Logo DBNL
Masereel (1995)

Masereel

(1995)–Joris van Parys–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Een biografie


Vorige Volgende


illustratie
Le baiser, houtsnede, 1924




illustratie
Mélancolie, houtsnede, 1924


Duitsers in Parijs
(1924-1925)

I

Zu Füssen von Moulin la Galette wies mir Masereel, so weit das Auge reichte, Haus an Haus jene heimelig beleuchteten Hotels... Ich dachte an ähnliche Häuser in Deutschland und Berlin, traurig demütigende wanzenbevölkerte Stuben, die den Verliebten winken.1

Carl Sternheim, ontwerp voor Lutetia, november 1925

 

Na de zware regens en de springvloed die de Atlantische kust van Frankrijk in de eerste dagen van 1924 hebben geteisterd, stijgt het niveau van de Seine in Parijs tot vlak onder het brugdek van de pont de l'Alma. Kaaien staan dagenlang blank, metrostations lopen onder en duizenden oeverbewoners worden tijdelijk geëvacueerd. Twee weken later arriveert Stefan Zweig in een ander Parijs, ‘göttlich strahlend schön wie nie, ein Meer von Licht und Farbe’2, maar nog eens veertien dagen later wordt de voortijdige lente door winterse buien weggeveegd. Op 10 februari schrijft Ernest Hemingway: ‘The town seems, when you can distinguish faces through the rain and snow, to be full of an enormous number of shits.’3

De grillen van de natte winter en het sombere voorjaar ervaart Masereel als een afspiegeling van de zwaarmoedige stemmingen vol tegenstrijdige impulsen en reflexen waartussen hij maandenlang heen en weer wordt geslingerd. Hoe grondig het precaire evenwicht tussen de twee kanten van zijn persoonlijkheid - zwaarmoedigheid en levensdrift - de voorbije twee jaar is verstoord, blijkt uit zijn reactie op een paar zonnige dagen in de laatste week van april: ‘voilà le printemps, qui me rend toujours triste, j'attends l'hiver déjà avec impatience.’4 Toen hij in 1922 in Salzburg bij Zweig te gast was, kon hij zijn ontreddering perfect camoufleren, maar wanneer ze elkaar begin 1924 in Parijs terugzien, lukt dat niet meer. Het valt Zweig onmiddellijk op dat er ‘iets donkers’ over hem hangt.

Omtrent de oorzaken van die neerslachtigheid laten de brieven

aan Thea geen twijfel. De uitzichtloosheid van hun relatie en de poverheid van het echtelijke leven waartoe Masereel zichzelf veroordeelt, zijn ongetwijfeld ook de reden waarom zijn brieven steeds paradoxaler worden. Herhaaldelijk bekent hij haar zijn allesbehalve platonische liefde, maar tegelijk constateert hij dat hij niet eens in staat is haar te tutoyeren: ‘Dites moi, Stoisy, pourquoi ne puis-je être plus intime en vous écrivant? J'ai envie de vous tutoyer et ne le puis. Quelque chose manque entre nous.’5 Dat schrijft hij eind april, anderhalve maand nadat zij voor het eerst bij hem in Parijs op bezoek is geweest. Wat een heuglijk weerzien had moeten worden, is uitgedraaid op een bevestiging van hun onvermogen om elkaar te bevrijden uit het kluwen van tegenstrijdigheden waarin hun leven verstrikt is geraakt.

Hoe complex hun relatie in al haar onschuld is, illustreren Thea's Parijse dagboekaantekeningen. Nadat Frans haar heeft laten weten dat Pauline twee weken met Paule in Zuid-Frankrijk doorbrengt, is ze zonder Carl onmiddellijk naar Parijs gereisd. Aan haar Brusselse vriendin Christine, die vanaf 11 maart bij haar op bezoek is, bekent ze dat ze, in tegenstelling tot wat ze haar heeft geschreven, niet sinds twee dagen maar al een hele week in Parijs is, en dat ze al die tijd bij Frans is geweest. ‘Mais ton Masereel est tout à fait charmant!’ vindt Christine na de eerste kennismaking. Waarop Thea antwoordt: ‘Plus que cela, ma fille. C'est le seul homme chaste que j'ai connu de ma vie...’6

Op Pauline, die 's anderendaags met haar dochter in Parijs arriveert, reageert Christine met ongeloof en verbijstering: ‘Wat een bourgeois entourage voor een artiest van dat formaat!’7 Ze noemt het grotesk dat de vrouw van een kunstenaar die dag in dag uit als een dwangarbeider werkt om zijn brood te verdienen, gekleed gaat ‘in dat soort bont’. Pauline zelf denkt het hare van het vrouwelijk gezelschap waarin Frans haar in de gare de Lyon opwacht, zodat het een week vol pijnlijke situaties wordt. Bijvoorbeeld tijdens een etentje bij de Masereels thuis waarop behalve Thea en Carl, die intussen eveneens naar Parijs is gekomen, ook Christine, Bazalgette en Arcos met zijn vrouw Renée uitgenodigd zijn. In haar dagboek van 15 maart schrijft Thea dat Frans, ‘erg zwijgzaam’, plotseling, omdat hij een kurketrekker niet onmiddellijk vindt, door Pauline op een meer dan gênante manier wordt aangesnauwd. ‘Arme Masereel. Dat is toch niet vol te houden,’8 zucht Christine wanneer Thea het incident 's anderendaags ter sprake brengt.

Het verhaal van zijn drie Parijse vakanties van 1924 en 1925



illustratie
Le Grand Café, aquarel, 1926 (privé-coll.)


doet Carl Sternheim in Lutetia. Berichte über europäische Politik, Kunst und Volksleben (1926), waarin hij Masereel opvoert als zijn gids in Montmartre en in de culinaire overvloed die een schril contrast vormt met de voedselschaarste in Duitsland: twee bladzijden lang somt hij de heerlijkheden op die hem voorgeschoteld werden. Op een avond nemen de Masereels hem en Thea mee naar de rue de Duras, waar Victor Cazenave specialiteiten uit Toulouse serveert. Carl is zo enthousiast, dat hij drie avonden achter elkaar in hetzelfde restaurant hetzelfde menu kiest: ‘Dinge, die uns Träne des Glücks und süsser Sättigung in die Augen trieben.’

Omdat hij van Thea weet dat Carl al een jaar op de hoogte is van hun bijzondere vriendschap, heeft Frans het extra moeilijk om te doen alsof er niets aan de hand is. Terwijl hij op 14 maart naast Pauline en de Sternheims in het Théâtre des Champs Elysées zit te kijken naar Pitoëffs versie van Six personnages à la recherche d'un auteur, moet hij in de verweesde toneelfiguren van Pirandello meer dan een van zijn eigen dilemma's herkennen. Na het vertrek van de Sternheims blijft hij achter met meer vragen en twijfels dan ooit. Werken is zijn enig verweer tegen de paniek die hem overvalt, en wekenlang stort hij zich dag na dag op ‘wel twintig dingen tegelijk’. Merkwaardig genoeg ontstaat midden in deze chaotische periode de houtsnede ‘Le baiser’, een extatisch beeldgedicht dat de afstand tussen droom en daad moeiteloos overbrugt: een achtergrond waarin filmregisseur Fritz Lang inspiratie zou kunnen vinden voor het stadslandschap van zijn Metropolis (1926), en op de voorgrond een man en een vrouw die, door de liefde meer dan levensgroot geworden, zich op de zoveelste etage van twee tegenover elkaar gelegen panden uit het raam rekken om elkaar over de diepe straat heen te kussen.

II

Traf hier zusammen mit allen möglichen Leuten. Unter diesen sind MacOrlan und Masereel die sympathischsten.9

George Grosz aan Otto Schmalhausen; Parijs, 28 april 1924

 

Op 16 februari 1924 wordt tekenaar en schilder George Grosz in Berlijn tot een boete van 6000 mark veroordeeld omdat de rechter vindt dat hij met een aantal satirische tekeningen en aquarellen

in de map Ecce Homo alle wetten van het fatsoen heeft overtreden. Net zoals de gerechtelijke actie na de publikatie van Gott mit uns in 1921, is deze tweede veroordeling ook en vooral een poging om de genadeloze kritiek van Grosz op de verloedering van de Duitse rechtsstaat en de Duitse maatschappij in de kiem te smoren. Een poging die vanwege de publiciteit rond het proces een averechts effect heeft, want voortaan is de naam Grosz in heel Duitsland bekend.

In tegenstelling tot de dadaïsten in Zürich en Parijs heeft Grosz na de oorlog als lid van de pas opgerichte kfd, de Duitse communistische partij, radicaal gekozen voor een sociaal geëngageerde kunst. Later beweert hij dat hij na een ontgoochelende Russische reis in 1922 uit de partij is gestapt, maar in werkelijkheid maakt hij pas vijf jaar later de evolutie door waarnaar hij in zijn autobiografie verwijst:

Die ontwikkeling maakte me volledig ongeschikt als wereldverbeteraar. Want een wereldverbeteraar, zoals Ernst Toller of de oude Romain Rolland of mijn vriend Masereel, moet in het goede van de mens geloven - en zodra dat aan de orde is, weigert er iets in me. Ik was nu eenmaal toen al, ofschoon nog jong en vol enthousiasme voor een vermeende revolutie, te weinig begiftigd met de milde en voorname deugd des geloofs.10

Wanneer hij begin april 1924 met zijn vrouw Eva voor de eerste keer sinds de oorlog naar Parijs komt, is Grosz allesbehalve de illusieloze toeschouwer die hij in de jaren dertig wordt. Tijdens het Ecce Homo-proces noemt hij zichzelf een moralist, en in juni wordt hij medeoprichter en voorzitter van de Rote Gruppe, een vereniging van communistische kunstenaars waarvan ook John Heartfield en Erwin Piscator lid zijn. ‘Uw penselen en pennen zouden wapens moeten zijn, maar het zijn lege strohalmen,’11 schrijft Grosz aan het adres van de naoorlogse artiestenmilieus. Evenals Masereel verwijt hij hun dat ze geen belangstelling hebben voor wat er omgaat in de maatschappij en dat ze zich laten manipuleren door of collaboreren met een kunsthandel die marktwaarde doelbewust verwart met kwaliteit. In Grosz vindt Masereel dus eindelijk een collega die op dezelfde golflengte zit:

Met hem kan ik over mijn vak praten. Hier hebben schilders het alleen over kleuren, techniek, vormen. Hij heeft het ook over de ‘geest’, en we zijn het erover eens dat wat je uitdrukt belangrijker is dan de manier waarop. Ook hij vindt dat kunst zoveel mogelijk actie moet zijn en dat
een artiest niet onverschillig mag blijven tegenover sociale problemen.12

Wanneer precies en in welke omstandigheden ze elkaar hebben leren kennen vertelt Masereel niet, maar van hun eerste ontmoeting in het Berlijn van 1923 zal hij zich blijven herinneren hoe Grosz zich met het geld dat hij voor een aquarel had gekregen onmiddellijk naar een winkel in de buurt haastte om een paar kaarsen, een kandelaar en nog wat andere spullen te kopen voordat de volgende koersdaling zijn pas verdiende marken tot waardeloos papier zou reduceren.

Behalve Masereel kent Grosz in Parijs alleen de schilder Jules Pascin en de schrijver Pierre MacOrlan.13 Dank zij MacOrlan krijgt hij een verblijfsvergunning voor drie maanden, hoewel voor Duitsers in het algemeen een maximum verblijfsduur van twee weken geldt, en onder de deskundige leiding van Pascin maakt hij de eerste week al een nachtelijke expeditie ‘Dwars door Montmartre’ mee. Van zijn ervaringen in het milieu van professionele nachtbrakers en van zijn nadere kennismaking met Masereel brengt Grosz verslag uit in een brief aan zijn zwager Otto Schmalhausen, een kostelijk epistel dat tegelijk interessant is als achtergrond bij Masereels werk uit die periode: de aquarellen met scènes uit het Parijse nachtleven en een aantal houtsneden in La ville en tekeningen in Bilder der Grossstadt.

III

George Grosz aan Otto Schmalhausen, Parijs, 8 april 1924:14

Gisteren tot 5 uur op pad. Dwars door Montmartre. Et nain kwamen we met Pierre MacOrlan samen bij Pascin... Daarna eten in een restaurant in Montmartre. Onze colonne was intussen met een paar man aangegroeid, onder anderen een dikke bleke karper, Francis Carco (die Jésus de la Caille geschreven heeft) - en fotoman Man Ray (Joenaited Steets...). Bij Pascin, bolhoed, grijzend haar, hadden we al vermout en porto geproefd...

Well - daarna dus eten - dan naar een klein Montmartre-cabaret - afgestemd op Amerikanen. Nou ja, je weet wel.

Dan naar het Bal ‘Suzette’ - apaches, hoertjes, 2 matrozen - beetje Alexanderplatz-milieu, alleen met trekharmonica en banjo, maar wel typisch Parijs (hier komen helemaal geen etranzjees) ... dan naar Mitchell's Nigger Sing Jazz - hier begon de champag-

nezone. Klein lokaaltje, veel spiegels. En niggergentlemen, piekfijn gedresst en briljanten, zonen van planters. Daarna songs van usa-niggerin, met de fameuze nasale klanken. Verjazzte weemoed - je kreeg haast zin om te gaan huilen, echt waar. Well, Oz - na Mitchell's, op voorstel van Pascin, op naar de Monico - te vergelijken met de Berlijnse ‘Libelle’, maar dan met een overvloed van licht - hoewel toch weer niet poepsjiek - ik met pet, Pascin in vieze lompen. Champagne niet onder tafel maar erop; ik bedoel maar, 't is allemaal vriendelijker, of zijn de mensen dat alleen maar voor ons? Heeft ook geen belang. In elk geval interessant. Later, bij het kampvuur, vertel ik je daar wel meer over.

Well, Oz - zondag was ik op bezoek bij Frans Masereel, die ook daarboven in de buurt van de suikerkerk Sucré Coeur woont. Masereel is een sympathiek mens, misschien wel degene die me hier 't meest bevalt. Fatsoenlijke kerel. Spreekt overigens Duits. We aten met hem en zijn vrouw in een heel klein, overvol Montmartre-cafeetje, au mère Catherine. Well - daarna loodste Masereel ons naar de beroemde Moulin Rouge. Danstent met 2 orkesten en ballet-intermezzo. Hier wordt als intermezzo nog altijd de beruchte Fr. Can-Can gedanst op oude muziek. Lautrec en Geys hebben 't nog getekend. Masereel is een grote worker. Hij werkt aan een nieuwe houtsnedencyclus, thema ‘De stad’. Ook probeert hij doeken te schilderen. Van het gros van de Parijse schilders onderscheidt hij zich vooral doordat hij geen gitaren schildert.

IV

Grosz will mich zwei Leuten vorstellen, die mich sehr interessieren: Pascin... und Masereel, von dem ich Dir mal ein kleines, dickes Buch nur mit Schwarz-Weiss-Zeichnungen gezeigt habe.15

Kurt Tucholsky aan Mary Gerold; Parijs, 17 april 1924

 

De tekeningen van Grosz zijn te vergelijken met de satiren van Kurt Tucholsky in het Berlijnse weekblad Die Weltbühne: verhalen, pastiches, verzen en cabaretchansons waarin nationalisme en militarisme op onnavolgbare wijze aan de kaak worden gesteld. Eerder dan Grosz komt Tucholsky tot de conclusie dat de strijd tegen kortzichtigheid en cynisme in de Duitse politiek een verloren strijd is. Het Duitsland van de jaren twintig noemt hij

een republiek zonder republikeinen, een democratie zonder democraten, en vooral daarom verhuist hij in 1924, op zijn achtendertigste, als correspondent van Die Weltbühne en de Vossische Zeitung naar Parijs. Met welke gevoelens hij op 7 april arriveert, blijkt uit de slotverzen van zijn eerste Parijse gedicht: ‘Die Sonne scheint und glitzert auf ein Haus/Ich sitze still und lasse mich bescheinen/und ruh von meinem Vaterlande aus’ (‘Park Monceau’).

Omdat Tucholsky een even grote hekel heeft aan artiesten die kunst reduceren tot een kwestie van vorm en techniek, is hij het helemaal eens met het stuk van George Grosz over de naoorlogse kunstopvattingen dat in 1925 in Kiepenheuers Europa Almanach16 verschijnt. Zelf heeft hij het over ‘de belachelijke overschatting van de Montparno's’ en ‘de inteelt, de volstrekte onbeduidendheid van die tumultateliers’17 - maar behalve met Masereel kun je daar in Parijs nauwelijks met iemand over praten, klaagt hij in een brief aan Grosz. Dat hij en Masereel elkaar als geestverwanten beschouwen, blijkt ook uit de cadeaus die ze na hun eerste kennismaking uitwisselen: de pasverschenen Duitse editie van Masereels Idee en Tucholsky's debuutbundel Fromme Gesänge uit 1919, die hij van deze opdracht heeft voorzien: ‘Für Frans Masereel, den Gesinnungsfreund, von einem dicken Mann, Paris 1924.’ Tucholsky's brieven aan Masereel zullen in 1940 verloren gaan, maar een afdoend bewijs van zijn respect en sympathie voor de mens en de artiest is de recensie in Die Weltbühne naar aanleiding van de volksuitgaven van het Stundenbuch en Die Sonne in 1926:

Das tiefe revolutionäre Gefühl, das in dem Mann stets wach auf der Lauer liegt, die absolute Selbstverständlichkeit, mit der er immer auf der Seite der Unterdrückten steht, sein hartgeschmiedetes Herz und sein fühlender Verstand machen diese kleinen Bücher zu dem schönsten, das es unter den Bilderzählungen gibt. Man kann sie immer wieder durchblättern und findet immer neues. Ein Könner mit Gesinnung - das ist selten.18

Tucholsky, Carl en Thea Sternheim, George en Eva Grosz zijn niet de enige Duitsers die Masereel in het voorjaar van 1924 op bezoek krijgt. In mei is Arthur Holitscher in Parijs om zijn Narrenbaedeker af te werken, een satirische reisgids voor Parijs en Londen waarvoor Masereel een aantal illustraties zal snijden. Dat het bundeltje Politische Zeichnungen aan een vijfde druk toe is, hoort Masereel van samensteller Kasimir Edschmid - die evenals Carl



illustratie



illustratie
Voorjaar 1924. Boven, v.l.n.r.: Pauline, Frans, Paule en Robert Masereel op de Seine in Meulan. Onder, v.l.n.r.: Frans Masereel, Eva en George Grosz, en Pauline op de Foire de Printemps in Parijs


Sternheim door Tucholsky wordt ingedeeld in de categorie ‘bedevarende literaten’: literaire snobs die na een paar dagen Parijs doen alsof hun eerste impressies het produkt zijn van jaren ervaring. ‘Sternheim weet maar weinig van Parijs, maar dat weinige heeft hij niet begrepen,’19 is Tucholsky's conclusie nadat hij Lutetia heeft gelezen. In Parijs zal Masereel trouwens een paar memorabele confrontaties tussen Kurt en Carl meemaken. Aan Pierre Vorms vertelt hij later dat hij getuige is geweest van ‘de gekste scènes tussen die twee kerels’.

Aan stof voor politieke discussies is er bij Masereels ontmoetingen met Grosz en Tucholsky evenmin gebrek. In januari 1924 overlijdt Lenin en komt in Londen voor het eerst in de Britse geschiedenis een Labour-kabinet aan het bewind; in februari en maart, vier maanden na zijn mislukte putsch, staat Hitler in München terecht voor hoogverraad; in april behaalt Mussolini na een intimidatiecampagne de verkiezingsoverwinning die hij nodig had om zijn dictatuur een democratische façade te geven; en bij de Franse parlementsverkiezingen in mei maakt een linkse coalitie een einde aan het nationalistische Poincaré-tijdperk.

Op 12 juni, vier dagen nadat Grosz naar Berlijn is teruggekeerd, schrijft Masereel aan Reinhart dat hij een moeilijke periode achter de rug heeft, maar in werkelijkheid is alleen de acute crisis na Thea's bezoek voorbij. Dat blijkt uit een brief van Zweig, die hem eind juli tijdens zijn vakantie in Boulogne-sur-Mer een paar dagen op bezoek heeft gehad:

Frans is vandaag vertrokken: we hebben ons samen uitstekend geamuseerd; naar het schijnt ben ik een van de weinigen die hem nog eens in een opgewekte, uitgelaten stemming kunnen brengen. We hebben samen gebaad, pantagrueleske maaltijden ingenomen, rondgelopen: 't was echt voortreffelijk.20

Het grootste deel van de zomer brengt Masereel buiten Parijs door. Met zijn broer Robert gaat hij op de Seine in Meulan zeilen, na de korte vakantie in Boulogne vertrekt hij in augustus met Pauline voor een tocht met de Kievit op de Seine en de Oise - ze bezoeken onder andere het graf van Van Gogh in Auvers - en daarna reizen ze naar familie van Pauline in de Elzas. Begin september keren ze naar Parijs terug via Colmar, waar ze halt houden voor een bezoek aan het Altaar van Isenheim. Op Masereel maakt het meesterwerk van de 16de-eeuwse schilder Matthias Grünewald zo mogelijk nog meer indruk dan de Bruegels in We-

nen. De altaarpanelen vindt hij in alle opzichten schitterend, maar wat hem vooral verrast zijn de expressiviteit en de modern aandoende kleurstelling, die hem hier en daar onwillekeurig aan Van Gogh doet denken.

V

Vous savez, je crois, que Wolff est, à l'avenir, mon manager pour l'Allemagne et l'Autriche? Il a le monopole de vente de mes gravures pour ces deux pays. Je suis assez content de cela, car Wolff a toujours été très chic pour moi.21

Frans Masereel aan Georg Reinhart, 3 maart 1925

 

Middeleeuwse houtsnedensuites zoals Albrecht Dürers Apocalyps uit 1498 kwamen niet alleen in handen van bibliofielen maar raakten via reizende kooplui over heel Europa verspreid in zowel vorstelijke collecties als ‘de huisjes van eenvoudige burgerlui’ en ‘de ateliers van handwerksgezellen en kunstenaars.’22 Verwijzend naar die laatmiddeleeuwse boekjes constateert Arcos in 1919 dat de tijden helaas veranderd zijn, zodat Masereel vrede moet nemen met de beperkte oplagen van de Sablier-uitgaven. Maar vroeg of laat zal een uitgever zijn werken in goedkope edities opnieuw in de handel brengen, voorspelt hij.23 Een uitgever als Anton Kippenberg (Insel Verlag), die met de ‘50 pfennigreeks’ van de Insel-Bücherei literaire meesterwerken voor het grote publiek toegankelijk maakt. Of Wieland Herzfelde (Malik Verlag), die de opbrengst van dure luxe-edities van de tekeningen van zijn vriend Grosz gebruikt om goedkope uitgaven van dezelfde titels te financieren.

In 1924 heeft Kurt Wolff voldoende vertrouwen in de naam Masereel om zich door Carl Georg Heise eindelijk te laten bewegen tot een soortgelijk experiment met Masereels houtsnedensuites. Zo komt het dat Die Passion eines Menschen drie jaar na de bibliofiele editie wordt herdrukt als volksuitgave, met reprodukties van de houtsneden. Vanaf 1926 gebeurt hetzelfde met Mein Stundenbuch, Die Sonne, Geschichte ohne Worte en Die Idee. Omdat de boekjes niets van hun kwaliteiten verliezen wanneer ze niet op duur Japans maar op krantepapier worden gedrukt, vinden de volksuitgaven onmiddellijk hun weg naar het grote publiek waarvoor Masereel ze oorspronkelijk had bestemd: van het Stun-

denbuch worden in drie jaar tijd (1926-1928) drie oplagen van telkens 5000 exemplaren verkocht, en de andere titels zullen eveneens ten minste twee herdrukken beleven. Behalve aan de grote belangstelling voor grafiek in Duitsland en aan de directheid en toegankelijkheid van Masereels werk, is het succes ook te danken aan een paar commerciële troeven: de lage prijs van de boekjes 3,5 mark is minder dan een vijfde van wat de luxe-edities kosten - en het prestige van de auteurs die ze inleiden. Dat elk deeltje van de reeks ‘Frans Masereel's Bilderromane in Volksausgaben’ door een bekend schrijver zou worden ingeleid, was voor Wolff trouwens een conditio sine qua non. Aangezien Thomas Mann, Hermann Hesse en Max Brod Masereel-bewonderaars van het eerste uur zijn, is het voor Heise gelukkig geen probleem om aan die voorwaarde te voldoen.

In tegenstelling tot Hesse, die zelf aquarellen schildert, heeft Mann in het algemeen weinig belangstelling voor beeldende kunsten. Des te opvallender is het dus dat hij zich door Masereels grafiek wel sterk aangesproken voelt. Aan de grote prent ‘l'Adieu’, die hij op een expositie in München koopt, raakt hij zo gehecht, dat hij ze in 1939 als emigrant meeneemt naar Amerika en ze in zijn huis in Californië boven de deur van zijn werkkamer hangt. In zijn inleiding voor het Studenbuch, die uitgroeit tot een volwassen essay, vergelijkt hij de houtsnedensuite met een film - de meest ontroerende film die hij ooit heeft gezien: ‘Verdunkelt das Zimmer! Setzt euch zur Leselampe mit diesem Buche hier und lasst ihren gesammelten Schein auf seine Bilder fallen, während Ihr Blatt um Blatt wendet.’24

Thomas Mann zal Masereel later ook persoonlijk leren kennen, Hermann Hesse vreemd genoeg niet, hoewel ze allebei huisvrienden van Georg Reinhart zijn. Een door Zweig geregelde ontmoeting25 in Bern, op Masereels terugreis van Zürich naar Genève in november 1918, is niet doorgegaan, en wegens ziekte van de auteur komt er in het najaar van 1927 ook niets terecht van een afspraak in Zürich. In juli van dat jaar, een maand na het verschijnen van zijn roman Der Steppenwolf, schrijft Hesse wel een fraai voorwoord voor de volksuitgave van Die Idee. Op een dankbriefje van Masereel antwoordt hij dat het hem een genoegen is geweest, na al die jaren een blijk van zijn genegenheid en achting te kunnen geven.

In 1933 zal Hesse ook een nawoord leveren voor de heruitgave van Geschichte ohne Worte in de Insel-Bücherei, maar de inleiding in de volksuitgave van 1927 is van Max Brod, een van Wolffs be-

kendste auteurs en naaste vriend van Franz Kafka. Na Kafka's dood (1924) zorgt Brod er trouwens voor dat in 1926 Das Schloss en in 1927 Amerika door Kurt Wolff Verlag worden uitgegeven. Het werk van Masereel heeft hij tijdens de oorlog leren kennen via La Feuille en Les Tablettes: in december 1917 stuurt hij Kafka het novembernummer van Les Tablettes, waarin een stuk van Jouve over het internationalisme in Zwitserland en twee grote lino's van Masereel de meest substantiële bijdragen zijn.

Wanneer Wolff in november 1924 naar Parijs komt, is het niet alleen om te praten over heruitgaven van bestaand werk. Hij heeft een contract op zak voor een geïllustreerde editie van Charles De Costers Ulenspiegel naar aanleiding van het 100ste geboortejaar van de auteur, en hij doet nog een voorstel dat Masereel in dank aanvaardt: voortaan zal Kurt Wolff Verlag de exclusieve verkoop, de ‘Alleinvertrieb’, van zijn losse houtsneden in Duitsland, Oostenrijk en Zwitserland in handen nemen. Met de Ulenspiegel-opdracht is Masereel gelukkiger dan met alle vorige opdrachten bijeen, want voor één keer zal hij zich als illustrator helemaal kunnen uitleven. Over de andere redenen van zijn blijvende loyauteit ten opzichte van Wolff heeft hij het in 1928 in een brief aan Thea:

Hij is buitengewoon correct, betaalt regelmatig, zonder te pingelen, heeft me in heel Duitsland bekend gemaakt door zich zeer actief met mijn werk bezig te houden, organiseert tegenwoordig kleine exposities van boeken, houtsneden en aquarellen in heel veel Duitse, Tsjechische, Oostenrijkse steden, zelfs in de kleinste provincienesten. Dat levert altijd wel resultaten op.26

Die persoonlijke betrokkenheid is het, die Masereel bij de Berlijnse kunsthandelaar Alfred Flechtheim mist. De aquarellen van de tentoonstelling van eind 1925 bij Billiet zullen een jaar later ook in de Berlijnse Galerie Flechtheim te zien zijn, maar daar zal het bij blijven: ‘Eén tentoonstelling, die kennelijk niet eens voor hem zelf van belang was en waarop hij slechts één aquarel heeft verkocht. Als hij zich voor mijn werk had geïnteresseerd, had hij serieus zijn best gedaan en was Wolff niet eens op het idee gekomen om overal waar mogelijk exposities te organiseren.’27

Ook met Anton Kippenberg zal het nooit tot een vergelijkbare relatie komen, hoewel de Insel-uitgever hem in februari 1924 laat weten dat hij ‘als vriend en uitgever’ de grootste belangstelling heeft voor zijn werk en dat hij gaarne opnieuw wil samenwer-

ken te beginnen met de Duitse editie van La ville en een geïllustreerde Gulliver. Aangezien Kippenberg er zich drie maanden later over beklaagt dat hij niets meer van Masereel hoort, moet het hem pijnlijk verbazen dat Zweig hem eind november vanuit Parijs tot spoed aanmaant om de Duitse rechten van La ville te verwerven. Stefans 43ste verjaardag vieren de Zweigs op 27 november in het gezelschap van hun Weense vriend Erwin Rieger, Arcos en de Masereels, en na een bezoek in de rue Lamarck staat het voor hen vast dat La ville Masereels meesterwerk wordt: ‘Het mooiste en het beste wat deze jongeman tot nu toe heeft gemaakt.’28

Hoewel hij uit Masereels stilzwijgen moet hebben begrepen dat hij de voorkeur geeft aan de concurrentie in München, probeert Kippenberg toch nog contact op te nemen via Rainer Maria Rilke, die begin 1925 naar Parijs reist. Dat Rilke en Masereel elkaar vijf jaar na hun vorige ontmoeting weerzien, is echter niet te danken aan Kippenberg, maar aan het bizarre toeval waardoor ze op 14 januari in de Noord-Zuidlijn van de metro elkaar tegen het lijf lopen. Rilke neemt afscheid met de stellige belofte dat hij Masereel in Montmartre eens zal komen opzoeken - ‘als hij niet helemaal aan de andere kant van de stad woonde, was het er al lang van gekomen,‘29 schrijft hij aan Kippenberg. Dat hij zijn belofte tenslotte toch niet na zal kunnen komen, heeft te maken met zijn precaire gezondheidstoestand en zijn verplichtingen als literaire beroemdheid: hij wordt in Parijs ‘door zoveel mensen in beslag... genomen, dat hij zich vergelijkt met de leerling-tovenaar die de door hem opgeroepen geesten niet meer kwijtraakt’30 De dichter zal eind 1926 overlijden, en het vluchtige weerzien met Masereel in de Parijse metro blijft hun laatste ontmoeting.

VI

De bezoeken van de Zweigs, de Sternheims en Reinhart zijn adempauzes in een periode waarin Masereel de handen vol heeft met de afwerking van La ville, met de controle van de proefdrukken voor het eerste deel van Jean-Christophe - waarvoor hij telkens naar de drukker in Argenteuil moet - én met de bewonderaars die hij na zijn derde expositie bij Billiet herhaaldelijk aan de deur krijgt: ‘erg vermoeiend en niet altijd even interessant.’ Het hele voorjaar van 1925 werkt hij stug door aan het eerste deel van Ulenspiegel en het tweede van Jean-Christophe: in totaal meer dan 160 houtsneden, plus een zeventigtal vignetten en initialen.

Wanneer hij in april Zweigs pasverschenen essaybundel Der Kampf mit dem Dämon ontvangt, geeft hij toe dat hij de opdracht ‘dem Schweigsamen’ verdient. Zelfs in rustiger tijden beschouwt hij brieven schrijven als een vervelend karwei, en in deze maanden stelt hij dat nog gemakkelijker uit dan anders. De enige verpozing die hij zich permitteert is af en toe een aquarel - in april ontstaan ‘Le petit café’ en ‘Les Six Jours’ - en, in maart, een paar experimenten met het beschilderen van geëmailleerd aardewerk.31 Dat er in 1925 niet meer dan drie nieuwe grote houtsneden ontstaan en dat hij op zijn vierde tentoonstelling bij Billiet alleen aquarellen zal exposeren, heeft minder te maken met zijn succes als aquarellist dan met een gebrek aan tijd om doeken te schilderen en met de oververzadiging die hij halverwege Jean-Christophe en Ulenspiegel als houtsnijder ondervindt.

In de laatste helft van juni brengt ‘der grosse worker’ zijn schaarse vrije uren door in het gezelschap van George en Eva Grosz, die ook dit jaar voor een aantal maanden naar Frankrijk zijn verhuisd. In Parijs zien ze onder anderen de schilder Max Beckmann en John Heartfield, pionier van de fotomontagetechniek en broer van Malik-uitgever Wieland Herzfelde, maar aangezien Beckmann niet direct een Masereel-bewonderaar is, valt het te betwijfelen of Grosz hen meeneemt naar de rue Lamarck. Kennissen van Grosz die Masereel in het Parijs van de jaren twintig in elk geval wel ontmoet, zijn de dichter Theodor Däubler, die hem in 1920 al in Genève is komen opzoeken, en de Berlijnse mecenas Sally Falk. Van de portretten die Masereel tussen 1923 en 1928 schildert, is dat van Falk merkwaardig genoeg het enige dat hij veertig jaar later in zijn gesprekken met Vorms vermeldt.

Door toedoen van Masereel heeft Grosz in november 1924 in Galerie Billiet kunnen exposeren, en in 1925 zorgt Sternheim ervoor dat Billiet ook een expositie van houtsnijder Conrad Felixmüller organiseert. ‘Bij Masereel ontmoette ik George Grosz,’ herinnert Felixmüller zich, ‘en bij Billiet, wie ik door Sternheim was aanbevolen, zag ik de tentoonstelling van mijn houtsneden. Zo klein als Billiets kunsthandel was, zo intensief zette hij zich in voor de artiesten die hij vertegenwoordigde: Le Fauconnier, en vooral Masereel.’32 Een bewijs ten overvloede van Billiets ijver is zijn kleine monografie Frans Masereel - L'homme et l'oeuvre, die in het voorjaar van 1925 verschijnt bij Les Ecrivains Réunis, de uitgeverij van voormalig Lumière-redacteur Armand Henneuse.

Gezien zijn bekendheid in Duitsland krijgt Masereel als Duitssprekend ‘Parijzenaar’ ongetwijfeld nog andere Duitsers op be-

zoek. Met houtsnijdster, schilderes en beeldhouwster Lotte Prechner ontstaan er volgens Werner Doede zelfs ‘hechte vriendschapsbanden’33, maar belangrijker dan Masereels waardering voor de houtsneden van de moeder is zijn warme belangstelling voor de charmes van dochter Inge, een zwartharige schoonheid die hij in december 1926 zal portretteren. Aan de verhouding komt een eind wanneer Inge Prechner trouwt met een Italiaan en naar Napels verhuist.

VII

Grosz est ici pour une quinzaine de jours, nous nous voyons tous les jours. Il est venu ici parce que j'y étais. C'est un très gentil garçon que j'aime beaucoup.34

Frans Masereel aan Georg Reinhart; Boulogne, 11 juli 1925

Sitzen hier am Boulogner Strande... Unglaubliche Typen am Strand. Unmasse Kinder. Oft reizende Franzosendamen mit geschürztem Rock im Wasser watend... Viele dicke Frauen und... Masse Englishmen - für Modefritzen amüsante Studientypen.35

George Grosz aan Otto en Lotte Schmalhausen, 14 juli 1925

 

In de zomer van 1925 beleeft Masereel in Boulogne-sur-Mer, in het noordelijke departement Pas de Calais, zijn eerste echte vakantie sedert de oorlog. Dat hij twee maanden lang kan weerstaan aan de behoefte om te werken is een bevrijdende ervaring die hij te danken heeft aan het prachtige weer, een landschap waarin hij iets van de sfeer van zijn kinderjaren aan de Vlaamse kust terugvindt - Pas de Calais grenst aan Frans-Vlaanderen - en het goede gezelschap: zijn moeder, die twee weken komt logeren, zijn twee broers, Paule en haar Zwitserse echtgenoot Georges Kustner en George en Eva Grosz, die medio juli de ‘Bombenhitze’ in Parijs ontvluchten en eveneens naar de kust afzakken.

Met Grosz gaat Masereel elke dag zwemmen, ze luieren op het terras van het Café de la Plage, amuseren zich kostelijk met het observeren van de badgastenfauna, maken uitstappen in Le Boulonnais, het schilderachtige achterland van Boulogne, of hangen rond in de buurt van de haven, een drukke handels- en vissershaven, waar Masereel de komende jaren inspiratie voor een aan-



illustratie



illustratie
Zomer 1925 in Boulogne-sur-Mer. Boven, v.l.n.r.: Georges Kustner, Paule Thomas, Frans Masereel, Felix Lava, Pauline Masereel. Onder, v.l.n.r.: Pauline Masereel, Louise Lava, Eva en George Grosz (foto Frans Masereel)


tal doeken en aquarellen zal opdoen. Het meest geniet hij van hun wandelingen in de hoge, dichtbegroeide duinen, vanwaar je bij helder weer de Engelse kust kunt zien. ‘De hemel speelt hier met wolken en licht,’ zegt Zweig in 1924 over Boulogne, ‘maar hij is hoog en de wind dringt diep in je longen door.’36 Voor Masereel is dit kustlandschap zijn natuurlijke habitat. In een brief aan Rolland schrijft hij hoe gelukkig hij zich hier voelt, nu hij zich elke dag kan onderdompelen in de zilte zeelucht en intiem kan omgaan met zijn ‘oude kennissen’ de zee, de haven, het zand. Sinds hij aan zee is, heeft hij de indruk dat de mensen, ‘met al hun intrigetjes en smeerlapperijtjes’, een soort microben van de laagste klasse vormen. ‘En toch zou ik niet kunnen leven als ik hen niet zou kunnen zien, aanraken, horen. Misschien komt dat omdat ze ook kunnen lijden.’37

Wanneer hij begin september naar Parijs terugkeert, voelt hij zich ‘helemaal herboren, rustiger en sterker’.38 Zelfs de drukkende nazomerhitte in de hoofdstad, het stof, de stank en het lawaai kunnen hem voorlopig niet deren. Op zijn vijfde verdieping helemaal boven in Montmartre is er gelukkig wel voldoende zuurstof om vrij te kunnen ademen, zodat hij onmiddellijk aan de slag kan. Dat is ook nodig, want in oktober moet het tweede deel van Jean-Christophe verschijnen en komt Wolff de blokken voor het eerste deel van Ulenspiegel halen. ‘Je turbine comme un nègre, je n'ai pas une minute à perdre’39 schrijft hij eind september aan Zweig. Hoe letterlijk hij dat meent blijkt een maand later, wanneer Zweig vanuit Marseille probeert hem over te halen zijn werk en zijn beslommeringen in Parijs een paar dagen te vergeten -‘werp dat juk toch af, en kom je ouwe Stefan eens opzoeken’40 -of in november ten minste voor een dagje naar de Foire Gastronomique in Dijon te komen: ‘je moet af en toe ook eens tijd maken om goede vrienden te zien en te lanterfanten.’41 Masereel antwoordt ‘in haast’ dat hij helaas - ‘we zouden heerlijk geschranst hebben’ - geen enkele mogelijkheid ziet om naar Marseille of zelfs maar naar Dijon te komen, zo druk heeft hij het met zijn Ulenspiegel, met Jean-Christophe en met de voorbereiding van zijn aquarellenexpositie bij Billiet, die op 16 november opent.

Uit hun briefwisseling van die maanden blijkt duidelijker dan ooit wat Masereel en Zweig fundamenteel met elkaar gemeen hebben: allebei zijn ze zonder verweer tegen de chronische depressies die samenhangen met een onvervulde behoefte aan geestelijke vrijheid. Ironisch genoeg voelt de gevierde schrijver zich vooral gekortwiekt door de concrete consequenties van het

succes dat hem de financiële onafhankelijkheid oplevert die Masereel nooit zal kennen. In een brief aan Masereel, die verrassende parallellen vertoont met Masereels eigen dagdromen over een anoniem, avontuurlijk zwerversbestaan, schrijft Zweig:

Ik heb af en toe wat genoeg van de literatuur; nog een boek en nog en nog één, en het leven gaat voorbij... Als je één keer hebt bewezen dat je goede boeken kunt schrijven, valt de gelukkig stemmende ervaring weg en wordt het allemaal handwerk... In de grond van mijn ziel heb ik zin om de schrijverij te laten varen en te gaan reizen. Maar het succes, de ‘plicht’, wordt een keten, een gouden keten, als je wil - een vreugde voor anderen, maar ik (je kent me), die geen cent eerzucht en trots bezit, ik verlang terug naar mijn leven van vroeger, anoniem, avontuurlijk, onzeker en zorgeloos... Jij bent een van de weinigen die me begrijpen. De anderen zeggen dat ik succes heb en dat ze me benijden, terwijl ze niet weten hoe grondig ik het publieke leven verafschuw. Mijn beste, wat zou je ervan denken wanneer we samen als twee jonge jongens voor vier of zes weken naar Spanje zouden reizen, wat vind je daarvan? Je hoeft maar één woord te spreken, en ik kom in de lente.42

Reizen wil Masereel gaarne genoeg, maar zolang België hem een paspoort blijft weigeren, kan hij niet eens zijn eigen exposities buiten Frankrijk bezoeken.

In een van de brieven aan Zweig klaagt hij erover dat hij zich meer en meer geïsoleerd voelt in zijn werk. Op het eerste gezicht is dat nogal verwonderlijk, aangezien hij juist in 1925 zelfs in Parijs naam begint te maken. In januari koopt de Franse Staat een van de bij Billiet geëxposeerde doeken, in het voorjaarsnummer van het toonaangevende tijdschrift L'Art d'aujourd'hui wordt uitgebreid aandacht aan zijn werk besteed, La ville verschijnt in september en wordt vlot verkocht, en in november is er het succes van de aquarellenexpositie. Bovendien verschijnen in de loop van het jaar ook in Moskou, Berlijn en Londen artikelen over zijn werk - ‘Frans Masereel's woodcuts are very grimly imaginative,’ zegt de Times Literary Supplement over de Engelse editie van Ballad of Reading Goal. De reden waarom Masereels gevoel van isolement ondanks de groeiende internationale waardering zwaarder weegt dan ooit, is de nieuwe crisis die hij eind 1925, begin 1926 doormaakt, ‘een periode van twijfel, onrust en onzekerheid tegenover een massa ideeën die mij overspoelden.’43 Wat ongetwijfeld ook een rol speelt, is het gevoel dat Thea hem in de steek heeft gelaten. De verkoeling van hun vriendschap in deze perio-

de verklaart de drie jaar durende hiaat in hun breifwisseling, die pas wordt hervat na de officiële ontbinding van Thea's huwelijk met Sternheim in het najaar van 1927.



illustratie
De houstsnijder aan het werk, januari 1925 (foto Thea Sternheim)



Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

datums