Hollandse pretenties

[p. 38]

Het lieve varken van het rationalisme

I

Het zou een schilderij van Magritte of een tekening van Saul Steinberg kunnen zijn: een man die een duplicaat van zijn eigen hoofd op zijn schoot houdt en er met een onderzoekende blik naar kijkt. Hij is gefascineerd en gebiologeerd door wat hij ziet. Hij kijkt namelijk niet op een volle krullebol, of op een glanzende schedel. Hij kijkt door de opening die in de schedel is gemaakt. Hij ziet zijn eigen brein.

Aldus zou men Rudy Kousbroek kunnen afbeelden, zeker als men denkt aan Een kuil om snikkend in te vallen. In dat boek staan verschillende afbeeldingen van het menselijk hoofd waarvan de herseninhoud is opgedeeld in vakjes die bepaalde eigenschappen vertegenwoordigen. Men moet zich voorstellen dat de man zijn hoofd vasthoudt als een bezit waar hij enerzijds buitengewoon content mee is, maar dat anderzijds ook een bron van verontrusting voor hem vormt.

Zo denkt Kousbroek zelf over zijn brein. Hij brengt een onderscheid aan tussen zijn brein en zijn ik: het brein is het mechanisme dat onafgebroken werkt, maar het heeft niet de gave des onderscheids; die is voorbehouden aan zijn ik. Het brein is niet kieskeurig, het ik wel. Het ik heeft een superioriteitsgevoel over het brein: ‘Het ik voelt

[p. 39]

zich veel meer volwassen, verantwoordelijk, in staat tot onderscheid.’ Kousbroek ervaart zijn brein als een bezit: ‘Men is niet zijn gedachten, men heeft gedachten, alsof die werden waargenomen door een andere identiteit.’ Hij doet alsof deze scheiding tussen het brein en het ik voor iedereen geldt, maar deze ervaring lijkt mij vooral karakteristiek voor Kousbroek zelf. Het meest kenmerkende ervan is dat hij boven zijn onderwerpen lijkt te staan, althans dat hij zich er steeds bovenuit heeft gewerkt. Er lijkt dan sprake van overmacht, niet het onderwerp manipuleert hem, maar hij manipuleert het onderwerp. Hij worstelt niet met de materie, hij heeft er greep op. Dit wil niet zeggen dat het Kousbroek makkelijk zou afgaan, het wil vooral zeggen dat hij in zijn stijl een zelfverzekerd pantser heeft ingebouwd waardoor men van goede huize moet komen wil men er doorheen breken. Het wil evenmin zeggen dat hij een rationalist is die over gevoeligheden heenwalst, want van het tegendeel zijn legio voorbeelden te geven. Het beste is in zulke gevallen met het essay ‘Het lieve, lieve varken’ aan te komen, dat is afdoende.

Kousbroek schrijft over onderwerpen waar het literaire essay in Nederland nooit eerder belangstelling voor heeft getoond. Zo werd in Nederland niet eerder met zoveel geestdrift over uitvindingen, onderzeeboten, huisvarkens, stoomgemalen en auto's geschreven. Het is verleidelijk te spreken van een lyrische toon in sommige van zijn essays. Maar lyrisch suggereert een uitbarsting van gevoelens, terwijl het bij Kousbroek niet zozeer om gevoelens gaat, maar om emoties die in bedwang gehouden moeten worden. In combinatie met zijn rationalisme is het meest adequate woord dat bij zijn emoties hoort ‘passie’.

Kousbroek schrijft met rationele passie over esthetiek,

[p. 40]

seksualiteit, ethologie, Japan, de tegencultuur, literatuur, Bruintje Beer, science fiction, structuralisme, cartoons, oude foto's, beeldende kunst, wapens, cultuurfilosofie, de Chinese politiek, media, taal en poezen (en nog eens poezen). Het zijn zulke verschillende onderwerpen dat ze alleen in een brein kunnen opkomen dat er ook enige samenhang in kan aanbrengen.

De bronnen van zijn emotionele huishouding situeert Kousbroek in zijn kinderjaren, en in het bijzonder de tijd die hij in een Indisch internaat moest doorbrengen. In Een kuil om snikkend in te vallen staan emotionele evocaties van het regime dat daar heerste, zodat hij er onmogelijk onbevangen over kan schrijven. De vier jaar die hij er aan het einde van de jaren dertig doorbracht moeten van grote invloed zijn geweest, zoals ook blijkt uit de artikelen die het weerzien van deze wereld na dertig jaar beschrijven onder de titel ‘Terug naar Negri Panerkomst’.

Het fascinerende van Kousbroeks essays is het samen optrekken van brein en passie. Een computerachtig brein met sterke emoties, zoals duidelijk wordt uit de frequentie waarmee hij emoties aanduidt door middel van absolute adjectieven: hij kan getroffen worden door ‘een dronken-makende ingeniositeit’; het geheugen noemt hij ‘het meest wanhoop-verwekkende deel’ van het gebied onder de schedel; hij kan door herinneringen en emoties ‘overstelpt’ worden. Woorden als ‘vertroostend’, ‘overgave’, ‘verslaafd’ komen vaak voor, maar niet in romantische en dwepende zin. Dat hij niet in die zin over zijn emoties schrijft heeft te maken met die scheiding tussen zijn brein en zijn ik. Volgens Kousbroek behoren emoties als wanhoop, verliefdheid, vertedering, melancholie, tot het domein van zijn brein. Die emoties worden bepaald door ervaringen in de kinderjaren en zijn het resultaat van conditionering. Als zijn brein wordt beheerst door een van deze

[p. 41]

emoties is Kousbroek als schrijver er nog niet aan ten prooi, want zijn rationele ik heeft zichzelf geleerd ermee om te gaan.

Het vermogen om met emoties en kennis om te gaan is het onderwerp van het essay ‘Het mnemonische hulpmiddel’ in Anathema's 1. Hij heeft het daarin over de werkwijze van schrijvers en in het bijzonder van de Franse schrijvers Robert Pinget en René-Victor Pilhes. De twee romans die Kousbroek ter sprake brengt werden geschreven om een ingewikkeld en verwarrend onderwerp nu eens tot klaarheid te brengen. Pinget koos daarvoor de ‘monologue intérieur’, door Kousbroek hier ‘zet alle kranen wijd open en laat maar lopen-proza’ genoemd. Pilhes daarentegen hanteerde een ‘economie van middelen’ waardoor hij zorgvuldig vorm gaf aan wat hij te zeggen had.

Het verschil tussen Pinget en Pilhes is volgens Kousbroek dat de laatste boven zijn stof staat. Hij is dus onafhankelijker. Pilhes heeft een overvloed aan materiaal om mee te werken. Pinget moet het nog laten opborrelen tijdens het schrijven. Kousbroeks voorkeur, zoals te begrijpen is, gaat uit naar Pilhes, óók omdat zijn werkwijze niet schadelijk is voor het gehalte van de emoties en herinneringen die hij wil oproepen. Integendeel, het is deze werkwijze die er volgens Kousbroek voor zorgt dat de gewenste verheldering optreedt: er wordt niet geschreven alsof iemand met een door emoties verstikte stem praat. Nee, ‘strategie, economie, verrassing’, dat zijn de sleutelwoorden van deze manier van schrijven.

Het vermogen om greep te houden op de werkelijkheid is niet iets dat zo vanzelf spreekt. Het is een instelling waarvoor Kousbroek menig pleidooi heeft moeten houden. Uit deze instelling volgt de filosofische en culturele betekenis die hij hecht aan het rationalisme. Er komen

[p. 42]

in zijn essays veel tegenstellingen voor die allemaal te herleiden zijn tot natuur/cultuur, irrationalisme/rationalisme en afhankelijkheid/onafhankelijkheid.

In zijn Huizinga-lezing Ethologie en cultuurfilosofie schrijft hij dat het antwoord ‘op al onze problemen, van overbevolking tot milieuvervuiling en van agressiviteit tot despotisme meer cultuur is en niet minder’. In Het avondrood der magiërs valt hij het ‘moderne bijgeloof’ aan dat het heil zoekt in de irrationaliteit: psychedelische drugs, oosterse mystiek, het nieuwe bewustzijn. Het is de ‘anticultuur in onze cultuur’. Het meest beklemmende aspect van deze wereldwijde samenzwering tegen de wetenschap, techniek en cultuur vindt hij ‘de positie van volstrekte afhankelijkheid die dit voor elk van deze groepen impliceert’. Kousbroek is niet blind voor de barbaarse kanten van wetenschap en techniek, maar verwerpt de instelling die de wetenschap vanwege haar uitwassen buitensluit, in plaats dat die wetenschap wordt gebruikt om ook die wildgroei te vernietigen.

Afkeer van wetenschap en techniek treft Kousbroek niet alleen aan bij de moderne bijgelovigen. Hij ziet het ook bij de meeste intellectuelen omdat zij overwegend het produkt zijn van een ‘literaire cultuur’: de alfa die niets wil weten van de bêta. Wat hem daarbij zorgen baart is de afhankelijke positie waarin intellectuelen geraken als zij niets willen blijven weten van de wonderen der techniek en wetenschap: ‘Onze samenleving bestaat voor een groot deel uit klassieke intellectuelen die door de moderne wereld wandelen als Neanderthalers door een sterrenwacht: ongerust, omgeven door apparaten waarvan de werking hun volslagen onbegrijpelijk is.’

Meer dan welke essayist ook in Nederland is Kousbroek in staat niet alleen een verschijnsel te beschrijven, maar er ook een betekenis aan toe te kennen die bevrijding en

[p. 43]

verheldering teweegbrengt. Het is een abstraherende manier van denken die men ook aantreft bij Roland Barthes, in het bijzonder in zijn Mythologieën, een boek waardoor Kousbroek zonder twijfel is beïnvloed. Het is zijn belangstelling voor ethologie en culturele antropologie die ervoor heeft gezorgd dat bij Kousbroek menselijke verschijnselen met meer afstand bekeken worden dan men gewend is in literaire essays. Zijn kennis van andere culturen en andere landen wekt soms de indruk dat hijzelf niet tot een bepaalde cultuur behoort. Bij herhaling heeft hij de hypothetische situatie in herinnering gebracht die Claude Lévi-Strauss in zijn Anthropologie structurale opvoert: wat ziet een wezen van een andere planeet als hij verschijnselen van onze cultuur wil classificeren? Kousbroeks essays geven de indruk dat hij met de ogen van zo'n wezen kijkt. Voor Kousbroek is de samenleving, met alle verschijnselen die zich daarin voordoen, in principe een ondoorzichtig woud waarin een strijd wordt geleverd tussen ‘zin en waanzin, orde en toeval, normaal en abnormaal, systeem en anomalie, profaan en sacraal, cultuur en natuur’. Het is een samenleving waarin waanzin, toeval, anomalie, sacralisme en natuur de voortdurende neiging hebben de toon aan te geven met als gevolg verwarring, lelijkheid, obscurantisme, irrationaliteit en agressie. Het zijn de schrijvers die de samenleving als een ‘primordiale rotzooi’ beschouwen die zijn voorkeur hebben: Willem Frederik Hermans (niet onverdeeld), Louis-Ferdinand Céline, Albertine Sarrazin, Hölderlin, Stefan Themerson, Maurice Sachs, Patrick Modiano. Op filosofisch terrein hebben echter diegenen zijn voorkeur die juist systeem en orde zoeken in de werkelijkheid: Karl Popper, Ludwig Wittgenstein, La Mettrie (de 18de-eeuwse schrijver van L'Homme machine), d'Holbach, Jonathan Swift, Lévi-Strauss. Het zijn filosofen die, net als de

[p. 44]

historicus Huizinga, de cultuur zien als ‘datgene wat ons in staat stelt geen roofdieren te willen zijn’.

Vooral in Een kuil om snikkend in te vallen is goed te zien hoe Kousbroeks rationele passie of gepassioneerde rationalisme werkt. Die passie heeft twee kanten: ten eerste haar aanstekelijke enthousiasme, haar gretige nieuwsgierigheid, de positieve emoties van verliefdheid en vertedering, en de verrassende vorm die zijn essays erdoor krijgen. De andere kant komt naar voren in essays over Céline en Hillenius, en ‘Die Welt des Unglücklichen’ in Anathema's 1. Er blijkt uit hoe dicht hij staat bij de wereld van de ongelukkigen en hoe ver weg de gemakkelijke vorm van geluk voor hem is. Het is ook deze kant aan zijn passie die de verontrusting omtrent zijn brein veroorzaakt.

In ‘Het lege fort’ en ‘Het alibi’ schrijft hij over een jongetje dat een patiënt was van de psycholoog Bruno Bettelheim, een jongetje dat hevig gestoord was en dacht een machine te zijn. Kousbroek schrijft er met een spannend mengsel van afstandelijkheid en betrokkenheid over; hij vermeldt de sterke neiging tot identificatie die bij hem optreedt tijdens het lezen over deze ongelukkige machine. Immers: het ongeluk van Joey zit in zijn brein, het brein waarvan Kousbroek zegt dat wanhoop, melancholie, vertedering er een onderdeel van zijn als resultaat van de jeugdervaringen en conditionering. Uit andere stukken in Een kuil om snikkend in te vallen blijkt dat Kousbroek zelf ook soms het gevoel heeft dat zijn brein in de war wordt gebracht door emoties, herinneringen en destructieve gedachten. Te denken valt aan ‘Het meisje en de duikboot’ en ‘Verliefd’: ‘Vandaar dat het door merg en been gaat als diezelfde inrichting (het brein, C.P.) de tegenovergestelde functie gaat vervullen en zelf probeert om het mechanisme te beschadigen of te vernietigen, in een uiterste poging om het te onttrekken aan iets waarte-

[p. 45]

gen het niet is opgewassen. Het roept de voorstelling op van een robot die, zodra hij voor het eerst is aangezet, in radeloze ontzetting door het laboratorium strompelt en probeert om zichzelf weer uit te schakelen.’

De primordiale rotzooi van de samenleving en de destructieve krachten binnen het brein maken het rationalisme tot een noodzaak. Toch weerhoudt dit Kousbroek er niet van ook zijn vrolijker passies de ruimte te geven, zoals te zien is aan zijn grote voorkeur voor Raymond Queneau, van wie hij Exercises de Style vertaalde, zijn parodieën en scherpe ironie in stukken als het Dankwoord naar aanleiding van de toekenning van de P.C. Hooftprijs aan Gerard Reve, of The Rudy McKousbroek Newsletter aan het adres van de totalitaire mediadeskundige Marshall McLuhan. De functie van het grote aantal illustraties bij zijn essays is voor een deel te herleiden tot wat Alice in Alice in Wonderland vindt: ‘Wat is nou een boek zonder plaatjes of praatjes?’ Ook zijn wervende stukken over Bruintje Beer komen uit de kamer van genoegen en vertedering in zijn brein. Toch hebben deze nog een andere functie, een functie die hij ook toekent aan de literatuur. De boeken van Bruintje Beer leveren ‘modellen van de manier om een psychisch conflict op te lossen’. Als hij het in ‘Het mnemonische hulpmiddel’ over de literatuur heeft, schrijft hij: ‘Deze mnemonische oernatuur is de letterkunst tot op zekere hoogte aan blijven kleven, en zorgt ervoor dat de literatuur een zo geschikt voertuig is voor haar moderne bestemming: exploratie van psychologische spanningen.’

Het soort intelligentie waarvan Kousbroeks essays een uitdrukking zijn is er vooral op uit onafhankelijkheid te bereiken. De greep die hij dan op de werkelijkheid heeft leidt tot inzicht, verheldering en bevrijding. Het essay is bij Kousbroek een kunstwerk en het kunstwerk ‘is de

[p. 46]

ideale aanpassing aan onze omgeving’.

II

Gerrit Komrij schrijft in het ten onrechte veronachtzaamde boekje De paleizen van het geheugen: ‘Alleen geladen dingen geven een lading af, en hun lading tovert het moment te voorschijn waarop ze geladen werden. Dat moment bepaalt hun magie.’ Het is een zin met een rijke inhoud, want niet alleen gaat hij over herinneringen aan gebeurtenissen en voorwerpen, de algemeenheid ervan maakt hem ook toepasbaar op dingen en gebeurtenissen die zich in het heden afspelen.

Tijdens het lezen van Kousbroeks essays gaat iets van hun geladenheid over op de lezer: sluimerende gedachten worden wakker, halve ideeën worden uitgedaagd volledig te voorschijn te komen en onafgemaakte redeneringen krijgen er ineens genoeg van er zo onvolledig bij te zitten. Er is geen schrijver in Nederland die zozeer als katalysator werkt. Alles wat hij schrijft heeft op de achtergrond dat ‘moment’ waar Komrij het over heeft, waardoor zijn essays geladen worden.

Vergeten en herinneren, de belangrijkste thema's van Het meer der herinnering, zijn onderwerpen waarover men kan neuzelen en melancholiseren, maar in de essays van Kousbroek zijn het enigszins gevaarlijke verschijnselen die de eigenschap hebben dat ze iemands existentie kunnen bepalen. Kousbroek noemt het vergeten ‘de meest beoefende van alle menselijke activiteiten’. Het is de constatering van een feit dat daarmee niet is afgedaan. Waarom is de herinnering een ‘meer’? Bovenal vanwege het feit dat er zoveel tranen bij vloeien: bij treurige herinneringen, bij prettige herinneringen, omdat herinnerin-

[p. 47]

gen zich niet laten dwingen en opkomen wanneer het ze goed dunkt, omdat ze vertekend optreden, omdat men zich slechts flarden herinnert of zelfs helemaal niks, terwijl men weet dat er iets moet zijn. Dit alles veroorzaakt een ‘pool of tears’ waarin een herinnering als een monster van Loch Ness zijn gang kan gaan. Daarnaast heeft dit meer een betekenis waar zelfs een verstokte anti-Freudiaan niet aan voorbij kan gaan: wie op goede voet staat met herinneringen bevindt zich emotioneel in het stadium waarin hij nog niet geboren was, in het schuldeloos vruchtwater. Ze omvatten hem en hij valt ermee samen.

In bijna elk deel Anathema's staat een essay waarin Kousbroek iets uitvindt dat met zijn wezenlijkste preoccupaties samenhangt, men denke aan ‘De uitvinding van de sexualiteit’ of The Rudy McKousbroek Newsletter (de parodie op Marshall McLuhan). In Het meer der herinnering verzint hij een merkwaardige tentoonstelling die ‘destijds’ werd gehouden in het Amnesia Institute van de Universiteit van Lethe River, New Jersey. De catalogus omvat 2000 bladzijden met onderwerpen als haast, schrik, de smaak van voedsel, dromen, nooit verstuurde brieven, de eerste schooldag, stemmingen, geluiden, verloren gegane brieven, schilderijen, verdwenen gebouwen, geuren, bekentenissen van ontrouw, patronen in het behang, een verkouden kus, kinderstemmen, tranen, een melodie. Het gebouw van het Amnesia Institute werd ontworpen door de Japanse architect Kembo Shitsunen: een reusachtige zelfdragende koepel waar de rivier dwars doorheen stroomt. De voorstelling van de rivier die als het ware tussen twee hersenhelften stroomt is te mooi: je ziet voor je hoe herinneringen die niet meer nodig zijn in de Lethe worden geloosd, terwijl andere herinneringen in de rivier zouden kunnen worden gewas-

[p. 48]

sen, zoals huismoeders dat doen in mooie verre landen. Een vage herinnering, een beetje smoezelig, wordt eens flink geschrobd en beklopt en daarna op een rots te drogen gelegd. Daarna binnengehaald.

Kousbroek vertelt ook het verhaal, zogenaamd ontleend aan de catalogus, van een man wiens probleem was dat hij niet kon vergeten. Het staat er heel gewoon, en Kousbroek bespreekt zijn bijzondere gave heel afstandelijk en technisch, maar het onheilspellende aspect, iemand die niet kan vergeten, alles moet onthouden, wordt toch gebagatelliseerd. Dat is niet zo verbazingwekkend: voor vergeten heeft Kousbroek een beetje minachting, dat doe je eigenlijk niet.

In het stuk over Stendhal brengt Kousbroek de jezuïet ter sprake die de jonge Henry Beyle met een meedogenloos schrikbewind door de lagere school heeft gesleurd. Deze Abbé Raillane leeft veertig jaar later nog voort in Stendhals geest, hij spreekt er nog met diepe afschuw over. Iets dergelijks moet Kousbroek zelf hebben met zijn internaatsherinneringen. Het verbaast me daarom dat hij geen vergeetmachine heeft uitgevonden. Een eerste suggestie in de richting van zo'n machine kan men vinden in Alice in Wonderland (waar anders), in het hoofdstuk ‘Wool and water’ waarin Alice even sentimenteel is geworden en loopt te jammeren dat ze zo eenzaam is en zo erg aan thuis moet denken. De koningin begint het te vervelen: ‘Consider what a great girl you are. Consider what a long way you've come today. Consider what o'clock it is. Consider anything.’ De methode is duidelijk, maar Alice vraagt het nog voor alle zekerheid: kun je huilen voorkomen door aan iets anders te denken? ‘That's the way it's done,’ zegt de koningin, als een timmerman die aan de timmermansleerling een foefje uitlegt waar hij zijn hele leven plezier van zal hebben.

[p. 49]

Kousbroek is geen simpel memoralist die zijn herinneringen uit zijn pen laat vloeien. Zijn herinneringen gaan altijd gepaard met een speciale, geladen emotie. In Het meer der herinnering staat het stuk dat oorspronkelijk de titel ‘Het lieve, lieve varken’ had en dat nu ‘Morgen spelen wij verder’ heet. Het gaat over een foto in de International Herald Tribune waarop een mevrouw een tijdschrift zit te lezen met naast haar een varken, als huisdier. Dat herinnert Kousbroek aan Jan, het wilde zwijn (‘zo tam als een spaniël’) dat ze bij hem thuis in Indië hadden: ‘Jan was altijd brandschoon en rook lekker. De geluiden die hij maakte zouden de meest verstokte dierenhater hebben vertederd. Een aanhankelijker dier wordt in de schepping niet gevonden. 's Morgens dribbelde hij met mijn vader mee de aanplant in, net als de honden, die hij vermoedelijk in intelligentie overtrof.’ Deze persoonlijke herinnering is aanleiding tot een beschouwing over dit soort dieren, die het nooit tot huisdieren hebben gebracht en tot een lofzang op het varken in het algemeen: ‘Welke dieptepsycholoog schrijft eens een verhandeling over de geheime liefde voor het varken? Het is het meest ontroerende dier dat er bestaat. De snuit. De oogharen. De oren, als de luchtkokers van een schip. De zedige voetjes. De altijd-vrolijke glimlach. De ogen van Evelyn Waugh. De buik, bijna te intiem om over te spreken. Dat geldt trouwens voor de hele anatomie van het dier: een zekere schroom heeft mij altijd weerhouden erover te schrijven, als betrof het een slaapkamergeheim. Die roze huid, die kleine blonde haartjes. En niets dat mij zo in verwarring brengt als het geluid van een varken, warm en diep als de lage noten op een saxofoon.’

Dit stuk bevat herinneringen die reliëf krijgen door wat Kousbroek er in zijn algemeenheid over varkens en huisdieren omheen vertelt. Deze techniek is op zichzelf kenmerkend voor een aantal essays. Door wat hij er omheen vertelt krijgt het onderwerp iets objectiefs, zonder dat het

[p. 50]

‘moment’ waar Komrij het over heeft verloren gaat. Het is de kunstgreep die Kousbroek essentieel vindt voor kunst: het ‘moment’ is de ervaring en ‘kunst kan worden beschouwd als voor communicatie geschikt gemaakte ervaring, zoals een vervorming nodig om iets toegankelijk te maken voor het gevoel, zoals een microscopisch preparaat moet worden gekleurd om interpreteerbaar te zijn, zoals een luchtfoto door filters moet worden bekeken om gecamoufleerde gebouwen te herkennen’. De ‘vervorming’ in kunst in het algemeen is het esssayistische element in Kousbroeks persoonlijke herinneringen. Door van ‘ervaring’ als basis voor kunst te spreken brengt Kousbroek een begrip in de literatuur dat lange tijd ondergesneeuwd is geweest: sinds T.S. Eliot is de ‘ervaring’ voor veel dichters en schrijvers van weinig betekenis geweest. De geestelijke traditie, dat was de aanleiding tot poëzie en proza, of desnoods de ‘tijdgeest’. ‘Unstable air’ noemde John Dewey dit in zijn boek Art as Experience (1934).

Een belangrijk thema in de drie afdelingen over het herinneren is de verwarring die ontstaat als men dingen of plaatsen terugziet die men zich eigenlijk niet herinnert. De route die de kleine Kousbroek vanaf het Centraal Station aflegde naar het Amsterdams Lyceum had hij nooit erg in zich opgenomen, tot de grote Kousbroek hetzelfde traject jaren later weer eens aflegde en wanhopig zocht naar degene die hij was die toen in de tram zat, en wilde zien wat hij toen gezien had. Deze behoefte aan een totale verplaatsing van zichzelf in het verleden kwam ook al ter sprake in Een kuil om snikkend in te vallen. In Het meer der herinnering krijgt dit een extra accent, alsof Kousbroek zich het verschijnsel nu pas goed bewust wordt en op het spoor is gekomen van een verraderlijke eigenschap van het leven: dat men leeft en onbewust bezig is zichzelf ongelukkig te maken door niet te zien wat men moet zien

[p. 51]

om later geen spijt te krijgen. Ingrijpende gebeurtenissen herinnert men zich wel, maar gewone en alledaagse niet, terwijl juist die later zo belangrijk worden. Het moet met het herkennen van dit verschijnsel samenhangen dat Kousbroek in het heden zo alert en met zijn ogen niet in zijn zak om zich heenkijkt, alsof hij wil bewijzen dat het verschijnsel zijn uitzonderingen heeft.

De afdelingen over literatuur hebben indirect met het herinneren te maken, maar handelen toch voornamelijk over de liefde, en dan in haar meest extreme vormen: het soort liefde waarbij men zich afvraagt of het een heerlijke of een vreselijke ziekte is. Hoe algemeen of ‘objectief’ Kousbroek ook schrijft over de liefde tussen Victor Hugo en Juliette Drouet (vijftig jaar en achttienduizend brieven), zulke essays zijn geladen. Zo ook het stuk over de roman Tropique du Valium van Patricia Finaly, een boek over een vrouw wier liefde voor een man zo hevig is dat men wel zal zeggen dat het ziekelijk is, zegt Kousbroek. Maar hij vindt het verhaal heel begrijpelijk, hij weet dat zulke commentaren van buitenstaanders in het geheel niet tellen: ‘Het boek is ook te zien als een symbolische manier om uit te drukken dat liefdesverdriet een kwaal is waar niets tegen helpt.’

Stendhal leed aan de heerlijke variant van deze ziekte en schreef De l'Amour om de vreselijke kanten ervan te bedwingen. Kousbroeks sympathie voor Stendhal blijkt vooral uit de manier waarop hij schrijft over de plaatsen waar Stendhal heeft gewoond en zijn behoefte om de leegte die hij er aantreft te stofferen met wat hij over het leven van Stendhal weet: weer dat verlangen zich totaal te willen verplaatsen, zoals in zijn eigen herinneringen. Het soort liefde waar Stendhal voor staat wordt door Kousbroek in twee alinea's samengevat: ‘Het ontroerende van Stendhal is juist dat hij geen Don Juan was: de

[p. 52]

eigenschap die hem karakteriseert is dat hij altijd hopeloos verliefd werd en dat is een Don Juan juist nooit. Wat zo iemand kenmerkt is de drie F's, zoals de Amerikanen het zo kernachtig uitdrukken (“find, fuck, forget”); Stendhal was daarentegen iemand die echt van vrouwen hield: het is makkelijk om daar cynisch over te doen maar het bestaat werkelijk. Een ander karakteristiek verschil is dat een Don Juan aan de haal gaat wanneer een vrouw hem benadert en op ondubbelzinnige wijze recht op het doel afgaat. Dat is Stendhal overkomen; de vrouw die dat deed was Clementine Curial; Stendhal viel meteen zielsgelukkig in haar armen. Van haar is een prachtig borstbeeld bewaard gebleven.’

Dat Kousbroek in het stuk over Patricia Finaly schrijft dat liefdesverdriet een kwaal is waar niets tegen helpt, herinnert men zich bij de lectuur over heel iemand anders, de Portugese schrijver Dalton Trevisan. Waarom? Omdat daarin de ‘ingenieursfilosofie’ ter sprake komt, een filosofie die Kousbroek in verband met de wereld die Trevisan oproept ‘de enige’ noemt. Die wereld van Trevisan is een uitgesproken pessimistische, hij hangt aan elkaar van ‘verwijten, onbegrip en misverstand’. Een paar van zijn verhalen zijn genoeg om in te zien ‘dat iedere afwezigheid van wanhoop, gebaseerd moet zijn op bedrog, leugen en domheid’. Deze karakteristiek van het leven maakt het leven tot net zo'n kwaal als liefdesverdriet, even hardnekkig, even absolutistisch en onontkoombaar: ‘If something can go wrong, it will’. Wat is de remedie tegen deze hopeloze toestand? De ingenieursfilosofie, de instelling om dingen te maken die voorkomen dat dingen verkeerd gaan: ‘Het is in feite de grote schaal waarop in onze tijd ingewikkelde apparaten en machines zijn ontworpen, die dit opmerkelijke filosofische inzicht heeft opgeleverd; de enige, ware filosofie’. Maar naast deze prak-

[p. 53]

tisch ingestelde filosofie is er nog iets anders: de literatuur; dat is het ‘enige domein’ waarin het verschrikkelijke dat niet mag gebeuren ‘tegen kan worden gehouden, máár het is een beveiliging die de werkelijkheid mist’. Deze ingenieursfilosofie bepaalt de toon en techniek van Kousbroeks essays: het zijn verslagen van proefondervindelijk onderzoek in de werkelijkheid. Een gevaarlijk werkje, te meer daar zowel de onderzoeker als het onderzochte zo geladen zijn.