van deselve synde het voorn. werk door Heeren Kerkmeesters aan voors. Clabbans aanbesteed’.

‘Betaald aan Johan Siermans Mr. verwer voor het berlijns blauw verwen van drie beelden aan de noordzijde en een dito beeld aan de zuidzijde van de Jans kerk bij twee ord. en quit. 7-5-0’. Het zal hier om beelden gaan aan de buitenkant, aan de noordelijke en zuidelijke transeptgevel. Nog tot diep in de 19de eeuw zijn er opmerkingen van ooggetuigen neergeschreven betreffende de kleurige beschildering van deze gevelsculptuur. ‘Betaald aan de Wed^e H. Habraken voor geleverde oly en verff tot het wit schilderen van het bovengedeelte van de Stompe Toorn op de Jans Kerk 7-7-8’.⁴¹

1787 ‘Heeren Kerkmeesteren hebben tot cieraad en voordeel van de groote kerk geresolveert alle de pedestallen van de pijlaaren in dezelve met olieverw te doen verwen’. Gecontracteerd voor 90 gulden.⁴²

Over de praktijk van het onderhoud der kerk lichten ons de conditiën en het bestek in, waarnaar telkens voor twee, vijf of zes jaar het schoonmaken van alle Bossche kerken te zamen werd aanbesteed door de rentmeester der kerken. In de ‘Grote Kerk’, de Sint Jan dus, zal de aannemer telkens die plaatsen witten die de rentmeester aangeeft; de pijlerbasementen en muurplinten zwart maken, het ‘Luijhuijs’ onder de toren om de paar jaar tweemaal witten en ‘van onderen met zwartsell zwartmaken’. Later in de 18de eeuw gebruikte men in plaats van zwartsel ook wel blauwsel en in 1787 werd oker toegepast. Het Kerkarchief bewaart zulke bestekken en conditiën, die verder niet in bijzonderheden treden, uit de jaren 1755, 1761-1766, 1767-1773, 1773-1779, 1779-1785, 1785-1787, 1787-1792. De gewelven moesten telkens met de takelmand schoongemaakt worden (niet zo maar overgewit). Het blad-, ranken- en bloemwerk van die gewelfschilderingen bleef in het zicht, zoals goed te zien is op de nauwkeurige tekening van Johan Everts uit 1777 (Gemeentearchief), waar koor- en schipgewelven ermee uitgerust zijn, de zijbeukgewelven daarentegen niet (misschien waren zij in 1677-1679 al ondergewit). Toch was nog steeds niet alle figuratie onzichtbaar. Van Heurn zag omstreeks 1770 ‘in het koorken van het H. Graf en St. Barbara’, dat is ten noorden van de westtoren in de Lieve Vrouwekapel, nog een voorstelling van de apostelen.⁴³

Vanaf 1810 zijn de katholieken, in het bezit van de Sint Jan hersteld, met deze praktijk nog traditiegetrouw doorgegaan. Hier volgt het chronologisch overzicht van de verdere gebeurtenissen.

1817 Van de door de metselaarsbaas G. van Son en de timmermansbaas J. van Someren op 17 januari 1817 opgemaakte begroting van reparatiekosten van de kerk luidt artikel 2: ‘De Coepel Tooren op het midden van de Kerk, de Balustraaden van buiten in de Ronde te vernieuwen en van binnen booven toe te coepelen en te stucadooren sal beloopen eene somme van f 2.520’.⁴⁴

1822 Pas in 1822 wordt de aanleg van dit stucplafond een feit en bij resolutie van 21 augustus 1822 besluit het kerkbestuur ‘de Coepel onder, waar voormaals de Groote Toren gestaan heeft te doen stukadooren (...) en verder opwitten (...) aanbesteed aan H. Dieden en P. van der Wiel’ voor 350 gulden.⁴⁵ In het vierkant omlijst middencompartiment is op een blauw veld het Alziend Oog Gods binnen het Drievuldigheidssymbool der gelijkzijdige driehoek geschilderd, waaruit gouden stralen schieten. Dit iconografisch thema komt niet eerder voor dan het midden van de

35 Rek. 1691-1692, f. 55 v., 1692-1693, f. 58, 66 v.

36 Rek. 1716-1718, f. 129 r.

37 Rek. 1701-1702, f. 121 r.

38 Rek. 1702-1703, f. 117 v.

39 Rek. 1705-1706, f. 119 r.

40 Rek. 1737-1738, f. 106 v.

41 Rek. 1750-1751, f. 67, 68 r., 70.

42 Rek. 1787, f. 66 v.-67 r.

43 ms. van heurn, Beschrijving van St. Jans; coppens ii, 73; hezenmans 1866, 18.

44 ka, Begroting G. van Son en S. van Someren, ka, 17 januari 1817.

45 Aanbesteding 21 augustus 1822; mosmans 1931, 513.

[p. 299]

17de eeuw, en dan zowel bij protestanten als bij katholieken.⁴⁶ Theoretisch zou het motief hier in de Sint Jan dus door de protestanten in de 17de eeuw geschilderd kunnen zijn maar er schijnt toch vóór 1822 geen stucplafond geweest te zijn. De beweegredenen voor het aanbrengen ervan zijn niet moeilijk te vinden: daarboven bevinden zich de balken zoals die na de torenbrand van 1584 gelegd zijn. Weliswaar waren die met hun rode beschildering een nette, maar toch een provisorische oplossing op een plaats waar men een gewelf zou verwachten. Het stucplafond nu zorgde met zijn lichte beschildering voor een betere lichtreflectie in de lantaarn en werd in 1839 nog, door een rankenbeschildering in de gebogen vakken om het Oog heen, in overeenstemming gebracht met de gewelven van koor, schip en dwarspand.

1826 Betaling aan ‘M. Grandel, Mr. Verwer, voor het verwen der koepel 5,70’.⁴⁷

1829 ‘P. van de Wiel, bij het witten en schoonmaken der kerk 105, 10 ½, voor geleverd loodwit en oly voor het opverwen der pilaren 41,13 ½, J. Furet, Mr. Verwer, aan het verwen der pilaren en muuren 46,00, idem leverantie en arbeid 101,09 ½’.⁴⁸

1831 ‘J. Furet, Mr. Verwer voor het schoonmaken der glazen en verwen der pilaren 72, 27⁵’.⁴⁹

1832 ‘J. Furet, Mr. Verwer, wegens arbeidsloonen aan het stoffen en verwen der kerk 132, 52⁵’.⁵⁰

1833 ‘J.M. Furet, Mr. Verwer wegens het stoffen en schoonmaken der kerk 105,59⁵. Idem voor geleverde geele oker 46,48’.⁵¹

1836 ‘J.C. Dickmans voor verw en gedane arbeid aan de Oude Lieve Vrouwe Kapel 18, 39⁵’.⁵²

Hiermee is de Lieve Vrouwekapel bij de toren bedoeld. Dickmans was opgeleid aan de Koninklijke School te 's-Hertogenbosch en wordt door Van Zuylen bij de tabel der in 1823-1824 bekroonden genoemd als zijnde van tegenwoordig beroep huis- en decoratieschilder, die in de hoogste klasse een medaille ontvangen had voor tekenen naar de antieken, beelden en pleister.⁵³ Hij blijft jarenlang voor het kerkbestuur van de Sint Jan werkzaam.

1838 ‘J.C. Dickmans voor het verwen etc. aan St. Anna Capel’ (de middelste straalkapel).⁵⁴

In 1838 nam C. Hermans een schildering waar van Onze Lieve Vrouw en Kind ‘op den pandmuur aan de noordoostzijde der kerk’, die vervolgens opnieuw overgewit werd.⁵⁵ Ook zag hij op het gewelf van de westelijke Lieve Vrouwekapel schilderingen en op plaatsen waar de buitenste lagen weg waren, daaronder nog oudere en mooiere. Met de figuur op de ‘pandmuur’ bedoelde hij waarschijnlijk dezelfde voorstelling waarover Smits het heeft in zijn Wegwijzer: ‘In de 2e Straalkapel, met haar nieuwe Aloysius-altaar en een oud Barbarabeeldje, kwam eenige jaren geleden eene der vele ondergewitte muurschilderingen te voorschijn, die, zeer merkwaardig in haar soort, uit de xve eeuw dagteekende. Deze muurschildering is in 1908 verdwenen’.⁵⁶ Zij is echter niet verdwenen, maar met een muurfragment overgebracht naar het museum van het Provinciaal Genootschap.⁵⁷ Op een foto van Verhees met zicht in de meest noordelijke straalkapel (waar in de tijd van de opname het Passieretabel opgesteld stond) en in de Aloysiuskapel is het fragment in situ op de noordwestelijke muurdam van deze laatstgenoemde kapel, de tweede straalkapel aan de noordkant van het westen geteld, te zien.⁵⁸ Smits vermeldt ook een Christusfiguur geschilderd in de doopkapel. Is het dezelfde die in 1640 weggewit wordt boven de ‘Blocken’? De figuur die Smits bedoelde, werd in 1860 of daaromtrent opnieuw bedekt.⁵⁹ Op de koorpijlers, zo zegt hij, waren vogeltjes met groene lijven en rode koppen eveneens ondergewit.⁶⁰

1839 ‘L. Koks, Mr. Leydekker, wegens het schoonmaken en herstellen van het verwulfsel der kerk 1591,37⁵’. Gezien de grootte van het bedrag, moet toen een zeer groot oppervlak onderhanden genomen zijn, ongetwijfeld ter voorbereiding van de nieuwe gewelfdecoratie die in 1839-1840 uitgevoerd werd.⁶¹ In 1839 ontvangt ‘J.C. Dickmans Mr. Verwer voor het schoonmaken en herstellen der glazen en het verwulfsel 461,38’.⁶²

1840 ‘J.C. Dickmans, Mr. Verwer, arbeid en leverantie aan het gewulf der kerk 209,38’.⁶³ In korte tijd heeft deze schilder de gewelven van het hoogkoor, het stucplafond van de middentoren, de gewelven van de transeptarmen en die van het hoogschip, van een nieuwe decoratie over de oude resten heen voorzien.

1848 ‘J.C. Dickmans wegens geleverde verwwaren en arbeidsloonen aan de Luypoort 82,67⁵’.⁶⁴

1854 ‘J.C. Dickmans voor verwen in de O.L.V. kapel f 923,86’.⁶⁵ Hij werkt met drie knechts.

A.G. Schull ontvangt voor verven in de consistoriekamer f 239,64 1/2. J.J.H. Bolsius heeft voor beide ruimten eerst een restauratieplan gemaakt en doen uitvoeren als architect van het kerkbestuur. Het werk van Dickmans heeft de woede opgeroepen van de oudheidkundige C. Leemans. Deze vraagt zich af, waarom Alberdingk Thijm over dit werk niet rept bij het uitspreken van zijn vreugde over de voorgenomen restauratie van de Sint Jan.

‘-waarom vergeet hij (hij kon dit even goed weten als het mij bekend is) zijne afkeuring te uiten over de wanstaltige wijze, waarop men in de laatste jaren de oude schilderingen in het gewelf overgeschilderd of vernieuwd heeft; en waarom onder zijne beschuldigingen voor ‘de regtbank van “Europa” niet opgeteekend, hoe men de uitstekende en afgebroken bouwkunstige versiersels aan het zuiderportaal en aan een groot gedeelte van den zuidelijken kruisarm rond bijgehouwen, het geheel naderhand met eene dikke laag van geel pleister-

46 j.j.m. timmers, Christelijke symboliek en iconografie, Haarlem 1978³, nrs. 9 en 16;
g. stuhlfauth in Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte 1, 1937, 1243-1248, i.v. ‘Auge Gottes’.

47 Rek. 1826, f. 28 v.

48 Rek. 1829, f. 11.

49 Rek. 1831, f. 10 r.

50 Rek. 1832, f. 9 v.

51 Rek. 1833, f. 11.

52 Rek. 1836, f. 23 v.

53 van zuylen 1859, in de Tabel van bekroonden 1823-1824. Nog in de kerkrekeningen van 1880 zijn betalingen verantwoord aan J.C. Dickmans en zijn beide of meer knechts voor glasreparaties en schilderwerken in de kerk. Zij zijn jaarlijks wel minstens enige dagen in de kerk werkzaam, in 1865 bijvoorbeeld 1 3/10 dag voor het verven van kruis (viering?) en bogen ten bedrage van f 1,43. Zij schilderen ook de nieuwe ijzeren brugstaven die in de loop der jaren in de vensters geplaatst worden. Zij gebruiken daarvoor lakzwart, terwijl zij voor het steenwerk lakzwart (plinten) en gele oker gebruiken.

54 Rek. 1838, f. 14 r.

55 hermans 1855, 195.

56 smits 1908, 17.

57 Catalogus 1926, nr. 7589 op p. 10; foto in het archief van de bouwloodsen, nr. 2.41.139, zonder datum, naam of negatief.

58 Foto-afdruk bewaard in doos 45 van het archief J. Mosmans in ga.

59 smits 1907, 197 en 202.

60 smits 1907, 202 en 234. Naar alle waarschijnlijkheid de nu weer zichtbare ornamentatie in de scheiboog van de koorsluiting waaronder het sacramentshuis heeft gestaan.

61 Rek. 1839, f. 18 r.

62 Ibid., f. 18 r. en v.

63 Rek. 1840, f. 17 v.

64 Rek. 1848, f. 17 v.

65 Rek. 1854 (niet gebonden of gepagineerd, hoofd ‘Fabryk’).

[p. 300]

werk bedekt heeft? Of vreesde hij welligt dat dit feit te veel zoude getuigen tegen zijne stelling, dat gebrek aan kunstzin een noodzakelijk gevolg van het protestantisme is? dat tegenzin en minachting van de middeleeuwsche kunstgewrochten teweeggebragt en gevoed worden door de tegen katholieken opgewekte hartstogten?’⁶⁶

De Bossche gewelfschilderingen zijn na de werkzaamheden van 1839-1840 altijd in het zicht gebleven, zoals blijkt uit het al genoemde schilderij van J. Peeters uit 1857 (zicht in het noordtransept) en uit de oudste interieurfoto's van 1866. Dat Jan Hezenmans het in 1866 heeft over ‘enkele sporen’ van oud werk, waarop een kalklaag en ‘eenige groene trekken, op de ouden gekalkeerd’, is daarom wat vreemd; hij moet de werkzaamheid van Dickmans gekend hebben, die daarna nog doorging: in 1857 schilderwerk en glazen, in 1860 schilderwerk (voor f 125,57).

1858 In 1858 wordt er nog in de kerk gewit.⁶⁷

1870, 1882-1883 Een grote schildering, eerst op de muur maar wanneer dat mislukt op doek, wordt tegen de zuidmuur (de torenmuur) van de Lieve Vrouwekapel gemaakt door Anton Brouwer.

1871-1872 Tijdens herstelwerkzaamheden in de Sint Antoniuskapel (Bockkoor) in 1871-1872 wordt de schildering bij de zij-ingang vanuit de koorzijbeuk ontdekt, vervaardigd ter herdenking van Catharina van de Wiel-Jordens, overleden op 27 october 1444.

1880 Het kerkbestuur besluit tot beschildering van twee straalkapellen, de Heilig Hart- en de Sint Josephkapel. De uitvoering volgt echter pas veel later.⁶⁸

1882 Van de wanden van de zuidelijke zijkapellen aan de doopkapel worden de kalklagen verwijderd en op de kolonnettten wordt oude polychromie gevonden: afwisselend rode en witte horizontale banden op grijs.⁶⁹

1883 Bij werkzaamheden in de Lieve Vrouwekapel bij de toren werd tijdelijk, aan de westzijde in de brede travee, een beschilderde plint blootgelegd op een peil van 0,58 m onder de tegenwoordige vloer. De onderste zone, 0,30 m hoog, was zwart geverfd, de bovenste, 0,28 m hoog, vertoonde een witte ondergrond waarop twee duiven op takken en een gesloten ciborie geschilderd waren.⁷⁰

1888 In 1888 begint de ontpleistering van het interieur pas goed op grote schaal. Eerst wordt de binnenzijde van de sluitgevel van het zuidtransept ter hand genomen op kosten van de kerkfabriek en uit vrijwillige bijdragen. De dikke witkalklagen worden afgenomen en het natuurstenen paramentwerk wordt schoon in het zicht gelaten. Dan volgen de oost- en westkanten van deze transeptarm, van onderen tot de bovenkant van het triforium. Wat weggenomen wordt, is niet precies beschreven. De foto's van Schull uit 1866 tonen duidelijk aan, dat de sluitgevels van de transeptarmen en de muren van de schipzijbeuken inwendig blanke wandvlakken hadden en donkerder (gele) profilering (montants, bogen), evenals de partijen boven de scheibogen (traceringen en dieperliggende vlakken respectievelijk donker en licht).

1889-1890 Dezelfde algehele ontpleistering volgt in het noordtransept. Baksteenpartijen gingen op een geheel onbedoelde, ongotische manier, contrasteren met het natuursteenwerk, waarin na de ontbloting de materiaalverschillen erg gingen spreken, mergel, zandsteen, kalksteen, hardsteen, een onrust die door de geleidelijke vervuiling weer wat gekalmeerd werd.

1896 De muurschilderingen in de middelste straalkapel worden ontdekt en tegelijk met de gewelfschildering hersteld door de Antwerpse schilder J. Anthony.⁷¹

In hetzelfde jaar werden de kalklagen uit de Sint Antoniuskapel (Bockkoor) verwijderd, ook die van het gewelf zodat de beschildering daarvan tevoorschijn kwam. Op de muren der kapel kwamen de oude wijdingskruisen voor de dag. In dit jaar ook werd de al eerder ontdekte schildering van de Kruisiging bij deze kapel door J. Anthony hersteld.

1901 De pijlerbasementen en de muurvakken (de afsluiting, achter de koorbanken) van het hoogkoor worden van hun verflagen ontdaan.

1906 De gele en witte kleurlagen in de middentoren worden in het gedeelte boven de omloop verwijderd.⁷² Daaronder blijven zij, vermoedelijk wegens het ontbreken daar van steigers, zitten.

1908 De Sint Aloysiuskapel (tweede straalkapel geteld uit het noordwesten) wordt nieuw beschilderd, in 1910 en 1911 volgen de Kapellen van Sint Vincentius en de Heilige Kerk.

1914-1918 De reeds in 1880 voorgenomen beschildering van twee straalkapellen, de Heilig Hart- en de Sint Josephkapel wordt door Th.(Dorus) Hermsen voltooid. Daarbij zijn ook de gewelfschilderingen geheel vernieuwd; vermoedelijk is de beschildering van schildbogen en vensterneggen pas door Hermsen voor het eerst, en niet op grond van oude sporen, aangebracht.

1922 Witsel, oker- en kleurlagen verwijderd uit de zuidelijke koorzijbeuken, niet overal, er zijn kleine beschilderde partijen overgebleven. Daarbij komen, op de noordwestelijke pijler van de tweede westelijke buitentravee, twee schilderingen met heiligenfiguren te voorschijn, respectievelijk een tronende bisschop met schenker (± 1450) en hogerop twee apostelen (± 1500). Zij waren overschilderd met een groen veld waarop repeterend gele weegschaaltjes, en daaroverheen weer kalklagen. De figurale schilderingen werden hersteld door Jacob Por uit Utrecht, die veel middeleeuwse muurschilderingen behandelde, onder andere die in de Dom van Utrecht.⁷³

66 alberdingk thijm/leemans, 118-119. Ook in De Gids 1854, 2e dl., 175.

67 Rek. 1858, 16 october. Ook later nog: in 1869 ontvangt A. de Bresser f 4,93 voor 36½ uur witten in de kerk. Zie ook noot 53.

68 Notulen kerkbestuur, 6 april 1880.

69 Restauratieverslag 1882.

70 Restauratieverslag 1883; smits 1907, 21; mosmans 1931, 411.

71 Restauratieverslag 1896 van p.j.h. cuypers, ara, Dep. Binnenl. Z. en ndb, Cuypers' brievenboeken.

72 hezenmans (l.c.), 1906, 162-165.

73 Zie hierna noot 98-100.

[p. 301]

Droevig is, dat nadere documentatie over wat men verwijderde en wat men herstelde, ontbreekt, terwijl juist over de buitenste koorzijbeuk, het Sint Nicolaaskoor van het kramersgilde, archivalische gegevens voorhanden zijn, onder andere het feit, dat zekere Elisabeth Huysman in 1485 een jaarlijkse erfrente van drie pond bestemt ad opus depictionis, voor het werk der beschildering alsmede voor het onderhoud van dit koor.⁷⁴ Deze zijbeuk behield wel haar gewelfschilderingen, die door een jongere kalklaag bleven heen schemeren. 1926 Verflagen worden in 1926 verwijderd in de noordelijke koorzijbeuken, waarbij op de zuidoostelijke pijler van de meest westelijke travee der noordelijke buitenzijbeuk de grote schildering van de Boom van Jesse onder een zware okerlaag uit gehaald werd, een schildering die reeds uit de rekeningen van de Lieve Vrouwe Broederschap bekend was (het eerst in 1422 vermeld). In 1640 mocht zij door de hervormden weggekalkt worden. Zij werd in 1926 gerestaureerd door Gerhard Jansen uit Den Haag.⁷⁵ De verwijdering van het pleisterwerk op pijlers, bogen, ribben en gewelfvelden is hier zeer hardhandig geschied: bij het afbikken is de natuursteenhuid niet ontzien, de frijnslag is verdwenen en diepe kerven van het hakken zijn overgebleven. Hoe het werk van meester Willem Vlammen uit 1522 in de noordelijkste beuk eruit zag, is nog wel enigszins vast te stellen.

1928 In de Lieve Vrouwekapel bij de westtoren werden in 1928 overblijfselen van gewelfschilderingen teruggevonden en opgehaald: loofwerk, rozen en meanders.

Rond 1930 is, zonder enige documentatie, ook de buitenste noordelijke schipzijbeuk, op de gewelven na, ontpleisterd. In de buitenste zuidelijke schipzijbeuk zijn alleen de wandpartijen onder de vensters van hun pleister ontdaan.

74 Zie hoofdstuk 13, noot 61 (ebeling).

75 Zie hierna noot 92.

Recente handelingen

1965 Door J.G. Kocken uit Utrecht werden in 1965 - toen men toch wijzer had moeten zijn - 27 pijlerbasementen van het schip en zijn zijbeuken algeheel van verf en kalk ontdaan, met behoud van de frijnslag op de steen. In een zekere onvrede met zijn opdracht heeft Kocken uitvoerig verslag gedaan van zijn bevindingen.⁷⁶ Het werk betrof de drie meest westelijke schippijlers aan de noordkant en alle schip- en zijbeukpijlers aan de zuidkant. Op de basementen trof hij negen lagen aan, van onder naar boven, of van binnen naar buiten, dus van de blote steen naar de oppervlakte: 1) grijze kalk, met houtskool donker gemaakt; 2) grijze kalk met op de hollijsten steenrood en op de bollijsten anthracietgrijze caseïneverf; 3-4) twee lagen grijsblauw, volgens Kocken tussen 1640 en 1700 aangebracht; 5) helderblauw, kalkbeenzwart en Berlijns blauw (rond 1755); 6) gele olieverf: loodwit en geeloker aangemaakt met gekookte lijnolie (1787); 7) gele olieverf (± 1810); 8) gele olieverf (± 1840-1850); 9) bruingrijze olieverf (volgens Kocken ± 1890, maar waarschijnlijk van vóór de critiek van Victor de Stuers in 1873). Op de plint van de basementen een zwarte laag harpuis (colophonium, bruine teer, zwartsel, gekookte lijnolie), in zes lagen bovenop elkaar, de oudste volgens Kocken uit 1640.

Anders gesteld was het met het basement van de wandpijler direct ten oosten van de doopkapel, die met wel twintig lagen bestreken was; als oudste laag een geschilderd metselverband van grijze blokken en rode voeg, afgezet met krijtwit; daaroverheen achtereenvolgens witte en grijze kalklagen, daartussen nog drie vermiljoenrode lagen; de pijler zelf rood. De overige pijlers, door Kocken bestudeerd, vertoonden vier lagen: drie witkalkdekkingen en daaroverheen een sauslaag (waterverf, 1787). De basementen werden dus blijkbaar vaker onderhanden genomen en opnieuw beschilderd dan de pijlers zelf, geheel in overeenstemming met wat de 18de-eeuwse bestekken en voorwaarden voor het onderhoud van de kerk aangeven.

Op de koorpijlers ontdekte Kocken tussen de koorbanken sporen van vermiljoen. Tenslotte legde hij, in feite zijn opdracht enigszins overschrijdende, op de wandpijler rechts van de ingang naar het kleine Sint Josephkapelletje bij het zuidtransept een deel van een figurale beschildering op de pijlerprofielen bloot: op een kopergroene ondergrond een deel van een menselijke figuur met vleeskleurige blote voeten, oranjerood opperkleed (of schoudermantel of tuniek) en witgrijs onderkleed met zwart gelijnde plooien. Natuurlijk kwam deze kleine ontdekking in de openbaarheid zonder dat het publiek te horen kreeg, dat het letterlijke ontdekken in zulke gevallen noodgedwongen hand in hand gaat met vernietigen van ander oorspronkelijk historisch materiaal.⁷⁷ Het ontdekken van figurale voorstellingen, van poppen, wekt sensatie, het verwijderen van egaal schilderwerk ontmoet geen critiek.

Het staat vast, dat het een algemene middeleeuwse en sindsdien tot in de 19de eeuw volgehouden praktijk was, om de basementen van pijlers en kolommen en ook muurplinten donker, zwart of grijs, te schilderen om aldus als het ware de kerk vaste voet op de grond te geven, waarbij men tevens moet bedenken, dat er vrijwel geen zitbanken stonden en dat die donkere voet harmonieerde met de donkere grafzerken en plavuizen en bovendien zeker zo donker gemaakt werd om redenen van properheid: de mensen konden er dan niet op schrijven en krassen, vuil, schrobwater en sporen van optrekkend vocht waren niet zo goed zichtbaar. Het gebruik van donkere basementen is werkelijk zo algemeen

76 j.g. kocken, Verslag over de werkzaamheden in de Sint Janskerk te 's-Hertogenbosch, 29 mei 1965, typoscript met handgekleurde illustraties in archief Rijksdienst voor de Monumentenzorg.

77 Onder meer in Dagblad De Stem, april 1965.

[p. 302]

(willekeurig gegrepen: de middeleeuwse kerken van Diest, Kortrijk, Brugge, Leuven, Amersfoort, Utrecht, Kampen, Zaltbommel, Monnickendam, Amsterdam, Nijmegen, Diessen, Breda), dat men daar, waar zij nu gewit of schoon zijn, er zeker van zijn kan, dat dit een resultaat van subjectieve restauratie-aesthetiek is (Kampen, Breda, Dordrecht, Utrechtse Dom).

1966 In 1966 werden de gewelfschelpen en gewelfribben van de meest westelijke schiptravee (boven het orgel) hersteld. De bepleistering van de schelpen werd geheel vernieuwd, waarbij het ranken- en bladerwerk uit 1840 en mogelijk oudere resten daaronder verdwenen, doch de polychromie op de sluitsteen en op de ribben werd juist geconsolideerd door schilder-restaurateur A. Volders te Meerssen. De continuïteit in de gewelfdecoratie van de schiptraveeën werd door dat wegwerken van het bladerornament gestoord of men kon er de aanbeveling in lezen nu maar alle gewelven wit te maken. In 1968 werden de kleuren van bogen en sluitstenen in het Luidportaal bijgewerkt en de polychromie van de gewelfribben hersteld.

1970 In 1970 werden de gewelfschilderingen in de Lieve Vrouwekapel schoongemaakt en bijgeschilderd door de firma Huiskamp-Voets in Den Bosch en de wanddecoratie (behoudens het doek van Anton Brouwer) van Dickmans uit 1854 verwijderd.

1976-1983 Veel is er dus van de inwendige beschildering en bepleistering uit vele perioden in de afgelopen honderd jaar verloren gegaan. Maar een deel van de kerk, het grootste en ruimtelijk belangrijkste, was nog intact: hoogkoor, middenschip, vieringbogen, zuidelijke schipzijbeuken, binnenste noordelijke schipzijbeuk, straalkapellen, Lieve Vrouwe Broederschapskapel, Lieve Vrouwekapel, doopkapel, deels het torenportaal, alles bij elkaar toch nog globaal een 75% van het hele bestand. Dit overgeblevene nu is, sinds 1976, naar aanleiding van de koepelrestauratie en met in het vooruitzicht een snelle restauratie van het hele kerkinterieur, nader onderzocht en in het herstel betrokken. Alle anorganische fixatieven (epoxyharsen, polyesters, siliconen, acrylaten en metacrylaten) zijn onoplosbaar en maken de vastzetting van de verflagen irreversibel. Dat wil zeggen, dat voortdurend keuzen gemaakt moesten worden op grond van houdbaarheid van materiaal en homogeniteit van decor per bouweenheid. Het verwijderen van de buitenste lagen betekende het uitwissen van sporen van latere perioden; de zekerheid van het reeds verloren of onherkenbaar verminkt zijn van lagen uit vroege perioden, betekende het behoud van decoratie uit jonge perioden.

In het hoofdstuk over de tweede restauratie van de kerk is hiervan verslag gedaan.

De schilderingen

Het koor

De straalkapellen hebben tussen 1870 en 1914 een neogotische decoratie gekregen; in hun gewelven schemert daar nog iets van de middeleeuwse beschildering doorheen. De kooromgang en de koorzijbeuken zijn wat het opgaand werk betreft, tussen 1922 en 1926 van kleur- en witsellagen ontdaan met sparing van de al genoemde en nog nader te beschrijven figurale muurschilderingen en een fragment van een tapijtschildering in zwart en goud in de buitenste noordelijke zijbeuk. Daar zijn ook karige resten van de gewelf- en ribbeschildering gespaard gebleven, evenals in de zuidelijke koorzijbeuken.

Na het onderzoek en de aanvang van de restauratie van de gewelfschilderingen in het hoogkoor sinds juli 1982 kon een vrij volledig beeld gevormd worden van het oorspronkelijke decoratiesysteem zoals dat onmiddellijk of spoedig gevolgd moet zijn op de bouw van respectievelijk kapellenkrans, omgang, zijbeuken en vervolgens op de voltooiing van de gewelven van het hoogkoor, die blijkens de steenhouwersmerken ineens geslagen zijn. Het interieur is, zoals in de gotiek gebruikelijk, eerst witgekalkt, zowel pijlers en wandvlakken als gewelfschelpen. Op deze dunne kalkpleisterlaag heeft het opgaand werk, zowel pijlerprofielen, schalken als wandvlakken met hun traceringen, een bijna wit lichtgeel gekregen zonder enige kleurige ornamentering. Maar over de ribben, gordel-, muraal- en scheibogen, zowel in de lage ruimten als in de hoge (behalve in de koorscheibogen), is terstond op het witsel een zwart gekleurde kalklaag gelegd om de architectonische krachtlijnen te versterken. Zij vinden plotseling, ongeveer 5,50 m onder de geboorte der hoge koorgewelven, zonder manchet of afgrenzende horizontale kleurlijn, hun aanvang op de rechtopgaande profielen. In de zijbeuken en omgang begint het zwart meteen boven de baldakijnen die aan de pijlers gehecht zijn. Het is overal afgezet met mee opgaande rode contourlijnen. Het zwarte netwerk hangt als het ware in de ruimte, terwijl men eerder zou verwachten dat het zijn visuele steunpunt al vanaf de pijlerbasementen zou vinden, die hoogstwaarschijnlijk oorspronkelijk ook zwart waren. Zwart met een rode contourlijn is wel aangetroffen op de pijlers tussen beide noordelijke koorzijbeuken meteen naast de afsluithekken van de Sacramentskapel die daar tot 1978 stonden; ook de pijlerbasementen daar vertoonden sporen van zwart. De muraalbogen om de hoge koorvensters zijn gebroken wit, de schildbogen daaromheen zwart met een Engelse rode bies langs het gewelf en in de top onderbroken door een witte manchet van ongeveer 40 cm naar beide kanten. Met het zwart contrasteert het verguldsel van de figurale

[p. 303]

sluitstenen, met karnaat voor gezichten, handen en voeten. Rond de sluitstenen is een kleine rode leliekroon geschilderd en langs de ribben in het hoogkoor bovendien een rode kam van omgekeerde spitsboogjes. Voor deze composities zijn in het verse pleisterwerk hulplijnen ingedrukt, de leliekronen zijn vermoedelijk met sjablonen van klein formaat gemaakt, die als een legkaart aan elkaar gepast moesten worden. In de omgang en zijbeuken zijn de gewelfribben daar waar zij de sluitsteen aanvatten en met een profiel omringen, van manchetten voorzien in rood, met blauwe bies, roodwit geblokt op het peerkraalprofiel met verguldsel op de kanten. Ook in het hoogkoor zijn manchetten aanwezig, eveneens in rood, met blauwe biezen in de hollijsten en roodwit geblokte kraal- en peerkraalprofielen.

Het koorinterieur heeft in zijn eerste uitmonstering dus een grote mate van blankheid bezeten, in de gewelven niet minder dan in het opgaand werk. Dit systeem is in de oudste oostelijke zijbeuktraveeën van het schip voortgezet en pas bij een volgende bouwfase (nieuwe Lieve Vrouwe Broederschapskapel, transeptgewelven, hoogschip en rest van de zijbeuken) in de steek gelaten voor een ander patroon.

De kleurstelling van het transept heeft ook zijn invloed gehad op het hoogkoor, dat nog geen eeuw na zijn voltooiing een nieuwe beschildering kreeg. Anderhalve meter onder de aanzet van de gewelven, dus hogerop dan de zwarte beschildering, begint een Engels rode laag op de schalkenbundels die overgaan in de gordelbogen en gewelfribben. Ook dit rood begint abrupt. Het verguldsel van de sluitstenen werd toen door polychromie geheel overdekt: rode achtergrond, rode, groene, blauwe en gele gewaden. Het lager dan het rood reikende zwart op de opgaande profielen werd wit overdekt, zodat ook het rode netwerk dus een zwevend geheel werd; ook bij deze uitmonstering blijven pijlers, wandvlakken, scheibogen geheel wit. De enige kleur in de wand is de groene beschildering van de gebeeldhouwde bladornamenten in de hollijsten horizontaal boven en onder het triforium. In hoeverre de kooromgang en de zijbeuken deel hadden in deze vernieuwing, is de vraag (wegens de radicale ontpleisteringen), maar rood zullen de ribben en gordelbogen zeker nooit geweest zijn omdat zij het ook in de schipzijbeuken niet zijn. Wel werden in de buitenste noordelijke koorzijbeuk op de gewelfvelden resten van een ornamentatie van bladwerk in schemertoestand aangetroffen uit een latere periode dan de rode leliekronen en wellicht te vereenzelvigen met het werk dat daar door meester Willem Vlammen in 1522 werd uitgevoerd. Bij de restauratie in 1978 is in deze beuk het stelsel van ribben en gordelbogen eerst roodgeschilderd, maar vijf jaar later zwart zoals ook in de overige koorzijbeuken en -omgang in 1982-1983 de overeenkomstige onderdelen in de oorspronkelijke zwarte kleur werden beschilderd. De hoge koorgewelven kregen, in dezelfde campagne waarin de ribben en gordelbogen roodgeschilderd werden, een ornamentatie van krullende bladranken en stengels met bloemen en bloemknoppen tussen welke een groot aantal grote wervelende menselijke figuren afzonderlijk en in groepen in een samenhangende compositie geschilderd zijn, waartoe de engelen behoren die Hezenmans in 1866 vermeldt als bedekt door een kalklaag.

Het blijkt dat de iconografie van dit nieuwe ensemble onverbrekelijk samenhangt met die van de oudere gebeeldhouwde sluitstenen en dat zij te zamen als de uitbeelding van de Wederkomst des Heren gezien moeten worden. Van een Laatste Oordeel kan hier niet gesproken worden, want de verrijzenis der mensheid, uitverkiezing en verdoemenis zijn niet uitgebeeld.⁷⁸ De compositie ontwikkelt zich als volgt.

De meest oostelijke sluitsteen toont Christus in zijn wederkomst: het zwaard der rechtvaardigheid en de lelie der barmhartigheid worden door engelen aan zijn mond gehouden. Om hem heen bevindt zich in een halve kring zijn hemels gevolg van engelen, geschilderd in de schelpen van het straalgewelf van de absis. In het middelste segment een tweetal engelen met in aanbidding geheven handen, dan aan elke zijde tweemaal een tweetal engelen blazend op bazuinen, waaraan een heraldisch versierde vaan hangt en een engel die een luit bespeelt. Opgeteld zijn hier tien bazuinen aanwezig en uitgebeeld niet de vier die in de windrichtingen het Laatste Oordeel aankondigen, maar de vele die met triomfgeschal Christus' Koningschap bejubelen.

In het westelijke compartiment van het absisgewelf wordt de sluitsteen met de wederkomende Heer vergezeld door twee drommen heiligen, vrouwelijke aan de noord- en mannelijke aan de zuidkant. Te onderscheiden zijn bij de gekroonde en van nimben voorziene heilige maagden, Catharina met een dubbel rad, Barbara met de toren, Margaretha (?) met een boek, achter haar Agatha met een tang waaraan een afgeknepen borst. De groep mannelijke heiligen, eveneens met nimben om het hoofd, wordt aangevoerd door Johannes de Doper met het lam, Johannes Evangelist met de kelk en een heilige met krullende baard en hoofdhaar met grote tonsuur, gevouwen handen, zonder attribuut, die waarschijnlijk de apostel Petrus voorstelt.

Beide groepen zitten in wolken geknield.

De sluitsteen in de volgende travee heeft als thema de heilige Maagd, in de hemel gekroond en door haar zoon met een acclamatiegebaar in haar waardigheid bezegeld, achter, tussen beiden in, een engel. Merkwaardig genoeg wordt dit onderwerp in de gewelfschildering min of meer herhaald.

78 Wanneer men d. bax volgt in zijn Hieronymus Bosch and Lucas Cranach, Two Last Judgement triptychs, Amsterdam 1983, 76, dan zou het ook kunnen zijn, dat de verrijzenis van de mensheid uit de dood reeds heeft plaatsgehad en het oordeel reeds geveld is: de zaligen zijn reeds in de hemel opgenomen, maar de verdoemden kruipen nog op de aarde rond. Zo schilderen Dirc van Delf en Ruusbroec de eindtijd af. Maar zwaard en lelie in Christus' mond en de arma Christi pleiten in dit geval toch meer voor een ogenblik vóór de opstanding uit de doden.

[p. 304]

Rechts (zuidelijk) troont God de Vader, de tiara op het hoofd, waarachter een kruisnimbe.

Hij is uitgerust met kruisstaf en globe en maakt een zegenend gebaar. Een engel met in aanbidding gevouwen handen begeleidt hem. Centraal in het gewelfveld zweeft met wijdgestrekte vleugels de duif van de heilige Geest in een krans van ver uitschietende stralen, links (noordelijk) knielt met gevouwen handen de heilige Maagd, een forse kroon op het hoofd waarachter een nimbe. Zij wordt door drie engelen begeleid van wie twee de slippen van haar mantel dragen, één in duikvlucht haar nimbe met de handen raakt. Deze ceremonie wordt in de overige gewelfvelden van dezelfde travee vergezeld door twee engelen die de bazuin blazen, waaraan weer vanen met vage sporen van heraldiek hangen, drie luitspelende engelen en een die de harp bedient.

De drie volgende traveeën zetten het tafereel van goddelijke triomf en lofprijzing voort in één samenhangende reeks voorstellingen waarin de drie sluitstenen (respectievelijk met de twee Johannessen, de twee apostelvorsten en de twee Jacobussen) Christus' gevolg bij zijn Wederkomst vertegenwoordigen: de Doper en de Evangelist als bemiddelaars voor de zondige mensheid. Een engelenschaar verricht de hemelse lofprijzing: een blaast op een bazuin, vijf zwaaien wierookvaten ten teken van het opdragen van de gebeden der mensheid aan God, drie strekken hun handen in aanbidding en wellicht als begeleiding van hun eigen lofzang, de eigenlijke, hoogste jubilus, zonder instrument (hun gezichten echter vaag, monden niet goed meer zichtbaar) en elf tonen lijdenswerktuigen van Christus als de insigniën van zijn Wederkomst en Rechterschap, als tropeeën van lijden en verlossing: de hellebaard uit de hof van Olijven, de geselkolom, de doornenkroon, de geselroede, het kruis, de zweetdoek, drie nagelen, de rietstok met spons, het azijnvat, de lans (waaraan een vaan met kruisteken), het opperkleed en de dobbelstenen, de ladder, een zalfpot.

Op vier plaatsen zijn de sporen van de engelenfiguren uiterst vaag; wat hun attributen waren, is niet meer te zien, het kunnen nog andere van de talrijke in de 15de eeuw gangbare arma Christi geweest zijn (zoals de buidel met de dertig zilverlingen, de lijdenskelk, de lantaarn uit de hof van Olijven, zwaard en oor, Pilatus' schenkkan en bekken, de haan, hamer, boor, nijptang, de INRI-titulus).⁷⁹

Van de vleugels der engelen is compositorisch dankbaar gebruik gemaakt, breed buigen zij uit met priemende uiteinden, de bovenranden geschubd en voorzien van donkere bollen die wellicht een herinnering zijn aan de pauwenogen op de vleugels der opperste drie engelenkoren, serafijnen, cherubijnen en tronen, ogen die nooit luiken en duiden op het sine fine van hun lofzang. Overigens nemen deze Bossche engelen niet meer de oude hiërarchie in acht en zijn geen vertegenwoordigers meer van de negen engelenkoren van de Pseudo-Dionysius, zo min als dat elders in de 15de eeuwse kunst het geval is.⁸⁰ Wel is hier ongetwijfeld, boven de koorbanken der kanunniken het zingen en musiceren der engelen oorspronkelijk gezien als begeleiding van het koorgebed van het kapittel, als aanduiding ‘hoe wij met de negen koren der engelen opgaan in het geestelijk leven’ zoals Jan van Ruusbroec (1293-1381) het zingen van godslof in het klooster beschrijft.⁸¹ De musica coelestis begeleidt de musica humana, de hemelse lofprijzing de aardse liturgische zang.

De engelen zijn zonder onderscheid gekleed in een lange albe met wijde mouwen, een gewaad dat breed en in hoekige plooien over hun voeten valt. Het is niet door een cingel omgord, maar wel hangt er een stola schuin over een schouder of over beide schouders en voor de borst gekruist (onderscheidenlijk als bij de acoliet en de diaken) omheen, bij het middel door een losse knoop gebonden en als een lang kreukelig lint in het rond fladderend. De ovale gezichten worden door weelderige dichte krullen en lokken omgeven, sommigen dragen een amict om de hals en sommigen een diadeem met kruis op het hoofd. De wierookvaten bestaan uit een polygonale vuurschaal op voet en een deksel met een architectonische gedaante door geveltoppen rond een torenspits, al of niet in een peervorm eindigend. De schaal hangt aan twee kettingen, die met een derde ketting aan de dekseltop samenkomen in een ring die door de engel als handvat gebruikt wordt; de zwaaiende kettingen hebben dezelfde hoekige en verstrengelde contouren als de stola's. Dit wierookvattype is het in de 15de en begin van de 16de eeuw gebruikelijke.⁸² Ook het type van de bazuin, eigenlijk een trompet (buccina, buisine, Busine), is in die tijd gewoon: de rechte buis van één kogel voorzien, loopt recht uit in de konische klankbeker. De luit heeft de amandelvorm die in de 15de eeuw gewoon is, met één rond klankgat in het vlakke klankbord en een haaks op de hals staand schroevenstuk. Het doet wat armelijk aan, dat bij zo veel plaats en zo veel engelen zo weinig verschillende muziekinstrumenten zijn uitgebeeld, geen vedels, geen psalter, geen blokfluit.⁸³

Het plantaardig ornament bestaat uit kronkelende gegolfde bladranken, lange gebogen stengels met spitse bloemknoppen, die enigszins aan die van de egelantier doen denken. Maar zij zijn alles behalve naturalistisch uitgewerkt en decoratief voorzien van meeldraden die het voorkomen hebben van een varenveer of van een kurketrekkervormige hechtrank.

De gewelfschildering als geheel heeft door de verwering en verbleking het karakter van een

79 Vgl. r. berliner, ‘Arma Christi’, Münchener Jahrbuch der bildenden Kunst, 3. Folge, 6 (1955), 33-152. Op het doek van de deuren van het Oordeelspel achter in de Sint Janskerk waren vier engelen met lijdenswerktuigen geschilderd: kan en bekken van Pilatus, haan, ladder, en lijfrok met dobbelstenen. mosmans 1931, 396-399 en afb. 242. Deze deuren zijn al decennia geleden spoorloos verdwenen.

80 f. van der meer, ‘De tweede val der engelen. Geschiedenis ener beeldvorming’. Saecula saeculorum (feestbundel C.W. Mönnich), Amsterdam 1982, 47-97.

81 jan van ruusbroec, Van vii Trappen in den graed der gheesteleker Minnen, uitg. door lod. moereels s.j., Tielt/Amsterdam 1976. Bij het koorgebed worden de engelen aanwezig geacht: Liturgisch Woordenboek i, Roermond/Maaseik 1958-1962, 673, s.v. ‘Engelen’.

82 d.p.r.a. bouvy, Kerkelijke Kunst 3. Edelsmeedkunst, Bussum 1967, 58, afb. 45 en fig. 19.

83 v. denis, De muziekinstrumenten in de Nederlanden en in Italië naar hun afbeelding in de 15de-eeuwsche kunst (Verhandelingen van de Koninklijke Vlaamsche Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schoone Kunsten van België, Klasse der Schoone Kunsten vi, 2), Antwerpen/Utrecht 1944; r. hammerstein, Die Musik der Engel. Untersuchungen zur Musikanschauung des Mittelalters. Bern/München 1962.

[p. 305]

tekening gekregen, waarin de zwarte contouren van de vegetatie, haarkrullen en plooienval, overheersen op een geelbruine tonaliteit. De locale kleuren, karnaat voor gezichten en handen, geel voor vleugels en engelengewaden, blauw, rood, groen en geel voor de gewaden van God de Vader, de heilige Maagd en de heiligengroepen, zijn even ver verbleekt als die van bloemen en bladeren. Bij de restauratie is het fond weer witgemaakt, de zwarte contouren zijn versterkt en overal daar aangevuld waar naar de vorm van het ontbrekende door analogieën met enige grond van waarschijnlijkheid gegist kon worden. In feite is het resultaat, in 1983 behaald, een mengsel van de eerste en de tweede decoratie: van de eerste zijn de centrale partijen hersteld: verguldsel van de sluitstenen, manchetbeschildering en leliekronen rondom. Stilistisch is de figuratie niet direct met gewelfschilderingen elders vergelijkbaar, maar iconografisch zijn er wel verwantschappen. Het koorgewelf van de St. Maartenskerk te Zaltbommel laat ook een samenspel van de figuratie der gebeeldhouwde sluitstenen en schilderingen op de gewelfschelpen zien.⁸⁴ Op de sluitsteen in het straalgewelf is de wederkomende Christus voorgesteld, met uitgestrekte armen, met doornenkroon en wondetekenen, gekleed in chiton en rode mantel, zittend op de regenboog. Geschilderd zijn engelen met wierookvaten, met de lijdenswerktuigen, met een luit; andere muzikanten zijn merkwaardig genoeg geen engelen, maar profane figuurtjes, terwijl de samenhang van het programma verder ondermijnd wordt door de aanwezigheid van groteske figuren, meerminnen, een pelicaan, een phoenix en een kraanvogel. Twee trompet- of bazuinblazers hebben een vaan aan hun instrument hangen, waarop als heraldisch embleem een dubbele arend, uitgelegd als verwijzing naar het Romeinse Rijk en naar keizer Augustus, uiteindelijk verantwoordelijk voor de dood van Christus. De vanen aan de bazuinen van twee engelen in de Bossche gewelfschilderingen lijken echter niet voor een dergelijke verklaring vatbaar, en ook niet de standaard van Christus en Maria te zijn.⁸⁵ De figuratie in Zaltbommel is in de loop van de 15de eeuw ontstaan, nadat er eerder, net als in Den Bosch, slechts een decoratie met leliën langs de ribmanchetten, uit ± 1400, was geweest. Nog wat onevenwichtiger of volkser zijn de engelen met bazuinen en arma Christi, geschilderd op het koorgewelf van de St. Martinuskerk in Weert. Een deel van hen is als putti opgevat, naakt maar wel met kruisdiadeem en stola schuin over de borst, sommigen dragen korte rokjes, maar de engel die de geselkolom draagt, is in wijd gedrapeerde albe met stola, en een engel met wierookvat draagt zelfs een dalmatiek. Twee putti houden windmolentjes, een voorstelling die ook op het schipgewelf van de Sint Jan voorkomt.

In Zaltbommel vormt de voorstelling op het gewelf de eerste episode van de Jongste Dag, het Laatste Oordeel is als tweede op de opgaande zuidmuur van het koor afgebeeld. In Den Bosch is alleen sprake van Christus' verschijning met grote macht en majesteit, temidden van bazuinende engelen en uitverkorenen (Mattheus 24: 30-31; 25: 31; 26: 64) en daarmee verbonden de Kroning van Maria, de bruid die de hemelse bruidegom op de Jongste Dag binnenhaalt en die deelt in zijn koninklijke staat (Openbaring, 12: 1 en 19: 7-8) door de engelen uitgedrukt.⁸⁶ Slechts een beperkt aantal elementen van de gangbare laat-middeleeuwse uitbeelding van het Laatste Oordeel is dus opgenomen, in tegenstelling tot wat op de monumentale panelen gebruikelijk is.⁸⁷ Zulke beperkingen, afkortingen, vindt men ook op de koorgewelfschilderingen van de kerken van Kerkdriel en Hattem, respectievelijk uit het midden van de 15de eeuw en uit 1504. Maar in het algemeen is in de Noordnederlandse kerken, zowel in het Westen als in het Oosten, in de 15de eeuw het thema van het Laatste Oordeel voluit op de koorgewelven geschilderd, met de opstanding, uitverkiezing en verdoemenis, alle apostelen, bazuinende engelen, soms zelfs een kakofonisch tegengeluid uit de bazuinen der duivelen, meestal engelen met de arma Christi, wierokende engelen. Het Laatste Oordeel komt voor in het koor van de middeleeuwse kerken van Noordbroek, Borne, Zutphen (± 1495), Winterswijk, Hall, Harderwijk (zeer laat: 1561, met veel andere thema's), Naarden (1518), Enkhuizen (St. Pancras, 1484), Alkmaar (1519), Warmenhuizen en zal nog meer kerken gesierd hebben.⁸⁸

Een nauwkeurige datering van de Bossche schildering is niet te geven, in alle opzichten van stijl en iconografie (ook de vorm van de muziekinstrumenten) schijnt zij 15de eeuws of uiterlijk uit de eerste jaren van de 16de eeuw. Het is niet onmogelijk, dat zowel deze versiering als die op de gewelven van het noordtransept, in stijl eraan verwant, gereed kwamen vóór de opening van de vergadering van het Gulden Vlieskapittel in 1481. In elk geval is er een relatie tussen deze schildering en de Bourgondische hertog, souverein van de orde van het Gulden Vlies. Op de twee bazuinvaandels in het straalgewelf zijn de sporen van heraldiek in kleur en tekening duidelijker dan op de twee in het volgende vak. De rijksarchivaris in Noord-Brabant, Dr. L.P.L. Pirenne, is erin geslaagd het ene van beide eerstgenoemde te herkennen als het wapen van hertog Philips de Goede van Bourgondië zoals hij dat vóór 1430 voerde. De kwartieren 1 en 4 vertonen het wapen van het Franse koningshuis waarvan hij afstamde, met Franse lelies of fleurs-de-lis, de kwartieren 2 en 3 het wapen van Bourgondië; het hartschild is het wapen van het graafschap Vlaanderen.

84 seya dalderup, Restauratie van de gewelfschilderingen in het koor van de St. Maartenskerk te Zaltbommel, 1980 (Fotocopie van typoscript, bibliotheek Rijksdienst voor de Monumentenzorg, Zeist), 47-75.

85 Banieren aan de bazuinen der engelen ook op een paneel met het Laatste Oordeel van Hieronymus Bosch uit ± 1510 (Groeningemuseum, Brugge), een Laatste Oordeel door Aertgen van Leyden en bij Brueghel.

86 Over de gekroonde Moeder Gods en de engelen: hammerstein, o.c. (zie noot 83), passim.

87 Waaronder ook te rekenen de thema's van de Aanbidding van het Lam en Allerheiligen. Vgl. c. harbison, The Last Judgement in Sixteenth Century Northern Europe: A Study of the Relation between Art and the Reformation. New York/London 1976; f. van der meer, Apokalypse, Antwerpen 1978.

88 harbison, o.c. (zie noot 83); van kalcken, o.c. (zie noot 5); hoogewerff, o.c. (zie noot 5); h. miedema, ‘De ikonografie van de schilderingen in het koor van de Grote Kerk te Harderwijk’, Oud Holland 94 (1980), 259-283.

[p. 306]

Het andere bazuinvaandel in de koorsluiting is eveneens gevierendeeld en laat in het eerste kwartier vaag de lijnen van een (zilveren) balk op een (rood) veld zien, zoals dat deel uitmaakt van het wapen van Philips de Schone. In het vierde kwartier zijn sporen van een leeuw die dan het wapen van Brabant zou zijn. De kwartieren 2 en 3 zijn te ver verbleekt om nog vast te kunnen stellen of zij de wapens van Bourgondië nieuw en oud zouden kunnen zijn en ook staat niet vast of er een hartschild met de Vlaamse leeuw is geweest. Het eerste kwartier is het wapen van Habsburg en verwijst naar de vader van Philips de Schone, keizer Maximiliaan van Oostenrijk, na de dood van zijn vrouw Maria van Bourgondië in 1482 regent totdat Philips in 1494 in haar rechten trad. De rijksarchivaris acht het mogelijk, dat de twee andere, geheel verbleekte vaandels haar wapen bevat hebben en dat van Karel de Stoute, en besluit dat al deze gegevens naar een datering in het eind van de 15de eeuw wijzen.

Philips de Goede stichtte op 10 januari 1430 de orde van het Gulden Vlies. Philips de Schone werd in het koor van de Sint Jan tijdens het kapittel van deze orde in 1481 als lid opgenomen door de ridderslag, in aanwezigheid van Maximiliaan. Het is dus niet uitgesloten dat de gewelfschildering diende ter opluistering van en/of herinnering aan dit kapittel. Een van de ontbrekende wapens zou dat van Maximiliaan geweest kunnen zijn, wellicht dus niet van Maria van Bourgondië, omdat zij als vrouw geen souverein van de orde kon zijn. Overigens is de toespeling op de Bourgondische hertogen in deze gewelfschildering wel uiterst discreet, geen enkel ander embleem is er dat op hen wijst, geen vuurslag, geen Vliesketen, geen spreuk.

Het ensemble moet al in slechte staat verkeerd hebben, ontkleurd geraakt door verpoederen en verwaaien van de kleurstoffen, toen J.C. Dickmans in 1839 zijn nieuwe beschildering eroverheen legde, zonder enige poging te doen het oude werk na te volgen, maar door de oude, ook al niet gaaf bewaarde, ornamentatie van de hoge schipgewelven in vrije vorm voort te zetten: ranken, bladeren, bloemen, waarin zich vogels en klein wild ophouden. De gewelfribben en gordelbogen werden toen geheel geschilderd, ook de manchetten. Het opgaand werk van het hoogkoor is altijd blank gepleisterd geweest met toevoeging van geel in latere onderhoudsbeurten.

Fragmenten van een decoratie bevinden zich slechts op de twee pijlers en de spitsboog in het meest noordwestelijke facet van de koorsluiting, waar oorspronkelijk het Sacramentshuis stond. Tegen een zwart fond zijn hier over de profielen heen donker- en lichtgroen lover geschilderd, waarin bontgekleurde papegaai-achtige vogels huizen. De spitsboog is in Engels rood geschilderd. Het albasten Sacramentshuis hier werd in 1614 geplaatst en wellicht is toen ook deze geschilderde omlijsting tot stand gekomen.

De Boom van Jesse

Op de zuidoostelijke pijler van de meest westelijke travee der noordelijke buitenzijbeuk van het koor bevindt zich, als een lange verticale baan op het platte vlak (noordwestzijde) een schildering van de Boom van Jesse, de stamboom van Christus.⁸⁹ Deze zijbeuk is als kapel van de Lieve Vrouwe Broederschap in 1407-1426 gebouwd en al vóór de inwijding is deze schildering door de Broederschap of een van haar leden gesticht en voltooid. Het onderste gedeelte van de schildering vertoont een afzonderlijke voorstelling, die door beschadiging moeilijk herkenbaar is, maar misschien de Boodschap van de Engel aan Maria verbeeldt, met een knielende, gevleugelde figuur in rood gewaad en een neergezeten figuur in groen gewaad, beide met aureolen.⁹⁰ Daarboven is Jesse (Davids vader) zittende voorgesteld; twee engelen houden een tapijt achter hem. De boom tekent zich af tegen een rood fond en splitst zich in twee takken, waaraan krulranken de figuren van twaalf koningen van Juda, voorvaderen van Christus, omlijsten, terwijl tussen beide takken deze laatste aan het Kruis is voorgesteld.⁹¹ Boven het kruis staat de heilige Maagd met het kind op een maansikkel; zij wordt vergezeld door twee figuren, waarvan de linkse, met hoofddoek en spreuklint, als de profeet Isaias te duiden is, de ander, baardeloos, en lang gewaad, als de evangelist Johannes (?). Boven haar hoofd zweeft God de Vader, van borst tot kruin, maar naar het schijnt zonder hoofddeksel, uitgebeeld tussen een zwerm engelen met zwaluwvleugels op de wolken, stralen schieten naar het drietal onder hen uit. Op de strook die beide composities, Boodschap en Boom, scheidt, zijn sporen van een opschrift aanwezig, wel geduid als virga de radice Jesse et flos de radice ejus (Isaias 11, 1-2; vgl. Romeinen 15,12), maar de lettersporen zijn thans uiterst flauw en geheel onleesbaar.

Het geheel is uitgevoerd in tempera en olieverf en meet 7,85 bij 1,40 meter. De schildering werd in december 1926 onder een zware okerlaag en verscheidende kalklagen (al die lagen die toen in de gehele koorbeuk tot op de blote steen verwijderd werden) vandaan gehaald.⁹² Maar het bestaan ervan was al veel eerder bekend, want aan het begin van de 19de eeuw was de stamboom al eens van onder het witsel tevoorschijn gekomen maar niet in het zicht gelaten.⁹³

Het bestaan van de schildering was Jan Hezenmans bekend uit de in 1639 door de kerkmeesters opgestelde lijst van te verwijderen superstitiën: ‘9e. De boom Jesses, staende tegen den pylaer omtrent het L. Vrouwechoor, mette beelden

89 Voor het iconografisch thema van de Boom van Jesse (teruggaand op Matth. 1, 20; Openbaring 22, 16; Romeinen 15, 12; Isaias 7, 14; 11, 1; 53, 2): r. ligtenberg, ‘De genealogie van Christus’, ojb 9 (1929), 3-54; a. thomas in Lexikon der christlichen Ikonographie (hrsg. e. kirschbaum s.j.), Bd. iv, Rom/Freiburg/Basel/Wien 1972, s.v. ‘Wurzel Jesse’, 549-558.

90 ligtenberg, l.c. (zie vorige noot) en afb. 33, signaleerde een Annunciatie in verbinding met de Boom van Jesse in een 15de- of vroeg 16de-eeuws Vlaams getijdenboek (Staatsbibliothek München, cod. lat. 23 250).

91 ligtenberg (zie vorige noot) acht de toevoeging van een crucifix aan de Boom van Jesse een 15de-eeuwse ‘corruptie’ van het oorspronkelijk thema, ook in het genoemd Vlaamse getijdenboek aanwezig, maar niet in de twee andere belangrijke 15de-eeuwse muurschilderingen van de Boom van Jesse in ons land: die in de n.h. Kerk te Borne (Maria op de maansikkel in top) en in de Buurkerk te Utrecht (zonder maansikkel; de profeten en koningen kijken uit vensters van een bouwsel waartegen de boomtakken opklimmen).

92 gerhard jansen, ‘De Boom van Jesse in de Sint Janskerk’, Het Gildeboek 1927, 43-53; mosmans 1931, 201-204.

93 hezenmans 1866, 286-288.

[p. 307]

daerboven’, waarbij hij opmerkt: ‘... overeenkomstig een mondelinge mededeeling, is die stamboom, eene halve eeuw geleden, daar uit zijn overwitsel te voorschijn getreden en toen, helaas! met weinig meer eerbied behandeld, even als verschillende andere fresko-schilderingen, die zich nu en dan op die hoogte vertoond hebben. Of wij onder de beelden daarboven iets anders te verstaan hebben dan de beelden aan den pilaar zelve, is ons onbekend’.

Bij de herontdekking in 1926 werden zichtbaar deels de voortekening, zwart op bruingele ondergrond in tempera, en voor een klein deel fragmenten van de voltooide schildering in oliehoudende dekverf, waarbij niet altijd aan de voortekening was vastgehouden; voor het overige resten van voorschildering, plamuurresten en sporen van verguldsel.

‘Bij sommige der koningen is het na te gaan’, aldus Gerhard Jansen, die het herstel uitvoerde, ‘dat hun kleedij verguld was, de later over de vergulding geschilderde armen, handen en scepters zijn met afbladderen van het goud verdwenen, sporen van de schets zijn hier en daar over. De bloote voeten (in schets) zijn geschoeid geweest en het in schets overgebleven kruisbeeld zal bij de voltooiing van een lendendoek zijn voorzien geweest. Door opsporen, versterken en geringe aanvulling van de in de steenporiën nog aanwezige kleurrestjes, meestal ter grootte van speldeknopjes, is er nog veel herwonnen, wat anders niet te onderscheiden was’. De kleuren zijn diep geweest, met lichtwerking in de kledij, bijvoorbeeld in het blauwe kleed van de Moeder Gods. Bij de vierde koning rechts waren er sporen van letters op de vergulde rand van zijn schoudermantel: Joatham (?).

Maria's blauwe mantel heeft goudgele borduursels en hangt over een groen onderkleed. Een nimbe met stralen en sterren of edelstenen omgeeft haar hoofd en dat van het Kind.

Zoals gezegd, moet de schildering in de bouwtijd van de kapel gedateerd worden, maar de rekeningen van de Lieve Vrouwe Broederschap vermelden niet haar ontstaan, doch slechts enkele onderhoudsbeurten:

1422/23 ‘van der roeden van Yesse scoen te maken want die met calc beloepen was dat van boven door dat wulfsel gedrongen was’.

1432/33 ‘... der kerken knapen van den pylerne te wasschen dair die roede van Jesse aen gemaekt steet’ (roede = twijg, loot, tak).

1447/48 ‘Goessen de maelre ... en die roede van Jesse te wassen’.⁹⁴

1459/60 ‘.’ Aelbrecht den Maelre ... ende die roy van Jesse en die pylerne te wassen’.

Op 7 januari 1640 vroeg de hervormde kerkeraad aan de stadsregering om onder meer ‘de boom Jesses, staende tegens den pylaer omtrent het L. Vrouwe-choor mette beelden daerboven’ te mogen verwijderen, nadat hij op 31 december 1639 een lijst van aanstootgevende ‘superstitieuse dingen’ in de kerk aan de raad der stad had aangeboden. Kort daarna moet de schildering ondergewit zijn. Op de pijler ten oosten van die waarop deze Boom van Jesse, bevindt zich nog een fragment van een tapijtschildering: zwart fond, verguld bladwerk, dat eveneens in 1926 bij de ontpleistering van deze beuk gespaard bleef.⁹⁵

De verantwoording van de restauratie van de Boom van Jesse door Gerhard Jansen in geschrifte is - zoals altijd weer - te summier geweest om bij het nieuwe herstel in 1981-1984 als basis van vooronderzoek te dienen. Het Centraal Laboratorium voor Onderzoek van Voorwerpen van Kunst en Wetenschap kwam bij onderzoek met kwartslamp en microscoop ter plaatse en van verfmonsters in het laboratorium tot de bevinding, dat het middeleeuwse werk uit de volgende lagen bestond.⁹⁶ Met een bindmiddelrijke laag van dierlijke lijm is de steen voorgelijmd. Daarop is een bruinrode laag van oker, krijt en verf gelegd, een rode gronding die ook als vulsel in oneffenheden van het steenoppervlak is gestopt. Dan volgt een dunne, bruine transparante laag ten behoeve van de hechting der volgende verflagen. Daarop volgt de contourtekening en de invulling met de verschillende pigmentverven: groen- en -witte plavuizen onder Jesse, groen tapijt met verguldsel achter hem, vermiljoen bevattende verf als achtergrond van de boom, azuriet op een grijze laag in de mantel van Maria met geel voor borduursel, loodtingeel, azuriet, koperpigmentgroen, oker en verguldsel in de kledij der koningen. Vrijwel alle contouren en schaduwing in de gezichten was het werk van Jansen, die zich overigens meestal aan de gevonden kleuren hield maar dan in hun vervuilde staat. Naast en onder de schildering hebben de ontpleisteraars van 1926 een grijsgele verflaag gespaard, waaronder nog vele andere lagen schuil gingen: op de steen een kalklaag, dan een rode ondergrond, dan een reeks witte en grijze verflagen, dan een onregelmatige laag van grove smalt (blauw) in krijt, gevolgd door een of twee lagen oker. De meeste van deze lagen moeten van vóór 1640 dagtekenen en wijzen erop, dat tussen 1422 en dat jaar al kleurwijzigingen in de kapeldecoratie hebben plaats gehad, maar dat aanvankelijk rood een grote rol speelde, zoals ook al blijkt uit het rood van de ronde kolom, later door een hoekige pijler ombouwd, ten noorden van de pijler met de Boom van Jesse. In 1982-1984 is de Boom onder leiding van D.J. Schoonekamp conserverend behandeld, van vuil en willekeurige toevoegingen ontdaan, van de contouren die Jansen op vage plaatsen bijgetekend had, is niet alles verwijderd: met name enkele gezichten zouden slechts uitdrukkingsloze vlakken geworden

94 mosmans 1931, zie noot 92.

95 Stadsresolutiën 7 januari 1640, f. 193 v. - 194 r.; mosmans 1931, 201.

96 Centraal Laboratorium voor Onderzoek van Voorwerpen van Kunst en Wetenschap: Onderzoek van de muurschildering ‘De Boom van Jesse’ in de St. Jansbasiliek in 's-Hertogenbosch, getypt rapport door Karin groen en Jaap mosk, Amsterdam 4 juli 1979; rapport h.h.j. kurvers, Rijksdienst voor de Monumentenzorg, 10 october 1980.

[p. 308]

zijn. De kleuren zijn helder geworden, maar niet aangevuld op vlakken waar zij weinig sporen meer hadden achtergelaten, onduidelijkheden zoals de onderste voorstelling en de God de Vader bovenaan, zijn niet interpreterend bijgewerkt.

Het Nicolaaskoor

Op de noordwestelijke pijler van de tweede westelijke travee der zuidelijke koorzijbeuk, de voormalige St. Nicolaaskapel, bevinden zich twee figurale schilderingen. In de onderste is afgebeeld, op een zetel tronend, een bisschop in vol ornaat met in de rechterhand een brandhaak, in de linkerhand twee brandende huizen. In de daarboven aansluitende, maar naar tijd en stijl geheel afzonderlijke schildering, zijn de apostelen Petrus en Jacobus voorgesteld. Beide schilderingen kwamen in 1921, door het afvallen van kalklagen geleidelijk te voorschijn en werden vervolgens stelselmatig van de bedekkende lagen ontdaan, welke bestonden uit een groen fond met gele weegschaaltjes, waaroverheen zich weer witsel- en okerlagen bevonden. Ook op de zuidwestelijke pijler van dezelfde travee zijn zulke weegschaaltjes te zien en eveneens in de zone onder het hierna nog te noemen Kruisigingstafereel in de westelijke erop volgende travee. In de travee ten westen (rechts) van de sacristie-ingang bevinden zich op de omlijsting en de bogen van de wand-arcatuur nog rode en groene verfsporen, en rechts boven elkaar langs de rechtstand van die bogenreeks, wit op rood, drie mortieren of vijzels, met elk een stamper.

De weegschaal en de vijzel zijn in Den Bosch, zoals elders, symbolen van het kramersgilde en tevens attribuut van zijn schutsheilige St. Nicolaas, die ook door andere handelaren en kooplieden, merseniers, apothekers, drogisten en schippers als patroon vereerd werd.⁹⁷

Wanneer die weegschalen-ornamentatie geschilderd is, is onbekend. Dat zij de twee figurale schilderingen bedekte, wil nog niet noodzakelijk zeggen, dat zij pas uit reformatorische tijd dagtekent: wellicht hechtte men al eerder geen waarde meer aan de beide particuliere stichtingen die deze twee schilderingen waren. Weegschalen zijn ook geschilderd in de gewelfdecoratie, waar zij aan groen gebladerte met rode bloemen hangen, een versiering waarvan maar enkele kleine partijen onder latere witkalk teruggevonden werden. Zij behoren tot een ensemble, dat de oorspronkelijke strenge compositie (witte gewelfvelden, roodblauwe manchetten en rode leliekroon rondom de sluitstenen) verving, mogelijk in de late 15de eeuw.

Van de Sint-Nicolaasbeeltenis, zwart omrand, 131 cm breed en 138 cm hoog, wordt de hoofdfiguur kort na de ontdekking door C.F. Xavier Smits als volgt omschreven: ‘De prachtige, jeugdige bisschop, zoals St. Nicolaas in de xve eeuw wordt afgebeeld, draagt een zeer korten baard. Op zijn hoofd staat de mitra pretiosa met crochets, zoogenaamd: auriphrygiata en met goud-onderblad. Een koorkap, gouden damast met groene voering, glijdt hem om de schouderen, en een gekruiste stola dekt zijn boezem. De albe is pontificaal, daar zij goudparuur heeft vooraan aan het randstuk en aan de mouwtoppen. De zetel is aan het rugstuk met klein, staand ornament en aan de armleuning (links van den toeschouwer) met een leeuwtje versierd.’⁹⁸ Dat het hier St. Nicolaas betrof, leidde Smits af uit het attribuut dat de heilige in de rechterhand houdt en dat hij als een schippershaak duidde, in verband te brengen met St. Nicolaas' beschermerschap van de schippers. Hierop ontwikkelde zich in De Maasbode een polemiek tussen Smits, Jan Kalf en A.E. Rientjes.⁹⁹ Omdat de geschilderde bisschopsfiguur op zijn andere hand een tweetal in vlammen opgaande stenen huizen (met trapgevels) draagt, stelde Kalf, dat geen schippers-, maar een brandhaak weergegeven is, een instrument om bij brand muren omver te halen. Omdat niet St. Nicolaas als beschermheilige tegen brandgevaar gold, doch St. Germanus van Parijs, wilde Kalf deze laatste in de bisschopsgestalte uitgebeeld zien. Er zijn wel meer heiligen die als schuts tegen brand vereerd werden maar inderdaad is Germanus de enige bisschop onder hen: St. Vincentius van Zaragoza wordt wel met een brandhaak uitgebeeld, maar hij was slechts diaken; St. Florianus van Lorch was een heilige soldaat. Wel wijst niets op het ooit bestaan hebben van een Germanusverering in Den Bosch, maar dat sluit natuurlijk een particuliere devotie en een daarop berustende stichting van deze muurschildering niet uit.

In aanmerking komt wellicht ook St. Martinus, aan wie zijn biograaf Sulpicius Severus twee wonderbare brandblussingen toeschrijft.

De stichters knielen links en rechts aan de voeten van de heilige. De linkse is gekleed in een groene mantel, met gordel waaraan een buidel hangt. Hij heeft hoge zwarte puntschoenen aan. Het wapenschild achter hem, even buiten het kader stekend, draagt thans moeilijk te onderscheiden emblemen; op de calque die de Rijksdienst voor de Monumentenzorg uit de tijd van de ontdekking bewaart, is het slechts een leeg veld, maar volgens Smits en Mosmans is het bezet met drie eggen (2 en 1), het wapen van het geslacht Van de Water.¹⁰⁰ De rechtse stichtersfiguur heeft een zwarte mantel over een groen kleed; de onderste mantelslip gaat op de schuine kant van de pijler buiten het kader om. Het hoofd is geheel verdwenen. De achtergrond van het hele tafereel is rood en bezet met grote en kleine ronde witte bloemen van abstract patroon.

Het zwarte kader wordt aan de bovenzijde

97 Vgl. renaat van der linden, Ikonografie van Sint-Niklaas in Vlaanderen, Zottegem 1972, 363. In Den Bosch behoorden tot het Kramersgilde ook de boekdrukkers en -handelaren: c.j.a. van oord, Twee eeuwen Bosch' boekbedrijf (Bijdragen tot de geschiedenis van het Zuiden van Nederland 62), Tilburg 1984. Zie ook hoofdstuk 13, noot 159.

98 c.f.-x. smits, ‘Oude muurschilderingen in de Bossche kathedraal’, De Maasbode 27 januari 1922, bericht overgenomen in De Bouwwereld 21 (1922), 74-75.

99 rientjes: 3 februari 1922; smits: 8 februari 1922; kalf: 15 februari 1922; smits: 22 februari 1922.

100 mosmans 1931, 389-390.

[p. 309]

onderbroken door een wapenschildje dat bij de voorstelling erboven behoort.

De genoemde schrijvers zijn het, bij alle onenigheid, wel eens over een globale datering van de onderste schildering op omstreeks 1450. Zij is door Jacob Por in 1922 gerestaureerd, maar behalve genoemde calque is van enige verslaggeving over het herstel niets gevonden.

Op dezelfde pijler, direct boven de zojuist beschreven voorstelling zijn twee heiligen afgebeeld met links onder twee stichtersfiguren; het tafereel is 131 cm breed, 169 cm hoog. Kader en achtergrond worden gevormd door een architectuur in rood met zwarte contouren, geopend naar een zwart fond. Het bouwsel heeft zijwanden met spitse boogvensters, een koof-achtig plafond of gewelf, en een ‘crête’, een kam, met toten, boven een lijst met bollen of ronde openingen als afsluiting, nog onderbroken door een zes- of achtkant torentje (drie zijden getoond) met uitkragende balustrade. De koof heeft grijze vlakken, gescheiden door zwart belijnde rode voegen of biezen.

De linkse heilige is als Jacobus herkenbaar door zijn attributen, pelgrimshoed en -staf, hij houdt bovendien een boek vast. De rechtse heilige wordt door de grote sleutel die hij draagt, als Petrus geïdentificeerd, ook hij heeft een boek (rood). Beiden hebben een witte nimbe. Jacobus' hoed is grijs, zijn mantel rood, die van Petrus blauw. Zij staan op een vloer van rode en witte tegels, waaronderlangs een rode rand. Van de naast elkaar knielende kleine stichtersfiguren heeft de linkse (een dame?) een zwarte mantel, de rechtse een blauw gewaad. Het wapen is deels over de zwarte omlijsting van de lagere schildering geschilderd en vertoont een huismerk in het bovenste van de twee velden waarin het is verdeeld. Deze schildering, tegelijk met de hiervoorgenoemde in 1921 voor de dag gekomen en in 1922 door Jacob Por gerestaureerd, wordt omstreeks 1500 gedateerd.¹⁰¹ De Rijksdienst voor de Monumentenzorg bewaart een calque van deze schildering, te zamen met de hiervoorgenoemde. Op de zuidwestelijke pijler van de meest westelijke travee van de buitenste zuidelijke koorzijbeuk, dus weer in de St. Nicolaaskapel, bevindt zich een schildering voorstellende Christus aan het Kruis tussen de Maagd en Sint Jan, met aan hun voeten een talrijke stichtersfamilie, in zwart gekleed, links de mannen, rechts de vrouwen. Het onderschrift, in lichte gotische minuskels, luidt:

‘Int jaer ons heren m.ccc en̄ xliiii doe sterf katrine iordens dochter van driel willem iacops soen van wiel wijf was aen die mider broederslach die sterf op sint cimen en̄ iuden avend bit voor die ziel’.

Er zijn geen familiewapens afgebeeld, maar aan de voet van het kruis bevindt zich een meesterteken of huismerk geschilderd.

Deze memorie- of votiefschildering uit of kort na 1444 is in 1871 tevoorschijn gekomen,¹⁰² maar pas in 1896 heeft J. Anthony uit Antwerpen de verbleekte temperaverven bijgewerkt, tegelijk met zijn herstel van de gewelfschildering van de St. Antoniuskapel, van de oude wijdingskruisen daar en van de schilderingen in de St. Annakapel. Toch heeft in al die tussentijd nooit iemand het initiatief genomen om de schildering te fotograferen - ook een calque is er niet -, de eerste foto is die welke als illustratie is opgenomen in het plaatwerk De St. Janskerk te 's-Hertogenbosch.¹⁰³ Op één na zijn alle observaties, ook de lezing van de tekst, van na de restauratie.¹⁰⁴ Maar één reactie versterkt onze twijfel aan de betrouwbaarheid van de schildering als restauratiewerk. Juist bij zo weinig verslaggeving over de staat van schilderingen tijdens hun blootlegging is een breed citaat op zijn plaats. Van iemand die zich afvraagt, waarom men bij restauraties van 17de eeuwse schilderijen volstaat met verwijdering van te dikke vernislagen en desnoods tot verdoeking overgaat, maar muurschilderingen altijd meent te moeten ‘opfrisschen’ door ze over te schilderen.

‘In de St Jan van Den Bosch zijn, komt 't mij voor, zeer belangrijke muurschilderingen onder de witte kalklaag, waarmee 't geheele inwendige van den majestueusen bouw besmeerd is (o gruwel!) ontdekt. Ik zag die voor en na de restauratie, d.w.z. voor en na de algeheele oververving en verdelging.

Reeds voor langen tijd had men bij het zuider transept aan een van de breede pijlers der rij banken, op ongeveer vier meter van den grond een tafreel van ongeveer anderhalve vierkante meter bloot gelegd. Ik vond het voor drie maanden bijzonder goed geconserveerd en 't was een werkelijk mooi kunstwerk. Een Christus aan het kruis, Maria en Johannes daaronder, kleinere figuren aan hun voeten, en een inscriptie. Ofschoon het zeer licht van kleur was, manqueerde er niets aan en men zag met genoegen dat werkelijk zeer mooie staaltje van vijftiende eeuwsche muurschilderkunst. Men heeft voor een paar weken gemeend de duidelijkheid van deze voorstelling te bevorderen door een overschildering, die, volgens het zeggen van den man die 't gedaan heeft zelf, zoo getrouw mogelijk is geschied. De lijnen waren een voor een met olieverf (sic) overgehaald en 't geheel was er belangrijk duidelijker, frisscher, helderder en leelijker door geworden, men kan gerust zeggen dat het geheel vernieuwd is, en de schilder heeft niet zonder eenige zelfvoldoening zijn handteekening met een mondain “restauré par” er onder geplaatst.’¹⁰⁵

101 smits, l.c. (zie noot 98); berichtje in De Bouwwereld 20 (1921), 152; mosmans 1931, 389-390.

102 Notulen kerkbestuur, 19 juli 1871.

103 hezenmans (l.c.) 1900.

104 van sasse van ysselt 1903, 58; smits 1907, 199-200 en 74, n. 4; smits 1912, 328, waar het een eiwitschildering wordt genoemd; mosmans 1931, 388-389.

105 th. molkenboer, ‘Restauratie van muurschilderingen in de Kathedraal van St. Jan te 's Bosch’, De Amsterdammer, Weekblad voor Nederland, 18 october 1896, 3. Theo Molkenboer was kunstschilder met monumentale aspiraties: muurschilderingen en figurale tegeltableaus in kerkgebouwen, tevens auteur van talrijke beschouwingen en critieken in verschillende persorganen.

De straalkapellen

Zoals gezegd, deelden de straalkapellen oorspronkelijk in het strenge decoratieschema dat het koor, de omgang en de zijbeuken direct na hun voltooiing

[p. 310]

kregen: zwarte gordelbogen en ribben, rood-witblauwe manchetten bij de sluitstenen, door rode leliekronen omkranst, de reliëfs verguld. De bijzondere hangende sluitsteen in de middelste straalkapel draagt verguldsel op de kolonetten, wimbergen, pinakels en op het bladwerk onderaan rondom een rode kern, de nissen tussen de kolonnetten zijn blauw met rode biezen.

Op 17 november 1896 wordt door de Rijksadviseurs voor de Monumenten aan de Minister van Binnenlandse Zaken de ontdekking bericht van de wandschilderingen in deze kapel, de St. Annakapel, oorspronkelijk de kapel van het Viskopersgilde met een altaar dat aan St. Petrus gewijd was. ‘Behalve eene zeer schoone gewelfschildering werd bij de restauratie van het inwendige dezer kapel eene reeks van schilderwerken gevonden, die een sieraad voor de kerk mogen worden genoemd; het zijn de beelden van zes Apostelen, in de xve eeuw door een onbekend meester geschilderd (juist van teekening en rijk van kleuren). Zij zijn vergezeld van de symbolische visschen der christen-oudheid en van bijschriften, die aan de eene zijde de beteekenis dier visschen verklaren en aan de andere zijde bestaan uit grafschriften van oude familiën der stad 's-Hertogenbosch’.¹⁰⁶

Dit zijn alle gegevens van vóór de zeer ingrijpende restauratie en aanvulling der schilderingen door J. Anthony in dat jaar. Geen calque, geen oude foto. De schilderingen zijn thans aanmerkelijk verbleekt in vergelijking met de oudste foto's, die in het al genoemde plaatwerk van 1900 gereproduceerd staan.¹⁰⁷

De apostelfiguren bevinden zich tussen de montants van de blindnistraceringen in de gesloten wandvlakken van de meest westelijke travee der straalkapel. Aan de noordzijde ziet men van links naar rechts: Simon met de zaag, Jacobus de Meerdere met pelgrimsstraf waaraan de schelp hangt en Philippus met een herkruiste kruisstaf. Daaronder zijn drie blazoenen geschilderd. Tweemaal, namelijk onder Simon en Philippus, op zilver drie rode bijenkorven, 2 en 1; helmteken een bijenkorf tussen een vlucht rood en zilver. Het moet, met het oog op de nog te noemen grafschriften, het wapen Dicbier voorstellen, maar dit toont in plaats van bijenkorven heiblokken en de vergissing moet wel op Anthony's restauratie teruggaan, zodat men zich afvraagt of er vóór 1896 (nog) wel iets van familiewapens te zien was.¹⁰⁸ Onder Jacobus het wapen Van Vladeracken, gevierendeeld: 1 en 4 op zilver drie rode molenijzers, 2 en 3 op goud drie rode vierbladen met kelkblaadjes.¹⁰⁹ Boven de apostelen is in elk der drie vakken een vis afgebeeld en daarboven bevindt zich een banderol met tekst in gotische minuskels. Boven de apostel Simon: ‘Jofrou Cathalijn, heer Eduard Dicbier rudder huysvrouw, overleed Assumptionis mccccxxiii’.

Boven de apostel Jacobus: ‘Jouvrou Corneliken Vladeracken huysvrouw heer Hendrick Dickbier gestorven Lichtsmisdag mccccxxvi’.

Boven de apostel Philippus tenslotte: ‘Joufrou Godelieve dochter heer Hendrick Dicbier gestorven sint Cecilien avent mccccxxxi’. De apostelen op de zuidwand zijn van links naar rechts: Paulus met boek en zwaard, Johannes met kelk, Andreas met Andrieskruis en in een buidel hangend boek. Daaronder zijn, in kleine vierkante taferelen die overeenkomen met die der wapenschilden aan de tegenoverliggende zijde, respectievelijk uitgebeeld de prediking van Paulus, de marteling van Johannes in het vat kokende olie en de roeping van Andreas (vanaf de oever spreekt Jezus hem, die zich met anderen op een vissersscheepje bevindt, toe). Meer nog dan de apostelfiguren verraden deze drie scènes geheel de hand van J. Anthony, zoals men die ook kan leren kennen uit de kruiswegstaties van de St. Jan: de middeleeuws historiserende kledij en het sentiment zijn helemaal die van de Antwerpse religieuze kunst van de 19de eeuw, en men moet zich zelfs afvragen of onder deze schilderingen wel iets authentieks schuilgaat. Boven de apostelen is in elk der drie vakken weer een vis afgebeeld, terwijl de tekst van de drie gotische opschriften in banderollen luidt:

‘Jhs die hync aent heijlch kruys dry
uur alzde lef liefde u scroei by de vijer [vuur]

Jhs die van vysken gebecken spyse
naemt Jhs gekruist oock vys is genaemt

Jhs Wyens zy met die lancy gewont
ons evel mensch meekt u bloet gesont’.

Hier wordt wel duidelijk, dat bij de stichting van de schilderingen naast de gedachtenis van enige overledenen ook de betekenis van de kapel als die van het gilde der vishandelaren een rol speelde met toepassing van de aloude christologische vissymboliek. De zes vissen lijken enigszins naar soort gedifferentieerd te zijn en met wat goede wil zou men van links naar rechts kunnen onderscheiden een haring, merkwaardig genoeg met een kroontje op, een baars, een brasem, een makreel, een zalm en een karper.

De apostelen zijn voorgesteld als staande in een perspectivisch door schaduwen aangeduide rechthoekige nis, maar ook hier is het de vraag, in hoeverre wij met een 15de eeuwse compositie of eigen werk van Anthony te maken hebben. Het is weer dezelfde ooggetuige als bij het Kruisigingstafereel die vaststelt, dat ook hier een middeleeuwse schildering is verloren gegaan. Van Anthony, en niet van de oorspronkelijke schilder, zijn de sprekende schaduwen in de schijnnissen waarin

106 ara, Dep. Binnenl. Zaken; ndb, Cuypers' brievenboeken.

107 Zie noot 103.

108 smits 1907, 200-201; bloys van treslong prins i, 1924, 277-278; smits 1912, 327; mosmans 1931, 333, 321 en 388.

109 Behalve het in vorige noot genoemde nog: van sasse van ysselt (zie noot 104), 58-59.

[p. 311]

de apostelen staan; de sterke kleuren van hun mantels, vrijwel de gehele Jacobusfiguur (veel was er niet van over); alle wapenschilden. Op de plaats van de afbeelding van Sint Jan in de olie was een schildering ‘voorstellende een vrouw met een visch in haar hand waarschijnlijk een fragment van een veel grootere voorstelling, maar die was te onduidelijk, men heeft die maar geheel weggenomen en er dat andere tafereel voor in de plaats gesteld’.¹¹⁰ Ook de vissen zijn niet wat zij waren: boven Paulus was ‘een grote kabeljauw met zwart alleen op den witten muur geteekend, en niet zonder een groote mate van begaafdheid’. Ook de vissen aan de overkant waren ‘zeer, zeer mooie visschen’, ongerestaureerd van dichtbij gezien, mooie, grote kabeljauwen. ‘Wat zal dat een prachtige kapel geweest zijn met haar hooge ramen, de middelste in de krans om het hooge koor, en wat zijn nu die schilderingen weer frisch en duidelijk, maar leelijk’.

In dezelfde tijd waarin elders in de kerk de schoonwerkoperatie al op gang was gekomen, kregen de straalkapellen daarentegen een nieuwe polychrome decoratie. De meest noordwestelijke kapel werd in 1903 paars uitgemonsterd en bezet met het motief van doornenkroon en spijkers, omdat daar het in 1901 verworven Lijdensaltaar kwam te staan. In het boogveld boven het deurtje naar de traptoren herinnert de geschilderde voorstelling van een handschoen en van enige veters aan de tijd dat deze kapel in dienst stond van het gilde der nestel- en handschoenmakers. In 1880 werd besloten tot een nieuwe beschildering van de Sint Joseph- en van de Heilig Hartkapel, de twee straalkapellen die respectievelijk aan de noord- en aan de zuidkant de Sint Annakapel, de middelste straalkapel, flankeren.¹¹¹ Maar het schijnt nog geruime tijd geduurd te hebben vooraleer een kunstenaar daartoe aangezocht is. Het werd tenslotte Theodorus (Dorus) Antonius Bonifatius Hermsen. Geboren op 14 mei 1871 te 's-Hertogenbosch, kreeg hij een schildersopleiding aan de Koninklijke School voor Nuttige en Beeldende Kunsten aldaar, waarna hij in Den Bosch een atelier vestigde dat zich speciaal op de kerkpolychromie toelegde. In 1918 verhuisde hij naar Den Haag waar hij een kunsthandel begon. Ook boek- en tijdschriftillustraties maakte hij en van hem ook is de ietwat romantische gekleurde tekening of kleurenlitho als ontwerp voor het affiche van de tentoonstelling van oude kerkelijke kunst met opvoering van een oud mysteriespel te 's-Hertogenbosch in 1913, waarop als in een drieluik te zien is hoe meester Alart du Hamel en zijn leerling Jan Heyns in de bouwloods ontwerpen tekenen voor de Bossche Sint Jan, die men door het venster van hun werkvertrek al voltooid ziet, hoe meester Arnt van Maastricht gheelgieter de laatste hand legt aan de koperen doopvont van Sint Jan en Jeroen van Aeken die sich noempt Bosch aan een paneel met de Aanbidding der Koningen penseelt.¹¹² Hermsen beschilderde onder meer de zijkapellen van het koor van de Sint Josephkerk te 's-Hertogenbosch, de interieurs van de Sint Willibrordkerk te Deurne (1901-1902) en in Den Haag die van de Sint Antonius en Lodewijk (in de oorlog verwoest), de Sint Joseph (gesloopt in 1975) en de kruiswegstatie in de Sint Liduina (gesloopt in 1977). Hij overleed op 26 april 1931 in Den Haag.¹¹³

In 1914 heeft Hermsen de H. Hartkapel en in 1918 de St. Josephkapel gepolychromeerd. Vensterneggen, gewelfribben en gewelfschelpen voorzag hij van bloemen en bladeren, in de blindnissen van de gesloten wandvlakken bracht hij composities aan waarin hij zich richtte naar die van de overeenkomstige wanden in de middelste straalkapel. Links zien wij een vrouwefiguur die door het opschrift als isabella austriaca, aartshertogin Isabella van Oostenrijk, geïdentificeerd wordt, naast haar St. Theresia van Avila. Onder Isabella een wapenschild: op rood St. Michael en de draak van goud; onder Theresia een wapenschild: op zilver een naar beneden waaiervormig uitlopend Maltheserkruis van zwart: in de zwarte schildvoet een zespuntige ster van zilver; gekroonde helm, helmteken, een arm uitkomende met een zwaard schuinlinks geplaatst in de hand. Om het helmteken een stralenkrans van tien gouden sterren. Op de tegenoverliggende, rechtse muur de gestalten van St. Dionysius de Kartuizer en paus Sixtus iv. Het wapen onder de eerste: op goud drie groene roodgetongde leeuwen, 2 en 1, dat onder de tweede: op blauw een zilveren kruis; boven het schild de pauselijke tiara, achter het schild twee gekruiste sleutels met de baarden naar boven; de schuinrechts geplaatste is van goud; de schuinlinkse geplaatste van zilver.¹¹⁴ Het is niet duidelijk wat deze vorstin, prelaat en twee heiligen te zamen betekenen. Dionysius de Kartuizer (1402-1471), prior van de Kartuize in Roermond, werkte mede aan de stichting van een Kartuizerklooster in Vught (in 1473 was het er definitief als St. Sophiaklooster gevestigd, tot 1591, wanneer het verplaatst wordt naar de Refugie in de St. Jorisstraat, welk gebouw door de monniken in 1615 verkocht wordt, waarna zij naar Antwerpen vertrekken). Op dezelfde manier zou Theresia in verband gebracht kunnen worden met de stichting van een Carmelitessenklooster in Den Bosch in 1622; hun komst werd door Isabella van Oostenrijk bevorderd. In 1872 werd opnieuw een Carmelitessenklooster in Den Bosch gevestigd. Is de plaats van Isabella aldus verklaarbaar, wat Sixtus iv (paus van 1471 tot 1484) hier doet, is onduidelijk; hoogstens kan men zeggen, dat onder zijn (niet zeer hoogstaand) pontificaat de stichting van het Vughter Kartuizerklooster plaats vindt. Ook is hij

110 Zie noot 105.

111 Notulen kerkbestuur, 6 april 1880. In 1876 was de St. Josephkapel al door J.A. Goossens ‘in Waterverfkleuren’ beschilderd, in 1878 de H. Hartkapel door dezelfde ‘in lijmverf’ (Rekeningen over die jaren).

112 Exemplaren in ga en in de bouwloodsen. Afgebeeld in Ach Lieve Tijd, afl. 4, 97.

113 ‘In Memoriam’ door e.j.h.[aslinghuis] in Het Gildeboek 14 (1931), 93-94; a. dijkmans s.j., Christelijke decoratieve kunst en de muurschilderingen van Theodorus Hermsen in de r.k. Kerk te Deurne, Nijmegen 1903, met loftuitingen die wel erg overdreven zijn volgens g. brom, Herleving van de kerkelike kunst in katholiek Nederland, Leiden 1933, 388; scheen i, 1969, 468; henk de laat, ‘Kerkelijke en religieuze schilderkunst’, in de Catalogus Naar gothieken kunstzin, 79.

114 bloys van treslong prins (zie noot 108), 278, waar Sixtus iv per ongeluk ix genoemd wordt, wellicht door verwarring met paus Pius ix die in een gebrandschilderd glas in dezelfde kapel is voorgesteld.

[p. 312]

degene die in 1476 het feest van Maria Onbevlekt Ontvangen (8 december) invoert. Wellicht is de voorstelling nader te verklaren wanneer de familiewapens thuisgebracht zijn.

De schildering van Dorus Hermsen in de H. Hartkapel heeft een compositie overeenkomstig die in de St. Josephkapel en richt zich nu in het bijzonder naar de zuidwand van de middelste straalkapel zoals die er sinds de herstellingen en aanvullingen door J. Anthony uitzag. Het werk werd in 1914 voltooid en uitgevoerd in wat Mosmans noemt een ‘for ever procédé’.¹¹⁵ Links twee vrouwegestalten: de Samaritaanse vrouw, met een waterkruik in haar hand, boven het hoofd als mulier samaritana omschreven, rechts Maria Magdalena met balsemvaas, eveneens met haar naam boven het hoofd. In gotisch schrift staat boven de Samaritaanse, in een golvend spreuklint binnen een rechthoekig kader: Domine video quia Propheta es tu (Joh. 4, 19), en insgelijks boven Maria Magdalena: Remittuntur et peccata multa quoniam dilexit multum (Lucas 7, 47). In het rechthoekige compartiment onder de Samaritaanse is de Goede Herder voorgesteld (Luc. 15, 1-7), onder Maria Magdalena de vrouw die de verloren drachme terugvindt (Luc. 15, 8-9). Op de tegenoverliggende muur zien wij de geketende en voor een kruis staande gedaante van de Goede Moordenaar, bonus latro, zoals het opschrift luidt, en rechts naast hem zachevs, de rouwmoedige tollenaar. In het kronkelend spreuklint boven de moordenaar: Hodie mecum eris in paradiso (Luc. 23, 43), boven Zacheus: Hodie salus domini huic facta est (Luc. 19, 9). Onder de figuren weer taferelen: links de terugkeer van de Verloren Zoon (Luc. 15, 11-32), ernaast rechts de Barmhartige Samaritaan (Luc. 10, 30-37). Alle voorstellingen hebben betrekking op de goddelijke liefde en barmhartigheid zoals ze juist in de cultus van het H. Hart, waaraan de kapel gewijd is, gememoreerd worden.

Zoals al bij de meeste hiervoor genoemde schilderingen opgemerkt moest worden, is ook ten aanzien van de St. Joseph- en van de H. Hartkapel niets vastgelegd, gedocumenteerd of gefotografeerd van eventueel aanwezige resten van beschildering vóór het nieuwe werk werd uitgevoerd. Het is ook absoluut onbekend of zich eronder nog zulke resten bevinden, of ze verwijderd zijn of er allang niet meer waren.

Wel werd in de St. Aloysiuskapel, de tweede straalkapel geteld uit het noordwesten, de rest van een schildering waargenomen voorstellende de Heilige Maagd met het Kind, zich bevindende in de linkerbovenhoek van het wandvlak onder de afzaat van de blindnis in de westmuur der kapel. Zij is enigszins te onderscheiden op een ongedateerde fotoafdruk van de fotograaf Verhees, die J. Mosmans in december 1923 van hem kocht maar die decennia ouder moet zijn.¹¹⁶ De schildering zou door beschadigde opschriften omgeven zijn en in 1908 zijn verdwenen,¹¹⁷ maar dit laatste is niet helemaal waar, want een fragment, een rechthoekige partij met de hoofden van Maria en het Kind en hun aureolen, is uit de muur gekapt en overgebracht naar het Museum van het Provinciaal Genootschap en van dat fragment bewaart de Bouwloods van Sint Jan een foto.¹¹⁸ In de Kapel van de Heilige Kerk, het voormalige Catharinakoor, werden in 1911 de resten van een wandversiering aangetroffen, bestaande uit een ornamentale herhaling van het werktuig van Catharina's marteling, een dubbel rad, precies zo weergegeven als op de gewelfschildering van het hoogkoor.

115 mosmans 1931, 536.

116 Foto Verhees in de nalatenschap Mosmans ga, doos 45: foto waarop de twee noordelijke straalkapellen zichtbaar zijn, de linkse nog met het Passieretabel.

117 smits 1980, 17.

118 Catalogus Museum Provinciaal Genootschap 1926, 10, nr. 7589, anonieme foto zonder negatief in de Bouwloodsen van Sint Jan, inv. nr. 2. 41. 139.

De Lieve Vrouwe Broederschapskapel

Met zekerheid kan gesteld worden, dat de beschildering van de Lieve Vrouwe Broederschapskapel in of kort na 1516-1517 uitgevoerd werd. Dat geeft een uiterste terminus post quem voor de vernieuwing van de gewelfpolychromie van het koor, want het ribbenstelsel van deze kapel is terstond met Engels rood op een dunne kalklaag bezet. Het zware decor had dus afgedaan en het rood voor de ribben en het kleurige blad-, bloemen rankenwerk voor de gewelfschilden zijn wellicht de keuze van Alart du Hamel geweest, die misschien al wat eerder de overwelving van het noordtransept ook op deze manier had laten beschilderen.

Tot de ‘zwarte periode’ (± 1420) behoort slechts de beschildering van het tweetal westelijke scheibogen tussen kapel en koorzijbeuk en de scheiboog naar het noordtransept, die bogen dus waarbij de uitbouw met schuine muur van Willem van Kessel behoorde, waarvan in 1982 de fundamenten gevonden werden. Deze zwarte bogen waren, zoals elders in de koorbeuken, van een rode contourlijn voorzien.¹¹⁹ Op het westelijk muurvlak, boven de scheiboog naar het noordtransept bevindt zich een geschilderde tracering. Het centrale motief in het driehoekig veld is een cirkel die door tegengekeerde segmenten verdeeld is in vier amandelvormen rond een ingezwenkt vierkant, waarin ineengestrengeld de letters I en S. De hoeken van het veld worden door dolkvormige visblazen ingenomen. Passerpunten en constructielijnen zijn, als bij een bouwkundig ontwerp, in de nog zachte kalklaag geprikt en gedrukt. De tracering is ingekleurd met witkalk en kalk gekleurd met gele oker en het geheel is gecontoureerd en gearceerd (schaduwen) met zwart. Onder deze schildering en haar pleistergrond bevindt zich hetzelfde zwart als op de scheiboog; daarbij aansluitend was de uiterste rand onder de tracering geschilderd als een steenblokkenverband met drievoudig gekleurde, rood-wit-rode voegen,

119 Voor de vondsten en de restauratie: j. schuurmans, Rapport van saus- en schilderrestauratiewerken in de Sacramentskapel, noordelijke zijbeuk van de kooromgang en de Antoniuskapel, januari 1979, in de Bouwloodsen.

[p. 313]

een decoratie die nu wit overgeschilderd is om de tracering geheel tot haar recht te laten komen. Afgezien van de drie genoemde zwarte bogen, hebben de ribben, scheibogen en muraalbogen van de kapel als oudste kleur Engels rood op een dunne laag kalk. Op alle onderlinge kruisingen van de ribben van het netgewelf, waar in hout en steen op de sluitstenen bladvormige gewelfschotels bevestigd zijn, wordt dit rood gecontrasteerd met andere kleuren: op de sluitsteen en aansluitend 12 cm van de ribben blauw. Aansluitend op het blauw verticaal op de ribben 3 cm gele oker, dan 7 cm lichtgroen met grijs afgezet. Daartegenaan 15 cm wit zonder contour, vervolgens het rood van de ribben. Op het buitenste vlakke profiel, van de ribben, grijpt het rood met spitse tanden in het wit in. Op de gordelbogen is de top rood met meer van zulke tanden in een strook wit, overigens dezelfde kleuropeenvolging: in de buitenste hollijst zijn daar bovendien groene noppen geschilderd.

De vrijhangende bladvormen, sommige in hout, andere in steen, die de sluitstenen afdekken, zijn met bladgoud verguld op een rode en zwarte achtergrond.

Het rood van de ribben, gordel- en schildbogen daalt neer tot achter de inwendige kandelabervormige steunberen in de kapel, maar overigens bestaat alle opgaand werk uit witte pleister. De gewelfvelden dragen op de oudste witkalklaag een ornamentatie van bloemruikers welke vanuit de sluitstenen met zich omkerende bladeren uitwaaieren, fijn van vorm en rijk van kleur waar zij niet door beschadigingen van het metselwerk verminkt of verdwenen zijn, hetgeen met name in de westelijke traveeën het geval is. De stengels zijn groen, de bladeren groen met rode keerzijde, de bloemen lichtblauw, alle met zwarte contouren en zonder schaduwwerking door kleur of arcering. Uit de bij de restauratie in 1979 verwijderde jongere lagen bleek dat de gewelfvelden met hun bloemenversiering op een gegeven ogenblik geheel witgestuct zijn, dat de ribben opnieuw en toen geheel roodgeschilderd zijn, rood ook over de kleurige manchetten heen, en dat daarna nog vele witsellagen op de velden gevolgd zijn terwijl de ribben tenslotte geelgeschilderd werden. Ook op de muren en pijlers bevonden zich, vanaf de gewelfaanzet tot de vensterdorpels, dikke lagen kalk, als eerste een laag witkalk, daarna in zeven tot negen lagen witkalk gekleurd met gele oker, in een opbouw steeds geler en donkerder van kleur. Van de vloer tot de dorpels was in 1958 een laag latex aangebracht. Al die partijen zijn, met behoud van deugdelijke lagen, gesausd met kalk en lithopoon, verlijmd met alcasit en op kleur gebracht met gele oker en zwarte aardverfstoffen. Ondanks de gevonden zwartresten zijn de plinten voorshands niet opnieuw zwart geverfd. Het houten deurtje in de traptoren binnen de kapel is hersteld in zijn eerste kleuren, groen met rode biezen, met verwijdering van de verschillende jongere verflagen, achtereenvolgens okergeel, een dikke plamuurlaag, donkergroen, zwart, imitatie eiken, lichtbruin. Het hang- en sluitwerk was altijd zwart geschilderd geweest en kreeg opnieuw deze kleur.

Het Bockkoor (Sint Antoniuskapel)

De wanden en hoekpijlers van het Bock- of Backxkoor zijn in 1896 van pleister en kleur ontdaan, op een fragment van een figurale schildering na. Toch werden in 1977 nog enkele sporen ontdekt van witkalk op de steen, daarop kalk met gele oker, op de profielen van de zuidoostelijke hoekpijler lichtrood naast blauwgroen op de witkalk, op de zuidwestelijke hoekpijler op de witkalk een zandsteenkleur (kalk, zwart en oker) en daaroverheen kalk met gele oker. Op de oostelijke wandarcatuur sporen van witkalk, lichtrood, rood op de hoekkolonetten en blauwgroen op de stijlen boven de kraagstenen, tenslotte over alles heen kalk en gele oker die de toon van de kapel tot 1896 bepaald hebben.¹²⁰

Op de gewelfribben daarentegen waren talrijkere sporen van de oorspronkelijke witkalklaag op de steen, Engels rood daarop, dan een stuclaag en kalk met gele oker aanwezig. Het rood begint bij de geboorte der gewelven en op grond van deze gegevens is hier een ‘zwevend’ ribbennet in rood gereconstrueerd, zoals het ook oorspronkelijk behoord heeft bij de ranken, bladeren en bloemen die vrijwel gaaf op de gewelfvelden bewaard gebleven zijn en die al in 1896 blootgelegd zijn. Op 17 november van dat jaar wordt door de Rijksadviseurs voor de Monumenten aan de Minister van Binnenlandse Zaken bericht, dat de Sint Antoniuskapel gerestaureerd wordt. ‘... tevens zijn de oude kalklagen dier kapel verwijderd; de gevonden zéér fraaie gewelfschilderingen weder in den oorspronkelijke toestand gebracht, op de paramenten der muren de oude wijdingskruizen die ontdekt werden, hersteld en eene hoogst belangrijke muurschildering van 1444 aan de buitenzijde dezer kapel is tegelijkertijd gerestaureerd met hare bijwerken en grafschrift’.¹²¹ Hier ziet men het argeloze conserveren en vernielen tegelijkertijd aan het werk: opgaand muurwerk wordt kaalgekapt, de beschildering van een gewelf echter ontzien. Met geen woord - uit verlegenheid? - wordt gerept over de merkwaardige flard figurale beschildering bovenaan rechts naast het oostelijk venster, onder de gewelf- en schildboog-aanzet, van de St. Antoniuskapel, een gestalte rond wiens buitencontouren alle verfsporen verwijderd zijn, zodat zij als een uitgeknipt silhouet verschijnt. Het is een man met witte baard, lang groen kleed, rode mantel daaroverheen en een wit schoudermanteltje,

120 j. schuurmans, Rapport van het onderzoek naar saus-, schilder- en pleisterlagen in de eerste travee van het zuidertransept en de Antoniuskapel, 5 juli 1977, in de Bouwloodsen.

121 Zie noot 106: in dezelfde brief die daar bedoeld wordt.

[p. 314]

op het hoofd een rode puntmuts uitkomende uit een tulband die uit een blauwe en een gele gelubde krans bestaat. In de rechterhand houdt hij een spreuklint dat als een gordel over zijn gewaad slingert en als tekst in gotisch schrift draagt:

Sic enim Deus dilexit mundum ut Filium suum unigenitum daret Deze tekst is genomen uit Joh. 3: 16, ‘Want alzo lief heeft God de wereld gehad, dat hij zijn eniggeboren Zoon heeft gegeven’. Wij moeten dus in de figuur geen profeet zien, noch de evangelist, maar hoogstwaarschijnlijk de persoon tot wie Jezus de geciteerde woorden sprak: Nicodemus, overste der Joden of lid van het Sanhedrin, vereenzelvigd met de Nicodemus die deelnam aan de Graflegging. Deze en andere Joden worden in de middeleeuwse iconografie bij voorkeur met zulke exotische hoofddeksels uitgedost.

Naar de oorspronkelijke samenhang waarin deze gestalte in de St. Antoniuskapel gefigureerd heeft, kan men slechts gissen. De kapel was aan de Salvator gewijd, hetgeen niet tot een verklaring bijdraagt. Tot heden heeft geen enkele auteur aandacht aan de voorstelling gewijd. Over de ouderdom valt al evenmin veel te zeggen, maar de hele behandeling en compositie maken het tot een zeer dubieus, zo niet voor goed bedorven product. Overigens waren de bloemen en ranken bij de restauratie van 1896 blijkbaar overgeschilderd en dit nieuwe werk was, vooral in de oostelijke gewelfcompartimenten, door lekkages gaan bladderen en donker geworden. Deze laag is vastgezet, een gedeelte van de oorspronkelijke beschildering is in de noordwesthoek blootgelegd en opgenomen in de omringende overschildering.¹²²

122 Rapport over de gewelfschilderingen van de Antoniuskapel door j. schuurmans, Januari 1979, in de Bouwloodsen.

Het noordtransept

Het opgaand werk was in 1889-1890 tot grote hoogte schoongebikt, maar op het gewelf was de beschildering door J.C. Dickmans uit 1840 gehandhaafd. In 1981 is deze verwijderd ten gunste van de oorspronkelijke decoratie daaronder. Deze bestaat uit een Engels rood ribbennet, ‘zwevend’ zoals in het koor, doordat het rood abrupt, zonder manchet of afzettende contour, even onder de boog- en ribgeboorte zijn aanvang neemt.

Bij alle sluitstenen zijn de ribben van manchetten voorzien, bestaande uit een zwart-op-wit kepermotief op de peerkraal, begeleid door verguldsel op de overige profielen, dat aansluit bij het verguldsel van het bladornament der gewelfschotels. De schildbogen hebben elk een drietal manchetten van witte banen. De decoratie op de velden is in zwarte lijnen en arceringen als schaduwwerking opgezet en bestaat uit bussels gebladerte, ranken en fantastische bloemen, die vanuit de sluitstenen uitwaaieren. Naar de vensters toe zijn de gewelfvelden blank gelaten, alleen de kruin van de velden tegen de schildbogen is met een kandelabervormige plant beschilderd. In de ranken tussen de bladeren hangen naakte menselijke figuurtjes, een konijn, aapjes en fabeldieren, zich met handen en klauwen vasthoudend. De locale kleurinvullingen met rood, groen, karnaat zijn tot geel en bruin verbleekt, zodat het karakter nog meer lineair is geworden en op de techniek van houtsneden gelijkt. Waarschijnlijk ligt ook de ornamentatie uit houtsneden en gravures ten grondslag aan deze compositie en haar motieven. Het bladwerk, de hogel-achtige ‘Blattkrabben’, de knolgewassen en exotische bloeisels, maar ook de aapjes, vogels, draken, vindt men in laatgotische handschriftverluchtingen van Nederlandse meesters en in laatgotische gravures van Nederlandse en Duitse meesters terug, zoals in een Nederlands Getijdenboek van tegen 1500 (miniaturen), de houtsneden van Jacob Cornelisz van Oostsanen (± 1470-± 1533), de gravures van Israhel van Meckenem (overleden in 1503), Martin Schongauer (± 1450-1491), de meester E.S. (werkzaam tot 1467), de meester W.A. (rond 1500 werkzaam), de Speelkaartenmeester en de meester van de Berlijnse Passie (± 1460 werkzaam).¹²³

Er is geen directe samenhang te bespeuren met de gravures van Alart du Hamel, maar dat sluit niet uit, dat de gewelfschilderingen uit zijn tijd dateren. De chronologie laat ruime marges toe, tussen ± 1470 en 1530. Misschien echter is juist in dit bouwdeel, het noordtransept, het nieuwe decoratieschema met rode ribben en bladwerk waarin mens- en dierfiguren, het eerst begonnen, al vóór de voltooiing en beschildering van het koor der Lieve Vrouwe Broederschap (1516-1517). Het is mogelijk, dat het gewelf van dit noordtransept al gemetseld was in dezelfde tijd waarin het gebrandschilderd glas van Philips de Goede vorderde of gereed was, in of kort na 1450-1451, en dat die beschildering gereed was voordat het kapittel van het Gulden Vlies in 1481 het noordtransept als entree benutte om vandaaruit het hoogkoor te bereiken. Vanaf de keuze van dit decoratieschema met rode ribben werd het ook toegepast op al oudere bouwdelen (hoogkoor, omgang, straalkapellen) en op nog te bouwen partijen (Broederschapskapel, Salvator- of Backxkoor, zuidtransept, hoogschip, maar niet de schipzijbeuken).

123 hoogewerff, o.c. (zie noot 5), 1, 214-215 (handschrift in museum van Krakau: vaas met ranken en bladeren waarin figuurtjes omvangen zijn); m. lehrs, Geschichte und kritischer Katalog des deutschen, niederländischen und französischen Kupferstichs im xv. Jahrhundert, 9 dln., 1908-1934; f.w.h. hollstein, Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts, ca. 1450-1700, 25 dln, Amsterdam 1949-1981; dez., German Engravings, Etchings and Woodcuts, ca. 1400-1700, 28 dln, Amsterdam 1954-1980; p. jessen, Der Ornamentstich, Berlin 1920, 1. Randversieringen in houtsneden als tekstomlijsting bijv.: La mer des hystoires, Parijs, Pierre le Rouge, 1488 (Catalogus Het Geïllustreerde Boek in het Westen, Brussel, Koninklijke Bibliotheek, 1977); Keulse Bijbel uit ± 1478-1479, gedrukt door Heinrich Quentell, drukwerk van Christiaan Snellaert te Delft en Jacob Bellaert te Haarlem, beiden rond 1480, en vele anderen (a.m. hind, An Introduction to a History of Woodcut, 1935, Dover Edition New York 1963, 2 vol., 360, 572 en 576).

Het zuidtransept

De ontpleistering in 1888 maakte halt in de triforiumzone; daarboven bleef een hoeveelheid lagen van witkalk en later van lichtgeel in stand, kleur was er niet aanwezig.¹²⁴ Zoals in het noordtransept en het hoogkoor neemt het rood van de ribben, gordel- en schildbogen kort (1,80 m) onder hun aanzet een aanvang. De schildbogen hebben in top een manchet met een zwart-

124 Rapport j. schuurmans, zie noot 120; tevens zijn rapport over de Restauratiewerken aan de derde (zuidelijkste) travee, 17 februari 1978.

[p. 315]

op-wit kepermotief, beëindigd door witte banden met zwarte contouren en begeleid door een witte, zwarte en gele band in de bovenste profielen. Datzelfde motief bevindt zich ook als manchetten bij alle sluitstenen (in plaats van zwart rood op de platte kant van de peerkraal), maar in een latere fase is daar wit overheen geschilderd met een blauwe band als onderbreking. Zulke manchetten, wit-blauw-wit tussen zwarte buitencontouren, waren ook aanwezig juist onder de uitwaaiering van de profielenbundel tot gordelbogen en ribben. Bij de restauratie is voor het oudste patroon gekozen. Op de gewelfvelden had de oudste beschildering slechts weinig sporen achtergelaten, slechts enkele ranken en bladeren zijn zichtbaar geworden en zij zijn min of meer het uitgangspunt geweest voor de beschildering in de 19de eeuw: ranken met bladeren in kopergroen, bloemen gelijkend op distelbloei en distelbloem in gele oker, zwart, lichtgeel, omber, alles in zwarte contouren gezet.

In twee gewelfvelden van de meest zuidelijke travee staat in warmgrijs geschilderd: E.L.B. 1868, in zwarte contourverf bovendien eenmaal de naam J.C. Dickmans zonder jaartal. E.L.B. zullen de initialen van een schilder(sknecht) zijn, maar merkwaardig is, dat de kerkrekeningen over 1868 geen grote schilderswerkzaamheden vermelden en dat de decoratie van Dickmans in de overige hoge ruimten uit 1839-1840 dagtekent en in de noordtravee van het zuidtransept het jaartal 1840 draagt. Hoe dan ook, het resultaat van de restauratie in 1979 (zuidelijkste travee) en 1982 (beide andere traveeën) laat thans een vermenging zien van twee perioden: het rode ribbennet overeenkomstig de uitmonstering kort na de bouwtijd der gewelven, vermoedelijk omstreeks 1520, en de distelvegetatie op de velden overeenkomstig de 19de-eeuwse decoratie, die toen echter samenging met een hernieuwde okergele ribbenbeschildering. Dat er van de oorspronkelijke versiering op de velden zo weinig over was, moet samenhangen met de schade, die de gewelven bij de torenbrand van 1584 opgelopen hebben: niet het hele gewelf is ingestort, maar de kalklagen kunnen door de hitte verzand en afgevallen zijn. In 1609 werd het herstelde gewelf gewit opgeleverd; de ribben zijn dan echter ongetwijfeld in het bezit van hun rood gebleven.

De zijbeuken van het schip¹²⁵

Het eerste viertal noordelijke zijbeuktraveeën (twee per zijbeuk) is in zijn oudste gewelfschilderingen gelijk aan de koorzijbeuken en -omgang en heeft een zwarte afzetting met witte schijnvoegen op bogen en ribben, rode Franse leliekronen rond de sluitsteen op de overigens oorspronkelijk blanke gewelven. Het overeenkomstig viertal zuidelijke zijbeuktraveeën heeft dezelfde ribbenbeschildering als oudste laag. Rond de sluitstenen zijn overal manchetten geschilderd: rood, onderbroken door blauw in de hollijst der ribprofielen. Alleen de twee traveeën van de binnenste noordelijke zijbeuk hebben in steen gebeeldhouwde sluitstenen met polychromie en verguldsel en aansluitend vergulde biezen langs het blauw der manchetten. De gewelfvelden van de vier zuidelijke traveeën hebben niet die rode leliekronen, maar schijnen terstond beschilderd te zijn met een vegetaal ornament, dat bestaat uit tot wijde kransen (met de passer gecirkeld) gevlochten stengels met uitwaaierende zijstengels waaraan bladeren en bloemen: groen, rood op de bladruggen, gele en rode bloemen die in een ombuigende punt uitlopen. Bij het blootleggen werden op een aantal gewelfvelden twee van zulke kransen, een kleine en een grote, concentrisch om elkaar aangetroffen, op een aantal andere waren alleen de kleine kransen aanwezig.

Deze beide viertallen traveeën dienen in hun bouwtijd, bouwplastiek, maatvoering en ook eerste kleurige afwerking samengezien te worden met de koorzijbeuken en zijn ouder dan het overige van de schipzijbeuken. Wat de noordelijke traveeën betreft, zijn de data van vier altaarwijdingen bekend, 1445-1452. Rode leliekronen rond sluitstenen treft men ook aan in de Waalse kerk (Sint Wendelinuskapel) te Breda, waar het bouwbegin op 1446 gesteld wordt. Vermoedelijk is de zuidelijke pendant, het viertal traveeën aan de zuidkant, kort daarop tot stand gekomen: het verlof tot stichting van nieuwe altaren in 1469 kan daarmee samenhangen. Het overige van de noordelijke zijbeuken wordt eerst in 1478-1497 opgetrokken en dat van de zuidelijke in 1505-1517.

Zij krijgen een heel ander kleurenschema in de gewelfzone waaraan de oudere traveeën aangepast worden. Bij de restauratie van die oudere is voor het oudste, direct op de witkalk aangebrachte zwart van de ribben gekozen, in de gewelfvelden zijn de oudste en de latere versieringen door elkaar heen geconserveerd en enigszins aangevuld.

Daardoor is een caesuur in de bouwperioden benadrukt, die tevoren alleen uit de pijlerprofileringen, wandtraceringen en ribbenopvang sprak. De schei-, gordel-, muraal- en ribbogen van de noorderzijbeuken zijn in een eerste en tweede fase blauwgrijs geschilderd, eerst vrij donker, dan wat lichter, met witte schijnvoegen waarin een rode kernbies; de zuiderzijbeuken hebben als eerste laag op de witkalk dit lichte grijsblauw met dezelfde voegen. Om de platte sluitstenen (waartegen gebeeldhouwde of gesneden bladornamenten hangen) een manchet in rood-blauw-rood, met een witte band afgezet in de noordbeuken, met een veelvoud van banden, oranje-wit-oranje-rood-oranje in de zuidbeuken, waar zij langer zijn.

De aan de sluitstenen bevestigde eikebladvormen

125 j. schuurmans, getypt Rapport over het onderzoek naar saus-, schilder- en pleisterlagen, 9 augustus 1977, in de Bouwloodsen; dez., getypt Rapport van saus- en schilderres-tauratiewerkzaamheden in het middenschip en noorder- en zuiderzijbeuken van de kathedrale basiliek van St. Jan te 's-Hertogenbosch, dienstjaar 1980, in de Bouwloodsen.

[p. 316]

zijn in hun eerste staat verguld geweest, later geelgekalkt.

Opmerkelijk is, dat alleen de gewelfvelden van het viertal oostelijke traveeën, de oudere, der noordelijke zijbeuken, van een ornamentatie zijn voorzien, alle overige tien traveeën zijn blank gelaten. Die ornamentatie is de tweede ter plaatse, volgend op de rode leliekronen, en bestaat uit per veld een drievoudige bloemtak, één tak langs de kruin van het gewelf, twee langs de ribben. De tak is getekend als afgesneden, terwijl in de zuidbeuken daarentegen de tak als het ware tevoorschijn komt van achter de sluitsteen, overigens in dezelfde drie richtingen uitwaaierend en rijk in bloei met bloemen en bessen, met kerende en tegenkerende heraldisch opgevatte bladeren, groen of blauw van voren, rood op de rug. Dit ornament is, met zijn zwarte contouren en zachte kleuren, elegant van tekening en sierlijk van vorm, verwant aan de beschildering van de gewelven der Broederschapskapel zonder nochtans hetzelfde te zijn. Het blijft vreemd, dat de noordbeukgewelven behoudens de vier oudste, op hun witkalk nooit deze decoratie gekregen hebben en dus onvoltooid genoemd moeten worden. Naturalistisch zijn de motieven niet, aan één stengel bloeien tegelijk verschillende bloemen- en vruchtensoorten, bloemen die doen denken aan orchideeën, veenbessen, Jacobsladder, slangekruid, zonder dat zij echt te botaniseren zijn. Ofschoon geen vast sjablonewerk, vormt het patroon van de binnenste zuiderzijbeuk een repeterende reeks van andere detaillering dan dat in de buitenste, bij gelijke hoofdcompositie.

Het opgaand werk van de zijbeuken is blank wit op vlakken, gebroken wit op lijsten en profielen, op enkele kleurpartijen na. De tweede pijler (vanuit het oosten) tussen de noordelijke zijbeuken is aan de naar het middenschip en naar het zuidwesten gekeerde kant, als behangen met een kleed, steenrood geschilderd, en daarop bezet met witte wapenschilden waarop een wit kruis, dubbel gecontoureerd in zwart grijs. Bij de derde pijler is dat eveneens het geval, nu op de naar het zuidoosten gewende zijde. De wapens hebben wellicht betrekking op het voetboogschuttersgilde, dat zijn altaar aan laatstgenoemde pijler had. Op vele plaatsen op muren en zijbeukpijlers bevinden zich nog geschilderde wijdingskruisen, rood in rode cirkels. Tegen de westkant van de pijler ten zuiden van de zuidwestelijke vieringpijler is op ongeveer 2,50 m hoogte een zwart omlijst vierkant veld geschilderd van 20 cm zijde met in rood een figuur die misschien een huismerk is. Erboven een rood verticaal lijntje. Op de wandpijler rechts van het kleine Sint Josephkapelletje bij het zuidtransept bevindt zich het groene veld met figuratie, dat door J. Kocken in 1965 al ten dele blootgelegd was en in 1980 geheel tevoorschijn gebracht is.

Het is de achtergrond geweest van een geschilderde heiligenfiguur onder een baldakijn in de vorm van de kap van een paviljoen of veldheerstent zoals dat in de 16de en vroege 17de eeuw wel voorkomt als overhuiving van heiligen op schilderijen, kegelof koepelvormig met afhangende lobben (een lederen franje). De heilige zelf heeft slechts een schim achtergelaten, in lang gewaad, maar wordt vergezeld door kleurige figuurtjes: vier engelen, als diaken gekleed, met muziekinstrumenten. Misschien gaat het hier om een voorstelling gewijd aan de heilige Caecilia, wier altaar in de nabijheid stond.¹²⁶

De meest westelijke traveeën van de zijbeuken, te weerszijden van de toren gelegen en tot oudere bouwperioden behorende, hebben een afwijkende decoratie. Op het gewelf van de overgangstravee van de buitenste noordbeuk naar de Mariakapel bevindt zich een beschildering met een zelfstandig patroon van rondcirkelende stengels met spitse bladeren en grote rode bloemen, omzoomd door een rode lijst langs de schildbogen en door een zwarte meander langs de ribben en scheibogen. Mogelijkerwijze dagtekent deze compositie uit de vroege 16de eeuw en haar zelfstandigheid kan samenhangen met het feit, dat sinds 1513 in deze ruimte het astronomisch uurwerk met het Laatste Oordeelspel stond opgesteld, een van de grote bezienswaardigheden van de kerk tot in de 18de eeuw. De naastliggende overgangstravee heeft geen decoratie op de gewelfvelden bewaard, wel sporen van rib- en boogbeschildering conform aan die der zijbeuken. De zuidelijke pendant levert hetzelfde beeld, de zuidelijk daarbij aansluitende travee is in 1892 gebouwd en welbewust onbeschilderd gelaten.

De eerste, zuidoostelijke muurpijler van de doopkapel is, in tegenstelling tot het overige, jongere opgaande werk in de kerk, herhaaldelijk opnieuw beschilderd geweest, zoals bij het onderzoek door J. Kocken in 1965 gebleken is. Bij de restauratie in 1980 zijn de verschillende lagen rood verwijderd en is het oudste kleurenschema, een geschilderd metselverband van grijze blokken en rode voegen, afgezet met witte biezen, aangevuld. De Lievevrouwekapel naast de toren bevat nog een schildering in het verborgene. Daar werd in 1883, bij de vernieuwing van de vloer, tegen de westmuur van de noordtravee, opgaand van een 0,58 m lager vloerpeil, tijdelijk een beschildering blootgelegd, bestaande uit een zwart geschilderde plintstrook, 0,30 m hoog, waarboven een witte strook, 0,28 m hoog, met de voorstelling van twee duiven op takken en een gedekseld vat met handvaten (zalfpot, reukvat, ciborie?). De compositie is verscheidene malen door Lambert Hezenmans in zijn restauratieverslagen in het klein afgetekend.¹²⁷

Opgaand werk van de kapel en gewelfvelden bewaren geen oude decoratie-sporen: het lofwerk

126 Een altaar ter ere van het Heilig Kruis, St. Olav en St. Caecilia stond meer noordwestwaarts, tegen de zijbeukpijler, en was met een beeld van St. Olav getooid. Wellicht moest St. Caecilia, patrones van het zangersgilde, daarom ‘uitwijken’ naar de muur. Over dat altaar: mosmans 1931, 335; schutjes, 193 en 196: kanunnik Balthasar de Bont liet in 1600 bij dit altaar zes Latijnse disticha (een distichon is een volledige zin in twee versregels) ter ere van St. Caecilia plaatsen. Geschilderd of als tekstbord? Een schildering of beeld van deze heilige wordt nergens vermeld.

127 Restauratieverslagen 1883 in archief Rijksdienst voor de Monumentenzorg en in de Bouwloodsen; smits 1907, 21; mosmans 1931, 411.

[p. 317]

op de velden dagtekent van 1859 maar van onder de bijbehorende ribbenbeschildering zijn in 1979 enige oudere resten tevoorschijn gehaald en in het zicht gelaten.

Het meest opvallend in deze kapel is de muurschildering tegen haar zuidwand.

Aanvang 1870 keurde de bisschop van 's-Hertogenbosch een voorstel van het kerkbestuur goed, in de Lievevrouwekapel een schildering te doen aanbrengen door de schilder A. Brouwer te Hilversum, die daartoe een schetstekening had overgelegd; kort daarop werd met deze kunstenaar een contract getekend.¹²⁸

Anthonius Brouwer, geboren te Nijkerk op 18 juli 1827, overleden te Hilversum op 4 juli 1908, begon zijn loopbaan als rijtuig- en huisschilder, studeerde van 1849 tot 1855 aan de Rijksacademie te Amsterdam onder leiding van J.W. Pieneman en was vanaf 1850 te Hilversum gevestigd. In 1856 ging hij de religieuze kunst van de Düsseldorfer schilderschool bestuderen en van 1859 tot 1861 vergrootte hij zijn bekwaamheden door lessen aan de Tekenacademie in München te volgen. Zijn praktijk bestond vooral uit de levering van kruiswegstaties aan kerken (Hilversum, St. Vitus, Bussum, Naarden, Baarn, Den Bosch, Haarlem, Den Haag, Tilburg, Boskoop, Breda, Helmond en talloze andere plaatsen).¹²⁹

Hij leverde ook tekeningen voor lithografieën en gravures als boekillustraties: van hem is de tekening waarnaar E. Vermorcken de houtgravure maakte die het schutblad van de eerste jaargang van De Katholieke Illustratie, 1867, siert.

Hij heeft ook een middel uitgevonden om het schilderdoek ondoordringbaar te maken voor het muurvocht der kerkgebouwen, en dat is misschien wel het resultaat van zijn ongelukkige ervaringen in de Bossche Sint Jan. Het werk dat hij daar opleverde, was namelijk niet naar de zin van het kerkbestuur dat hem derhalve een deel van de aanneemsom onthield. Na onderhandelingen tussen plebaan Van de Ven en de kunstenaar moest de laatste van zijn vorderingen afzien, maar kwam een nieuw contract tot stand, in 1883, voor de vervaardiging van een nieuwe schildering ter grootte van de hele oppervlakte van de zuidelijke of torenmuur der kapel tot op de waterlijst, met dezelfde indeling en voorstellingen als van de afgekeurde schildering. De nieuwe moest vóór 1 september 1884 gereed zijn, maar de aanneemsom van f 2.000, - zou pas vijf jaar na oplevering uitbetaald worden indien dan inmiddels geen schade door vochtigheid was opgetreden.¹³⁰ Bij het niet tijdig opleveren werd een boete in het vooruitzicht gesteld, maar kort voordat de termijn verstreek, kreeg Brouwer tot 1 juni 1885 uitstel en het schijnt dat hij zich daaraan gehouden heeft, want in juli 1890 acht het kerkbestuur de tijd gekomen om hem f 2.320, - uit te betalen.¹³¹

Bij enig onderzoek in 1973 is gebleken, dat het om een geheel nieuwe schildering op andere ondergrond is gegaan en dat ook de oude in het verborgene nog aanwezig is. Deze is namelijk rechtstreeks op een kalklaag op de torenmuur geschilderd, terwijl de tweede aangebracht is op doek gehecht aan een spouwmuur die tijdens de herstellingen van de Lievevrouwekapel in 1882-1884 gemetseld moet zijn (fotograaf Zeeuwe heeft in augustus 1973 door een sleuf via de torenmuur vanuit het torenportaal een camera tot bij de eerste schildering neergelaten en maakte een foto van een deel van de schildering, die nog in redelijk goede staat leek).

De schildering die in haar omlijstingen de spits van de schildboog der gewelven volgt, is gewijd aan de voorspraak van de Moeder Gods bij haar Zoon en aan bijzondere vereerders van haar mirakelbeeld in de loop der eeuwen. Bovenin, op een wolkendek, Christus tronend in een grote zetel, Maria geknield aan zijn voeten en engelen in aanbidding. Daaronder geknield en naar haar opkijkend: keizer Maximiliaan 1 van Oostenrijk, regent over de Bourgondische Nederlanden, die in 1481 in de Sint Jan het kapittel van het Gulden Vlies voorzat en de stad het embleem van zijn dubbele adelaar schonk zoals dat in die tijd ook op het gewaad van het mirakelbeeld (dat wil zeggen het in hout gesneden gewaad) geschilderd is. Tegenover hem zijn schoondochter Johanna van Castilië, die in 1496 haar goudlakens bruidsgewaad aan het beeld schonk. Links van Maximiliaan op de voorgrond buigend geknield hertog Arnout van Gelder, die na door zijn zoon gevangen gehouden te zijn, bevrijd van zijn ketenen het mirakelbeeld in Den Bosch dank kwam zeggen.

Naast hem bisschop Ophovius, door wiens toedoen het beeld in 1629 na de verovering van Den Bosch door Frederik Hendrik, in veiligheid gesteld werd, en op de achtergrond bisschop Zwijsen, die het beeld in 1853 uit Brussel naar Den Bosch deed terugkeren. Links achter ziet men, onder anderen, nog de Spaanse soldaat die, tijdens het beleg van Den Bosch door prins Maurits in 1603, wonderbaarlijk, op voorspraak van de Zoete Lieve Vrouw, aan de dood door een kanonskogel van 23 pond ontsnapte, doordat de kogel door een geheimzinnige kracht op zijn harnas afschampte. Rechts van koningin Johanna van Castilië zien wij Hedviges van Vught, huisvrouw van Johannes Timmerman, die als eerste de wonderkracht van het beeld ervoer, Anna van Hambroeck, die het beeld in 1629 in veiligheid bracht, en andere biddende vrouwen.

In de brede, met bladranken gevulde rand van de schildering, in de boogspits God de Vader tussen engelen en met een spreuklint (Ave Regina Coelorum) te halver hoogte twee vierpassen met de bijbelse vrouwen Abigael en Esther, als voorafbeel-

128 Notulen kerkbestuur 19 januari en 11 maart 1870.

129 h. luns in Nieuw Nederlandsch Biografisch Woordenboek 1, Leiden 1911, 480-481; scheen 1, 1969, 171.

130 Notulen kerkbestuur 2 october 1882 en 1 mei 1883.

131 Ibid. 18 september 1884 en 11 juli 1890.

[p. 318]

dingen van Maria gezien, en in een fries onderaan de Bruiloft van Cana, waar Christus op voorspraak van zijn moeder zijn eerste wonder verrichtte. Als onderschrift: Monstra te esse Matrem Sumat per te preces Qui pro nobis natus Tulit esse tuus. Deze strofen zijn uit de hymne Ave maris stella.¹³²

132 Voor de mirakelen en de geschiedenis van het beeld, waaraan het thema ontleend is, zie kronenburg vi, 1909, 236-283 en Mirakelen.

Het middenschip

Wat thans als afwerking op de gewelfconstructie van het middenschip te zien is, is een combinatie van eensdeels tevoorschijn gehaalde en herstelde overblijfselen van de oudste decoratie en anderdeels herstelde en gereconstrueerde partijen van de beschildering door J.C. Dickmans uit 1840. De eerste beschildering vond plaats kort na de algehele overwelving van het middenschip die gevolgd zal zijn op de voltooiing van de zuidelijke zijbeuken, zuidelijke schippijlers en zuidelijke lichtbeukmuur in 1517. In dat jaar werd al een kerkwijding aangevraagd, maar in 1516-1517 werden nog grote hoeveelheden hout gekocht en veel timmerwerk verricht, vermoedelijk aan de kap van het middenschip. Daarom ware de overwelving tussen 1517 en 1522 te dateren. In 1522 worden negentien nieuwe altaren gewijd: hun plaats wordt niet vermeld, maar hun aantal is net genoeg om alle schip- en zijbeukpijlers voorzover tot de bouwfasen vanaf 1478 behorend, een plaats te geven plus één in een der westelijke zijbeuktraveeën die nooit meer volwaardig uitgebouwd zouden worden.

Bij het onderzoek vóór de restauratie is het volgende gebleken.¹³³ In de oostelijke twee traveeën vertoonden de gewelven onder de beschildering van 1840 ernstige schade: van een oudere laag is door verpulvering en verzanding in de meest oostelijke travee niets, in de volgende weinig meer herkenbaar. Verder westwaarts daarentegen, in de derde en vierde travee, is de oudste laag, zij het geschonden, bewaard gebleven. Daarop is een tweede beschildering aanwezig waarvan de plantaardige ranken rekening houden met de figuratie van de eerste, oudste laag. Deze beschildering kan dus als een herstel van de oudste beschouwd worden. Pas daaroverheen bevindt zich de schildering van 1840 door J.C. Dickmans. De vijfde en zesde travee bewaarden geen oud werk meer, maar een gelijkmatige stuclaag uit recente tijd, wellicht ook uit 1840 en als directe ondergrond voor Dickmans' ornamentatie. Of het meest westelijke schipgewelf, waarvan in 1966 de schilderingen deels hersteld (sluitsteen en ribben), deels verwijderd werden (de velden), ook brand- of althans verzengingsschade toonde, is niet bekend, niet gedocumenteerd. Zeer waarschijnlijk zijn deze beschadigingen, evenals die in het zuidtransept, het gevolg van de brand van de middentoren 's avonds laat op 25 juli 1584. Het schipgewelf is als constructie bij de brand geheel overeind gebleven en het lijkt erop, dat verzengende hitte van onder af de verzanding van de kalk- en schilderlagen heeft teweeggebracht. Hoe die torenbrand, die drie uur duurde, precies verliep, is niet in details bekend. Wij weten verder slechts, dat hij het oxaal en triomfkruis, de spits van de westtoren, de torenklokken en het westelijk orgel verwoestte. Omdat de preekstoel de brand overleefd heeft (hij wordt algemeen niet later dan tussen 1540 en 1567 gedateerd), moet men aannemen, dat er twee gescheiden vuurhaarden in de kerk waren, de eerste in de viering en een latere in en bij de westtoren. Daarop wijst ook, dat de basementen van de westelijke vieringpijlers en van een der beide westelijkste schippijlers door brand aan hun oppervlak verkalkt waren, waarvan de sporen vóór de restauratie aan het begin van deze eeuw te zien waren.¹³⁴

De brand schijnt dus door een vonkenregen over het schip heen van de midden- naar de westtoren geslagen en zo bij het orgel terechtgekomen te zijn. Het vuur ging echter niet door de houten kapconstructie van het schip heen, want ten eerste is haar vorm duidelijk uit de eerste helft van de 16de eeuw, te preciseren tot 1516-1517, ten tweede toont het baksteenmetselwerk van de onderbouw van de middentoren geen brandschade en ten derde wordt na 1584 alleen over dakherstel gesproken; de bedaking zal door neerstromend gloeiend lood van de middentorenbekroning brandschade in het platte vlak geleden hebben. De nieuwe leidekking van het schip vond in 1594 plaats en de al gesignaleerde tweede, als aanvulling van de beschadigde eerste bedoelde gewelfbeschildering in het middenschip, mag gevoegelijk als in of kort na dat jaar tot stand gekomen beschouwd worden, immers, wanneer de kap weer waterdicht gedekt is, en dat is in 1594 het geval, kan de beschildering zonder gevaar voor inwatering hersteld of vernieuwd worden. Toch is blijkbaar de ondergrond voor het herstel niet soliede genoeg geweest en heeft Dickmans in 1840 alleen in de middelste traveeën van het schip nog enig gaaf oud en gaaf hersteld werk aangetroffen, voordat hij dit gehele bouwdeel met een nieuw decor naar eigen ontwerp uitrustte, met een patroon dat slechts in beginsel en vrijelijk het oude bloemenen rankenwerk navolgde met weglaten van de menselijke en dierlijke figuratie. De bloemen waren distelbloei en distelbloem in gele oker, omber, karmijnrood, ultramarijn, de ranken donkergroen, alles met zwarte contouren, compositorisch vanuit de sluitstenen ontspringend en als het ware onder de gordelbogen door vervlochten, met het meeste wit uitgespaard in de gewelfschilden tegen de vensters. Een banderol op het meest oostelijke gewelfveld, bij de viering, dateerde het werk 1840. In de meest westelijke travee, die in 1966 van ornament ontdaan was, werd bij de

133 Rapporten, zie noot 125.

134 mosmans 1931, 432-433.

[p. 319]

restauratie het patroon van de meest oostelijke travee gecopieerd en ook de banderol overgenomen, maar dan met het jaartal 1979. Het restauratieresultaat van dat jaar bestaat uit geconserveerde en uit gecopieerde delen. De oudste schildering onderscheidt zich thans, door haar lichter koloriet en dunnere, meer bewegelijke ranken en meer exotische bloemen met weelderige stampers en volle ontplooiing, van het 19de eeuwse werk door haar complete restauratie in de derde en vierde travee. In het loof bevinden zich naakte mensfiguurtjes, mannen en een vrouw met verward haar, een met pijl en boog gewapend, een met een kromzwaard, vergezeld door een jachthond (met halsband) jagend op een hert en dartele hazen; ook is er een vogelnest met eieren. Bij het blootleggen van de naaktfiguurtjes bleek, dat zij ooit een censuur ondergaan hadden door wegkrassing van delen binnen de contouren. De grootste concentratie van deze mens- en dierfiguren bevindt zich in het oostelijke veld van de derde travee (uit het oosten geteld), enkele putti, een hond, een haas, een adelaar-achtige vogel bevolken slechts de vierde travee, waar niet al het oude werk meer aanwezig en wat er nog was niet geheel houdbaar bleek te zijn. De ranken ontwikkelen zich vanuit een afgehakte tronk, splitsen zich en kruisen elkaar en dragen aan hun einden de rijke bloemen; karakteristiek zijn de scheuten die uit elke bloem in alle richtingen uitgroeien. De jonge scheuten hebben fijne blaadjes, bessen en driebladige bloempjes. De kleur van de ranken is groenblauw tot groengeel, van de bloemen rood, blauw, okergeel en gebrande omber; de diertjes geelachtig, de menselijke wezens karnaat. In de beide oostelijke traveeën onderscheiden zich als schaarse resten, niet alle houdbaar gebleken, verspreid over verschillende velden, drie putti, van wie twee met een speelgoed-windmolentje (een van beiden geconserveerd, de ander verloren gegaan), voorts een haas en bloemen- en rankenflarden.

De sfeer van deze oudste decoratie suggereert iets van paradijselijke onschuld, ongevaarlijke jachtscenes en spelende putti zoals zij al de achtergrond vormen van de tapisserieën ‘La dame à la licorne’ in het Musée de Cluny te Parijs, maar hier op de gewelven in versimpelde, verwaterde vorm. Grote symbolische diepgang lijken zij niet te hebben, al kan men het speelgoedmolentje van de twee putti meer dan decoratieve waarde toekennen. Een molentje in het spel van kinderen en engeltjes duidt op onschuldige dwaasheid, onnozelheid, zoals in een houtsnede van de al genoemde Israhel van Meckenem, voorstellende het Jezuskindeke en Sint Janneke tussen engelen, of bij de twee putti op de koorbanken van de Grote Kerk te Dordrecht; ook of tevens duidt het op de fragiliteit van het menselijk bestaan, maar ook op het Eucharistisch brood door middel van een toespeling op de korenmolen.¹³⁵

In Den Bosch zelf is het molentje meerdere malen geschilderd, het komt namelijk op diverse schilderijen van Jeroen Bosch voor.¹³⁶ In zijn schilderij ‘De Goochelaar’ (spoorloos verdwenen uit het Musée Municipal te Saint-Germain-en-Laye), uit zijn vroege tijd, draagt een toekijkend kind rechts een molentje.

Op het rechterluik van de triptiek ‘De Bekoring van Antonius’ in Lissabon, tussen 1490 en 1500 ontstaan, komt een kind voor in een loophek op wielen, waarmee op soortgelijke manier de onnozelheid is uitgebeeld; het komt ook voor in het Breviarium Grimani, waar het kind bovendien met een molentje is uitgerust. Het loophek op wielen heeft, zoals gezegd, ook zijn plaats aan de Sint Jan, namelijk in de sculptuur van de zuidportiek. Op de achterkant van het rechterluik van het schilderij in Lissabon slaat een groepje van drie zittende kinderen de kruisdraging gade, een van hen draagt een molentje. Op de achterkant van ‘De Kruisdraging’ van Bosch te Wenen komt een bloot knaapje voor met loopdriepoot en molentje: is het de onschuldige Jezus of een beeld van onbegrip voor zijn lijden?¹³⁷ Nogmaals: de bewaard gebleven fragmenten van de oudste gewelfbeschilderingen zijn te gering om conclusies toe te laten over de compositie en de betekenis van het oorspronkelijke geheel, een zuiver decoratief en luchthartig karakter ligt het meest voor de hand. Wel herkenbaar bewaard gebleven en goed herstelbaar gebleken is de architectonische beschildering van de ribben, schild- en gordelbogen; zij zijn in Engels rood uitgevoerd zoals in de tweede fase van de koorbeschildering. Ook hier begint het rood heel abrupt op de schalkenbundels, ongeveer 1,50 m onder de geboorte van het gewelf. In de vierde travee is kort onder de gewelfaanzet een manchet in oranje-wit-blauw van 12 cm geschilderd, afgezet met grijze contouren, een manchet die vreemd genoeg alleen in deze travee aanwezig is. Zo is ook slechts eenmaal in rood onder het begin van de rode schalkenbeschildering een soort kapiteel aanwezig. Hogerop, direct bij het uitbuigen van de schalken tot ribben en gordelbogen zijn wel overal manchetten aanwezig en bovendien drie in elk der schildbogen: de samenstelling van hun kleuren was bij het terugvinden niet duidelijk meer en men heeft ze bij de restauratie niet geretoucheerd, doch in een soort schemertoestand gelaten. Wel heel markante manchetten zijn gevonden rond de sluitstenen en in de top van de gordelbogen. Daarbij is de kleurzetting vanuit de sluitstenen in de drie oostelijke traveeën rood-wit-blauw en in de overige vier naar het westen toe rood-blauw-wit, de kleuren door zwarte contouren onderling begrensd. Een blauwe bies versiert het middelste

135 Zie noot 123; j.b. knipping en m. gerrits, Het kind in Neerlands beeldende kunst 1, Wageningen z.j., 11 en 43, fig. 17. Een putto met een molentje uit vier in plaats van twee vaantjes in een gravure uit 1517 van Lucas van Leiden: hollstein, dl. x, 191.

136 d. bax, Ontcijfering van Jeroen Bosch, 's-Gravenhage 1949, 126-127, 131, 147, afb. 7; zie ook ch. de tolnay, Hieronymus Bosch, Bâle 1937, 28, 65, n. 74 en pl. 23.

137 w.s. gibson, ‘Bosch’ Boy with a whirligig: some iconographical speculations', Simiolus 8 (1975/1976), 9-15; bij cesare ripa, Iconologia, beeld van de zotheid; in de Nederlandse vertaling van d.p. pers, Amsterdam 1644, 479.

[p. 320]

holprofiel van het kruisstuk en loopt rond langs de sluitsteenomlijsting, bovendien is daar een gele (gouden) bies aan toegevoegd. Het middelste profiel van de gordelbogen is in de top rood, daarop volgen naar de gewelfvelden toe een blauwe, gele en weer rode strook: de aansluitende manchetten zijn wit-blauw en blauw-wit als op de ribben. Slechts één keer, op de westzijde van de gordelboog tussen de eerste en tweede travee, is in de top een wit vlak met donkergrijs kepermotief aangetroffen. De gebeeldhouwde sluitstenen zijn verguld, de jongere in hout gesneden schotels polychroom.

Al het overige van het opgaand werk, ook de muraalbogen, de schalken, de bundelpijlers, de triforiumtraceringen, de zwiktraceringen van de scheibogen, zijn vanouds blank gepleisterd, gebroken wit tot ivoorkleurig, helderwit wat echt vlak is, zoals de achterwand van de triforiumgang. Kleur heeft alleen het gebeeldhouwde blad-, bloem- en vruchtornament in de helderwit gepleisterde hollijsten onder en boven het triforium. Niet overal is dat ornament hetzelfde: er zijn bruine stokken met groene bladeren en paarsblauwe druiventrossen, losse bladmotieven in rood, wit en blauw te zamen op één blad, rode bloemen met donkerblauw hart, bruine ranken met groene bladeren en blauwe hopbellen, bruine takken met bruin-met-groene eikels en verder nog veel bladgroen en takken bruin. De volksdrank bier (uit hop) en de kanunnikendrank wijn lijken beide vertegenwoordigd. Tenslotte de pijlervoeten en altaaraanzetten. Deze zijn thans in een vrij bedachte leverkleur geschilderd, nadat zij een tijd het schoongebikte steenwerk vertoonden. Vóórdien waren zij met zwarte olieverf beschilderd en nog eerder hadden zij in verschillende perioden verschillende verfbehandelingen ondergaan; de oudste beschildering was in grijze kalk uitgevoerd, met houtskool donker gemaakt. Dat is dus de kleur die men zich moet voorstellen als op de pijlervoet aanwezig tegelijk met het eerste Engels rood op de gewelfribben en -bogen.

In een tweede fase zijn die ribben en bogen opnieuw rood geschilderd, terwijl het overige kleurensysteem witgekalkt werd. Dat is waarschijnlijk in de vroege 17de eeuw al gebeurd. Nog later is daarop een stuclaag aangebracht en werd de dominerende kleur voor de ribben en bogen eerst lichtgeel, dan okergeel. Dat is de geleidelijk donker wordende toon die men het interieur van de 18de eeuw (vanaf 1737?) tot tegen 1880 in onderhoudsbeurten door gecontracteerde schilders bewust heeft gegeven, pas daarna ontstond de situatie van conflict tussen het enerzijds schoonbikken van de steen en het anderzijds door kaarsenwalm vervuilen van de overgebleven verflagen.

Okergeel moet ook de kleur geweest zijn, die in de middentoren domineerde als laatst aanwezige beschildering vóór de ontpleistering in 1906.

De middentoren inwendig en de vieringbogen

De vieringpijlers zijn blank behoudens een verticaal langwerpig zwart vlak als achtergrond van het gedraaide baldakijn tegen de noordoostelijke pijler. De ruggen van de vieringbogen zijn grijs-zwart geschilderd, in de hollijsten bevinden zich rood-geschilderde gebeeldhouwde rozetten. De kraagstenen die de evangelistensymbolen dragen zijn polychroom behandeld: groene bladeren met gebroken witte druiventrossen, rode bloembladeren met wit hart, een okergele golflijn op de stijltjes van het bouwseltje daarboven, kopergroen de rotsblokken daarboven die de symbolen tot voetstuk dienen.¹³⁸ De vleugels van de vier wezens zijn bontgekleurd, de dieren oorspronkelijk meer heraldisch dan natuurgetrouw van kleur; het rund bont rood-groen-wit-oker, de adelaar oker, de leeuw roodbruin, in de recente fase zijn zij met een vette emulsieverf naturalistisch gekleurd, de gevleugelde mens werd ook daarmee behandeld en kreeg in plaats van een blauw een rood kleed. Blijkens het jaartal op drie der banderollen die de wezens vasthouden, is die tweede beschildering in 1839 uitgevoerd. De vleugels werden toen wit met grijze contouren. In de zone tussen deze vier beeldhouwwerken in de hoeken van de vieringtoren, en de gaanderij, hebben de wand, de traceringen en de reeks kraagstenen in de gedaante van manskoppen hun oorspronkelijke polychromie onder latere witkalk geheel behouden;¹³⁹ de wanden helderwit (een blanke sauslaag, later tot driemaal toe met steeds grijzere sauslagen overdekt), de traceringen geel, de gezichten lichtrose, de oogballen geprononceerd wit met zwarte pupillen, het krulhaar zwart en bruin, dikke rode lippen, verder kleurige kragen en hoofddeksels, alles niet erg verfijnd en nogal burlesk, wat ook geldt voor de veelkleurige hoekfiguurtjes van aap, uil en vechtersbazen.

Opmerkelijk is de proeve van geschilderde wandtracering op het vlak onder de balustrade van de gaanderij, aansluitend bij de gedrukte rondbogen met toten waarachter zich de dragende troggewelfjes bevinden: een hogel, een driepas en een visblaasmotief zijn daar in geel op het witte pleisterwerk getekend, maar niet tot een volledig patroon voortgezet. De uit 1901-1905 daterende balustrade en al het vandaarachter tot het plafond opgaande en in diezelfde jaren schoongebikte muur- en traceerwerk zijn in 1976-1977 opnieuw respectievelijk geel en wit geschilderd, het bladwerk van de kraagstenen kopergroen. Het omlijste vierkante middenvak in het strucplafond is in 1822 beschilderd met het thema van het Alziend Oog Gods, een menselijk oog in een gelijkzijdige driehoek, van waaruit goudgele

138 j. schuurmans, Rapport over het schoonmaken en kleuronderzoek op en bij de vier Evangelisten, typoscript 26 januari 1977 in de Bouwloodsen.

139 Rapport van h.h.j. kurvers over de schilderingen en afwerklagen na bezoek van 26 maart 1976 (Rijksdienst voor de Monumentenzorg); Rapport d. schoonekamp onderzoek kleurlagen koepel, 9 juni 1976 (uitgevoerd door Pieter de Ruyter) in de Bouwloodsen.

[p. 321]

lichtbundels uitstralen. Tweemaal is deze schildering al in de vorige eeuw bijgewerkt, eerst in 1839 en nogmaals in 1898 zoals blijkt uit een signatuur en datum: J. Brilmans, 29 juni 1898. In 1839 volgde tevens de beschildering van de koof met een ranken-, bladeren- en bloemenbeschildering, met tamelijk ruige bruin-met-gele bloemen. Dit hele decor werd in 1899 overschilderd met heel andere cirkelende ranken en grote exotische rode bloemen die meer het model van de koorgewelfschilderingen uit 1839 volgden. Op de kooflijst staan, behalve de naam van een leidekker, de namen geschreven van W. van Roij met de datum 6 september 1822 (westzijde) en van A. Brilmans met de datum 1 december 1899. Het zijn wellicht de namen van een stucadoor uit de tijd van de constructie van het plafond en van de schilder die de nieuwe bloemendecoratie aanbracht. Dit laatste werk is bij de restauratie van 1976 wegens zijn slechte staat geheel verwijderd en de oudere beschildering die daaronder te voorschijn kwam, hersteld. De laatste toevoegingen aan de schildering van het Alziend Oog, uiterst onhandig van stijl en uitvoering, werden ook verwijderd.

Schildering achter het groot orgel

Op de torenmuur achter het orgel zijn in 1980, tijdens het demonteren van de orgelkas, overblijfselen van een zwaar verminkte en grotendeels geheel verdwenen schildering aangetroffen: grijze, groene en rode kleurfragmenten, een aantal naakte menselijke gestalten zittend of opstaande in wat vrijwel zeker als sarcofagen te duiden is, zodat het hier de resten van een voorstelling van het Laatste Oordeel betreft. De stijl en schaduw-arcering van de mensfiguren is dezelfde als die van de naakte lichamen in de decoratie van het schipgewelf: het kan dus om een tafereel uit het begin van de 16de eeuw gaan, toen tegen deze muur een 15de eeuws orgel, veel kleiner dan dat van Hendrik Niehoff (1538) stond. Het tweede orgel is in de brand van 1584 verloren gegaan en in 1617-1618 door het huidige vervangen, dat geen zicht op schilderingen overlaat. Een opschrift in rode verf met grove letters en cijfers: anno 1689, dichtbij het gewelf, op deze muur, zal met de schildering niets te maken hebben, wellicht is het tijdens een of andere werkzaamheid aan het orgel hier op de muur geklad.

[p. 322]

Afb. 323. Boom van Jesse. Opname december 1983.

Afb. 324. Detail uit de Kruisiging geschilderd op de pijler naast de zijingang van het Bockkoor. Opname 14 april 1983.

Afb. 325-326. Details uit de schildering van zes apostelen in de middelste straalkapel. Opname 2 november 1982.

Afb. 327. Schildering van twee apostelen en een bisschop (St. Nicolaas of St. Martinus als beschermer tegen brandgevaar?) in de buitenste zuidelijke koorzijbeuk. Opname 8 augustus 1983.

[p. 323]

Afb. 328. Gewelfschilderingen in de zuidelijke koorzijbeuken. Opname 8 augustus 1983.

Afb. 329. Zwik boven de scheiboog tussen Broederschapskoor en noordtransept. Opname 1978.

Afb. 330. Detail uit de gewelfschildering van het hoogkoor. Opname 31 mei 1983.

Afb. 331. Gewelfschildering van het hoogkoor. Opname 1983.

Afb. 332-334. Details van de gewelfschildering van het hoogkoor. Opnamen april 1983.

[p. 324]

Afb. 335. Meest oostelijke gewelfsluitsteen van het koor. Opname 1 april 1983.

Afb. 336. Detail van de gewelfschildering van het hoogkoor. Opname 14 februari 1983.

Afb. 337. Detail van de gewelfschildering in het noordtransept. Opname 14 september 1981.

Afb. 338. Detail van de gewelfschildering in het koor. Opname 1 april 1983.

Afb. 339. Gewelf noordtransept. Opname 1983.

Afb. 340. Detail van de gewelfschildering in het middenschip. Opname januari 1980.