Logo DBNL
Masereel (1995)

Masereel

(1995)–Joris van Parys–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Een biografie


Vorige Volgende


illustratie



illustratie
Houtsneden uit La Ville, 1925


‘Ulieden Spiegel’
(1925-1926)

I

Ginge alles zugrunde, alle Bücher, Denkmäler, Photographien und Berichte, und blieben nur die Holzschnitte erhalten, die er in zehn Jahre geschaffen hat, so könnte man aus ihnen allein unsere ganze gegenwärtige Welt rekonstruieren, man wüsste, wie man in unserer Zeitwende gewohnt hat, wie wir gekleidet waren... man würde Börsen und Fabriken und Bahnhofshallen und Schiffe und Türme und Moden und Menschen, ja die Typen selbst und darüber hinaus noch den ganzen gefährlichen Geist und Genius, das seelische Tempo unseres Zeitalters einzig und allein von seinen Blättern begreifen.1

Stefan Zweig, Frans Masereel, 1923

 

De bijbels aandoende volzin waarmee Stefan Zweig in de monografie uit 1923 Masereels verdiensten als chroniqueur van een epoque samenvat, is ongetwijfeld geschreven onder de directe indruk van de voorstudies voor La ville. Niet alleen hoe stadbewoners in de jaren twintig wonen en gekleed gaan, vertellen deze honderd houtsneden, maar ook waar ze werken, hoe ze zich amuseren en welke dromen, angsten, illusies een grote stad genereert. Eigenlijk is La ville het ultieme produkt van wat Masereel zelf zijn ‘huizenobsessie’ noemt - de verklaring waarom sjabloonachtig bijwerk van gevels en ramen en decors van chaotisch opeengestapelde blokkendozen zo karakteristiek voor zijn grafiek zijn geworden. ‘Het is best mogelijk dat ik wat te veel van die hoge huizen teken,’ geeft hij in 1921 toe, ‘maar wat wil je, ik ben bezeten van huizen!’2 Wanneer hij zoveel van die ‘grote dozen’ tekent, is het omdat hij gefascineerd wordt door het mysterie van de mensenlevens die zich daarbinnen voltrekken: al die duizenden lotsbestemmingen die opgaan in de naamloze massa van de stad.

In La ville worden façades weggehaald en wordt het leven in kantoren, fabrieken, salons, bordelen, arbeiderswoningen blootgelegd. Met de nieuwsgierigheid van de journalist en de verwon-

dering van de dichter buigt Masereel zich zowel over intieme taferelen als over het permanente massaspektakel van straten en pleinen: de verkeerschaos op een kruispunt van boulevards, het gedrang op de trappen van een metrostation, de uitgelaten menigte op een volksfeest, de grimmige vastberadenheid op de gezichten in een arbeidersdemonstratie. Met de minieme middelen van de houtsnijder weet hij meesterlijk beweging en ruimte te suggereren, de nerveuze sfeer van een grote stad op te roepen waarover Alfred Döblin in 1924 schrijft dat ‘in de straten haast fysiek de werveling te voelen is van aandriften en spanningen die deze mensen dragen, die ze uitstromen en die zich van hen meester maakt.’3 La ville is niet alleen Parijs, maar het spreekt vanzelf dat het aandeel van de Franse hoofdstad groter is dan dat van Genève, Zürich, Wenen, Berlijn en de andere grote Duitse steden die Masereel de voorbije jaren heeft bezocht. Vanwege zijn documentaire, typisch cinematografische opbouw is het boek verwant aan Walter Ruttmanns film Berlin - Symfonie einer Grossstadt uit 1927, maar tegelijk is La ville een uitvergroting van de stad uit Mon livre d'heures. Beide suites openen met een tafereel in een druk spoorwegstation, en ook de slottaferelen zijn verwant. Het Livre d'heures eindigt tussen sterren en planeten, terwijl op het laatste blad van La ville een eenzame ziel voor een dakvenster naar de sterrenhemel staart. Over dat slotbeeld schrijft Romain Rolland in een brief aan Masereel: ‘Le ciel étoilé... Dernier refuge qui nous reste.’4

Ten opzichte van de laatste Geneefse suites vertoont La ville een paar stilistische en compositorische verschillen, waarvan de terugkeer van de derde dimensie, het verdwijnen van het simultanisme en de minder hoekige vormen de meest opvallende zijn. Vroeger was het de houtsnijder die de schilder beïnvloedde, voortaan is het omgekeerde het geval.

Eind juni 1925 gaan de honderd blokken bij drukker Aimé Jourde onder de handpers, en een paar maanden later komt het boek in twee edities in de handel: met een Duitse titel in München bij Kurt Wolff, met een Franse in Parijs bij Albert Morancé. Dat Masereel zelfs met dit monumentale werk bij een kleine Parijse uitgever terechtkomt, illustreert nog maar eens het volslagen gebrek aan belangstelling van grote uitgeverijen, inclusief Albin Michel, die de geïllustreerde Jean-Christophe uitgeeft.

Hoewel La ville/Die Stadt er schitterend uitziet en een aantal houtsneden bevat die Masereel zelf tot zijn beste werk rekent, is hij niet onverdeeld gelukkig met het resultaat. De belachelijk

kleine oplage (twee keer 250 exemplaren) zal in de collecties van een paar honderd bibliofielen verdwijnen, en de tweede, grotere oplage die hij zo gaarne wil laten drukken, komt er voorlopig niet. In 1928 zal Galerie Billiet wel een tweede Franse editie uitbrengen (630 exemplaren), maar op de goedkope versie, met reprodukties van de houtsneden, moet Masereel wachten tot de Frans-Duits-Zwitsers-Hongaarse co-editie van 1961. Die zal er trouwens voor zorgen dat La ville eindelijk echt wordt ontdekt. In 1963 verschijnt bij De Arbeiderspers in Amsterdam een Nederlandse uitgave, in 1972 de eerste Amerikaanse (Dover Books), in 1979 een Italiaanse en een Noorse, in 1987 een tweede Amerikaanse (Schocken Books) en in het najaar van 1988 een Engelse, bij Red Stone Press. Dezelfde Londense uitgeverij zal een paar weken later onder de titel A Passionate Journey ook de eerste Engelse editie van Mon livre d'heures uitbrengen en heeft in 1986 al Story without Words en The Idea in één band uitgegeven. ‘Best of all is The City,’ vindt de recensent van de London Review of Books (13 oktober 1988), die vooral onder de indruk is van ‘the crisply cut flashes of light and the wonderful blackness of night skies and shadows.’ The Sunday Times (16 oktober) heeft het over Masereels ‘masterpiece The City, a 100-piece kaleidoscope of dance-halls and fairdays and... vignettes of poverty and greed.’

II

George en Eva Grosz neemt Masereel niet alleen mee naar de onvermijdelijke Moulin Rouge, het 19de-eeuwse monument van burgerlijke frivoliteit, maar ook naar de jazzcabarets en ‘dancings à l'américain’, produkten van de eerste amerikaniseringsgolf die Parijs na de oorlog heeft overspoeld. Behalve rijke toeristen, die hier dank zij de sterke dollar nog luxueuzer leven dan thuis, en blanke kunstenaars en auteurs als Ernest Hemingway, die het puriteinse klimaat in de Verenigde Staten onleefbaar vinden, duiken in het naoorlogse Parijs steeds meer jonge zwarte artiesten op - in 1924 bijvoorbeeld dichter Langston Hughes en in 1925 jazz-klarinettist Sidney Bechet - die de armoede en rassendiscriminatie zijn ontvlucht. Terwijl de blanke Amerikaanse kolonie in Montparnasse huist, komen de meeste zwarten terecht in Montmartre, waar ze hun brood verdienen als portier, danser of muzikant. In de buurt van de place Pigalle hebben alle nachtclubs ten minste een paar zwarten in hun orkest, en dat van het Casino de

Paris bestaat zelfs helemaal uit negermuzikanten. Kort nadat hij in Parijs is gearriveerd, schrijft Langston Hughes het gedicht ‘Jazz Band in a Parisian Cabaret’, dat kan dienen als begeleidende tekst bij Masereels aquarellen ‘Jazz nègre’ (1925), ‘Charleston jazz’ en ‘Swanee River’ (1926), schilderingen van de typische sfeer en het pittoreske publiek van jazzcabarets. De zwarte ziel van de muziek - één en al bevrijdend ritme - probeert hij in 1931 bloot te leggen in de houtsnede ‘Jazz’.

In de loop van de jaren laat Masereel zich tientallen keren door zwarten inspireren: van de houtsnede uit 1922 die in Sternheims Chronik5 de scène illustreert waarin miljonair Vanderbilt een negerdanser een briefje van 100 dollar toeschopt, tot de Afrikaanse havenarbeiders in Marseille op de twee aquarellen ‘Chômeurs nègres’ uit 1956. Bij Masereel houdt die bijzondere fascinatie minder verband met de ‘ontdekking’ van Afrika door de naoorlogse Europese kunst dan met eigen ervaringen zoals zijn eerste ontmoeting, op 15 december 1925, met de zwarte acteur en zanger Paul Robeson. Die eerste kennismaking is ongetwijfeld te danken aan hun gemeenschappelijke opvatting dat artiesten ook een maatschappelijke taak te vervullen hebben. Voor Robeson betekent dat, dat hij van zijn internationale bekendheid gebruik zal maken om overal ter wereld de discriminatie van zijn rasgenoten in de Verenigde Staten aan te klagen en de ‘dekolonisatie’ van de Amerikaanse zwarten te eisen.

In 1925 heeft Robeson in New York zijn eerste toneelsucces beleefd met de rol van Brutus Jones, de galeiboef uit The Emperor Jones die tot keizer van een Westindisch staatje wordt gekroond. Met dat stuk van Eugene O'Neill zal hij ook in Londen en Berlijn een overrompelend succes oogsten, maar zijn wereldwijde populariteit verdient hij als zanger van negrospirituals en, vanaf 1928, met de speciaal voor zijn imposante bas gecomponeerde song Ol' Man River (1926) uit de musical Showboat van Jerome Kern. ‘Als zijn diepe, door zijn ras gekleurde stem in Wenen, Praag of Berlijn “I don't feel no ways tired” zingt... schenkt dat een gevoel van vreugde aan zijn oude vrienden die nog altijd gebukt gaan onder de uitbuiting,’ schrijft Langston Hughes in 1930. Masereel is helemaal ondersteboven van Robesons stem en verschijning. In een brief aan Rolland beschrijft hij de zanger als ‘een kerel van dertig, ongeveer 1,95 m, groot en knap als een zwarte god, begiftigd met een stem die van de rauwste bas tot een suikerzoete tenor reikt.’6 Over de omstandigheden van hun kennismaking vertelt hij niets, alleen dat het een onvergetelijke avond was, ‘formi-

dable de grandeur et de beauté’.7 Aan Reinhart laat hij weten dat hij in geen geval het concert mag missen waarvoor de zanger in mei terugkomt naar Parijs.

In 1922 zong Robeson nog in het koor van een show waarin een danseresje optrad dat in oktober 1925 de sensatie van het Parijse spektakelseizoen wordt: de negentienjarige Josephine Baker, voor wie de première van de Revue Nègre in het Théâtre des Champs Elysées de ophefmakende start van haar internationale carrière betekent. Masereels aquarel ‘Josephine Baker’ uit 1925 is een momentopname van Bakers fameuze ‘danse sauvage’, het hoogtepunt van het exotische spektakel. In deze maanden is Masereel zijn Engels aan het opfrissen met de hulp van ‘een Amerikaans negerinnetje dat zelf Frans wil leren’8, maar zijn contacten met vrouwen blijven minder spectaculair dan die van Georges Simenon, die Baker in 1926 in een nachtclub van Montmartre leert kennen en haar minnaar wordt.

III

Sedert zijn vertrek uit Zwitserland heeft Masereel Romain Rolland nog maar twee keer teruggezien, toen de auteur in het voorjaar van 1923 voor en na het Londense pen-congres een paar dagen in Parijs verbleef. Dat betekent niet, dat ze elkaar uit het oog verliezen, want met Masereels illustratieopdracht voor Jean-Christophe is eind 1923 een periode van vier jaar begonnen waarin ze elkaar vaak meer dan één keer in de week schrijven. Over Jean-Christophe, maar ook over allerlei andere onderwerpen die hen bezighouden.

‘Mon premier mot de l'année est pour vous,’ begint Rolland op 1 januari 1925 een lange brief waarin hij onder andere uitlegt waarom hij zich ver van Parijs houdt. In tegenstelling tot ‘jullie, schilders, die dat enorme magazijn van sensaties nodig hebben,’ heeft hij behoefte aan stilte en rust om zich op zijn werk te kunnen concentreren. Vandaar dat hij van 1922 tot 1937 in het Zwitserse Villeneuve zal blijven wonen, in Villa Olga, vlak bij het hotelletje waar hij tijdens de oorlog heeft verbleven. Een andere reden, die in deze brief niet ter sprake komt, is de onverminderde aversie van de Franse nationalistische milieus tegen zijn persoon. Terwijl hij zo wat overal ter wereld wordt erkend als een van de grote intellectuele en literaire figuren van zijn tijd, weigeren de Parijse kranten zelfs advertenties van zijn uitgever voor Cleram-

bault op te nemen. In Frankrijk worden geen boeken verbrand en worden auteurs niet officieel ‘ausgebürgert’, maar de manier waarop Rolland door ‘Parijs’ wordt geboycot verschilt niet fundamenteel van de behandeling die ‘Berlijn’ tien jaar later reserveert voor Duitse schrijvers die niet in de pas willen lopen. Dat de naam Rolland taboe blijft, blijkt uit een lezing over Franse literatuur in de Ambassade in Moskou, waarin de naam van de Nobelprijswinnaar van 1915 niet één keer wordt genoemd. Verbaasde vragen uit het publiek worden weggewuifd met de ‘precisering’ dat Rolland geen Frans maar een Zwitsers auteur is.

Helemaal grotesk wordt de boycot, wanneer de Parijse pers in januari 1926 volhardt in haar doodzwijgen, terwijl Rollands 60ste verjaardag buiten Frankrijk aanleiding is tot een hele reeks eerbetuigingen. De auteur wordt bedolven onder ‘een lawine’ van felicitaties uit de hele wereld, Zweigs lezingen over hem trekken ‘van Hamburg tot Zürich’ volle zalen, Max Reinhardt regisseert in Wenen Le jeu de l'amour et de la mort - maar de poging van de directeur van het Parijse Odéon om het stuk ook in zijn theater te laten opvoeren wordt in extremis getorpedeerd door invloedrijke patriotten die Au-dessus de la mêlée nooit hebben verteerd.

Naar aanleiding van Rollands verjaardag verschijnt in Zürich een door Zweig, Georges Duhamel en Maxim Gorki samengesteld Liber amicorum, waaraan alle naaste vrienden en geestverwanten van de jarige hebben meegewerkt. De Zwitserse uitgever heeft ook Masereel om een bijdrage gevraagd, maar aangezien die van zichzelf weet dat hij ‘niets van een schrijver’ heeft, vindt hij het verstandiger bij zijn leest te blijven. Het portret waarover hij het eind september 1925 in een blief aan Zweig heeft - ‘Ik ben voor het Liber Amicorum een grote kop van R.R. aan het tekenen’9 - is een van de zes tekeningen naar schetsen uit 1919 die hij een paar dagen later naar Villeneuve stuurt. Eén ervan, een impressie van de auteur aan de piano, bevalt Rolland wel als tekening maar niet als portret, en op 6 oktober stuurt hij de tekeningen terug met de opmerking dat hij zichzelf absoluut niet herkent in die gekwelde pianist. Volgens hem is Masereel als portrettist alleen ‘objectief’ geweest toen hij zichzelf schilderde: ‘Wanneer u anderen portretteert, lyriseert u hen, op een manier die meer zegt over u dan over hen.’10 Wat Rolland blijkens zijn uitvoerig kritisch commentaar vooral dwars zit, is de tegenstelling tussen het beeld dat hij van zichzelf heeft - te allen tijde één en al sereniteit - en de ‘hoffmaneske musicus’ die Masereel heeft getekend naar het beeld dat in zijn geheugen geprent is gebleven sinds hij

zijn vriend in Villeneuve Beethoven heeft zien spelen. ‘U leek wel bezeten van de duivel,’ antwoordt hij op Rollands protest, ‘en ik zie nog duidelijk hoe die rilling door elke vezel van uw lichaam trok.’11 Hij geeft toe dat hij dat beeld heeft verhevigd, maar hij blijft erbij dat de tekeningen een getrouwer beeld van Rollands persoonlijkheid geven dan de foto's die hij kent. Terwijl de auteur daarop meestal overkomt als een stijf persoon, vindt Masereel hem juist een erg beweeglijk iemand. Maar om dat te illustreren, zegt hij, zijn er honderden schetsen nodig, ‘une vie de croquis’.

IV

Le premier volume du Jean-Christophe vient de paraître, il est mis en vente cette semaine, et je viens de terminer les bois du second. Au troisième, maintenant, quel travail!12

Frans Masereel aan Stefan Zweig, 28 april 1925

 

Met de ondertekening van het contract voor het illustreren van een vijfdelige luxe-editie van Jean-Christophe heeft Masereel in oktober 1923 een opdracht aanvaard die hem vier jaar lang meer kopzorgen dan voldoening zal opleveren. Problemen zijn er al voordat hij goed en wel is gestart, want een paar maanden nadat hij het met Ollendorff eens is geworden over zijn honorarium, wordt de uitgeverij als het ware gekaapt: zonder dat personeel en auteurs van tevoren zijn ingelicht, wordt het complete bedrijf begin 1924 overgenomen door Albin Michel. Rolland is woedend over deze gang van zaken, en aangezien hij overweegt zijn werk aan een andere uitgeverij toe te vertrouwen, blijft het wekenlang onzeker of het JC-project wel door zal gaan. Dat blijkt tenslotte toch het geval, maar nog voordat hij klaar is met de illustraties voor het eerste deel, beseft Masereel hoe erg hij zich op de opdracht heeft verkeken. Dat hij zichzelf voortdurend moet forceren, zodat het werk hem tien keer meer tijd en energie kost dan hij had verwacht, is alvast niet te wijten aan de thematiek van het boek. ‘De mens-kunstenaar die moet strijden en lijden, worstelen tegen zijn omgeving, en vooral de crisisspanningen in hemzelf overwinnen,’13 het leven als creatieve taak, de kunst als ethische opdracht en de alles overstijgende kracht van de vriendschap: stuk voor stuk zijn het thema's die hem aanspreken. Wat de opdracht tot een loodzware klus maakt, zijn de vele ‘polemische

bladzijden die actualiteit hebben verloren, uitweidingen die de handeling verlammen, schematisch of schimmig getekende figuren waarin men niet geloven kan...’14 De omstandigheid dat Masereel zelf heeft voorgesteld Jean-Christophe te illustreren en dat Rolland erop rekent dat de illustrator zichzelf zal overtreffen is er de oorzaak van dat de hele onderneming een pijnlijke affaire wordt. Nadat de eerste delen in 1925 en 1926 zijn verschenen, steekt Rolland in een brief aan Zweig zijn ontgoocheling over de illustraties niet onder stoelen of banken. ‘Masereel had me niet moeten vragen om ze te mogen maken, als hij niets te zeggen had,’ klaagt hij. ‘Voor La foire, die hij toch goed zou moeten kennen, heeft hij niet één type, niet één gebaar verzonnen; hij put uit zijn beschikbare voorraad’15

De beste bladzijden van de roman zijn te vinden in het eerste deel, waarin de jonge musicus Jean-Christophe Krafft, een ‘Beethoven redivivus’, zoals Zweig hem noemt, het prototype van de idealistische kunstenaar van de jaren 1870-1914, zich bewust wordt van de verrukking die muziek, vriendschap en liefde in en tussen mensen teweeg kunnen brengen. In dat eerste deel zijn ook de beste illustraties te vinden, met name de lange smalle houtsneden over de volle lengte van de bladspiegel die Rolland erg geslaagd vindt - ook omdat ‘ze op een bijzonder intieme en originele manier een deel van het werk zelf worden.’16 Over deel twee is hij veel minder te spreken - vandaar zijn voortdurende adviezen, suggesties, verduidelijkingen van situaties en karakters. Vandaar ook dat hij probeert inspraak te krijgen in de keuze van te illustreren passages, en dat hij de illustraties zou willen zien voor ze naar de drukker gaan. Dat mag Masereel niet beschouwen als een blijk van wantrouwen, want ‘zelfs Beethoven vroeg Goethe om advies toen hij Egmont aan het componeren was.’17

Masereels weigering om zijn werk te laten keuren - zo ervaart hij Rollands verzoek - hangt samen met zijn opvatting dat de illustrator de bedoelingen van de auteur natuurlijk moet respecteren maar de vrijheid moet hebben om een persoonlijk werk te creëren dat ook los van de tekst betekenis en waarde heeft. Overigens constateert hij dat Rolland kennelijk niet weet hoe een houtsnijder te werk gaat. De tekeningen zijn niet meer dan voorstudies, rudimentaire schetsen die sterk verschillen van het afgewerkte houtblok. Aangezien ze dus helemaal geen juist beeld geven van wat het eindresultaat zal worden, heeft het volgens hem weinig zin daarover discussies te gaan voeren. Rolland heeft er

begrip voor dat Masereel zijn artistieke vrijheid verdedigt, maar zijn bezwaar blijft dat de interpretatie van de illustrator niet per se overeenstemt met de betekenis die de auteur in zijn tekst heeft gelegd. Alleen al daarom vindt hij coördinatie en overleg absoluut noodzakelijk. Nadat Masereel in januari 1926 ook deel drie heeft laten drukken zonder dat Rolland de illustraties van tevoren heeft gezien, reageert de auteur kort en kribbig: ‘Het was de enige morele voorwaarde die ik had gesteld en waarmee u had ingestemd. Het is niet goed dat te vergeten.’18 En na het verschijnen van deel vier dreigt een complete kortsluiting. ‘U sluit zich te veel op in uzelf,’ verwijt Rolland hem:

Vous vous enfermez trop en vous-même. Cette déclaration que 'quoi qu'on puisse vous dire, vous vous en tenez toujours à votre idée', est inquiétante. Surtout quand il s'agit d'illustrer l'idée d'un autre, qui est parfaitement conscient de ce qu'il a exprimé.19

De hoge toon van Rollands reactie verbijstert Masereel meer dan hij hem kwetst. Hij protesteert dat hij niet altijd het volle pond kan geven en hij kan moeilijk geloven dat hun vriendschap staat of valt met de kwaliteit van zijn illustraties. Aangezien Rolland de zaken niet verder op de spits wil drijven, blijft het daarbij, en wanneer het vijfde en laatste deel eind 1927 eindelijk klaar is, haalt hij snel de spons over de pijnlijke episode. Een kleine troost is het frontispice van het laatste deel, Le buisson ardent, dat hij erg mooi vindt.

V

Seine frühe Grossstadaquarelle hatten eine elektrische Überreiztheit, nervös kreisende Bewegtheit. Lichtreklamen wirbelten, die Häuser warfen auf die gehetzten und genussüchtigen Mienen der Menschen scharfe und erregende Schatten.20

Klaus Mann, ‘Frans Masereel’ in Auf der Suche nach einem Weg, 1931

 

Masereels eerste waterverftekeningen dateren van voor de oorlog, maar alleen tussen 1923 en 1926 legt hij zich echt toe op deze techniek. Die periode van drie, vier jaar betekent terzelfder tijd een belangrijk leerproces, omdat hij als schilder op een totaal an-

dere manier met kleuren zal leren omgaan en mogelijkheden ontdekken waarvan hij zich tot nu toe niet bewust was.

Het tiental geaquarelleerde tekeningen uit 1923 is een schuchter begin: zwart-wit, een combinatie van lijn- en penseeltekening, met vaak niet meer dan een paar streken kleur. ‘Discussion d'affaires’ bijvoorbeeld, ‘Les deux nègres’, ‘La brune ou Fille se coiffant’ en ‘Dancing’, een variant van de penseeltekening ‘Extase’ uit hetzelfde jaar.

Na die aarzelende start exploreert hij vanaf 1924 met steeds meer zelfvertrouwen het terrein waarop hij tot zijn eigen verbazing op slag bijval zal oogsten: een serie nachtstukken van Montmartre, geschilderd ‘à grande eau’, waarop hij met snelle streken de hitsige sfeer en het koortsige tempo van ‘les années folles’ registreert: de genotzuchtige gezichten van de drie passanten op ‘Rue, la nuit’ (1924), de straathoertjes op ‘Sur le trottoir’ (‘Boulevard bei Nacht’, 1924), ‘Les quatre poules’ en ‘Le métro aérien’ (beide uit 1926), die achter hun uitdagende pose niet minder eenzaam zijn dan ‘Les hommes sandwiches’ (1925) achter hun advertentieborden. Hun wereld is de nachtelijke microkosmos van ‘14 Juillet’ (‘City-lights’), ‘Place Pigalle’, ‘La flèche rouge’, ‘Sortie de cinéma’, ‘Hôtels’, ‘Paris by Night’: zes visioenen uit 1925 van een wereld die begeerte, genot, verleiding, verrukking voorspiegelt maar buiten het bereik van straatverlichting en lichtreclames wegzinkt in afgrondelijke duisternis. De kleuren? Geen idyllische aquareltinten maar agressieve grondkleuren, aangevreten door grote zwartvlekken. De techniek: een tekening in Oostindische inkt ‘die niet wordt ingekleurd of overschilderd maar met de kleur versmelt.’21 In het inktzwarte cerné en het schetsmatige van de aquarellen blijft de graficus herkenbaar.

Op de expositie van eind 1924 bij Billiet waren de 18 aquarellen de revelatie, maar dat succes was nog maar een begin in vergelijking met de enthousiaste reacties op de tentoonstelling van november 1925, die - op vier houtsneden na - alleen uit aquarellen en gouaches bestaat. De bijval is zo algemeen, dat er binnen een paar maanden aanbiedingen komen voor exposities in Chicago, Moskou, Berlijn, Brussel, New York. Hoe groot de verrassing van kunsthandelaren en museumdirecteuren is, blijkt uit een stuk van Paul Fierens, hoofdconservator van de Brusselse Musea voor Schone Kunsten, in de Parijse krant Journal des Débats van 29 november:

Frans Masereel: illustrator, bitter satiricus, meesterlijk xylograaf, ja natuurlijk. Maar schilder? Daar hadden we onze twijfels over. De grote aquarellen die hij nu exposeert noodzaken ons om onze mening te herzien. Masereel verbeeldt met een zeer bijzondere intensiteit de koorts van de grote steden, de nacht, de schittering van lichtreclames, al die goedkope luxe waarvan hij niet alleen de pittoreske aspecten maar ook de sociale en plastische dimensie ziet.

Voor Masereel moet het na al die jaren van miskenning in België een bijzondere genoegdoening betekenen dat zijn eerste Brusselse tentoonstelling, in 1926, een eenmansexpositie in de toonaangevende galerie van de stad is: Le Centaure aan de Louisalaan, die in 1927 ook de eerste eigen expositie van René Magritte zal organiseren. Op de dag van de opening, 14 november 1926, staat op de frontpagina van de socialistische krant Le Peuple een stuk van Louis Piérard onder de titel ‘Un grand artiste belge: Frans Masereel’. De expositie in Brussel volgt op de tentoonstelling van een aantal recente aquarellen bij Billiet, die samenvalt met de heropening van de galerie in een groter en gunstiger gelegen pand in de rue La Boétie.

VI

Ook in al zijn aquarellen verbeeldt hij niet wat iedereen met een min of meer oppervlakkige blik in de straten van Parijs kan zien, maar de stad die hem ingeboren is.

Anatoli Loenatsjarski over Frans Masereel in de Pravda, Moskou 5 juni 1926

 

Van een officieel bezoek in Parijs maakt de Russische minister van Onderwijs en Cultuur Anatoli Loenatsjarski in 1925 gebruik om in Galerie Billiet het recente werk van zijn oude kennis Masereel te komen bekijken. Loenatsjarski is niet het type van de bolsjevistische revolutionair, veeleer dat van de intellectueel die zijn opleiding in West-Europa heeft gekregen - hij heeft in Italië kunstgeschiedenis gestudeerd - en meer interesse heeft voor cultuur dan voor politiek. In zijn autobiografie vertelt George Grosz hoe hij in 1922 op de trein van Moskou naar Leningrad door Loenatsjarski werd ontvangen en hoe symbolisch hem toen het contrast leek tussen diens elegante zwarte lakschoenen en de zware

vilten soldatenlaarzen van de collega-volkscommissaris die naast hem zat.

Aan Loenatsjarski is het te danken dat de culturele contacten tussen Moskou en West-Europa na de Revolutie niet compleet zijn verbroken, en na zijn vertrek uit Zwitserland in 1917 is hij in het bijzonder ook Masereels werk blijven volgen. Resultaten van die belangstelling zijn de Russische editie van de Politische Zeichnungen uit La Feuille, en, in juni 1926 in het Museum voor Moderne Westerse Kunst, de eerste Masereel-expositie in Moskou, waarover Loenatsjarski zelf een stuk voor de Pravda schrijft. In Parijs heeft hij zelfs geprobeerd Masereel over te halen om een leeropdracht aan de Moskouse Academie te aanvaarden. Daartoe voelt Masereel zich niet geroepen, en Rolland kan hem geen ongelijk geven: ‘Nee, ik zie u ginder niet als professor in de schone kunsten. Bolsjevieken zijn maniakale pedagogen. Pedagogen, predikanten, het zijn volle neven. Ze zien het leven van de mens als een permanente leerschool. Ga met uw expositie maar naar Moskou! De enige lessen die tellen zijn voorbeelden.’22

Op Reinharts vaderlijke waarschuwing dat hij zich door Moskou niet politiek mag laten misbruiken, antwoordt Masereel dat ze het wat Moskou betreft volkomen met elkaar eens zijn, dat hij zich geen illusies meer maakt omtrent het communisme en dat hij bij zijn weten in Moskou niet als een bolsjevistisch artiest bekend staat. Zijn conclusie: ‘Wees maar niet bang, ik zal me nooit politiek laten inlijven. Romain Rolland heeft ooit geschreven dat hij geen vrijer mens kent dan mij. Hij kan het weten, en ik, ik ben niet van plan te bewijzen dat hij zich vergist.’23

Ondanks die stoere taal zal Masereel niet kunnen voorkomen dat zijn naam en zijn werk herhaaldelijk worden misbruikt. Een eerste voorbeeld is in 1925 het artikel in het 1 mei-nummer van de Arbeiter Illustrierte Zeitung - AIZ, de populaire krant van het Münzenberg-concern, dat nauwe banden heeft met de Duitse communistische partij (kpd). De titel ‘Freund und Kämpfer der proletarischen Revolution’ associeert Masereel al direct met de ideologische propaganda van de kpd, en de vier reprodukties van houtsneden uit Die Passion eines Menschen waarmee het stuk is geïllustreerd, zijn voorzien van regelrechte agitprop-onderschriften. Zo wordt het tafereel waarop de hoofdfiguur een bijeenkomst van pacifistische stakers toespreekt, schaamteloos verklaard als: ‘Straatpropaganda in de arbeiderswijk. Eist: De dictatuur van het proletariaat!’ Dat eendimensionale denken van communistische bewonderaars zal Masereel zelfs na zijn dood blijven

achtervolgen. Terwijl hij L'oeuvre uit 1928 zelf omschrijft als een allegorie van het kunstwerk dat de kunstenaar overstijgt - ‘l' oeuvre dépasse l'homme’ - beschouwt zijn Zwitserse uitgever Theo Pinkus die houtsnedensuite in 1989 nog altijd als ‘ein Hohelied auf die Arbeiterklasse’.24

Zijn geloof in een maatschappijvorm zonder uitbuiting en discriminatie zal Masereel nooit opgeven, maar even sterk blijft zijn afkeer van de opvatting dat het doel alle middelen heiligt. Dat is trouwens de reden waarom hij zijn medewerking aan Clarté heeft stopgezet nadat Barbusse in 1924 door doctrinaire partijgenoten uit de redactie is gemanoeuvreerd. Met zijn desillusie over het communisme staat Masereel lijnrecht tegenover de Parijse avantgarde, die ‘de Revolutie’ nu pas ontdekt: de Franse communisten weten niet wat hen overkomt wanneer de surrealisten, dat wil zeggen, de ex-dadaïsten die vijf jaar eerder zo schamper deden over wereldverbeteraars, de leuze ‘La Révolution d'abord et toujours!’ lanceren. In 1925 is er sprake van een fusie van Clarté met het tijdschrift La Révolution Surréaliste, en in 1927 zal André Breton met Louis Aragon en Paul Eluard toetreden tot de pcf. De partijdiscipline past Breton zelfs binnen de surrealistische beweging toe: omdat toneelauteur Antonin Artaud en dichter Philippe de Soupault zijn revolutionair enthousiasme niet delen, worden ze in december 1926 uit de groep gezet.

VII

Je ne pouvais rêver mieux qu'un tel ouvrage à illustrer. J'y trouvais tout ce qui m'avait toujours touché et qui continue encore à m'émouvoir. Je dois dire que j'ai gravé ces bois dans une très grande joie. Si, parmi mes illustrations, c'est peut-être l'une des mieux réussies, c'est que je me sens intimement frère de Thyl Ulenspiegel.25

Frans Masereel over Die Legende von Ulenspiegel

 

Rollands ontgoocheling over de illustraties voor Jean-Christophe is des te begrijpelijker omdat in dezelfde jaren de houtsneden voor de Ulenspiegel-editie ontstaan waarmee Masereel zich een ereplaats in de Duitse boekkunst van de jaren twintig zal verwerven. Naast de editie van Georg Heyms dichtbundel Umbra vitae uit 1924, verlucht met houtsneden van Kirchner, blijft de tweede-



illustratie
Houtsnede uit Die Geschichte von Ulenspiegel und Lamme Goedzak, 1926




illustratie
Portret van Inge Prechner, olieverf op doek, 1926 (privé-coll.)


lige uitgave van Die Legende von Ulenspiegel und Lamme Goedzak het fraaiste produkt van Kurt Wolffs uitgeverscarrière.

De laatste van de 150 illustraties snijdt Masereel eind februari 1926. ‘Hij heeft een wonder volbracht,’ schrijft Zweig nadat hij de blokken heeft gezien. ‘Daar is hij helemaal in zijn element, nooit is hij sterker voor de dag gekomen.’26 Omdat Rollands irritatie over Jean-Christophe in die dagen groter is dan ooit, is zijn eerste reactie aan de lauwe kant, maar nadat Ulenspiegel begin december verschenen is, feliciteert hij Masereel van harte. Waar hij het meest van houdt, zijn de landschappen, die hij ‘bijzonder mooi en diep doorvoeld’ noemt. Hij vindt trouwens dat Masereel altijd op zijn best is in zijn landschappen:

D'une façon générale, ils sont votre vraie poésie, la source toujours fraîche. Aussi, je vous supplie de ne pas les ménager dans le dernier volume de Jean-Christophe que vous allez aborder. Vous ne vous doutez pas vous-même de votre grandeur en ce domaine.27

Inderdaad vormen de landschappen in het eerste deel van Ulenspiegel het lyrische hoogtepunt van Masereels houtsnijkunst. Onvergetelijk is bijvoorbeeld een van de eerste prenten, de eindeloze landweg met het ezeltje waarop Claes en de kleine Tyl, die zich stevig tegen de brede rug van zijn vader aandrukt, op weg zijn van Damme naar Duitsland. Behalve in die paginagrote prenten komen Masereels technisch meesterschap en episch-lyrisch talent ook tot uiting in de vignetachtige kleine houtsneden die in de tekst zijn verwerkt. Wat hij uit blokjes van drie bij vijf centimeter te voorschijn snijdt, grenst af en toe aan het ongelooflijke. Het is geen loze bewering wanneer Zweig zegt dat ‘geen geïllustreerd boek van onze tijd zo weinig “geïllustreerd” is, zo volledig door de illustrator herdicht’ als de Masereel-editie van Ulenspiegel. Van Félicien Rops tot Jules De Bruycker heeft in totaal een tiental Belgische artiesten De Costers boek geïllustreerd, maar ook volgens Rolland was Masereel beter dan wie ook in staat zich in het Ulenspiegel-personage in te leven: door zijn onafhankelijkheidszin, zijn onstuimige atletische natuur, zijn onverzadigbare levenshonger en zijn dualistisch temperament waarin, net als bij Ulenspiegel, twee tegengestelde elementen samengaan - ‘de enorme klucht en de duistere demonen van de ziel, geweld en melancholie, het volle licht en de diepste schaduw.’ Dat schrijft Rolland in het voorjaar van 1926 in het essay waarvan de vertaling als ‘Vorklang’ in het boek wordt opgeno-

men. Nadat de Franse tekst in 1927 in Europe is gepubliceerd, raakt hij ook bekend in België, waar hij de emoties hoog doet oplaaien. Wat vooral kwaad bloed zet, is Rollands commentaar bij de duistere kanten van het boek dat Camille Lemonnier ‘la Bible des Flandres’ noemt, in het bijzonder de onverzoenlijke haat en wraakzucht. Bovendien vindt Rolland er weinig in terug van ‘het stille geloof’ waarover Emile Verhaeren het heeft. Als er in Ulenspiegel een geloof wordt beleden, dan is het een vurig naturisme en niet het katholicisme, meent Rolland - die constateert dat vertegenwoordigers van Rome onveranderlijk worden afgeschilderd als sinistere of groteske figuren. In de Belgische pers lokt Rollands gebrek aan ‘eerbied’ voor het nationale monument dat De Costers boek is, een reeks verontwaardigde reacties van beledigde patriotten uit.

In oktober 1926 brengt Wolff de eerste exemplaren van Ulenspiegel mee naar Parijs. Voor Masereel is dat niet alleen een gebeurtenis omdat het ‘twee schitterende boekdelen’ zijn, maar ook omdat hij aan het werk zelf alleen maar goede herinneringen bewaart. Hoe opgetogen de uitgever is, blijkt uit de brief waarmee hij de twee delen in december als kerstgeschenk aan Hans Mardersteig stuurt. Hij vindt het een van de mooiste boeken die hij ooit heeft uitgegeven, en hij is niet vergeten dat ‘de nauwe band tussen Kurt Wolff Verlag en Masereel aan uw initiatief te danken is.’28

VIII

Omdat ze in dezelfde jaren vanuit dezelfde opvatting over kunst en maatschappij werken, ligt het voor de hand dat Masereel en Grosz als tekenaar herhaaldelijk met elkaar worden vergeleken. In het stuk ‘George Grosz et le vérisme allemand’ in Europe constateert Paul Westheim in 1923 dat ze allebei zijn geëvolueerd naar een ‘vérisme intégral’, en naar aanleiding van de Franse editie van Ecce Homo en de Grosz-expositie bij Billiet publiceert Arcos in oktober 1924 in hetzelfde blad het artikel ‘A propos d'un album. George Grosz et Frans Masereel’, waarin hij tot ongeveer dezelfde conclusie komt. In de Duitse AIZ van 1 mei 1925 wordt Grosz zijn eenzijdig negatieve kijk op de mens verweten - ‘in zijn werk domineert de haat’ - terwijl ‘de wereld van Masereel rond is’: hij heeft oog voor zowel de overeenkomsten als de verschillen tussen mens en dier. Niettemin bestaat er een duidelijke ver-

wantschap tussen een aantal satiren van Grosz en die van Masereel in Bilder der Grossstadt, een bundel van 112 tekeningen uit de periode van 1921 tot 1925, die in oktober 1926 verschijnt als coproduktie van Wolff en Carl Reissner Verlag in Dresden. Voor dit boek heeft Masereel zich voor het eerst een ‘Autobiographische Vorbemerkung’ laten afdwingen, en als eigenlijke inleiding is de Duitse vertaling van Rollands voorwoord uit My Book of Hours opgenomen. Ook de tekeningen zijn niet allemaal origineel - het zijn zelfs lang niet allemaal ‘beelden uit de grote stad’. Er zijn bladen in te vinden uit Grotesk-Film, illustraties uit Sternheims Fairfax, varianten van tekeningen die eerder in Clarté, Vanity Fair en andere tijdschriften zijn verschenen, en een aantal voorstudies van houtsneden en aquarellen uit dezelfde periode. Omdat het boek zowel schetsen als uitgewerkte satiren en karikaturen bevat, geeft het in zijn geheel een goed beeld van Masereels kwaliteiten en beperkingen als tekenaar. Wat dat betreft, heeft Grosz gelijk wanneer hij zijn vriend als ‘reiner Zeichner’29 te licht bevindt - al is het punt juist dat Masereel zich nooit met ‘pure’ tekenkunst heeft beziggehouden. Als tekenaar zal hij eigenlijk altijd de journalist en pamflettist van La Feuille blijven.

Met Ulenspiegel, Bilder der Grossstadt, het derde deel van Jean-Christophe, de derde druk van de Franse Liluli en de Russische editie van Holitschers Narrenbaedeker is het lijstje van Masereelpublikaties uit 1926 lang niet compleet. In dat jaar verschijnen nog verscheidene andere door hem geïllustreerde uitgaven, zoals Pâques à New York van Blaise Cendrars en Participations van Billiet, de houtsnedensuite Figures et grimaces - 60 portretstudies van de meest uiteenlopende types die figuranten uit La ville zouden kunnen zijn - en, in december, de volksuitgaven van het Stundenbuch en Die Sonne. Meer dan tien boeken in één jaar tijd, eenmansexposities in Chicago (maart), Moskou (juni), Berlijn (september), Brussel en Winterthur (november) en New York (december), plus een vlotte verkoop van zijn aquarellen aan zowel musea als particulieren: eind 1926 heeft Masereel redenen te over om tevreden te zijn over het voorbije jaar. ‘Cela marche très bien pour moi,’ schrijft hij aan Van de Velde.

Zijn contract met Galerie Billiet laat hij per 1 november met één jaar verlengen. Misschien omdat hij zich gezien zijn toenemende bekendheid niet opnieuw voor vijf jaar wil binden, of omdat hij voorzichtig wil afwachten nadat Billiet in maart de dagelijkse leiding van de galerie heeft overgedragen aan zijn nieuwe partner Pierre Vorms, een drieëntwintigjarige Parijzenaar die rechten

heeft gestudeerd maar na zijn militaire dienst voor de kunsthandel heeft gekozen. Vorms is een overtuigd communist - hij was een van de eerste en de jongste leden van de pcf - maar evenals Masereel stamt hij uit de gegoede burgerij, en waarschijnlijk brengt hij het verse kapitaal in waarnaar Billiet op zoek was. In elk geval wordt diens kunsthandel in augustus 1927 omgedoopt tot Galerie Billiet-Vorms en wordt Vorms ‘Directeur-Gérant’.



illustratie
Pierre Vorms (1903-1986), rechts, met de Duitse Masereel-collectioneur Paul Ritter (1912-1993) op de Masereel-expositie van 1977 in het Klingspor-Museum in Offenbach a.M.



Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs