Logo DBNL
Masereel (1995)

Masereel

(1995)–Joris van Parys–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Een biografie


Vorige Volgende


illustratie
Zelfportret, houtsnede, 1923


III
Parijs
(1922-1940)



illustratie
Montmartre, aquarel, 1926


‘Paysages parisiens’
(1922-1923)

I

So behaglich ist es in grossen Städten sonst nie, besonders nicht in den Künstlerbehausungen. Man denkt an ein Häuschen, Nordsee, heulender Wind draussen, Herdfeuer brennt, steifer Grog auf dem Tisch. - Wenn man aber aus dem Fenster schaut, hat man, statt der finsteren See, das enorme Panorama des nächtlichen Paris.1

Klaus Mann, ‘Frans Masereel’ in Auf der Suche nach einem Weg, 1931

 

Met een wijde bocht loopt de rue Lamarck door het hoogste deel van Montmartre naar de oostkant van het plein achter de Sacré-Coeur. Vlak bij de hoek met de rue Becquerel, een trappenstraatje ten noorden van de basiliek, is vanaf 1914 een huis in aanbouw dat pas vier jaar na de oorlog afgewerkt raakt. Dat hij op de vijfde verdieping van dat half voltooide pand nr. 32 een paar kamers heeft kunnen huren, noemt Masereel gezien de woningschaarste in Parijs een klein mirakel. Bovendien kan hij zich geen inspirerender uitzicht wensen dan vanuit de kleine achterkamer die zijn atelier wordt: ‘Parijs als in een uitstalling... Een Parijs dat niet op prentkaarten wordt afgebeeld, de keerzijde van de mooie façades.’2 Voor het brede hoge raam van zijn werkkamer ligt het panorama waarvan de invloed op zijn werk van de jaren twintig nauwelijks te overzien is. In de grote houtsnede ‘Spleen’, in de suites La ville en Bilder der Grossstadt, in de losse tekeningen en in de aquarellen en de serie doeken die hij zelf ‘paysages parisiens’ noemt, telkens weer inspireert hem het indrukwekkende stadsdecor dat hij op ieder uur van de dag en de nacht leert kennen. Straatscènes en taferelen die zich achter ramen van anonieme gevels afspelen, haalt hij met de kijker op een drievoet in close-up naar zich toe: ‘Hij ziet en wat hij ziet onthoudt hij en wat hij onthoudt is stof voor zijn verbeelding.’3

Voor Jules De Bruycker, die op een zomerochtend in 1925 op bezoek komt, is dit atelier de observatiepost waar hij zijn hele le-

ven al van droomt. Hij is niet weg te slaan van de kijker die de kamers achter al die ramen uitvergroot tot raten van een menselijke bijenkorf. Een vrouw die bezig is met haar make-up, een jongeman die een vioolpartij instudeert, een patiënt in de tandartsstoel, een pedicure aan het werk, klanten in een reisbureau: elk pand is een opeenstapeling van intrigerende contrasten, een levende rubriek Faits Divers - een onuitputtelijke bron van inspiratie. Zelfs voor vrienden en kennissen die vaker in de rue Lamarck te gast zullen zijn, blijft het uitzicht een attractie. ‘Als ik in de tweede helft van november naar Parijs kom,’ schrijft uitgever Kurt Wolff voor Masereel eind 1930 weer verhuist, ‘dan zal ik bijzonder blij zijn, u nog een laatste keer in het oude huis te kunnen bezoeken en te genieten van het enig mooie uitzicht vanuit het venster van uw werkkamer.’4

Eigenlijk is het appartement nog niet bewoonbaar als de Masereels hier in het najaar van 1922 hun intrek nemen, maar aangezien het huis in Mantes intussen verkocht is, zit er niets anders op dan voorlopig tussen de bouwvakkers te kamperen. Met verkleumde vingers - in de flat hebben ze nog geen verwarming - schrijft Frans op 17 oktober in een haastige brief aan Reinhart dat hij midden in de verhuisboel zit. En op 3 november in een briefje aan drukkerij Kundig: ‘Eindelijk zijn we geïnstalleerd... Het appartement was nog niet af toen we hier introkken, en het huis is het nog lang niet.’5

Een maand later, op een vroege ochtend in december, arriveert ene Georges Simenon, 19 jaar jong, met de nachttrein uit Luik in de gare du Nord. Na lang zoeken vindt ook hij logies in Montmartre, in het dakkamertje van Hôtel Bertha waar hij anderhalf jaar zal wonen, maar zijn landgenoot Masereel zal hij niet één keer ontmoeten. Behalve hun nationaliteit en hun produktiviteit hebben de Gentenaar en de Luikenaar weinig gemeen, en in meer dan één opzicht zijn ze elkaars tegenpool. Zodra hij succes krijgt, stort Simenon zich in het societyleven van ‘le Tout-Paris’, terwijl Masereel het relatieve isolement van Opper-Montmartre nodig heeft om in ‘deze compleet krankzinnige stad’6 overeind te blijven. En terwijl anekdotes over ‘les femmes de Simenon’ een eigen leven gaan leiden, valt over Masereels Parijse escapades weinig meer te achterhalen dan het even kostelijke als onwaarschijnlijke verhaal van wat hem en een demoiselle Maryse in 1922 in Hôtel des Voyageurs is overkomen. Als hij jaren later in dezelfde buurt met de Duitse schilder Johannes Wüsten op het terras van een bistro zit, staat op de gevel van het hotelletje alleen

nog ‘..tel des Voy..eurs’ te lezen, maar zijn herinnering aan die bizarre morning after is nog niet vervaagd. Na een ‘liefdesnacht (die) onze leeftijd en de sterren boven de Seine waardig (was),’7 vertelt hij aan Wüsten, werd er om zeven uur 's ochtends aangeklopt en trad tot zijn verbijstering een wildvreemde vrouw binnen, gevolgd door vijf jonge kinderen. Zonder zich aan de weinig voegzame kleding van de twee geliefden te storen, informeerde de vrouw naar de identiteit van Masereels vriendin, haalde de handtas te voorschijn die de juffrouw de avond tevoren in de metro had laten liggen, overhandigde haar het tasje, draaide zich om naar haar kroost en ‘sprak deze onvergetelijke woorden: Zo stellen wij een goede daad, kinderen!’8

II

Vous me ferez plaisir et honneur, en adoptant pour un de vos spectacles ma petite Liluli. A la vérité, c'est un oiseau qu'il n'est pas aisé de mettre en cage, - et qu'il y a quelques risques à lâcher dans une salle parisienne. Aussi, tous les directeurs de théâtre se sont-ils prudemment abstenus.9

Romain Rolland aan Louise Lara, 29 juli 1922

 

Zijn aversie tegen lefmakers houdt Masereel ver van het extravagante wereldje van de ‘Montparno's’, schilders en snobs, schrijvers en modellen die zowel de artiestencafés van het carrefour Montparnasse als de salons van prinses de Polignac en graaf de Beaumont bevolken. ‘Wat ik maak,’ schrijft hij in 1931 aan Thea, ‘is te populair en - zonder me daarop te beroemen - iets te gezond naar hun smaak. U weet ook wel dat ik liever met “De Nacht” van Michelangelo zou slapen dan met een kleine Amoretto van Cocteau.’10

In vergelijking met de première van Jean Cocteaus Antigone in het theater van Charles Dullin op 20 december 1922, is de eerste opvoering van Rollands Liluli een week later in de Grenier Jaune, eveneens in Montmartre, een bijna intieme aangelegenheid. Geen mondain première-publiek, geen decors van Picasso, geen kostuums van Coco Chanel, niet eens een echt theater, maar een kleine zaal - eigenlijk een groot atelier - boven aan een smalle trap in een huis van de rue Lepic. De enige die zowel aan Antigone als aan Liluli heeft meegewerkt, is de Zwitserse componist Ar-



illustratie
Affiche voor de opvoering van Liluli op 31.12.1922


thur Honegger, lid van de Groupe des Six, maar ook van de ‘Association pour l'affirmation et la défense d'oeuvres modernes’, beter bekend als ‘Théâtre Art et Action’. Spil van die theatervereniging is het echtpaar Edouard Autant en Louise Lara, een architect en een actrice die een carrière bij de Comédie Française achter de rug heeft. Voor de oorlog al, vanaf 1911, hebben zij een groep auteurs, acteurs en beeldende kunstenaars om zich heen verzameld die in hun eigen woorden een soort ‘laboratoire de théâtre’ vormen. Tot de naoorlogse medewerkers behoren hun zoon Claude Autant-Lara, die als filmregisseur naam zal maken, auteur Ivan Goll, componist Honegger, de Amerikaanse fotograaf Man Ray, decorateurs Jean Lurçat en Jean Picart le Doux, en Masereel, die in het najaar van 1922 een vijftigtal ontwerpen tekent voor de groteske marionetten die in Liluli achter verlichte schermen worden gemanipuleerd.

Op het scherm in het midden verschijnen groeps- en massataferelen, op de schermen links en rechts de bijfiguren die individueel worden opgevoerd. Terwijl de abstracties Liluli, la Vérité, Maître-Dieu en Polichinelle op het toneel staan als mensen van vlees en bloed, zijn diplomaten en intellectuelen speelgoed in de handen van een onzichtbare, leugenachtige almacht. Een spel met schijn en werkelijkheid dat ook met de afzonderlijke personages wordt gespeeld, want La Vérité gaat gekleed als Harlekijn, en Maître-Dieu is een Arabische straatventer die remedies verkoopt tegen alle denkbare kwalen, van kiespijn tot slechte regeringen. Behalve als tekenaar werkt Masereel nog in een andere hoedanigheid mee aan het experiment: als lid van het vijfstemmige koortje dat Honeggers groteske ‘gezangen’ ten gehore brengt.

Zelf omschrijft Rolland zijn stuk als een ‘fantaisie-poème’, een allegorische klucht, maar ondanks de speelse toon is Liluli ook en vooral een grimmig hekeldicht tegen het oorlogspatriottisme van 1918, een politieke satire waarop zowel de pers als de politiek in het Parijs van 1922 nog steeds allergisch reageren. Op een van de laatste repetities duikt trouwens een zogenaamde toneelliefhebber op die te verstaan geeft dat een stuk van Romain Rolland geen verstandige repertoirekeuze is. Achteraf zal blijken dat de man - die door Autant zonder complimenten aan de deur wordt gezet - een inspecteur van de Staatsveiligheid was: een levend bewijs van de wrevel bij de officiële instanties tegen het toneelgroepje dat het lef heeft de stilzwijgende boycot van Rolland te doorbreken. Een en ander verklaart waarom Liluli-Masereel, zoals Rolland de Art et Action-versie noemt, voorlopig niet meer dan

drie opvoeringen zal beleven: twee in december 1922 in de rue Lepic en een derde op 31 maart 1923 in de Salle des Fêtes van Suresnes, op uitnodiging van de plaatselijke afdeling van de Communistische Partij. Aangezien het stuk neerkomt op een pleidooi voor intellectuele eerlijkheid en vrijheid die in de pcf ver te zoeken zijn, is het niet verwonderlijk dat er geen verdere uitnodigingen volgen.

Omdat Rolland intussen weer in het Zwitserse Villeneuve woont en te zwak is om in december naar Parijs te reizen, moet hij het stellen met een verslag van zijn zus Madeleine. ‘Mijn zus was in de wolken over de twee voorstellingen, vooral over de eerste,’11 schrijft hij op 5 januari aan Louise Lara. Masereel vertelt hem dat een aantal replieken op luid applaus werd onthaald en dat de passages waarin de aanwezige journalisten met hun neus op de weinig fraaie rol van de oorlogspers werden gedrukt ijzige stiltes veroorzaakten. Dat Liluli-Masereel door de pers is doodgezwegen, zoals Rolland aan Zweig schrijft, blijkt niet helemaal te kloppen, want de Parijse theaterkrant Comoedia besteedt in zijn editie van 31 december uitvoerig aandacht aan wat ‘une bien intéressante soirée au studio d'Art et Action’ wordt genoemd. De recensent heeft genoten van de gevatte replieken en van Masereels expressieve ‘blancs et noirs’, maar verwijt de auteur dat het stuk chaotisch en af en toe overdreven agressief is.

Wanneer zijn Duitse uitgever Rütten & Loening eind 1924 laat weten dat er aan een reeks opvoeringen van Liluli in Duitsland wordt gedacht, zal Rolland onmiddellijk voorstellen Masereel bij het project te betrekken. Dat het plan niet doorgaat, heeft te maken met de ontstemming bij Rütten & Loening over Rollands beslissing om de vertaling van zijn drama Jeu de l'amour et de la mort, dat in 1925 in alle grote Duitse steden als een meesterwerk wordt ontvangen, niet in Duitsland maar bij een uitgever in Zürich te publiceren. Toch verdwijnt Liluli niet definitief van het toneel. In het voorjaar van 1926 zal Masereel zelfs nieuwe silhouetten en decors tekenen voor een aantal vertoningen in de Parijse Salle Adyar.

III

Op Henri Le Fauconnier en Paul Signac na, zijn de kunstenaars met wie Masereel in het Parijs van de jaren twintig en dertig omgaat geen collega's - niets werkt meer op zijn zenuwen dan

kunstbroeders die niet uitgepraat raken over hun techniek - maar pacifisten die hij hier of in Zwitserland heeft leren kennen, of met wie hij vanuit Genève heeft gecorrespondeerd. Bazalgette, Vildrac, Durtain, Duhamel en Jean Lurçat ziet hij terug, en via Arcos maakt hij kennis met architect en decorateur Francis Jourdain, met tapijtontwerper en graficus Jean Picart le Doux, met Léon Werth, die in de jaren dertig hoofdredacteur van het weekblad Monde zal worden, en met Georges Besson, uitgever van Les Cahiers d'aujourd'hui en later Les lettres françaises. Jarenlang is hij van de partij op de maandelijkse bijeenkomsten van die hoofdzakelijk literaire vriendenclub in de rue Montorgeuil, vlak bij de Hallen: het ‘Diner des copains’ in restaurant La Grille, waarop telkens ook buitenlandse auteurs worden uitgenodigd die in Parijs wonen of hier op bezoek of op doorreis zijn. Behalve Stefan Zweig zijn dat bijvoorbeeld de Roemeen Panaït Istrati en de Italiaanse toneelauteur Luigi Pirandello. Ook de Duitse romanist Wilhelm Friedmann, hoogleraar in Leipzig en vertaler van Franse literatuur, leert Masereel in dat milieu kennen. In 1928 zal de Leipziger Kunstverein door toedoen van Friedmann de eerste Masereel-retrospectieve organiseren.

De sympathie waarmee Masereel later over zijn Parijse kennissen vertelt, is minder vanzelfsprekend dan ze lijkt, want zijn eerste ervaringen blijken even negatief als zijn mening over de Montparno's. ‘Ik heb geen enkele vriend, al zou ik er zoveel kunnen hebben als ik wil,’12 constateert hij in mei 1923. Omdat hij van vriendschap meer verwacht dan vriendendiensten, voelt hij zich hier even eenzaam als destijds in Gent in het gezelschap van kameraden met wie hij zich overigens kostelijk kon amuseren.13 Ook voor Rolland vormt de Parijse oppervlakkigheid een eeuwige bron van ergernis: ‘Of ze nu communist zijn, katholiek, estheet of scepticus, ze zijn het alleen maar aan de oppervlakte.’14 De enige bij wie hij wel een diepe overtuiging aantreft is Masereel. ‘Alleen Masereel laait als een - eenzaam - houtvuur boven op een berg,’ schrijft hij in 1924 in een brief aan Zweig. ‘Hem alleen zou ik willen zien, haast elke dag - zonder dat we een woord met elkaar zouden moeten spreken. In hem voel ik het innerlijke vuur branden waarvan de anderen niet meer dan vonken zijn.’15

Ironisch genoeg vindt Masereel een ‘excellent kameraad’ in Rollands eeuwige opponent Henri Barbusse, die bijna letterlijk wordt verteerd door het vuur van zijn revolutionair geloof: zo heeft hij hem geportretteerd in Quelques coins du coeur, en zo leert hij hem in Parijs zelf kennen. In zijn bewondering voor Barbusse

vergeet hij zelfs dat hij zich in Genève mateloos heeft geërgerd aan de rancune van Clarté tegen Rolland. In Parijs zal hij een aantal tekeningen voor het blad leveren en naar eigen zeggen neemt hij regelmatig deel aan de vergaderingen van het redactiecomité, waarvan behalve Barbusse onder anderen Jean-Richard Bloch en Paul Vaillant-Couturier deel uitmaken. Barbusse treedt in 1923 toe tot de Franse Communistische Partij, Bloch is er al langer bij, terwijl Vaillant-Couturier lid is van het partijbestuur en de parlementsfractie en in 1928 hoofdredacteur van de partijkrant L'Humanité zal worden.

Met die groep, die de pcf volgt in haar dogmatische standpunten, haar klassenhaat en haar weinig propere zuiveringspraktijken in eigen rangen, moet Masereel het als voorstander van een vrije, klasseloze maatschappij vaak grondig oneens zijn. Omdat het communisme waarvoor hij sympathie voelt, niets van doen heeft met partijdwang en doctrinair geweld, wordt het hem bovendien al snel duidelijk dat er geen sprake van kan zijn de lijn van La Feuille in Clarté door te trekken. Debrits standpunten waren wel even radicaal als die van Barbusse, maar La Feuille - ‘Journal d'idées et d'avant-garde ne se rattachant à aucun parti’ - heeft zijn pluralistisch karakter nooit verloochend zoals de Clarté-redactie dat bijvoorbeeld heeft gedaan door haar weigering om Rollands antwoord op het stuk ‘A propos du Rollandisme’ van Barbusse te publiceren. Juist vanwege dat dogmatisme verliest Clarté in 1922 en 1923 het grootste deel van zijn lezerspubliek. Na een uitval van Barbusse tegen Rollands pasverschenen boek over Gandhi, merkt de auteur op dat de hoofdredacteur er beter aan zou doen zich wat minder om zijn tegenstander te bekommeren en wat meer om zijn blad, ‘dat op sterven na dood is.’16 Dat Masereel juist in die periode - juni, juli 1923 - als huistekenaar van Clarté fungeert, is minder een kwestie van overtuiging dan van solidariteit met Barbusse.

Omdat hij in 1923 zo nauw bij Clarté betrokken is, valt het op dat Masereel niet meewerkt aan Europe, het tijdschrift van Arcos en Paul Colin, dat in februari het licht ziet. Het nieuwe blad is bedoeld als ‘rollandistisch’ alternatief voor het Clarté-internationalisme, maar in werkelijkheid wordt het een literair tijdschrift dat geen echt nieuw geluid brengt. ‘Toen ik door Europe bladerde,’ schrijft Zweig over de eerste nummers, ‘was ik ontgoocheld over de koele, nuchtere toon... Als ik het oude Demain met dit nieuwe brave blad vergelijk! Arcos is te meegaand en Colin te veel zakenman.’17 Wat volgens hem vooral ontbreekt, zijn de directheid en

de vrijmoedigheid van Bazalgette - ‘En Masereel met zijn tekeningen!’18

IV

Meer dan ooit sedert het verdwijnen van La Feuille mist Masereel in het voorjaar van 1923 een onafhankelijke tribune voor zijn satiren, een krantje waarin hij zijn frustratie over verontrustende politieke en maatschappelijke ontwikkelingen zou kunnen afreageren. Verontrustend zoals de situatie in Duitsland, waar waanzinnige inflatiepercentages en de Frans-Belgische bezetting van het Ruhrgebied vanaf januari koren zijn op de molen van het extreem-rechtse nationalisme. Op de gevels van winkels, restaurants, hotels en postkantoren zijn bordjes te vinden met de tekst ‘Eintritt für Franzosen und Belgier verboten’, en marktkramers hebben een even duidelijke boodschap: ‘An Belgier und Franzosen wird nicht verkauft.’ Vandaar dat Zweig zijn vriend Rolland laat weten dat hij in geen geval via Beieren mag reizen als hij naar Salzburg komt. Ook Masereel raadt hij in die zelfde maand juli af, zich in Duitsland te wagen, aangezien daar geen onderscheid wordt gemaakt tussen de Belgische regering en Belgische onderdanen.

Symptomatisch voor die jaren is de ‘Reichskriegertag’ in Leipzig, een nationale dodenherdenking die uitgroeit tot een militaristisch evenement waartegen alleen de plaatselijke Anarchistische Federatie protesteert. Natuurlijk zijn de pamfletten met satiren uit Masereels Politische Zeichnungen die de anarchisten in Leipzig verspreiden niet meer dan een futiele poging om een allang niet meer te stoppen ontwikkeling tegen te houden: Hitlers mislukte putsch van 8 november 1923 in München wordt niet het einde van zijn carrière maar het begin van zijn definitieve opgang. Overigens zijn de satiren uit La Feuille beter op hun plaats op de pamfletten in Leipzig dan in de gecensureerde editie van de Politische Zeichnungen die in 1923 in Moskou verschijnt. Masereels sarcastisch commentaar op het besluit van Hongarije om zijn buurlanden ‘de bolsjevistische oorlog’ te verklaren, heeft de sovjetcensuur niet laten passeren. Meer nog dan die weggecensureerde tekening maakt zijn consequente afwijzing van een partijlidmaatschap duidelijk dat hij geen vertrouwen heeft in de vertaling van idealen in ideologieën. Voor hem is geen reden goed genoeg om zijn doen en laten afhankelijk te maken van partijbesluiten en partijbelangen.

Tegenover georganiseerde kunstbewegingen staat Masereel even afwijzend als tegenover politieke partijen. Kubisten, futuristen, dadaïsten, surrealisten - allemaal slaan ze elkaar om de oren met doctrinaire pamfletten, programma's, manifesten waarin ze elkaar verketteren en hun eigen theorieën alleenzaligmakend verklaren. Tegelijk worden interne vetes uitgevochten tussen concurrenten zoals André Breton en Tristan Tzara, die manoeuvreren en intrigeren als waren ze rivalen voor het voorzitterschap van een Dadaïstische Partij. Illustratief is het spektakel dat Tzara in juli 1923 in het Parijse Théâtre Michel organiseert: poëzie, muziek, ballet, toneel en twee korte films, waaronder Man Ray's Le retour de la raison, die de Clarté-journalist van dienst eerder aan een definitief vertrek doet denken. Vanuit de zaal leveren Tzara's rivalen luidkeels commentaar, en tenslotte springen Breton en nog een paar elegant geklede heren op het podium om de acteur die een gedicht van aartsrivaal Cocteau aan het lezen is de mond te snoeren. De man slaagt er niet in Bretons wandelstok te ontwijken en houdt aan de charge een gebroken arm over. Dat uitgerekend op dit suprème moment de politie binnenvalt, is voor Tzara het bewijs dat zijn rivaal de hele zaak van tevoren heeft ‘gedesorganiseerd’. De ruzie wordt niet meer bijgelegd, en de ‘Soirée du Coeur à barbe’ betekent de facto het einde van het dadaïsme. Of Masereel getuige is geweest van de vertoning in de rue des Mathurins valt te betwijfelen, al levert hij de illustratie bij het stuk ‘Le dadaïsme boxé par les siens’ in het julinummer van Clarté.



illustratie
Uit Die gute Madeleine und die arme Marie, 1923



Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

landen