Logo DBNL
Masereel (1995)

Masereel

(1995)–Joris van Parys–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Een biografie


Vorige Volgende


illustratie
Houtsnede uit Idée, 1920


Dertig minuten revolutie
(1931-1934)

I

Berthold Bartosch... is at present in Paris working on a trickfilm freely adapted from Frans Masereel's woodcut novel, The Idea. Out of Masereel's typically bold woodcut style with its harsh and jagged black and whites, he has succeeded in evolving a new trick film technique of extraordinary beauty and subtlety, halfway between the silhouette film and the cartoon film.1

Close Up, Londen, december 1931

 

‘De man had iets van een uit hout gesneden notekraker, recht uit Hoffmanns Vertellingen, en hij was kreupel, zoals Vulcanus; hij was in het gezelschap van een slanke jonge vrouw, een van de knapste die ik ooit heb gezien.’2 Zo herinnert filmpionier Alexandre Alexeïeff zich zijn eerste ontmoeting met Berthold en Maria Bartosch in de foyer van Théâatre Pigalle, de Parijse bioscoop waar eind 1932 een voorlopige versie van de animatiefilm L'idée wordt vertoond. Bartosch is een Duitstalige Tsjech die in Wenen architectuur heeft gestudeerd maar zich al voor de oorlog gepassioneerd bezighield met filmexperimenten. Op zijn zesentwintigste is hij in 1919 verhuisd naar Berlijn, waar hij bevriend is geraakt met Bertolt Brecht en in het midden van de jaren twintig assistent van Lotte Reiniger is geweest, onder andere bij de opnamen van Abenteuer des Prinzen Achmed, de allereerste lange animatiefilm. In Duitsland heeft hij ook kennis gemaakt met Thea Sternheim, en zij is het die met het voorstel komt voor een ‘Trickfilm’ naar Masereels houtsnedenboek Idee. Transmare-uitgever Regendanz blijkt bereid het filmproject te financieren, en Masereel zelf hoeft ze niet te overtuigen. Tien jaar na La révolte des machines grijpt hij met beide handen de kans om eindelijk ook de mogelijkheden van het massamedium te benutten in de strijd tegen kleingeestigheid en intolerantie.

In december 1930 arriveert Bartosch in Parijs, waar Masereel voor hem een gemeubileerde kamer heeft gehuurd op de benedenverdieping van het pand naast zijn eigen nieuw adres in de

rue Hégésippe-Moreau. Wanneer Bartosch een jaar later de huur wordt opgezegd, zal hij letterlijk onderdak vinden in een kamertje boven het Théâtre du Vieux Colombier, dat in de tweede helft van de jaren twintig een avant-gardebioscoop is geworden. Terwijl zijn vrouw met bezigheden buitenshuis in hun onderhoud probeert te voorzien, bouwt Bartosch in ‘de kleinste animatie-filmstudio die de wereld ooit heeft aanschouwd’3 de tructafel van eigen vinding waarop hij, beeld na beeld, de opnamen voor de film maakt. Masereel tekent decors en figuren, die Bartosch vervolgens uitknipt en op tien punten van scharniertjes voorziet - eigenlijk werkt hij niet met silhouetten maar met kleine marionetten van twee millimeter dik bordpapier. Zijn ‘Tricktisch’ is een getimmerte met drie boven elkaar geplaatste glasplaten waarop hij zijn bordpapieren acteurs met liefdevolle precisie tot leven wekt:

Silhouetten - van kleine tot minuscule afmetingen - stuk voor stuk uitgeknipt en voorzien van tien scharniertjes! Er zijn er duizenden nodig! Bartosch kent ze allemaal, ziet ze als verschillende individuen. Er zijn er waarin hij het volste vertrouwen heeft, zegt hij. En andere die hij met wantrouwen bekijkt, die hij laat wachten voor ze een rol van hem krijgen!4

Het glas wordt lichtjes ingesmeerd met zeep en kan zowel van beneden als van boven worden belicht. Aan de iriserende effecten van het licht op het ingezeepte glas, aan de experimentele dubbelbelichtingen en de lange belichtingstijden - een noodzaak vanwege de zwakke lampen - dankt de film de poëtische, bijna picturale kwaliteit die Bartosch in filmencyclopedieën een vermelding zal opleveren als maker van de eerste animatiefilm voor volwassenen. Masereel doet het resultaat van het gegoochel met zeep en licht op de glasplaten denken aan driedimensionale schilderkunst in zwart-wit.

Ondanks de filmische kwaliteiten van de houtsneden verlopen de opnamen niet zonder problemen. ‘We hebben het complete eerste deel als animatiefilm met houtsneden opgenomen, maar dat werkt niet,’ schrijft Masereel in maart 1931 aan Thea. "t Resultaat is grotesk en we zijn helemaal opnieuw begonnen, in een totaal andere richting, plastischer, het zal op mijn aquarellen gaan lijken. Bartosch zal je een paar afdrukken sturen. Dan zul je je beter kunnen voorstellen hoe ‘je kind’ eruit zal zien. Het is precisiewerk - maar ik klaag niet, ik vind het buitengewoon

boeiend. Ik geloof dat we dit keer op de goeie weg zijn en dat we iets klaarspelen wat tot nu toe niet is vertoond.'5 Elke dag werken ze twee, drie uur samen, maar aangezien Bartosch geen woord Frans spreekt en bovendien een mensenschuw type blijkt, moet Masereel ook buiten de ‘studio’ maandenlang tijd en energie in het project investeren. Hij kiest de componist die de muziek zal schrijven, hij zorgt ervoor dat de pers wordt ingelicht, en hij onderhoudt de contacten met de Berlijnse financier Regendanz, die vanwege de politieke en economische situatie in Duitsland steeds moeizamer verlopen.

In november verschijnt in het Franse maandblad Plans een stuk over de wonderlijke ‘film réalisé en tableaux animés’, een maand later wordt Idee in het Londense blad Close Up aangekondigd als een van de meest verbazende animatiefilms die ooit zijn gemaakt, en eveneens in december wijdt de Parijse Revue du Cinéma een lang artikel aan wat ‘une révolution dans Ie dessin animé’ wordt genoemd:

De achtergronden, het allermooiste van de film, zijn niet beweging- en dimensieloos zoals in gewone cartoons; het zijn niet eens achtergronden, het zijn decors. Het water stroomt in de rivieren, zware wolken trekken in de lucht voorbij, fabrieksrook stijgt op naar een hemel met pinkende sterren. Heel de bijzondere sfeer van Masereels kunst is hier levend aanwezig.6

Op 23 januari 1932 organiseert Vorms in Cinéma du Vieux Colombier een preview voor een tiental genodigden, onder wie Henry Van de Velde, diens vroegere Duitse mecenas graaf Harry Kessler, Stefan Zweig en Klaus Mann, die Idee Masereels mooiste ‘Bilderbuch’ vindt. ‘Masereel zelf zit in het parket, dat haast leeg blijft,’ schrijft Mann in zijn verslag van het evenement. ‘Naast hem, de man die de fantastische krachttoer van de film heeft geleverd.’7 Wat op de jonge auteur het meest indruk maakt is ‘de combinatie van toewijding en moed, revolutionair elan en een vlijt die doet denken aan de middeleeuwse monniken’.8 In een lezing over Masereel, een maand later in het Museum van Antwerpen, staat ook Van de Velde uitvoerig stil bij de film. Zijn conclusie is dat de makers erin geslaagd zijn de beeldtaal van de houtsneden om te zetten in ‘un rêve lyrique, emporté par le mouvement.’

Voor de muziek had Masereel eerst gedacht aan Georges Auric, die in de jaren twintig naam heeft gemaakt als componist van

Diaghilevs Ballets russes en in 1930 de muziek heeft gecomponeerd voor de eerste film van Jean Cocteau, Le sang d'un poète. De vraag is of Auric de stevige muzikale satire kan leveren die Idee nodig heeft. Omdat hij daar zijn twijfels over heeft, stapt Masereel tenslotte naar Arthur Honegger, die dichter bij zijn eigen gedachtenwereld staat en met wie hij in 1922 in de Art et Action-groep kennis heeft gemaakt. Honegger blijkt onmiddellijk geïnteresseerd en zegt medio 1932 definitief zijn medewerking toe.

In die jaren behoort Honegger tot de meest gerespecteerde componisten van de internationale avant-garde. De Eerste Symfonie en het Celloconcert worden voor het eerst in februari 1931 uitgevoerd in Boston, onder leiding van Serge Koussevitzky, die in 1924 in de Parijse Opera ook de wereldpremière van Pacific 231 (‘Symfonische Beweging nr. 1’) heeft gedirigeerd. Hoewel Honegger tot de Groupe des Six wordt gerekend en zowel met Cocteau als met Darius Milhaud bevriend zal blijven, is hij altijd zijn eigen weg gegaan. Het is overigens geen toeval dat de ‘Auslandschweizer’ er evenmin als de geëmigreerde Vlaming Masereel aan denkt de Franse nationaliteit aan te vragen, hoewel ze allebei het grootste deel van hun leven in Frankrijk zullen doorbrengen. Dat hun namen met een tweede gezamenlijk project verbonden zullen blijven is evenmin toevallig, want zoals Masereel over beeldende kunst denkt, zo denkt Honegger over muziek: ‘Voor hem is en blijft muziek een boodschap, een middel om de mens tot wie ze zich richt te helpen, te verlichten, te verrijken.’9 Juist vanwege die gemeenschappelijke humanistische kunstopvatting hebben Honegger en Masereel ook een aantal gemeenschappelijke vrienden en kennissen: Romain Rolland, de leden van de Art et Action-groep, de journalisten Jean-Richard Bloch en Vaillant-Couturier en, last but not least, de familie Reinhart in Winterthur. Daar is Honeggers oratorium Roi David in 1923 voor het eerst uitgevoerd, in een vertaling van Georg Reinharts jongere broer Hans, en de wereldpremière van Jeanne d'Arc au bûcher zal in 1938 plaatshebben in Basel, eveneens in de Duitse vertaling van Hans Reinhart.10 Gezien Masereels fascinatie voor treinen en spoorwegstations - kijk bijvoorbeeld naar de eerste prenten in Mon livre d'heures en La ville - is het niet verwonderlijk dat Pacific 231 zijn favoriete Honegger-compositie is. De componist omschrijft het werk zelf als de ritmische verklanking van visuele impressies: de zware Pacific-locomotief die in het station stil staat, moeizaam in beweging komt, versnelt en blijft versnellen tot ze ‘l'état lyrique’ bereikt waarin ze de goederentrein van

zoo ton schijnbaar moeiteloos tegen 120 km per uur door de nacht trekt.

Omdat Honegger in 1932 en 1933 de handen vol heeft met eigen composities - in januari 1933 dirigeert Wilhelm Furtwängler in Berlijn de wereldpremière van de Symfonische Beweging nr.3 - en met de muziek voor nog vijf andere films, levert hij de Idee-partituur pas af in november 1933. Masereel is niet te spreken over de ‘luiheid’ van de componist, maar wanneer hij de muziek voor het eerst hoort, is zijn irritatie op slag verdwenen. ‘Je trouve la musique d'Honegger magnifique,’ schrijft hij. ‘C'est une très belle chose qu'il a faite, depuis le Pacific je n'avais rien entendu d'aussi bien de lui.’11 Ook muziekhistorisch is de Idee-muziek interessant, want evenals in het oratorium Jeanne d'Arc au bûcher, dat in dezelfde periode ontstaat, maakt Honegger gebruik van een in 1928 door Maurice Martenot ontworpen elektro-akoestisch klavierinstrument dat bekend zal worden onder de naam ‘martenotgolven’.

Ingevolge de politieke ommekeer die zich intussen in Duitsland heeft voltrokken, loopt de verdere afwerking van de film nog eens een jaar vertraging op. Hoe Masereel het nodige geld voor de synchronisatie tenslotte toch bijeenkrijgt blijft een raadsel, maar in elk geval wordt zijn volharding beloond: ‘Gisteren hebben we de film geprojecteerd, die eindelijk afgewerkt en gesynchroniseerd is,’ kan hij op 2 november 1934 aan Reinhart melden - dat is bijna vier jaar nadat Bartosch in Parijs is aangekomen. Na al die jaren is het een kleine genoegdoening dat de definitieve versie in première gaat in Studio Raspail, een van de bekendste bioscopen van de stad. De eigenlijke wereldpremière is de vertoning op 16 december 1934 in The Film Society, een club in Londen, waar de film een paar weken eerder dan in Parijs door de censuur wordt vrijgegeven.

In Duitsland is Idee intussen al uit de boekhandels verdwenen en natuurlijk zal de film niet meer in Duitse bioscopen te zien zijn: voortaan behoort Masereels werk tot de ‘schadelijke en ongewenste literatuur’ die de Berlijnse Studentenschaft op 10 mei 1933 op de brandstapel heeft gegooid.

II

Nous allons vers une époque où Goethe serait en prison, Beethoven pendu, Shakespeare enfermé, Rembrandt dans un camp de concentration, Voltaire guillotiné.12

Frans Masereel aan Georg Reinhart, 16 oktober 1933

 

Nadat hij de voorbije vijf jaar vooral natuurschilder is geweest, kan Masereel het vanaf 1931 voor zichzelf niet meer verantwoorden zich op zijn paradijselijke plek aan de kust te blijven verschuilen terwijl overal in Europa haat opnieuw de geesten vergiftigt en hele volkeren dreigt mee te sleuren in een spiraal van apocalyptisch geweld. Hij voelt niets voor wat hij ‘directe actie’ noemt - ‘ik bedrijf kunst, geen politiek’ - maar in brieven aan Rolland pleit hij wel voor een combattieve kunst, die zich radicaal afzet tegen alle pogingen om volkeren opnieuw tegen elkaar in het harnas te jagen.13

Behalve de Idee-film zal Masereels streven naar een weerbare kunst weinig resultaten opleveren. Een ervan is de nieuwe enscenering van Liluli in het najaar van 1931 in de Bouffes du Nord, een schouwburg met een capaciteit van 1200 toeschouwers die Francis Jourdain, Abel Gance en de Autant-Lara's willen omvormen tot een revolutionair volkstheater. Hoewel Rolland onmiddellijk ingaat op Masereels verzoek om het initiatief mee te patroneren heeft hij weinig vertrouwen in het welslagen van de onderneming. Volgens hem heeft in het bijzonder het estheticisme van de Autant-Lara's weinig te maken met echt volkstheater. Eveneens in 1931 plant Masereel met Vorms de uitgave van een honderdtal satiren uit La Feuille die opnieuw, of nog steeds, actueel blijken, maar van dat ‘album de combat’ komt niets terecht. Wel verschijnt in 1932 in Nederland het bundeltje Gisteren nog misdaad... heden?, dat vijf houtsneden uit Les morts parlent en La ville en 23 tekeningen uit La Feuille bevat.

In een brief aan Masereel heeft Henri Barbusse het in 1932 over de noodzaak van een ‘actief pacifisme’, en ondanks hun verdere fundamentele meningsverschillen zijn ze het op dat punt met elkaar eens. Vandaar dat Masereel zijn handtekening zet onder de oproep waarmee Rolland en Barbusse steun willen vinden voor een internationaal anti-oorlogscongres, en dat hij zelfs ingaat op hun verzoek om België te vertegenwoordigen in het comité dat het congres zal voorbereiden. In feite heeft dat kerncomité een



illustratie
Femme assise, olieverf op doek, 1930 (Musée national d' art moderne, Parijs)


louter symbolische functie: een gezelschap van internationaal bekende en gerespecteerde pacifisten14 die het initiatief steunen. Masereel is de enige Belg en naast Paul Signac de enige beeldende kunstenaar in het comité.

Omdat een groot deel van de Westeuropese pers de zaak afdoet als een stunt van de communisten, zullen Genève, Parijs, Brussel en Straatsburg de toelating weigeren om de bijeenkomst op hun grondgebied te organiseren. Pas een week voor de geplande begindatum krijgt het organiserend comité onder leiding van Barbusse de definitieve toezegging dat het van 27 tot 29 augustus over het RAI-gebouw in Amsterdam kan beschikken. Hoe onbetrouwbaar de berichtgeving in een aantal gevallen wel is, blijkt uit het verslag in de Belgische katholieke krant De Standaard, die tot de conclusie komt dat het congres ‘geheel en al een werktuig in de handen van Moskou’ is, terwijl de Niewue Rotterdamsche Courant meldt dat de Britse delegatie bestaat uit 80 vertegenwoordigers van de socialistische Arbeiderspartij, de Coöperatieve Beweging, de vakverenigingen en de Nooit-meer-oorlogfe-deratie. In andere delegaties blijken zowel liberale als communistische en socialistische partijen vertegenwoordigd, en tenslotte bevindt zich onder de 2500 deelnemers een groot aantal afgevaardigden van onafhankelijke verenigingen.

Door zijn bemiddeling tussen Barbusse, kopstuk van de communistische Derde Internationale, en de sociaal-democraat Friedrich Adler, secretaris van de Tweede Internationale, heeft Rolland het congres mogelijk gemaakt, maar wegens zijn wankele gezondheid moet hij zelf in Amsterdam verstek laten gaan. Aanvankelijk was Masereel evenmin van plan aan het congres deel te nemen, en alleen omdat Barbusse erop aandringt dat hij ten minste de opening bijwoont, onderbreekt hij op 26 augustus zijn vakantie in Equihen om naar Amsterdam te rijden. Tegenover Reinhart heeft hij zijn deelneming verdedigd met het argument dat de oorlogsdreiging alleen kan worden afgewend als er over de partijgrenzen heen eindelijk een internationale alliantie van vredesgezinden tot stand komt, maar na de eerste dag al keert hij ontgoocheld terug. ‘Het spijt me niet dat ik de moeite heb genomen om erheen te gaan,’ schrijft hij aan Rolland, ‘maar ik vond de organisatie en de houding van de comm. ontgoochelend... Dat is jammer, want er waren erg pakkende momenten.’15 Oorzaak van zijn teleurstelling blijkt vooral de poging van de communisten om de internationale vredesbeweging te monopoliseren - omdat Stefan Zweig ervan overtuigd was dat dat zou ge-

beuren, is hij helemaal niet in Amsterdam opgedaagd. In een brief aan Masereel noemt hij het manifest van Barbusse ‘een lofzang voor Rusland, een aanval tegen de andere Staten, en geen vredesmanifest.’16

Aanzienlijk soepeler blijft Zweig intussen in zijn omgang met het fascistische regime in Italië. In mei heeft hij een lezing in Florence gehouden en in het najaar wordt op een Europees congres in de Romeinse Academie een nobele tekst van hem voorgelezen over ‘de morele zuivering van Europa’, ‘Die moralische Entgiftung Europas’. Het feit dat de beroemde schrijver zich onthoudt van publieke verklaringen tegen het fascisme en niet geneigd blijkt alle contacten met Italië te verbreken, wordt door Mussolini kennelijk zeer op prijs gesteld. Het bewijs daarvan is zijn prompte positieve reactie op Zweigs schriftelijk verzoek om een voormalige protégé van de vermoorde socialistische leider Mateotti op vrije voeten te stellen. Terwijl Zweig de vrijlating van doctor Germani als zijn ‘grootste literair succes’ beschouwt, dat hem meer waard is dan de Nobelprijs, versterkt Mussolini's persoonlijke blijk van waardering bij Rolland de indruk dat Zweig desnoods bereid is tot de nodige compromissen met de fascisten. In hun briefwisseling is er van een verwijdering weinig te merken, maar dat er barsten in hun vriendschap ontstaan, blijkt uit Rollands dagboekaantekeningen over een bezoek van Zweig in maart 1933, twee weken na de Rijksdagbrand in Berlijn. Die zelfde dag is Masereel - pas hersteld van een zware griep - eveneens in Villeneuve, zodat hij betrokken raakt in een discussie die pijnlijk duidelijk maakt hoe snel de drie vrienden zonder het te willen uit elkaar aan het groeien zijn. Zweig kan er niet bij dat Rolland zich geroepen voelt om onvoorwaardelijke steunbetuigingen aan de Sovjetunie te publiceren. Rolland van zijn kant kan volstrekt geen begrip opbrengen voor de redenen waarom Zweig zijn medewerking aan de emigrantenpers weigert: het risico van represailles tegen vrienden en relaties in Duitsland, de constatering dat de intolerantie van communisten niet minder groot is dan die van fascisten, en zijn afkeer van groepen joodse en andere emigranten die geen enkel bezwaar tegen Hitler zouden hebben als Hitler geen bezwaren had tegen hen.

Met Rollands radicale keuze voor Moskou heeft Masereel evenveel moeite als met Zweigs aarzelende houding tegenover Berlijn en Rome. Het standpunt dat Rolland begin 1931 al in het artikel ‘Europe, élargis-toi ou meurs!’17 heeft verdedigd kan hij wel onderschrijven, want ook hij vindt de politiek van de Westeuropese re-

geringen tegenover de Sovjetunie heilloos en kortzichtig. Maar hij weigert Rolland te volgen in diens pogingen om de stalinistische dictatuur te rationaliseren als een voorlopig noodzakelijk kwaad, de prijs die voor de toekomstige weldaden van de Revolutie moet worden betaald. Hij is trouwens niet vergeten dat Rolland hem in 1926 nog groot gelijk gaf, toen hij bedankte voor een post aan de Moskouse Academie, en hij zou er niet gelukkig mee zijn als hij wist dat Rolland na zijn bezoek van maart 1933 over hem schrijft dat hij een gids nodig heeft, een leidsman die hij, besmet door de geest van de tijd, een ‘Führer’ noemt.

III

Romain Rolland, Journal intime, Villeneuve, 9 maart 193318

 

Lunchen en brengen de middag bij mij door, Stefan Zweig en Frans Masereel - de tweede is vermagerd, de ander wordt dik. Onze vriend Stefan is aan het verburgerlijken, stapje voor stapje - (de jongste tijd zelfs in galop). Hij is ongetwijfeld fel gebeten op de hitlerianen, die heel Israël met een St. Bartholomeus bedreigen, maar ik weet niet zeker of ze hem niet al imponeren, met hun eclatante successen en hun zin voor theater. En hij is nog veel feller gebeten op de communisten, die hij onmiddellijk van alle mogelijke misdaden zou beschuldigen... In alles wat hij zegt (- en mijn aanwezigheid zorgt er nochtans voor dat hij zich inhoudt) - voel ik dat Zweig naar het andere kamp aan het overlopen is. Hij heeft geen enkel protest laten horen tegen de misdaden in Duitsland - zelfs niet tegen de misdaden waarvan zijn intellectuele broeders het slachtoffer zijn. Hij heeft het over een verbond en een tijdschrift waarin alle vertegenwoordigers, niet van een partij, maar van het wereldgeweten, hun krachten zouden bundelen, uit louter moreel, niet uit politiek of sociaal oogpunt. Een standpunt dat zin had in 1918, toen de Geest het compleet had laten afweten - maar niet meer op dit moment, nu er tussen de vrije geesten en de rest - de slaven - een strijd op leven en dood woedt... Masereel bezit veel meer de ware onafhankelijkheid van geest die verwant is aan het streven van de revolutionaire volkeren. Maar door een onverklaarbare zwakte in zijn karakter is hij tot nu toe hier gebleven, in dit Westen waarvan hij nochtans alle kwalen verafschuwt en in zijn wraaktekeningen beschrijft, - in plaats van naar de USSR te gaan, waar hij echt thuis-

hoort. Ik spoor hem nog eens krachtig aan om dat te doen. Ach! was ik maar twintig jaar jonger! Ik zou hem met me meenemen. - Ik heb veel warme sympathie voor hem: hij is een man uit één stuk, rechtschapen, onwankelbaar, rechtdoorzee. Maar hij heeft een gids nodig, een ‘Führer’.

IV

Stefan Zweig aan Frans Masereel; Salzburg, 15 april 193319:

 

Beste vriend.

Ik zou je een brief van wel zes kantjes moeten schrijven, want sinds de dag dat we elkaar hebben gezien is er in de wereld veel veranderd. Naar Zweden ben ik natuurlijk niet gegaan, en daar heb ik verstandig aan gedaan, want natuurlijk hadden ze dat uitgelegd als een vlucht of als aanmatiging, dat we het überhaupt nog wagen in het Duits het woord te voeren. Misschien heb je het decreet gelezen waarin de Duitse studenten gisteren hebben geëist dat alle ‘onduitse boeken’ uit privé-bibliotheken worden verwijderd en verbrand (ook mijn studie over jou valt daaronder) en dat we onze boeken voortaan eerst in het Hebreeuws laten verschijnen - daarna zouden ze wel vertaald mogen worden. Je lacht waarschijnlijk als je dit leest, maar de haatpsychose in Duitsland is zo erg, dat dit letterlijk waar is en in Duitse studen-tenmilieus als een order wordt afgekondigd. Wat er verder nog gebeurt tart elke beschrijving; elke vorm van gerechtigheid en vrijheid van beweging is in Duitsland opgeheven, en het zal niet lang meer duren voor we in Oostenrijk hetzelfde lot ondergaan. Wat ik dan ga doen weet ik nog niet, ik voel er absoluut niets voor emigrant te worden en dat zal ik alleen doen in geval van uiterste nood, want ik weet dat elke vorm van emigratie gevaarlijk is, het maakt degenen die achterblijven tot gijzelaar en je bent er de oorzaak van dat hun het leven moeilijk wordt gemaakt. Nu zou de situatie voor ons nog veel erger zijn dan in de oorlog, toen had je tenminste het excuus van een psychose die veroorzaakt werd door een reëel gevaar, terwijl het nu om een louter provocerende opstelling gaat die vroeg of laat moet resulteren in de zwaarste internationale conflicten. Al die nationaal-antisemitische excessen dienen voorlopig namelijk alleen maar om het volk bezig te houden en met goedkope middelen op te jutten. Maar na verloop van tijd zal de regering beslist buitenlandse successen

nodig hebben en dan voorzie ik waarlijk verontrustende ontwikkelingen. Twintig jaar lang al, sedert 1914, gaat alles wat gebeurd is, de oorlog, de vrede van Versailles, tegen alle redelijkheid in, en voor ons, die met een onbegrijpelijk optimisme telkens weer hebben geloofd aan herstel en verzoening, is het bewijs geleverd dat we ons de helft van de moeite, of alle moeite die we ons hebben getroost, hadden kunnen besparen. Het allerergste is echter dat je met die dagelijkse hatelijkheden, dreigementen en spanningen niet behoorlijk kunt werken. Maar misschieh wen je bok daar aan. Je moet alleen leren innerlijk te berusten, harder, strenger voor je zelf, meer geïsoleerd en misschien ook wel onverschilliger te leven.

Vele groeten van je trouwe Stefan Zweig.

V

Notre Frans est fait poar parler à plus d'un peuple. Il est luimême un peuple sans patrie. Qu'il aille la chercher en U.R.S.S.! Je ne comprends pas qu'il passe sa vie en exil.20

Romain Rolland aan Luc Durtain, 1 januari 1932

 

Naast de ‘bekering’ van André Gide tot het communisme is de ‘wedergeboorte’ van Romain Rolland als verdediger van het stalinisme de meest becommentarieerde volte face in het politiek-lite-raire wereldje van de jaren dertig. In zijn polemiek met Barbusse waarschuwde Rolland in 1922 dat de vrije meningsuiting een absolute voorwaarde was om te voorkomen dat de Russische Revolutie in de toekomst alleen nog op de steun van opportunisten en ‘valse intellectuelen’ zou kunnen rekenen. Minder dan tien jaar later beschouwt hij alle vijanden van Moskou als zijn eigen vijanden: ‘Si l'URSS est menacée, quels que soient ses ennemis, je me range à ses côtés.’21 In dezelfde communistische pers die hem destijds voor bourgeois heeft uitgescholden, wordt hij nu broederlijk omhelsd, en bij de opening van het internationale schrijverscongres van 1934 in Moskou zal Karl Radek hem uitbundig prijzen als voorbeeld van een burgerlijk schrijver die eindelijk de goede weg heeft gevonden.

Zoals Gide geen tegenstrijdigheid ziet tussen zijn oorlogsverleden als lid van de extreem-rechtse Action Francaise en zijn toetre-

ding tot het communisme, zo legt ook Rolland zijn ommezwaai uit als het logische gevolg van de fundamenteel veranderde situatie in de wereld. Zijn steun aan het sovjet-communisme is zijn reactie op de koppige weigering van West-Europa om een modus vivendi met de Sovjetunie te zoeken en een einde te maken aan de systematische uitsluiting van het land dat hij als het enige echte bolwerk tegen het fascisme ziet. Terwijl Masereel van Rolland te horen krijgt dat hij in Parijs zijn tijd aan het verliezen is en dat hij in de Sovjetunie nuttiger en vooral opbouwender werk zou kunnen verrichten, moet hij Reinhart bij wijze van spreken met de hand op het hart beloven dat hij er niet aan denkt zich te ‘bekeren’ of te laten ‘annexeren’. Reinhart houdt er serieus rekening mee dat fascistische partijen in de nabije toekomst ook in andere Europese landen dan Duitsland en Italië aan de macht zullen komen en dat Masereel dan vanwege zijn communistische reputatie de grootste problemen zal krijgen. Weliswaar heeft Reinhart zelf helemaal geen sympathie voor het fascisme, maar Hitler en Mussolini vindt hij wel duizend keer minder erg dan Stalin. Omdat Reinhart voor hem even veel betekent als Rolland, krijgt Masereel het moeilijker dan ooit om zich tussen het pro-communisme van de een en het anti-communisme van de ander staande te houden. Als hij later zegt dat hij altijd onafhankelijk is gebleven, hoewel dat niet altijd gemakkelijk was, denkt hij ongetwijfeld vooral aan deze periode. Net als Rolland veroordeelt hij de West-europese pogingen om de vrede te bewaren ten koste van de Sovjetunie, maar aan de andere kant vindt hij een linkse dictatuur niet minder verwerpelijk dan een rechtse.

Intussen heeft iedereen zijn eigen verklaring voor Rollands radicalisering. ‘Bij hem lag de praktische mensenvriend altijd al overhoop met de jakobijn,’22 vindt René Schickele, maar Masereel en Zweig krijgen een betere kijk op de situatie wanneer zij in maart 1933 in Villeneuve kennis maken met Rollands privé-secre-taresse Maria Pavlovna Koedasjeva, een Russin van Franse origine. ‘Mascha’ blijkt geen louter zakelijke relatie met haar werkgever te hebben. Een jaar later, in april 1934, wordt zij mevrouw Marie Rolland.

Koedasjeva is een overtuigd communiste, en misschien is haar invloed niet het minst belangrijke deel van de verklaring waarom de auteur van de Déclaration d'indépendance de l'esprit in de jaren dertig zijn kritiek op het communisme inslikt. Het meest spectaculaire verhaal over haar rol is dat van Henri Guilbeaux, die eind 1932 naar Parijs is teruggekeerd en een paar maanden later defi-

nitief wordt vrijgesproken van de beschuldiging op grond waarvan hij in 1919 ter dood is veroordeeld. Voor Guilbeaux is Koedasjeva geen onbekende. In La fin des Soviets, een boek uit 1937, vertelt hij hoe zij in Moskou zijn secretaresse is geworden en via hem contact met Rolland heeft gezocht. Haar huwelijk met Rolland ziet hij als een meesterzet van de KGB: hij beweert dat zij van meet af aan van plan is geweest Rolland in te palmen, zijn zus Madeleine het huis uit te werken en tenslotte te zorgen dat de auteur - die zelf geen Russisch kent - alleen nog door haar vertaalde informatie uit de Sovjetunie ontvangt: ‘Romain Rolland, par son mariage d'Etat, est prisonnier du Kremlin!’23 Voor Rolland en zijn vrouw zijn die verdachtmakingen en beschuldigingen op zich al beledigend genoeg, maar Guilbeaux maakt het nog erger door Rollands huisvrienden Zweig en Masereel als getuigen op te voeren, met name in een passage over hun bezoek van maart 1933:

Wel, vertelde Masereel me, die keer zat Madeleine Rolland niet mee aan tafel. Op haar plaats zat Marie Koedasjeva, en met geen mogelijkheid kregen we Romain Rolland alleen te spreken. De Oostenrijkse auteur Stefan Zweig, die dezelfde dag als Masereel te gast zuas bij Rolland, liet zich een bittere opmerking ontvallen over de afiuezigheid van Madeleine Rolland en de aanwezigheid van Maria Koedasjeva. ‘Ze tutoyeren elkaar,’ verklapte Masereel me, en hij voegde eraan toe dat Madeleine Rolland niet meer in Villa Olga maar een paar honderd meter verderop woonde.26

Weliswaar zal Masereel zich in een brief aan Rolland onmiddellijk van dit verhaal distantiëren - ‘De manier waarop hij een gesprek met mij en Zweig weergeeft strookt allesbehalve met de waarheid’25 -, maar het valt op dat zijn verontwaardiging minder de inhoud geldt dan de schaamteloosheid waarmee Guilbeaux een vertrouwelijk gesprek heeft misbruikt om rekeningen te vereffenen met oude vrienden door wie hij zich in de steek gelaten voelt. In een brief aan Zweig noemt Masereel het boek een typisch trotskistisch produkt, dat geen polemiek waard is:

Hij maakt gebruik van een gesprek met mij en van iets dat wij gezegd zonden hebben - tegen R.R. Het is allemaal totaal van geen belang, en het is beter er niet op te reageren. Dat heb ik een paar dagen geleden tegen R.R. gezegd (hij is hier geweest) en we zijn het erover eens dat dit boek alleen maar stilte verdient. Trouwens, niemand heeft het gelezen! Amen!26

Guilbeaux' rancune tegen alles en iedereen is het produkt van de vernederingen die hij jarenlang heeft moeten slikken na het veelbelovende begin van zijn carrière in Moskou. In september 1918 - op dat moment zit hij in Genève in de gevangenis - wordt hem door het Uitvoerend Comité van de Sovjets het Russische staats-burgerschap toegekend, en na zijn deportatie uit Zwitserland en zijn terdoodveroordeling door een Militair Tribunaal in Parijs wordt hij in 1919 in Moskou ontvangen als een revolutionaire held: niemand minder dan Lenin zelf komt hem de eerste avond in zijn hotelkamer begroeten. Zijn polemisch temperament zorgt er echter voor dat hij zich binnen de partijleiding al snel onver-zoenlijke vijanden maakt. Drie jaar later is hij definitief uitgeran-geerd, en in november 1922 verhuist hij naar Berlijn, waar hij nog een aantal jaren wordt getolereerd als correspondent van l'Humanité. Na de verbanning van Trotski laat de Franse zusterpartij hem vallen als een baksteen, en in 1929 wordt hij door de krant zonder pardon ontslagen. Omdat hij nog altijd niet naar Parijs te rug kan, en hem in Berlijn geen enkele bron van inkomsten rest, sturen Rolland en Zweig hem in 1930 en 1931 herhaaldelijk geld - Rolland staat hem zelfs de Duitse vertaalrechten van zijn boe ken af. In Parijs wordt intussen met petities en alle mogelijke an dere middelen geprobeerd de garantie te verkrijgen dat zijn pro ces zal worden herzien wanneer hij naar Frankrijk terugkeert. Hoewel zijn advocaat Henry Torrès die garantie niet krijgt, waagt Guilbeaux het er tenslotte toch op. In de Parijse gevangenis Cherche-Midi moet hij drie maanden wachten op de herziening van zijn proces, maar wanneer het in januari 1933 eindelijk zover is, blijkt die herziening niet meer dan een formaliteit. Het ‘bewijs materiaal’ uit 1919 is zo ondeugdelijk, dat er na de eerste week niets meer overblijft van de beschuldiging. Masereel is opgeroepen als getuige en maakt de hele vertoning mee op de eerste rij: de ene getuige à decharge na de andere komt alle beschuldigin gen formeel ontkennen. Op welke groteske aanklachten de beschuldiging van landverraad gebaseerd was, blijkt onder andere uit de vraag van Torrès aan Masereel naar Guilbeaux' contacten met ene Wolff, een ‘Duits agent’ in Genève. Masereel herinnert zich onmiddellijk dat uilenspiegel Guilbeaux destijds in het Duits placht te converseren met zijn kat, die hij naar het officiële Duitse persagentschap Wolff had gedoopt. IJverige buren hadden uit die ‘gesprekken’ kennelijk overhaaste conclusies getrokken en het als hun patriottische plicht beschouwd de ‘landverrader’ te helpen ontmaskeren. Om te voorkomen dat het proces helemaal

een farce wordt, trekt het Openbaar Ministerie de aanklacht in en wordt Guilbeaux onmiddellijk op vrije voeten gesteld.

Naar aanleiding van de vrijspraak publiceert Rolland in Europe een bitter stukje over de Franse Justitie en de Parijse pers: ‘Met dat soort praktijken hebben we ons vijftien jaar lang moeten laten beledigen door een abjecte pers van doodschreeuwers.’27 Dat Guilbeaux de behoefte voelt hem in 1937 in zijn boek op een even lasterlijke manier aan te vallen, doet voor Rolland de deur dicht, en ook Masereel verbreekt alle contact met de man die ooit zijn eerste vriend in Parijs is geweest. Guilbeaux zal in 1939 overlijden. Titel van zijn laatste boek: Lénine n'était pas communiste.

VI

Masereel ist aach von dem neuen Kurs in Deutschland betroffen. Zwar ist er kein Jude und auch kein Kommunist (nicht eimnal Salon-Kommunist) aber seine Ansichten über Menschlichkeit, Krieg und Frieden, Machthaber und Unterdrückte stehen heute im Reich nicht hoch im Kurs und es könnte einen Buchhändler die Fensterscheiben kosten wenn er Masereels 25 Images de la passion d'un homme ins Schaufenster legen würde.28

Georg Reinhart aan Hermann Hesse, 1 april 1933

 

Na de overname van Kurt Wolff Verlag in 1930 heeft Masereel aanvankelijk geen klachten over zijn nieuwe Berlijnse uitgever. Integendeel, Transmare Verlag stelt zijn werk extra in het licht door een prijs van 1000 Rijksmark uit te loven voor de beste tekst bij Die Geschichte ohne Worte. Een origineel idee dat beter verdient dan de rijmelarij die Romain Rolland, Heinrich Mann en Stefan Zweig in 1931 als jury toegeschoven krijgen. ‘Een vreselijk zootje miserabele gedichten,’ noemt Zweig de inzendingen, waarschijnlijk vergelijkbaar met het niveau van het ‘textliche Beiwerk’ bij het door dezelfde prenten geïnspireerde ‘xylografisch duet’ dat Victor Serck in 1927 voor sopraan, tenor en klein orkest heeft gecomponeerd.29 De enige inzending die in Zweigs ogen genade vindt is die van Walter Bauer, van wie Masereel 35 jaar later Der Hahnenschrei zal illustreren.

In 1930 levert Masereel in opdracht van Transmare 13 houtsneden voor een geïllustreerde novelle van Tolstoj, Der Herr und sein Knecht, maar het plan voor een eveneens door hem te illustreren

uitgave van een verhaal van Charles De Coster, Die Hochzeitsreise, verdwijnt in de lade van projecten die wegens de economische crisis zijn afgevoerd. Om dezelfde reden ziet Transmare af van Duitse edities van Durtains Masereel-monografie en de houtsne-densuite Sirène, die Vorms respectievelijk in 1931 en 1932 uitgeeft. Omdat Masereel een en ander in verband brengt met de hardnekkige geruchten dat Regendanz financiële problemen heeft en van plan is zijn uitgeverij te verkopen, besluit hij eind 1932 een andere uitgever ih het Duitse taalgebied te zoeken. Vorms heeft overigens al vanaf de zomer van 1931 contact met Wieland Herzfelde (Malik Verlag), die zowel interesse heeft voor een Duitse editie van de monografie als voor nieuw werk van Masereel zelf. ‘Herzfelde heeft grote plannen met ons,’ schrijft Masereel aan Thea Sternheim, maar ook die plannen zullen in het water vallen: in maart 1933, na de Rijksdagbrand, wordt Malik Verlag een van de eerste doelwitten van de communistenjagers in Berlijn. De uitgeverij wordt bezet en Herzfelde moet naar het buitenland vluchten.

Aangezien contacten met twee uitgevers in Zürich, Rotapfel Verlag en Orell Füssli, niets meer dan fraaie beloften en voornemens opleveren - Füssli zou alle Masereel-uitgaven van Transmare overnemen -, blijft de situatie onveranderd totdat eind juni 1934 een nieuwe coup de théâtre in Duitsland ervoor zorgt dat het probleem vanzelf oplost: op de dag van de moord op ex-kanselier Kurt von Schleicher en SA-leider Ernst Röhm rekent de ss op dezelfde manier af met een aantal andere tegenstanders van Hitler, onder wie de twee zwagers van Transmare-uitgever Regendanz. Die voelt zich ook zelf direct bedreigd en vlucht met zijn gezin dezelfde dag nog het land uit. Later hoort Masereel van hem dat de archieven van de uitgeverij in Berlijn geplunderd en grotendeels vernietigd zijn en dat de nazi's niet alleen zijn boeken maar ook de originele houtblokken van de Kurt Wolff-uitgaven hebben verbrand. Vooral dat laatste maakt hem woedend: ‘Dat ze mijn boeken verbieden, dat is tot daar aan toe; maar dat ze mijn blokken vernietigen... vind ik weerzinwekkend.’30 Omdat de houtblokken contractueel Masereels eigendom waren gebleven, zal Vandervelde op zijn verzoek stappen doen bij de Duitse Ambassade in Brussel, maar resultaten zal het protest niet opleveren. De kostbare blokken zijn en blijven spoorloos.

Ten gevolge van de politieke ontwikkelingen in Duitsland komt er ook een einde aan Masereels samenwerking met Insel Verlag, waarover Zweig in januari 1933 nog zo optimistisch was:

Met Kippenberg heb ik gesproken, hij zou om te beginnen dolgraag (en daarom wil hij een akkoord met Transmare-Verlag) een van je vroegere dingen, bijvoorbeeld Idee, in de Inselbücherei voor 80 pfennig uitbrenoen, en daarnaje nieuwe boeken. Hij wacht op concrete voorstellen, want hij weet niet in hoeverre je nog aan Transmare gebonden bent. Voor boekillustraties ziet hij momenteel weinig mogelijkheden, wel voor complete novellen en romans zonder woorden zoals je er gemaakt hebt. Ik ben ervan overtuigd dat je met hem tot een akkoord zult komen, en als het zover is, neem ik de onderhandelingen zelf in handen.31

Zover zal het dus niet komen, want na de boekverbranding van mei is het duidelijk dat Zweigs dagen als succesauteur in Duitsland geteld zijn en dat Kippenbergs nauwe band met zijn joodse vriend Stefan de overlevingskansen van Insel ernstig in gevaar brengt. Door zich te onthouden van politieke verklaringen hoopt Zweig zijn uitgever en andere vrienden in Duitsland problemen te besparen, maar zijn terughoudendheid wordt slecht beloond: een vertrouwelijke brief van hem aan Kippenberg over zijn weigering om mee te werken aan het emigrantentijdschrift Die Sammlung wordt door Insel Verlag doorgespeeld aan de ‘gleichgeschaltete’ vereniging van Duitse boekhandelaren, die geen moment aarzelt om hem te publiceren. Zweig is zo verontwaardigd, dat hij zijn 25 jaar oude vriendschap met Kippenberg op staande voet opzegt. Aan Masereel schrijft hij dat het de bedoeling was met de publikatie van de brief de indruk te wekken dat hij voor de nazi's heeft gecapituleerd en dat hij daarom alle contact met Insel heeft verbroken. ‘C'est sinistre, ton histoire avec l'Insel,’ antwoordt Masereel, maar van emigranten heeft hij de voorbije maanden al zoveel verbijsterende verhalen gehoord, dat niets hem nog echt kan verbazen.

De herziening van het Insel-uitgavenprogramma voor het voorjaar van 1933 hangt samen met het negenpuntenprogramma dat na de boekverbranding van 10 mei in het Börsenblatt für den Deutschen Buchhandel is gepubliceerd en waarmee de uitbanning van ‘ongewenste literatuur’ wordt beoogd. Vandaar dat Masereels ‘subversieve’ Idee in de reeks Inselbücherei wordt vervangen door de onschuldige Geschichte ohne Worte. Het eerste boek van hem dat officieel wordt verboden is Bilder der Grossstadt: de bundel tekeningen is terug te vinden op een lijst van frivole tijdschriften, wetenschappelijke publikaties over erotische kunst en ‘decadente’ boeken zoals Lady Chatterley's Lover, die luidens het Deutsche Kriminalpolizeiblatt van 23 november 1933 in beslag zijn



illustratie
Editie van 23.11.1933 van het blad van de Duitse gerechtelijke politie, waarin bekend wordt gemaakt dat o.a. Frans Masereels tekeningenbundel Bilder der Grosstadt in beslag is genomen Krachtens de wet ‘ter bescherming van het Duitse volk’


genomen omdat ze een gevaar vormen voor zedelijkheid en fatsoen - ‘wegen Gefährdung von Sitte und Anstand’.

In de gegeven omstandigheden, en gezien Zweigs ervaring met Kippenberg, ligt het niet voor de hand dat Insel twee jaar later nog een herdruk van de goedkope editie van Die Geschichte ohne Worte uitbrengt. Daar heeft de uitgever weliswaar goede commerciële redenen voor, want de eerste druk, 10.000 exemplaren, is intussen uitverkocht. Juist vanwege dat succes wordt Insel duidelijk gemaakt dat alleen al de naam Masereel op een boekomslag in het Duitsland van 1935 als een provocatie wordt beschouwd, en dat de onschuldig ogende Geschichte niet minder zedenbedervend is dan Bilder der Grossstad. In Der Vorposteit, het ‘Kampfblatt der Hitler-Jugend’, fulmineert ene Wolfgang Beurlen, ‘Pressereferent der NS Kulturgemeinde Hamburg’, tegen de ‘perverse’ prenten waarop Masereels held zijn aanbedene tevergeefs probeert te imponeren. Het stuk is geïllustreerd met twee voorbeelden, maar de auteur waarschuwt dat er ‘nog veel smeriger afbeeldingen’ in het boekje staan. Bovendien wordt Masereel door de heer Beurlen bestempeld als ‘pazifistischer Bildagitator in jüdisch-marxistischem Dienste’: een etiket dat herinnert aan de kwalificatie ‘dessinateur au service des membres de la colonie rollandienne soulevée contre l'Europe’. De herdruk van Die Geschichte wordt dan ook de laatste Duitse Masereel-uitgave van het interbellum. Op de ‘Lijst van schadelijke en ongewenste literatuur’ - ‘Streng vertraulich! Nur für den Dienstgebrauch!’ - staat voortaan naast de naam Masereel de vermelding: ‘Sämtliche Schriften’.

VII

De laatste van de 15 Masereel-exposities die stedelijke musea tussen 1928 en 1933 in Duitsland organiseren is die van begin 1933 in het museum van Lübeck, waar Masereel dank zij Carl Georg Heise ooit ook zijn allereerste tentoonstelling in een Duits museum heeft gekregen. De sluiting van de expositie op 16 februari betekent tegelijk het einde van Heises carrière als museumdirecteur in Lübeck. Twee weken eerder is Hitler door Hindenburg tot Rijkskanselier benoemd, en het nieuwe regime maakt onmiddellijk werk van een grondige ‘zuivering’ van het kunst- en cultuur-bedrijf. Van vluchtelingen in Zürich hoort Masereel in maart dat de burgemeester van Mannheim, bij wie hij in 1929 te gast is ge-



illustratie
‘Frau und Friseur’, tekening uit Bilder der grossstadt, 1926


weest, tot de eerste ontslagen en gevangen gezette tegenstanders van Hitler behoort. In de Mannheimse Kunsthalle heeft directeur Hartlaub plaats moeten ruimen voor een nationaal-socialist, die op 4 april een tentoonstelling van 90 ‘Kulturbolsjewistische Bilder’ opent, de eerste in de reeks ‘tentoonstellingen van de schande’ die Goebbels' Propaganda-ministerie in een aantal Duitse musea zal organiseren. Dat ook Masereel in Mannheim als ‘cultuurbolsjevist’ wordt opgevoerd - naast Duitsers als Beckmann, Kirchner en Grosz - zal hem niet hebben verrast, hoewel de prenten waarmee hij vertegenwoordigd is, de houtsnede ‘Skyscrapers’ uit 1926 en de tekening ‘Mädchen am Fenster’ uit 1927, een nogal bizarre selectie vormen.

De meest geviseerde ‘cultuurbolsjevist’ is natuurlijk George Grosz. Wanneer Masereel eind 1932 voor het laatst met hem door de straten van Berlijn loopt, vertelt Grosz dat hij van juni tot oktober als gastdocent in New York heeft verbleven, dat hij boven aan de zwarte lijst van de nazi's staat en dat hij van plan is zo snel mogelijk in te gaan op de uitnodiging van de Art Students League om naar New York terug te keren. Hoewel de nationaal-socialisten in de verkiezingen van november twee miljoen stemmen minder hebben gehaald dan in juli, staat het voor hem vast dat Hitler aan de macht zal komen, en op 12 januari 1933 trekt hij in Berlijn de deur achter zich dicht - letterlijk en figuurlijk, want in maart wimpelt hij zelfs een verzoek van Masereel af om voor een satirisch blad in Parijs een karikatuur van ‘onze vriend Hitler’ te leveren. Omdat hij elke medewerking aan de Duitse emigrantenpers in Parijs weigert, wordt hij niet bepaald geliefd bij zijn gevluchte landgenoten. In een brief aan Wieland Herzfelde schrijft hij dat ‘de heer Gumperz’, een vroegere medewerker van Malik Verlag, hem in Parijs bij Masereel voor ‘renegaat’ heeft uitgemaakt. Julian Gumperz is een van de vele Duitsers die Masereel in het voorjaar van 1933 in Parijs over de vloer krijgt. Anna Seghers, Annette Kolb, Klaus Mann, Alfred Flechtheim, Wilhelm Friedmann en Wieland Herzfelde, die intussen zijn Malik Verlag in Praag heeft heropgericht: onder vele anderen vinden zij in die dagen bij de Masereels een gastvrij onthaal. In 1934 zullen Anna Seghers en Flechtheim zelfs een paar dagen te gast zijn in Equihen.

Van meet af aan speelt Masereel een rol in allerlei initiatieven van de emigranten. Hij levert tekeningen voor publikaties van het Comité international d'aide aux victimes du fascisme hit-lérien, en hij stelt werken ter beschikking voor verkoopexposities

van het Thälmann-comité, dat de vrijlating van de socialistische leider en alle andere politieke gevangenen wil afdwingen. Hij werkt mee aan hulpacties voor kinderen van vluchtelingen, in mei 1934 zal hij naast Heinrich Mann en Romain Rolland een rol spelen in het Comité d'initiative dat een Bibliotheek van de verbrande boeken wil oprichten, en in oktober van hetzelfde jaar neemt hij de artistieke leiding op zich van de ‘Exposition internationale sur le fascisme’, die Vorms in 1935 in zijn galerie zal organiseren. Dat is een lang niet volledige lijst van activiteiten waarmee hij in de overigens sterk verdeelde Duitse emigrantengemeenschap een algemeen gerespecteerde figuur wordt.

Tot de emigranten die al eind 1932 uit Duitsland vertrokken zijn, behoort Thea Sternheim. Sinds haar scheiding van Carl in 1927 is hij naar Brussel verhuisd en leefde zij alleen in Berlijn, maar in oktober 1933 huurt ze in Parijs een appartement in hetzelfde pand in de rue Antoine Chantin (14de arrondissement) dat een paar weken eerder ook het nieuwe adres van de Masereels is geworden. Wanneer ze daar een week voor haar verhuizing uit Hôtel des Champs Elysées een kijkje komt nemen, wacht haar vanwege Pauline een weinig enthousiaste ontvangst. ‘Pauline eifersüchtig und sprungbereit,’32 schrijft ze in haar dagboek.

VIII

Je voudrais une peinture plus légère, plus aérée, plus gaie... Je voudrais me défaire de ce réalisme un peu sombre. Ou plutôt, j'en sens le besoin.33

Frans Masereel aan Georg Reinhart, 27 juli 1934

 

Hoewel hij in tegenstelling tot George Grosz niet van plan is zich bij het onvermijdelijke neer te leggen, is Masereel eigenlijk niet veel minder pessimistisch en slaagt hij er nauwelijks in zichzelf ervan te overtuigen dat hij nog een toekomst heeft als kunstenaar. Gelukkig kan hij in deze zwarte tijden blijven rekenen op Georg Reinhart: van 12 maart tot 23 april 1933 loopt in het Museum van Winterthur een door het stedelijke Kunstverein georganiseerde expositie die na de tentoonstelling van 1931 in Leipzig de grootste Masereel-expositie van de jaren dertig is: 31 doeken, 27 aquarellen, 27 tekeningen, 23 houtsneden en 49 boeken. Op de tentoonstelling zijn ook de 13 ontwerpen voor de mozaïeken

van Reinharts zonnebad te zien, en twee ‘rolboeken’ naar het voorbeeld van Japanse makimono's - rolschilderingen uit de 12de eeuw - die Reinhart tijdens een van zijn Aziatische reizen heeft ontdekt. Dank zij de directeur van het Parijse Musée Guirnet heeft Masereel begin 1932 de originele Japanse exemplaren in de collectie van het museum kunnen bestuderen voordat hij aan de slag ging met de eerste van de blanco rollen die Reinhart zich uit Japan heeft laten sturen. Vier van de vijf ‘maki's’ die Masereel in 1932 en 1933 maakt zijn reeksen penseeltekeningen in zwart en wit; de vijfde, ‘La plage’, bestaat uit een reeks aquarellen. De twee die in Winterthur worden geëxposeerd zijn ‘Le vent’ en ‘Maboul City’, een meterslang verhaal van menselijke dwaasheid - ‘maboul’ is argot voor ‘dwaas’ - dat Reinhart ter sprake brengt in een brief aan Hermann Hesse:

Een vijf meter lange rol met letterlijk duizenden figuurtjes, een fantastische en vaak groteske schildering van het leven in een moderne givte stad. Masereel is niet voor niets Vlaming. Je denkt bij zijn invallen aan Bruegel, H. Bosch en Ensor... Masereel houdt zelf erg veel van deze ‘Maboul City’. Zijn vrouw zei me dat hij er in een roes aan heeft gewerkt.34

Behalve in Lübeck en Winterthur zijn er in 1933 ook Masereel-exposities in het Kunstgewerbemuseum in Zürich en, in juni, in Parijs bij Vorms. Naar aanleiding van de Parijse tentoonstelling bundelt Vorms twaalf losse houtsneden in de map Expiations, een bibliofiele uitgave waarvan niet meer dan een honderdtal exemplaren in de handel wordt gebracht. Dat sommige prenten in deze map weinig met ‘boete’ of ‘zoenoffer’ te maken hebben, vindt zijn verklaring in de ontstaansgeschiedenis: in september 1932 was Masereel van plan de komende winter ‘een reeks grote houtsneden’ te maken over de zeven hoofdzonden, maar daarvan is verder geen sprake meer - wél van een suite van twaalf prenten, ‘Désespoir’, waaraan hij vanaf februari 1933 werkt. Aangezien ook die nooit het licht zal zien, terwijl met Expiations twee kleine suites ‘Wanhoop’ en ‘Hoofdzonden’ samen te stellen zijn, is het zo goed als zeker dat het om prenten gaat die oorspronkelijk voor twee afzonderlijke uitgaven bestemd waren.

De Expiation-prenten en de grote plaat ‘Somebody loves me’, een variant van ‘Le baiser’, zijn de enige houtsneden die in 1933 ontstaan. Hoewel de verkoop van zijn doeken in 1931 zo goed als helemaal stilgevallen is, wil Masereel toch zoveel mogelijk schil-

deren en blijft hij verbeten zoeken naar een expressievorm die zijn tegenstrijdige aspiraties kan verzoenen. Een enkele keer stemmen de resultaten van zijn experimenten hem euforisch. ‘Dit keer is het gelukt,’ meldt hij in maart 1931 aan Thea Sternheim, ‘ik heb in een nogal originele stijl een paar goede doeken gemaakt - veel meer kleur, veel vrijer en veel meer “geschilderd” dan alles wat ik tot nu toe heb gedaan.’35 In de zomer van 1933 grijpt hij trouwens voor het eerst sinds vijfjaar opnieuw naar het penseel, ‘om vrijer en subtieler te kunnen werken,’36 en in 1934 blijkt hij op zoek naar een lichter palet, weg van de grijzen. Zijn behoefte aan meer kleur drijft hem tenslotte in de richting van zijn aquarellen, waarvan hij als schilder vooral ook de spontaniteit wil bewaren: ‘Je me rapproche de la nature, mais voudrais en même temps garder le style et la spontanéité de mes aquarelles,’37 schrijft hij in september X934. Illustratieve werken uit deze jaren zijn het tweede portret van Pauline, dat van 1932 dateert, het derde geschilderde zelfportret (‘Portrait de l'artiste dessinant’) uit 1933, en het surrealistische ‘Nu sur la ville’ uit 1934, dat twee jaar later de grote houtsnede ‘La nuit’ zal inspireren.

Een korte vakantie in Marseille in het voorjaar van 1932 heeft Masereel doen inzien dat hij een aantal weken of maanden in plaats van een paar dagen in het buitenland zou moeten werken om nieuwe ideeën op te doen. Ook Zweig vreest dat Parijs, net als Genève tien jaar eerder, een verlammend effect op de verdere artistieke ontwikkeling van zijn vriend zal hebben. Vandaar zijn antwoord op een brief "waarin.Masereel begin 1933 klaagt dat het appartement met het grote atelier in de rue Hégésippe-Moreau te duur wordt:

Het zou echt jammer zijn, als je nu je atelier zou opgeven, want de moeilijkste tijd hebben toe wel achter de rug. Zou het eigenlijk niet verstandiger zijn, als je het via een van de vele Engels-Amerikaanse agentschappen voor een jaar of een half jaar zou verhuren en met het geld als een vrije vogel de wereld in zou trekken, naar Spanje of Rusland? Een mens moet verse krachten opdoen en zich vernieuwen, en zelfs jij, die jonger bent dan ik, hebt daar niet zoveel tijd meer voor.38

Masereels behoefte om ‘freizügig’ de wereld in te trekken wordt gesmoord onder de eeuwige praktische bezwaren, al zal hij zowel Spanje als Rusland in de jaren dertig twee keer bezoeken. Naar Spanje reist hij voor het eerst in september 1932, in het gezelschap van Pauline, Paule en haar echtgenoot: een autoreis van

twee weken van San Sebastian, aan de Golf van Biscaje, tot Alicante, aan de Middellandse Zee. De adembenemende landschappen, de dorpjes van Baskenland, Castilië en Andaloesië, de grandeur van Sevilla, Granada en Madrid, de wrede schoonheid van de corrida's - op Masereel maakt het allemaal een even onvergetelijke indruk als de Goya's en de doeken van Velazquez in het Frado.

De Spaanse impressies inspireren onder andere ‘Souvenir d'Alicarite’ en ‘Matador’, doeken die hij schildert met een aplomb waar hij zelf versteld van staat. Maar van die zelfverzekerdheid blijft een jaar later niets over: ‘Tegenwoordig vernietig ik alles wat ik maak,’ zegt hij in november 1933 in een brief aan Reinhart. Met welke gedrevenheid hij desondanks blijft doorwerken, illustreert de catalogus van zijn schilderijen, aquarellen en tekeningen, die voor de jaren 1931 tot en met 1934 niet minder dan 94 doeken vermeldt. Die lijst bewijst trouwens ook dat hij in de eerste plaats ‘schilder van de zee’ blijft, de schilder van bijvoorbeeld ‘Bassin de port’ en ‘Matelot et deux filles’, twee doeken uit 1933 die hij zelf tot zijn beste werk uit deze periode rekent. Het eerste wordt aangekocht door Kurt Wolff; het tweede, een werk uit de collectie van Reinhart, is het meest bewonderde doek op de expositie van juni 1933 bij Vorms.

Natuurlijk is de noodgedwongen verhuizing in oktober naar een kleiner appartement in de rue Antoine Chantin niet bevorderlijk voor een onbelemmerde ontwikkeling van Masereels verdere schildersactiviteit, maar gelukkig worden de woon- en werkomstandigheden in Equihen vanaf 1933 aanzienlijk comfortabeler: omdat Frans en Pauline er rekening mee houden dat ze in Parijs op den duur helemaal geen betaalbare woongelegenheid meer zullen vinden, laten ze het vissershuisje grotendeels herbouwen, zodat het desnoods als permanent verblijf kan dienen. Het interieur heeft Frans zelf herschilderd, en in een brief aan Thea maakt hij de sarcastische opmerking dat de aanhoudende crisis in de kunsthandel hem in de nabije toekomst misschien wel zal noodzaken zijn beroep te maken van ‘la peinture en bâtiment’.

IX

‘Jij bent toch wel een vreselijk goed functionerende griepontvanger, dat je je die luxegrap om de twee jaar kunt permitteren,’39

antwoordt Zweig wanneer Masereel in januari 1933 meldt dat hij weer eens met een griepaanval geplaagd zit. Gelukkig blijkt het virus minder virulent dan twee jaar eerder, toen Zweig bij een bezoek aan de Masereels ‘het hele huis bedlegerig’ aantrof: zowel Frans en Pauline als Charlotte, hun inwonende huishoudster van de laatste tien jaar. Frans en Pauline waren na een paar weken weer op de been, maar Charlotte hield aan de zware griep een ‘longontsteking’ over die te laat werd herkend als tuberculose. Haar dood in oktober 1931 is het tweede van vier sterfgevallen die Masereel in deze periode sterk aangrijpen - een maand eerder, vlak voor zijn vertrek uit Equihen, heeft hij beneden op het strand het twaalfjarige zoontje van Engelse vakantiegangers zien verdrinken voordat hij te hulp kon komen. Als een persoonlijk verlies ervaart hij in juni 1933 het overlijden van zijn oude kameraad Blampain, een visser die de verpersoonlijking is van alles wat hij in de mensen van Equihen bewondert en respecteert: ‘een ras dat weldra zal uitsterven: goed en gastvrij als weinig “geciviliseerden”.’ In een aandoenlijk laatste gebaar van vriendschap heeft Blampain hem zijn vistuig nagelaten, het dierbaarste van zijn schamele bezittingen.

In het voorjaar van 1934 tenslotte wordt Masereels zesenzestigjarige moeder zwaar ziek. Wanneer hij in april twee weken in Gent verblijft, hoort hij van haar arts dat ze nog maar een paar maanden te leven heeft. Hij zal haar niet meer terugzien. Louise Lava overlijdt op 1 juli en wordt blijkens de kennisgeving in La Flandre Libérale begraven ‘dans la plus stricte intimité’. Aan Reinhart schrijft Masereel:

Maman est morte sans souffrir, presau'en dormant. Je ne l'ai plus revue et n'ai pas voulu la voir morte. Je préfère garder le souvenir de la vie, car l'image d'un mort - j'en ai fait l'expérience - me reste toiijours et remplace l'image de la vie.40

Omdat Louis Lava de eenzaamheid van het grote lege huis in Gent niet aankan, reist hij na de begrafenis met Frans en Pauline voor een paar dagen mee naar Equihen. Het wordt zijn laatste bezoek, want helaas herhaalt de farniliegeschiedenis zich: zoals Masereels moeder na de dood van haar eerste echtgenoot in een eindeloze, onverkwikkelijke erfenisaffaire betrokken raakte, zo ontstaat vanaf 1935 tussen de kinderen uit haar twee huwelijken een typische familievete die nooit meer bijgelegd zal worden - een van de geschillen betreft het door Frans geschilderde portret van

hun moeder. In een van haar brieven aan hem staat een zin die illustreert dat haar oudste zoon altijd haar oogappel is geweest. ‘Als ik doodga, natuurlijk zo laat mogelijk,’ schrijft ze, ‘moeten ze dit opschrift op mijn graf zetten: Hier rust de moeder van Frans Masereel.’41

X

Over de reacties van het Londense cinefiele publiek op de première van Idee in december 1934 is niets bekend, wél over die van het publiek in de Brusselse bioscoop waar de film kort nadien eveneens wordt vertoond. ‘Men schaterde het uit,’ herinnert Louis Paul Boon zich, ‘want in de ogen van het geblaseerde maar onwetende publiek was hier een amateur aan het werk, helemaal niet te vergelijken met een Walt Disney.’42 Vanwege de gebrekkige animatie, die inderdaad primitief aandoet in vergelijking met de vloeiende beweging van de eerste Disney-produkten, raakt Idee na een korte carrière in filmclubs compleet vergeten - tot de Fransman André Martin in 1959 een negatief terugvindt in de Parijse Cinémathèque. Op zijn zesenzestigste zal Bartosch met behulp van een tweede, beschadigde Engelse kopie die in het Musée Guimet is opgedoken, een nieuwe montage maken, zodat de film eindelijk in standaardformaat en met een bevredigende weergave van Honeggers muziek kan worden vertoond. De nieuwe montage is een dure, bewerkelijke zaak, die zonder de steun van onder andere de Compagnie Jean Renoir nooit te betalen was geweest. Bartosch zelf zal de wedergeboorte van Idee niet meer meemaken. Hij overlijdt in 1968, een jaar voordat de film naar aanleiding van Masereels tachtigste verjaardag voor het eerst opnieuw wordt vertoond. Dat de film na de ‘restauratie’ niet opnieuw in de archieven van cinematheken verdwijnt is te danken aan Maria Bartosch, die jarenlang alles in het werk stelt om het levenswerk van haar man van de vergetelheid te redden. Door haar koppig volharden komt er eindelijk een compleet negatief, waarvan twee 35mm-kopieën worden gemaakt. In januari 1970 laat ze Masereel weten dat Idee is vertoond in een studio van het Quartier Latin, ‘devant un ciné-club qui lui a réservé un accueil très chaleureux’43, en in de loop van dat jaar is de film onder andere ook te zien tijdens de Dagen van de korte film in Tours. Hij wordt geselecteerd om te worden vertoond in acht Maisons de la Culture, in juni koopt de Duitse televisie de uitzendrechten,

en in de jaren zeventig en tachtig wordt hij een aantal keren geprogrammeerd naar aanleiding van Masereel-exposities, onder andere die van 1984 in het Schiller Museum in Marbach.

Niet alleen de film van Bartosch levert Masereel in de jaren dertig extra publiciteit op. In 1931 wijdt Klaus Mann een opstel van vijf bladzijden aan hem in Auf der Suche nach einem Weg en in 1934 is de houtsnijder zelf te zien in de documentaire film Les mains de Paris, waarvoor in maart van dat jaar opnamen in zijn atelier zijn gemaakt. Masereels werk blijkt in die jaren ook een bron van inspiratie voor andere kunstenaars: in april 1936 gaat in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten Histoire d'une Idée in première, een ‘choreografische satire’ van Elsa Darciel naar Masereels houtsneden, met muziek van Erik Satie en Arthur Honegger. En in Zürich is er in maart 1938 de première van Jemand44, een ‘wereldlijke cantate’ van Hans Sahl naar Die Passion eines Menschen.

In de inleiding van het gezamenlijke Masereel-nummer van de Vlaamse tijdschriften Kunst en Opbouwen dat in het voorjaar van 1931 verschijnt, zegt de Gentse galeriehouder André Vyncke dat in Vlaanderen telkens weer de namen Minne, Ensor, Permeke, Van de Woestijne, Servaes, De Bruycker en Laermans vallen als er sprake is van de grote moderne kunstenaars van eigen bodem, terwijl het toch Masereel is die ‘Vlaanderen's roem verder droeg dan wie ook’. Hoe ver - daar heeft Masereel zelf nog geen weet van. Terwijl de boodschap van zijn Idee door de geweldsideologieën van Hitler en Stalin wordt platgewalst, fungeert zijn werk aan het ander eind van de wereld wel degelijk als ‘art de combat’: in een China dat onder de terreur van de Kwomintang leeft, zien in 1933 dank zij de schrijver Loe Siuun illegale uitgaven van vier van zijn houtsnedensuites het licht. Door het communistische bewind wordt Loe Siuun later geproclameerd tot ‘vader van de moderne Chinese literatuur’, maar tijdens zijn leven - hij overlijdt in 1936 - is hij vanwege zijn onafhankelijke, kritische standpunten even weinig geliefd bij de communisten als bij de nationalisten. Gedurende de vervolging van vooral linkse intellectuelen door de Kwomintang moet hij in 1933 onderduiken in Sjanghai, en daar brengt hij eerst een goedkope editie van Die Passion eines Menschen in de handel, een van de Duitse boekjes die hij tijdens zijn studie in Japan heeft leren kennen en waarvan hij via een Japanse boekhandel in Sjanghai een exemplaar heeft bemachtigd. Voor hem speelt overigens niet alleen de toepasselijkheid op de concrete situatie in China een rol. Dat hij Masereels werk in het algemeen een voorbeeldfunctie toekent, blijkt uit het

feit dat hij in 1933 ook nog edities van Mon livre d'heures, Le soleil en Histoire sans paroles uitgeeft. Van het bestaan van de roofdrukken hoort Masereel pas tijdens zijn Chinese reis in 1958.



illustratie
Houtsnede uit Idée, 1920



Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

datums