Logo DBNL
'Analyse en oordeel' (1965)

'Analyse en oordeel'

(1965)–J.J. Oversteegen–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige

Analyse en oordeel III
De strukturele analyse

J.J. Oversteegen

For Art and Science cannot exist but in minutely organized particulars. Blake.

I

Er is één vraag waar we allemaal, critici zo goed als wetenschapsbedrijvers, een heilig angst voor hebben: wat is litteratuur? Het lijkt vrijwel onmogelijk, hier iets over te zeggen dat niet normatief uitvalt en daardoor meer over de definiërende en zijn eisen verraadt dan over het gedefiniëerde, het verschijnsel litteratuur.

En toch, voor litteratuur geldt hetzelfde als voor alle andere onderwerpen: er valt eigenlijk niet over te praten als men niet weet wat men er onder verstaat. En daarmee bedoel ik niet dat wij verplicht zouden zijn, vast te stellen wat wel en wat niet tot de litteratuur behoort, of een beetje wel en een beetje niet, maar dat het nu eenmaal zo is, dat wij bij al ons geschrijf erover aannemen dat het een afzonderlijke kategorie onder de menselijke relaties vormt. Hoe beter lezer, hoe vaster die overtuiging. Dat maakt vroeg of laat de vraag onontkoombaar: wat zijn dan de bijzondere eigenschappen van die kategorie?

Om te beginnen - men kan op dit gladde ijs niet genoeg op scheurtjes bedacht zijn -, wil ik graag toegeven dat mijn bewering dat de litteratuur een uitzonderlijke positie inneemt onder de menselijke relaties, op een apriori berust. Iedereen kan weigeren, dat apriori te aanvaarden, en dan hoeft er niets besproken te worden, omdat er niets te bespreken valt. Dat gelukzalige standpunt is echter voor de litteraire criticus niet weggelegd, omdat hij zijn bestaansrecht aan de gerubriceerde uitzonderlijkheid van de litteraire kategorie ontleent. Hij zou zich natuurlijk op Richards kunnen beroepen, die door velen aan de ingang van het New Criticism wordt gezet, en die toch nooit een ander standpunt heeft willen aanvaarden dan dat de litteratuur als het er op aankomt behoort tot de gewone menselijke relaties, waar alleen een psychologische beschouwingswijze

vat op heeft. Wie dat wil doen, zal op hetzelfde dode spoor terecht komen als Richards zelf, die hele boeken vol geschreven heeft over de litteratuur, en er toch nooit aan toe gekomen is, omdat hij halverwege bleef steken in de psychologie of de taalkunde. Eén ding kan iedereen echter met profijt van hem leren, en dat is dat de litteratuur er niet mee gebaat is, wanneer zij losgesneden wordt van haar menselijke rol. Men kan bij wijze van beeldspraak een gedicht een ding noemen, maar het is geen ding dat onverschillig staat tegenover de mens, zoals een steen of een waterdruppel. Sociaal gezien is het een vorm van kommunikatie, wat dichters er ook van zeggen mogen; maar het is een vorm van kommunikatie met een eigen karakter, zonder welk er geen sprake meer zou zijn van een litterair werk. Het is volkomen gewettigd om zich met litteratuur bezig te houden om andere redenen dan haar strikt eigensoortige karakter, maar de criticus of de bedrijver van litteratuurwetenschap heeft nu juist daarmee in de eerste plaats te maken (en in de laatste, naar mijn smaak).

Nu ik dus heb geweigerd, van mijn apriori afstand te doen, zit er niets anders op dan dat ik probeer vast te leggen wat ik onder litteratuur versta. De lezer moet dan maar uitmaken of hij het voldoende met mij eens is om mijn betoog over het verband tussen analyse en oordeel te willen volgen. Voordat ik begin aan vragen als: wat is eigenlijk lezen, en: waarom schrijft iemand een kritiek of zelfs een analyse, wil ik een poging doen tot het opstellen van een definitie van ‘litteratuur’.

Een definitie inderdaad. Dat wil niet zeggen dat ik een konklusie wil trekken en daaraan de vorm van een definitie geven, maar alleen dat ik mijn kaarten zoveel mogelijk op tafel wil leggen. Zoals iedereen heb ik een bepaalde voorstelling van ‘litteratuur’. Wat ik verder over het verschijnsel zelf te berde zal brengen, hangt met die voorstelling nauw samen. Als ik begin met een definitie te geven, kan de lezer mij later kontroleren. Het schrijven over een onderwerp zonder een begripsomschrijving, waar bij ons Gomperts zich de kampioen voor heeft gemaakt, geeft de essayist een grote vrijheid, maar het leidt per definitie (met exkuses) niet tot kontroleerbare resultaten, en dat geldt voor elk betoog, wetenschappelijk of niet. Over litteratuur schrijven zonder te zeggen wat men er onder verstaat, wil zeggen over litteratuur schrijven met het sous-entendu dat iedereen wel weet wat het is, en dus zó dat alle konventies erin verwerkt zijn en er weer uit zullen komen.

II

Litteratuur is de verzameling van alle litteraire werken

Iets redelijkers weet ik niet op te brengen. Er blijken al bij de meest terloopse beschouwing zoveel kanten aan het algemene begrip ‘litteratuur’ te zitten, dat een scherpsnijdende definitie onmogelijk is. Natuurlijk kan men het nog eens proberen met oude recepten als ‘litteratuur is woordkunst’, maar geen lezer zal zo'n definitie laten passeren zonder te vragen: wat heb jij daar achter je rug? laat je handen eens zien. Kunst, meneer.

Een definitie van ‘litteratuur’ via ‘kunst’ (eerst: wat is kunst, dan, erger: in welk opzicht is litteratuur kunst etc.), geeft een hele kettingreactie van moeilijkheden die men niet kan oplossen door een beschouwing van de litteratuur zelf. De divergente vraagstelling haalt steeds meer overhoop, met steeds minder konkrete feiten. Liever kies ik voor een convergente definiëermethode door de vraag te verschuiven van ‘wat is litteratuur’ naar ‘wat is een litterair werk’. Zo blijven wij tenminste dicht bij huis; voor de analist is bovendien de abstraktie litteratuur niet van belang omdat hij alleen te maken heeft met litteraire werken.

Een litterair werk is een zinvol samenhangend geheel van woorden waarin een werkelijkheid beschreven of aanwezig gesteld wordt, die niet rechtstreeks naar een daarbuiten bestaande werkelijkheid verwijst.

Het hoge woord is er uit, maar genoeg is het niet. Toelichting op alle onderdelen van deze definitie is, zoals bijna altijd, noodzakelijk.

In de eerste plaats: dit is een lezers-definitie. Merlyn is een blad voor konsumenten, een vakblad voor Neerlandici noemde iemand het onlangs zelfs (maar dat was een Neerlandicus). Met de vraag of men een gedicht of een roman ook als niet samenhangend zou kunnen zien, bijvoorbeeld, heb ik als lezer niets te maken. Mijn kat, die wèl een zinvolle samenhang ontdekt heeft tussen het ogenblik dat ik de krant uit de gang haal en zijn lustbevrediging (hij gaat op dat ogenblik naar mijn kamer, want het lezen van de krant lukt mij niet zonder drank, en bij de borrel eet ik kaas, en van kaas houdt hij ook), ziet mogelijk samenhang tussen de zwarte tekentjes op het papier, maar die is zeker niet zinvol voor hem. Ik schrijf echter niet voor katten.

Het is een lezer niet mogelijk om een gedicht als gedicht te ervaren en er toch geen zinvolle samenhang in te ontdekken. Dat heeft niets met de ‘boodschap’ te maken. Men kan een volstrekt zinloze wereld beschrijven in een roman, maar men kan die beschrijving niet zelf, dus als uiting in

taal, zinloos maken. Probeer het maar, de lezer die het geval als litteratuur wil beschouwen (en daar hebben wij het over), zal er zelf wel betekenis aan geven, dus het geheel als taaluiting zinvol maken.

Ik hamer misschien een beetje hard op iets dat voor de meeste lezers een evidentie is. Dat komt omdat ik die evidentie niet zo erg vertrouw; als straks de konsequenties van dat ‘zinvol samenhangen’ komen, wil de helft ineens niet meer meespelen.

Dan: samenhangend geheel (van woorden; voor een taalkundige moet het misschien precieser, maar voor een litteratuurbeschouwer is dit wel genoeg). Met dat ‘geheel’ doel ik op een eigenschap die voor de strukturele analyse van beslissend belang is, namelijk de geïsoleerdheid in de uiterlijke verschijningsvorm. Dat isolement bestaat altijd, al zal het niet altijd even onmiddellijk zichtbaar zijn. Dit heeft weer te maken met onze apperceptie. Het is onmogelijk om iets waar te nemen als ‘iets’ zonder vast te stellen (of te raden) waar het begint en eindigt. De eerste aktiviteit van de lezer bestaat zelfs uit deze afbakening van de grenzen. Er kunnen nog zoveel lokale verschijnselen zijn die ‘zin’ hebben, betekenis dragen, de lezer wil dat ook het geheel met betekenis geladen is. Om die betekenis te kunnen grijpen, moet hij eerst weten hoe het objekt waar hij mee te maken heeft, er uitziet. Als hij proza leest, met opschriften om de zoveel tijd, zal hij na een aantal bladzijden (soms pas definitief aan het eind) vaststellen of hij met een in hoofdstukken verdeelde roman te doen heeft, om met een verhalenbundel. In het laatste geval zal het feit dat één auteur op het titelblad staat hem er ongetwijfeld toe brengen om toch nog een zeker verband tussen de verhalen te zien. Het kost zelfs moeite om in een bloemlezing met werk van verschillende auteurs de verhalen van elkaar los te maken, terwijl het in dat geval toch duidelijk is dat niet de eigenschappen van de schrijvers maar de opvattingen van de bloemlezer hebben gemaakt dat de kombinatie ontstond. Als redacteur van een voor het buitenland bestemd tijdschriftje over de nederlandse litteratuur, besprak ik in het eerste nummer werk van Couperus, Van het Reve, Slauerhoff, Vestdijk, Maria Dermoût en Hermans - om geen andere reden dan omdat het werk was dat in ons land belangrijk geacht werd, en mogelijk buitenlandse uitgevers zou kunnen interesseren. Verschillende nederlandse critici die het blad bespraken constateerden dat er geen aantoonbaar verband tussen de besproken auteurs was, behalve hun kwaliteit. Hetgeen klopte.

Er zijn litteraire objekten die hun geïsoleerdheid als een vlag voor zich uit dragen, en andere die het de lezer niet zo gemakkelijk maken. Binnen

onze kultuur kan men zeggen, dat lyrische poëzie zich doorgaans zonder omwegen als een afgezonderd geheel toont, in de typografie al. Proza laat zijn grenzen niet zo onmiddellijk zien, behalve misschien de op de titelpagina als zodanig aangeduide roman die als een kilo papier op schoot komt zitten. Maar daar is dan toch dat etiket bij nodig. De meeste lyrische gedichten (epische zijn ook in dit opzicht vaak een tussenvorm) staan in een sneeuwveld van bladwit en krijgen daardoor direct al duidelijke contouren. Aangezien het mij hier niet gaat om een scheiding van de genres, behandel ik deze presentatieverschillen hier niet systematisch. Wel wil ik iets meer zeggen over de gevolgen voor de lezer, omdat de analist lezer is en dus door de vormgeving al gericht wordt voordat hij begint, en ook omdat ten onrechte herhaaldelijk beweerd is dat het om niets anders dan presentatie-verschillen gaat, zonder verdere konsequenties.

Een verzameling woorden die in een andere slagorde dan die van regel vol - nieuwe regel opgesteld staan, dus waarvan het grondpatroon niet een rechthoek vormt die met de bladspiegel samenvalt, zullen wij meestal a prima vista opvatten als ‘poëzie’. Zelfs wanneer de vorm zich tot onder aan de pagina voortzet, rekent de lezer op een korte leestijd. Waarschijnlijk gaat het veel lezers zelfs zoals mij, namelijk dat zij in zo'n geval de bladzij omslaan en vooruit kijken tot hoever het gedicht dat zij beginnen te lezen doorloopt.

Het zou onbegrijpelijk zijn als een zo opvallende eigenschap van de poëzie niet van betekenis was voor het antwoord op de vraag wat een gedicht eigenlijk is. Om mij weer tot het lezersperspektief te beperken: wij gaan zo'n op bijzondere wijze gedrukt geval op een bijzondere wijze lezen, en wel in het besef dat wij waarschijnlijk met een korte struktuur te maken hebben.

Niet, ik zeg het met nadruk, in het besef dat wij iets gaan lezen dat een hechte metrische onderbouw heeft, of een opvallend klankpatroon vertoont (alliteratie, assonantie etc.), of andere konventionele vorm-eigenschappen. Dergelijke dingen kunnen stuk voor stuk voorkomen, maar het hoeft niet. Zij zijn geen noodzakelijke eigenschappen van de korte, typografisch sterk geïsoleerde, struktuur maar mogelijkheden, potentiële eigenschappen. Dat soort bindmiddelen dat een sterk weefsel geeft, werkt immers alleen op de korte baan. In prozawerken zal men hoogstens bij grapjes als o-sprook, a-saga of e-legende een radicale en konsequente toepassing van bijvoorbeeld klankherhaling aantreffen.

Voor de lezer is in de waarschuwing dat hij wel met een korte struktuur

te maken zal krijgen, dus geïnkorporeerd, dat er middelen gebruikt kunnen worden die hij buiten de poëzie niet zo gemakkelijk aanvaarden zou. Die middelen zijn een attribuut van de korte struktuur maar versterken de intensiteit van de samenhang daarvan op hun beurt weer. De gewaarwording van ‘alles hangt met alles samen’ is bij een gedicht met zijn samengebalde vorm en inhoud veel sterker dan bij een roman. Pas bij gedetailleerde beschouwing blijkt ook daar een ingewikkeld net van relaties aanwezig te zijn die ieder onderdeel aan ieder ander en aan het geheel verbinden. De middelen die voor het akcentueren van de samenhang op de lange baan gebruikt worden, zijn op andere wijze werkzaam en liggen eerder op het gebied van de ‘inhoud’ (echoënde gebeurtenissen, herhalingspatronen in de verhouding van figuren etc.) dan op dat van de onmiddellijk zichtbare vorm. Uiteraard, want alleen bij korte strukturen kan men het geheel met één blik overzien. Wie bijvoorbeeld in een verhaal even sterk met rijm of andere klankherhaling werkt als in poëzie normaal is, brengt daardoor een isolement van de betreffende passage teweeg, want lang valt het voor de lezer niet vol te houden. Kan de schrijver die geïsoleerdheid niet gebruiken, dan is het middel schadelijk, juist voor de eenheid. Kortom, een belangrijk deel van de litteraire expressiemiddelen dient voor de auteur, en na hem voor de lezer, om de eenheid van het werk te bevestigen enerzijds, het van de omgeving te isoleren anderzijds.

Het volgende woord in de definitie: werkelijkheid. Het uiteindelijke doel van de schrijver is steeds om zijn lezer een illusie van werkelijkheid te geven, om hem iets voor te zetten dat hij als realiteit ervaart. Daarbij doet het er niets toe of die realiteit alledaags is of fantastisch, redelijk of waanzinnig; de lezer die hem afwijst blijft buiten staan, wijst de roman of het gedicht zelf af. Dat men, al lezende, tevens weet dàt men leest, en dat het allemaal ‘niet echt gebeurd is’, spreekt vanzelf. Het is een werkelijkheid bij afspraak. De lezer moet die afspraak aanvaarden, maar ook de schrijver is gebonden aan de illusie die hij zelf geschapen heeft, en aan de vorm die hij aan zijn afspraak gaf. Als hij daarop terug wil komen, moet hij op zijn tellen passen, en de lezer behoorlijk kompensatie verschaffen voor zijn trouweloosheid.

Deze werkelijkheid wordt beschreven of aanwezig gesteld. De schrijver kan, bijvoorbeeld vanuit het perspectief van het alziend oog of van de verteller-getuige, zijn lezer over de situatie in het gedicht of verhaal inlichten, en daardoor tegelijkertijd die lezer buiten de gebeurtenissen laten staan. Hij kan echter ook vanuit de situatie spreken, als deelheb-

bende die geen archimedisch punt erbuiten ter beschikking heeft. Daardoor dwingt hij de lezer eveneens binnen de kring te komen. Het eerste was vroeger verreweg het meest voorkomende procédé, behalve bij een bepaald soort lyriek; het tweede is nog steeds meer in poëzie dan in proza gebruikelijk, maar is er zeker niet meer toe beperkt. In proza is een vermenging van beide perspektieven nu vrij algemeen geworden, terwijl in poëzie de stellende wijze van ‘inlichten’ domineert.

Wanneer in een gedicht een ‘ik’ een ‘jij’ toespreekt, dat weet nu iedereen wel dat hij de schrijver niet met die ik moet gelijkstellen maar dat hij hem toch ook weer niet helemaal van hem los kan maken. Is zo'n gedicht nu in die mate plaatsvervangend voor een rechtstreeks kontakt schrijver-lezer dat ook de laatste een vaste plaats in het gedicht kan innemen? Een plaats die weliswaar niet helemaal voor hem bestemd is maar waar toch ook niemand anders mag gaan zitten (of juist iedereen, dat is een kwestie van formuleren)? Wie dat denkt zal bij het eerste het beste testgeval van een koude kermis thuis komen. De lezer heeft een veel minder definiëerbare positie; hij onderhoudt geen betrekkingen met een soort lyrische ‘jij’ maar is een derde man, een voyeur die niet meer te zien krijgt dan de schrijver wil, dat wil zeggen dan binnen het blikveld van de ik ligt. Bij deze wat mistige uitspraak moet ik het laten. Bij gelegenheid meer over dit intrigerende onderwerp dat alleen behoorlijk behandeld kan worden aan de hand van voorbeelden. Ditmaal gaat het slechts om het verschil tussen ‘beschrijven’ en ‘aanwezig stellen’.

(Een werkelijkheid) die niet rechtstreeks naar een daarbuiten bestaande werkelijkheid verwijst. (Of: een als een bestaand gedachte werkelijkheid! Theologie bv. is geen litteratuur; verdwijnt echter de ‘werkelijkheid’ waarnaar verwezen wordt, dan kan het later in de vorm van mythologie toch nog litteratuur worden.)

Dit onderdeel van mijn definitie zal voor vele lezers aanvechtbaarder zijn dan de rest. Er is inderdaad meer credo in aanwezig dan in de andere gedeelten. Wat hier aan de orde is, dat is wat ik in Merlyn III, 4 autonomie genoemd heb.

Tegenover de autonomie-gedachte wordt vaak de theorie van de mimesis, de nabootsing van onze ervaringswerkelijkheid, gesteld. Kort samengevat: litteratuur is voor de lezer van belang omdat zij onze ervaringswerkelijkheid weerspiegelt. Het belangrijkste oordeelscriterium is de waarheidsgetrouwheid, sociologisch, psychologisch, moreel etc. Natuurlijk zijn de aanhangers van deze theorie er heel goed van doordrongen dat het niet gaat om imitatie zonder meer. De meesten van hen zien dan

ook het belang van het litteraire werk niet in de weergave van iets dat de lezer al kent, maar in die van iets dat hij zou kunnen kennen.

De sterkste troeven in de hand van de andere partij lijken mij de volgende (ik leg tegelijk mijn tegenkaart op tafel, want op een discussie ben ik niet uit):

1) Een litterair werk voegt iets aan onze ervaringswereld toe, en ontleent daar zijn waarde aan. Dat kan alleen als wij het ervaren als ‘mogelijk reëel’.

Tegenwerping: Inderdaad, maar ‘mogelijk reëel’ wil niet zeggen: van een zelfde soort werkelijkheid als onze gewone ervaringen. Een lezer kan de waanzinnigste ‘realiteiten’ verwerken, als ze hem maar op een bepaalde wijze gepresenteerd worden. Het is daarbij helemaal niet nodig dat hij het gevoel heeft, de beschreven gebeurtenissen te kunnen beleven.* Integendeel, hij leest meestal met het vaste besef dat dit allemaal ‘in de werkelijkheid’ onmogelijk is. Het is een vraag die hij zich niet eens hoeft te stellen. Dat Lahringen een onderdeel van onze ervaringswereld is geworden, waaraan wij heldere herinneringen bewaren, heeft niets te maken met de ‘imitatie’ van Harlingen die het zou zijn. En Kubins Perle is litterair gesproken een volkomen reële stad - die gelukkig niet bestaat, of zelfs bestaan kan.

Dat houdt niet in dat de schrijver niet de indruk kan wekken, ‘de werkelijkheid te imiteren’. Hij doet dat vaak, bij wijze van taktiek. Wie deze nabootsing het ware doel van het schrijven (en lezen) acht, en dus daaraan zijn oordeel koppelt, waardeert niet het zwaarst wat toegevoegd wordt, maar het vertrouwde waaraan de schrijver appelleert. Hoogstens zou dan de kijk van de auteur op de ons allen bekende werkelijkheid over zijn waarde beslissen, - wat mij voor litteratuur een gevaarlijk criterium lijkt. De mimetische kritiek is levensbeschouwelijk, maar zelfs als zodanig is haar uitgangspunt beperkt. Zij houdt geen rekening met die schrijvers die de realiteit zelf of onze opvattingen daarover willen veranderen, oftewel met de belangrijksten onder die auteurs die haar uitgangspunt lijken te steunen, de schrijvers van sociale of psychologische romans.

2) Wij spreken allemaal over een figuur die psychologisch niet klopt, of

over een sociaal decor waarin wij niet geloven. Dat is impliciet toetsen aan de ons omringende werkelijkheid.

Tegenwerping: Het psychologisch kloppen wordt alleen door vakpsychologen getoetst aan een bestaand systeem, maar zij zijn geen litteraire critici. Een litterair criticus beoordeelt de koherentie van een schijn-psychologisch systeem binnen een boek. Zolang zijn gevoel voor samenhang niet wordt verstoort heeft hij niet zo gauw reden om aan de psychologie van de auteur te twijfelen. Hetzelfde geldt voor de maatschappijtekening. Verhoudingen die ons in de werkelijkheid zouden verbijsteren, schokken in een roman niet.

Als mijn mimetische tegenstander nu zou zeggen dat het gevoel voor konsistentie ook te maken heeft met onze werkelijkheidservaring, ben ik het wel met hem eens. Maar dan zijn wij al op ander terrein; de direkte toetsing aan ‘de werkelijkheid’ heeft plaats gemaakt voor een immanente toetsing, waarbij het feit dat het litteraire werk tot onze waarnemingen behoort inbegrepen is. De lezer is ook een mens, daarover zijn wij het zeker eens. Maar hij leest met de zekerheid dat zijn lektuur hem met een afgezonderde werkelijkheid in kontakt brengt, met een autonoom geheel. Mimetische critici redden zich soms uit de moeilijkheden waarmee bijvoorbeeld het surrealisme hen konfronteert, door hun toevlucht te zoeken bij het onderbewuste. Wij aanvaarden iets als ‘imitatie’ als het met onze onderbewuste ervaringsmogelijkheden in overeenstemming is. Daar, in de kelder, ontmoeten wij elkaar dan op een verrassende wijze. Want die mogelijkheden van het onderbewuste komen mij nu juist voor als onmogelijkheden van onze ervaringswerkelijkheid, maar misschien leid ik een uitzonderlijk wild droombestaan.

 

Een enkele lezer zal misschien zeggen: deze definitie van het litteraire werk gaat op - tot aan het optreden van Gard Sivik. De fameuze kroketjespoëzie van die heren verwijst wèl naar een bestaande werkelijkheid.

Dat lijkt maar zo. In feite zijn de gardsivikkers (zaliger nagedachtenis) extra konventionele dichters. Niet alleen nemen zij de poëtische vorm van hun voorgangers over, maar dat is zelfs alles wat zij er mee doen! Zij voegen niets aan die konventie toe. De verwijzing naar een zogenaamd bestaande werkelijkheid telt voor de lezer niet. Een muuropschrift midden op de pagina van een tijdschrift is geen muuropschrift. Of het echt ergens gestaan heeft, doet er niet toe. Door de presentatie wordt het een autonome situatie, een gedicht, maar alleen daardoor. Het

is poëzie waaraan alle werk door anderen (dichters, niet kleppende buurvrouwen of zo) gedaan is. Poëzie, kortom, van journalisten, van lifters, niet ongelijk aan de domineespoëzie van honderd jaar geleden waarin ook in al bestaande vormen een al aanvaarde ‘werkelijkheid’ vastgelegd werd, en net zo prekerig.

III

Voordat ik, op basis van mijn definitie van het litteraire werk, meer zeg over de strukturele analyse en het daarmee verbonden waarde-oordeel, moet ik iets aan de orde stellen, dat nog minder geliefd is dan de vraag wat litteratuur is, en waar ik zelf ook aanmerkelijk huiveriger tegenover sta: hoe werkt de litteraire kommunikatie, wat is de verhouding van schrijver en lezer. Ook hier kan men niet omheen wandelen als men over de mogelijkheden van een relevante kritiek wil spreken, maar het ijs is veel gladder omdat vlak naast deze vraag er één ligt die niet voor iedereen op gelijke of zelfs soortgelijke wijze beantwoord kan worden: wat is de zin van litteratuur. Ik zal proberen mij uit de buurt daarvan te houden.

Het litteraire werk is een middel van kontakt tussen schrijver en lezer. Professor Minderaa heeft hierop in zijn afscheidscollege in een bespreking (gedeeltelijk bestrijding) van de analyses van d'Oliveira de nadruk gelegd (zie Opstellen en voordrachten, Zwolle 1964). Op dit punt zou hij van d'Oliveira minder tegenstand krijgen dan hij blijkbaar verwachtte. Maar - ik spreek voor mijzelf al neem ik aan dat d'Oliveira het van harte met mij eens zal zijn - het uitgangspunt van litteratuur-als-kommunikatie verliest zijn waarde als men het bijzondere karakter van die kommunikatie niet voorop stelt. Het is kontakt langs een omweg. Dit indirekte is niet zomaar een eigenschap, het is een eigenschap zonder welke er geen sprake is van litteratuur, maar van een brief, een rapport, een dokument.

Op dit punt schiet ook de uitspraak tekort dat litteratuur ‘de meest individuele expressie van de meest individuele emotie’ zou zijn. In deze (schrijvers-) definitie wordt aangenomen dat een litterair werk de directe neerslag is van een in de werkelijkheid ondergane emotie. Dat kan misschien voor een schrijver het geval zijn, al mag men ook dat, in zijn algemeenheid, betwijfelen juist op grond van schrijversuitspraken. Het is echter beslist niet waar voor de lezer, of in ieder geval niet relevant. De emoties van de auteur, zijn ‘aanleidingen’, behoren voorgoed tot het verleden en kunnen door niets meer opgeroepen worden. De ervaringen

van de lezer zijn echter in principe voortdurend opnieuw aan de orde te stellen. Het gedicht heeft geen toekomst als schrijversontroering maar als lezers-, enfin, vooruit maar: ontroering. Het is van geen enkel belang of wat de lezer ondergaat van dezelfde orde is als, laat staan gelijk is aan, wat eens de schrijver onderging voor of tijdens het schrijven. Het effekt van een litterair werk, de waarde ervan met andere woorden, wordt niet bepaald door de mate waarin de schrijver zijn gevoelens, gedachten etc. erin onder heeft kunnen brengen, maar door wat de lezer er mee kan doen.

Daarmee kom ik aan de grens van het terrein waar de lezer (en criticus) zich in kontroleerbare termen over zijn bezigheden kan uitlaten. Wat dan komt is psychologie, en al is er over de ‘psychologie van de litteratuur’ heel wat geschreven, er bestaat nauwelijks iets over die van de litteratuur-konsument. De vraag: waarom leest men eigenlijk een litterair werk, is maar heel zelden afzonderlijk gesteld. Iedereen kent Freuds theorie van de wensvervulling (die echter niet primair met het oog op de litteratuur is opgesteld) en de aanvullingen en correcties daarop; verder zijn er theorieën die aan de andere kant beginnen, bij de schrijver dus, en die alleen in verband daarmee de rol van de lezer, als ontvanger, voorbijgaand vastleggen. Maar de toegespitste vraag, wat er bij het lezen van een litterair werk gebeurt en waarom men er aan begint, die schijnt psychologisch niet zo belangwekkend te zijn, al zijn er heel wat meer lezers dan schrijvers. Misschien moet men het anders zeggen: er zijn onder de psychologen, evenals onder de critici, heel wat meer mislukte schrijvers dan geslaagde lezers, - en dan wordt de omissie begrijpelijk.

Omdat de strukturele analyse start bij de vraag, wat een bepaald litterair werk voor een bepaalde lezer betekent, en daarna probeert om dat op ook voor anderen zinvolle wijze vast te leggen, is de vraag wat lezen en dus analyseren inhoudt, voor ons zeker relevant. Nu er geen bestaande litteratuur is waarnaar ik verwijzen kan, terwijl ik deze kwestie toch niet omzeilen wil, moet ik wel komen met een hypothese, liever dan met de altijd klaar liggende ‘introspektie’ te schermen.

Het lezen van een litterair werk is een soort tournooi, een schijngevecht. De lezer krijgt door de schrijver een situatie voorgezet waarin hij zich kan inleven, terwijl hij tegelijkertijd weet dat hij er ieder moment weer uit kan. Hoeveel de lektuur van een werk voor een bepaalde lezer betekent, hangt af van de vraag, hoeveel spanningen hij er in projekteren kan. Als hij bijvoorbeeld zijn onopgeloste konflikten onder kan brengen in een van alles en iedereen geïsoleerde situatie, kan hij er in reinkultuur

mee ‘afrekenen’, - voor de duur van het boek of het gedicht. Dit is waarschijnlijk een van de redenen waarom men zich zo vaak ontheemd voelt na de lektuur. Men moet een komfortabele situatie verlaten waarin de onformuleerbare eigen konflikten een vorm hadden gekregen, die ze zichtbaar maakte, overzichtelijk, en soms zelfs in schijn oplosbaar.

Wat ik hier zeg, is, eerder dan een tegenspraak van de freudiaanse theorie, een aanvulling daarvan. Ook aan de wensvervulling kan immers binnen dat ‘schijngevecht’ een plaats ingeruimd worden. Bovendien sluit deze voorstelling van wat het lezen voor de lezer betekent, aan bij de oudste samenhangende theorie waarover wij beschikken, die van Aristoteles. Mijn omschrijving heeft veel weg (en dat heb ik door de formulering zelf moedwillig versterkt) van zijn ‘katharsis’. Zodra echter de algemene formule nader geadstrueerd wordt, blijkt hoe groot het verschil is, Aristoteles is te optimistisch, evenals Freud trouwens. Katharsis en wensvervulling zonder meer zijn geen kenmerken van de beste litteratuur, maar eerder van het werk van de zwakke broeders. Misschien dat dit in andere tijden anders lag, maar voor onze periode kan toch wel gekonstateerd worden dat alleen tweederangs boeken op de laatste pagina de lezer het gevoel geven dat er iets ‘opgelost’ is. Een grote roman maakt zijn lezer eerder ongemakkelijk dan tevreden. Het zekrijgen-mekaar verhaaltje waardoor een onbevredigde juffrouw de volgende week weer door kan komen, zal heel zelden, zelfs in een meer gekompliceerde vorm, bij een boek van enig belang voorkomen. Als er troost voor de juffrouw uit moet komen, zal het zoiets worden als: niemand ‘krijgt’ ooit een ander, alle mensen zijn net zo eenzaam als ik. Daarmee is haar privé-probleem niet opgelost, zelfs niet voor de tijd van een week.

Deze vraag naar de werking van litteratuur mag nooit te simpel utilitair gesteld worden, en iedere algemene formule voor het persoonlijk rendement zal op het beslissende punt tekort schieten. Het beste lijkt het mij dan ook om de meest open woordkeuze aan te houden: voor een lezer is een litterair werk van belang als hij zijn persoonlijke spanningen, en daarbij behoren natuurlijk ook de bewuste problemen, er in zichtbaar gemaakt ziet, in een situatie die niet de zijne is maar waarin hij zich wel inleven kan. Als het zo geformuleerd wordt, springt de funktie van het isolement in het oog; alleen doordat het werk in die mate ‘losgeraakt’ is van de schrijver dat het buiten diens leven om ook betekenis heeft gekregen, kan een lezer er iets mee beginnen. Wanneer het anders lijkt te zijn, wanneer een boek de lezer uit schijnt te nodigen tot identifikatie

met de schrijver bijvoorbeeld, is dat een litteraire kunstgreep als een andere.

Voor de analist draait het er steeds om, uit te maken op welke wijze de geïsoleerde situatie van het verhaal of gedicht ervaren wordt; als de schrijver de schijn van het tegengestelde opwekt, en suggereert dat de lezer ook met hem te maken heeft voorzover hij zich niet in zijn boek vertoont, probeert hij ons met een kluitje in het riet te sturen. Negéren kan de analist dit soort organisatorische maatregelen van de schrijver niet, want als bepaalde middelen gebruikt worden, moeten zij ook effect sorteren. De ‘verslag-vorm’ bijvoorbeeld is een afspraak tussen lezer en schrijver, maar beiden moeten zich daar dan ook aan houden. Het onzakelijk gebruik van ‘trucs’, is één van de dingen die bij een analyse duidelijk worden. Als een analist daarmee te maken heeft - in zijn ogen natuurlijk - staat het rapport van de analyse voor hem gelijk aan een negatief waarde-oordeel. Dat betreft dan het soort boeken waarvan de verdedigers zeggen: als je alles zo op de keper beschouwt maak je de boel kapot, of: met de moker van de techniek kun je ieder bouwwerk klein krijgen. Antwoord: als het de schrijver zelf is, die de hamer levert, moeten wij hem ook gebruiken.

Ik heb het persoonlijk rendement van de lektuur gezocht in het zichtbaar maken van eigen spanningen en problemen, niet in de oplossing daarvan (de eigenlijke ‘katharsis’ dus). Dat zal voor anderen anders zijn. Wie in oplossingen gelooft, zal ze ook in een litterair werk zoeken. Ik niet.

Bovendien, het is niet zo gesteld, dat wij alleen boeken kunnen lezen die gaan over dingen waar wij 's nachts van wakker liggen. Integendeel. Een groot schrijver weet een miniem onrusthaardje in zijn lezers aan te wakkeren tot een burgeroorlog van interne spanningen. Zelfs wat de lezers niet als problematisch beleefden, weet hij daarin te betrekken. Hij geeft dus niet alleen vorm aan al bestaande spanningen, maar hij kan ze zelfs oproepen. Van andermans borrel waar hij zelf niet van gedronken heeft, krijgt de lezer een kater van drie dagen. Dan doet de schrijver het omgekeerde van ‘oplossen’.

Ook op de lange baan wordt de waarde van een litterair werk bepaald door de mate waarin het zijn lezers dwingt, er iets mee te doen. Een boek is historisch gezien belangrijker naar gelang het voor de lezers werkzaam blijft bij het projekteren (of oplossen, scherp stellen, vergroten en zelfs kreëren) van spanningen die zij als fundamenteel erkennen. Hier hoef ik verder niets over te zeggen, omdat anderen deze ‘polyinterpretabiliteit’ al grondig behandeld hebben.

Van een eenvoudige katharsis in de zin van schoonmaak is nu niet veel meer over, en dat spreekt van zelf. Alleen onbelangrijke innerlijke konflikten kunnen zo eenvoudig opgelost worden.

Een terzijde voor humoristen, die zich, bij uitzondering eens niet glunder, zullen afvragen waar de luchtige litteratuur blijft, die van de bevrijdende lach. Waar ik het over heb, dat is allemaal zo loodzwaar, hoogstens voor een lachje halverwege is plaats, maar blijkbaar gaat het tenslotte voor mij in de litteratuur maar om heel sombere zaken!

Dat is misschien wel waar. Tenminste als wij het over eersterangs litteratuur hebben. De boeken waar de lezers grinnikend of gierend uit opduiken, hebben blijkbaar, àls ze spanningen opwekten - wat wel zo zal zijn, gezien alle theorieën over de lach - tegelijk met de ziekte het geneesmiddel toegediend. Het lijkt mij zelfs duidelijk dat de ware humorroman, net zo goed als de echte crime story en het pure pauldekockje, de spanningen alleen maar oproept om er later een oplossing voor te geven. De lezer heeft met zo'n boekje maar heel weinig te maken. Hij moet net zo veel woorden niet overslaan dat hij aan het slot het Licht ziet.

 

Alleen onverbeterlijke lachebekken zullen uit dit terzijde opmaken, hoop ik, dat ik iets tegen een met humor geschreven boek heb. Dat hoeft immers net zo min een humorroman te zijn als de Karamazovs een detective.

IV

Ik heb, aarzelend, iets gezegd over de redenen die een mens kan hebben voor dat hoofdschuddende gedoe dat het lezen van een roman of een gedicht is; ik heb veel minder aarzelend een werkdefinitie gegeven van het objekt van die bezigheid: het litteraire werk; en zonder enige wroeging verklaar ik, in dit probleemveld niets te maken te hebben met de vraag wat iemand bezielt wanneer hij een gedicht of een roman schrijft.

Maar behalve de schrijver en de lezer is er nog iemand, en diens motieven en bezigheden kan ik niet negeren. Ik bedoel de criticus. Men heeft dus zijn redenen om te lezen. Goed. Maar wat kan zo'n lezer er toe brengen om, als alles achter de rug is, nog eens zelf aan het schrijven te gaan en criticus te worden?

Die vraag is heel wat vaker gesteld en beantwoord dan alle andere die ik tot nu toe behandeld heb, en dan meestal in deze zin: de criticus

neemt wraak, bijvoorbeeld omdat hij een gefrustreerd schrijver is. Het psychologische huismiddeltje dat hier gebruikt wordt, kan natuurlijk met het zelfde gemak gebruikt worden bij de behandeling van de criticus, of, al een stadium eerder, van de schrijver zelf waar alles mee begon. Want wat doet die anders dan wraak nemen op het bestaan omdat hij in zijn dagelijks leven in zijn diepste ambities gefrustreerd is? Het is allemaal zeker wel een beetje waar, en gaapverwekkend vervelend. Wraaklust kan niet de enige drijfveer van de criticus zijn, net zo min als men uit louter wrok tot het schrijven van poëzie komt. En als het wel zou zou zijn, zou de energie die aan de wraakneming besteed wordt, hem al interessant maken; de meeste mensen hebben er minder voor over.

Er is geen lezer van litteratuur die niet het vreemde verschijnsel kent van de innerlijke boekenkast. Wanneer wij een boek gelezen hebben, en het heeft, hoe dan ook, indruk op ons gemaakt, dan vormen wij ons een beeld ervan, een kondensatie van wat het tijdens de lectuur voor ons werd. Zo blijft het in een persoonlijk gemythologiseerde vorm voortbestaan, totdat het weggesleten is of door hernieuwde lezing vervangen door een nieuw beeld. Voor de een zal dit ‘innerlijke beeld’ heel vaag zijn, een geur, een kleur, een atmosfeer, voor de ander zal het een bijna stereometrische aanwezigheid zijn. Behalve van het soort lezer hangt dit ook nog af van het boek. Maar één ding kan bij alle kategorieën boeken en lezers blijkbaar voorkomen: de behoefte om die innerlijke aanwezigheid van het boek te externiseren, soms om er van af te komen, soms om de beleving van het boek waar het ‘innerlijke beeld’ een relikt van is, duurzaam te maken. Die behoefte om de leeservaring te continueren of te hernieuwen (of om de pitten uit te spugen), is wat iemand tot een incidentele of recidiverende criticus maakt. Bepalend voor wat de criticus nu gaat doen, is de wijze waarop zijn ‘innerlijke bibliotheek’ in elkaar zit.

Ik zou, geen grapje, graag eens een Rorschach test willen meemaken van een aantal critici. Ik heb zo'n idee, dat de man die bij ieder plaatje een verrassende karakteristiek heeft en binnen vijf minuten buiten staat, als criticus een Lehmann blijkt te zijn, terwijl de mijmerende kleurenziener die soms de man met het bloknoot een flinke tijd aan het schrijven houdt, als volbloed impressionist de krant inkomt. Beide categorieën critici hebben genoeg aan het innerlijke beeld dat zij van een boek overgehouden hebben, op het moment dat zij hun kritiek gaan schrijven. Soms zijn ze allang vergeten dat er een boek geweest is.

Maar de dubber of prater, die steeds weer naar al lang weggelegde plaatjes terugkeert omdat hij één klein rotspatje geen plaats kan geven in zijn koherente voorstelling van iets waarvan hij heel goed weet dat het door een kinderspelletje van het toeval tot stand gekomen is, en die daar uren lang mee bezig blijft, die zal wel met een strukturele analyse te voorschijn komen, als hij eindelijk aan de gang gaat. Zijn ‘innerlijke beeld’ maakt het hem niet zo gemakkelijk, want wat kan hij er over zeggen dat voor een ander nog betekenis heeft? Al ervaart hijzelf het spook dat van de lektuur overbleef als een sneeuwkristal, zeg dat maar eens tegen een ander! Het is even reëel en tegelijk ongrijpbaar als een stereometrische figuur, maar dat kan niet onder woorden gebracht worden omdat er geen taal voor bestaat. Omschrijving van wat hij bedoelt is alleen maar mogelijk in de termen van het boek zelf. Hij wordt een ergocentrisch criticus omdat hij wel moet. Het enige voordeel dat zijn omslachtige taktiek voor de lezer heeft, is, dat hij als criticus het boek zoals het voor hem geworden is, moet toetsen aan het boek zoals het voor iedereen in de winkel te koop ligt.

 

Zo heel andere drijfveren dan een kreatief schrijver, heeft een criticus dus blijkbaar niet. Beiden raken in beweging door iets dat niet anders bestaat dan als innerlijke aanwezigheid, maar het verschil is dat de strukturele analyticus (tot wie ik mij verder beperk) gebonden is. Om het ‘ding’ dat hij pakken wil, te bereiken, moet hij naar de oorsprong van zijn impulsen gaan, in tegenstelling tot de kreatieve schrijver die zijn ‘feitelijke adstruktie’ juist uit heel andere domeinen zal halen dan waar de eerste stoot vandaan kwam. Hij maakt iets dat in zijn hele samenhang nieuw is, terwijl de strukturele analyticus steeds te maken blijft hebben met iets dat er al was voordat hij tot schrijven geprikkeld werd. Zijn aktiviteit ligt tussen die van de schrijver en de wetenschapsman in. De andere soorten critici staan veel dichter bij de scheppende schrijver; vandaar dat zij het vaak in werkelijkheid ook zijn.

Mijn excuses voor deze passage, die voor bepaalde lezers ongetwijfeld vol van mythologie is. Wie helemaal met begrijpt waar ik het over heb, is niet gemaakt voor de strukturele analyse; hij zal ook dit citaat uit Eliot's Sacred Wood (Uitgave van 1964, p. 15) niet kunnen volgen: ‘the perceptions (bij het lezen van een litterair werk) do not, in a really appreciative mind, accumulate as a mass, but form themselves as a structure, and criticism is the statement in language of this structure; it is a development of sensitivity’. Het is dezelfde Eliot die opmerkte dat de

schok van verrassing nodig is bij de kennismaking met een werk, maar dat men er geen waarde aan mag toekennen als deze verrassing zich niet omzet in iets dat een blijvende aanwezigheid vormt.

V

Voor een lezer die iets van een boek verwacht wanneer hij begint te lezen, staat er meer op het spel dan een prettige avond met een paar duizend elkaar fraai opvolgende zinnen. Hij moet er wat van maken, want als hij het zelf niet doet, niemand doet het voor hem. Geleidelijk krijgt hij zijn gegevens binnen, zin voor zin, en daaruit moet hij een wereld opbouwen die voor hem als lezer zinvol is, een kunstmatige wereld, die ook niet direkt verwijst naar een bestaande, maar die voor hem toch als een bijzondere realiteit zinvol kan worden, wanneer hij de verhaalde gebeurtenissen lading kan geven via zijn eigen spanningen, konflikten of ervaringen.

Het eerste wat hem te doen staat, is, te weten komen vanuit welk perspektief hij de dingen te zien krijgt. Hij krijgt de ‘gebeurtenissen’ (tussen aanhalingstekens omdat dit woord bij gedichten vaak onjuist is) opgediend in een bepaald kader want zonderdien zouden zij niet kunnen funktionneren. Dit kader bepaalt het lezers-perspektief op de wereld van het gedicht of verhaal. Zo bijvoorbeeld kan een roman gepresenteerd worden als de terugblik van een oude man op zijn hele leven of op een bijzonder ogenblik daaruit. Of als een dialoog (Du Perrons Nutteloos verzet en Roger Martin du Gards Jean Barois ). Maar ook kan het veel moeilijker zijn, of zelfs onmogelijk, om vast te stellen ‘wie er aan het woord is’. Dat geldt voor alle romans waarin een onbepaalde en onpersoonlijke instantie het verslag levert, dat dan eigenlijk niet zo genoemd mag worden. Die onpersoonlijke instantie zal doorgaans alles kunnen overzien, en overal tegelijk zijn. Een nauwkeurig aangeduide verteller heeft minder bewegingsvrijheid en wondermacht.

Voor poëzie geldt ongeveer hetzelfde. Daar kan eveneens een onpersoonlijke ‘woordvoerder’ zijn, maar ook een rechtstreeks sprekende ik, het ‘lyrische ik’ (zie W. Blok over Boutens in Merlyn III, 5). Ook een gesprekssituatie kan het kader van een gedicht vormen: Hooft's Galathea. Enzovoort.

Er is dus heel wat mogelijk, bij deze afspraak tussen auteur en lezer om de situatie vanuit een bepaalde, of onbepaalde, hoek te zien, maar één ding kan niet: willekeurig de afspraak veranderen zonder de ander op

de hoogte te stellen. De schrijver die dit alsof-kader* waarbinnen hij de gebeurtenissen laat zien, wil wijzigen, moet dat duidelijk doen, zó althans dat de lezer hem kan volgen. En hij moet er gegronde redenen voor hebben, want een zo scherpe wending als een verandering in het alsof-kader is een verkeersaanwijzing waar alle andere aan ondergeschikt zijn. Iedereen kent wel gevallen van zo'n radikale heroriëntering. Een goed voorbeeld is William Goldings Pincher Martin, waarin pas bij de laatste zinnen blijkt dat de lezer de gebeurtenissen het hele verhaal door in een ‘verkeerd’ alsof-kader heeft geplaatst. De werking van een reuzenzwaai als deze, als hij lukt, is buitengewoon ingrijpend. In een flits moet de lezer het hele verhaal weer voor ogen halen en alles opnieuw interpreteren, betekenis geven.

Ook kan het voorkomen dat een verhaal halverwege werkelijk een ander alsof-kader krijgt, dus niet zo dat de lezer tot op dat moment ‘verkeerd’ gelezen blijkt te hebben, maar bijvoorbeeld doordat de gebeurtenissen vanuit een andere persoon gezien worden.

Het alsof-kader bepaalt ook de betekenis van de details. Een enkele keer wordt het snel en zonder omwegen meegedeeld, zonder verder wijzigingen te ondergaan, maar vaak, vooral in recente litteratuur, gaat het minder openlijk. De lezer krijgt het een in het ander, en moet dus het alsof-kader losmaken uit de details en de details plaatsen binnen een zich geleidelijk aftekenend alsof-kader. Hij zal bijvoorbeeld lange tijd niet door hebben of hij een ‘droom’ verteld krijgt, of een ‘reële ervaring’, en soms komt hij dat helemaal niet te weten. Dan ontstaat er een soort verhaal of gedicht dat in verschillende alsof-kaders geplaatst kan worden, en zo iedere keer een ander feitelijk patroon oplevert. Ook lokaal kan dit procédé van het verspringende perspektief voorkomen, maar daar zullen toch expliciete middelen gebruikt moeten worden om de wisseling aan te geven, omdat anders de lezer eenvoudig niet weten kan dat de afspraak veranderd is, en dat nu alles een andere betekenis heeft dan tevoren. Die middelen kunnen heel onopvallend zijn, maar straffeloos weglaten kan de schrijver ze niet. Voorbeeld: een roman die een zelfde gebeurtenis vertelt in vijf hoofdstukken, waarin iedere keer een andere ik aan het woord is. Het snelste middel om de lezer in te lichten is: een naam boven de hoofdstukken. Maar het kan op oneindig veel andere manieren. In het eerste hoofdstuk kunnen de namen van de vier

andere personen genoemd worden, in het tweede ervan en dan één andere, enzovoort tot het laatste hoofdstuk waarin helemaal geen naam meer voor hoeft te komen. Het tempo waarin de schrijver zijn lezers inlicht, hangt samen met de hoeveelheid onzekerheid die hij hun wil opleggen.

Als de lezer eenmaal genoeg weet om de gebeurtenissen in een (voorlopig) alsof-kader te plaatsen, of met enkele mogelijkheden tegelijk rekening te houden, kan hij het - zijn - verhaal of gedicht gaan opbouwen, voortdurend nieuwe gegevens in handen krijgend, en oude hertoetsend, totdat een uitzonderlijk groot vlak bladwit, een streep, een nieuwe titel of wat ook, hem waarschuwt dat hij aan het einde is gekomen en niet verder kan gaan zonder met een nieuw geheel te maken te krijgen.

Dan begint een proces dat tegelijk vergeten en herinneren is. Sommige dingen schuiven weg, andere komen juist naar voren die eerst niet opgemerkt waren, nieuwe ervaringen verdringen die van de lektuur, en op een gegeven moment merkt de lezer dat het boek nu werkelijk uit is. Het is ‘innerlijke aanwezigheid’ geworden, vrijwel statisch, al is het gedurende lange tijd nog tot iets groter helderheid op te roepen. Als de lezer criticus is, komt nu het volgende stadium. De aanleiding daartoe kan heel verschillend zijn. Voor een recensent vloeit uit zijn beroepsverplichtingen voort, dat hij het meestal niet tot half vergeten en opbergen in de innerlijke boekenkast laat komen. Vaak genoeg konstateren dagblad-critici dan ook dat zij maanden nadat zij over een boek geschreven hebben, en zonder dat zij het opnieuw in handen gehad hebben, een totaal andere voorstelling ervan gekregen hebben. Voor anderen zal de reden dat zij gaan schrijven meer met de reaktie op de lange duur te maken hebben, met het ‘innerlijke beeld’ dus. De direkte aanleiding kan dan heel incidenteel zijn; door de etalage van een boekhandel bijvoorbeeld of door een nonchalant citaat, kan plotseling het boek dat jaren of maanden lang alleen maar als een relikt voortbestond, weer problematisch worden. Het is als met de beerdiertjes waar wij ons op school van lieten vertellen: in kwade tijden liggen zij als zandkorrels in de goot, maar plotseling gaan zij weer teken van leven vertonen, van een kristalstruktuur worden zij weer beestjes met een slurfje en zuignapjes. Dan gaat de criticus aan het werk, herlezend, notities makend, nog eens lezend. Het innerlijk beeld, die herinnering aan een bestaande struktuur, wordt gekonfronteerd met zijn oorsprong, en verbazing over de inmiddels aangebrachte vervalsingen zal doorgaans de eerste reaktie zijn van de herlezende criticus.

Is het dus zo: de strukturele analyse is een uitvloeisel van een bepaalde psychische konstellatie bij een lezer die van boeken en gedichten ‘strukturen’ onthoudt en bovendien een opvallende behoefte heeft, alle dingen die hij tegelijkertijd waarneemt, ook als bijeenhorend te ervaren? Een gevolg van een soort horror vacui bij de analist, in plaats van een adequate responsie op eigenschappen van het werk? Gelukkig niet.

In mijn definitie van het litteraire werk heb ik opgenomen dat een kenmerkende, en uitsluitende, eigenschap ervan is, dat het niet rechtstreeks verwijst naar een bestaande werkelijkheid, maar zijn eigen, niet langs andere weg te kennen, werkelijkheid stelt of beschrijft. Die werkelijkheid ontstaat uit de woorden die gebruikt worden, en alles wat geschreven wordt, draagt er toe bij. De samenhang van alles met alles is een gevolg van het ‘kreatieve’ taalgebruik. De schrijver schept een werkelijkheid, maar al doende raakt hij er ook aan gebonden. Hoe authentieker de door hem geschapen realiteit is, hoe meer de samenhang van alles met alles er een kenmerk van is. Mededelingen die in de ogen van de lezer niet ter zake zijn, verzwakken het werkelijkheidskarakter. Zelfs een schrijver die een chaotische werkelijkheid voor zijn lezers wil neerzetten, kan dat niet met een chaos van woorden doen, want dan ontstaat er voor de lezer helemaal geen boek.

De schrijver zal dus alles doen om de koherentie van zijn verhaal of gedicht te versterken, en daartoe moet hij technische middelen gebruiken, die met enige speurzin terug te vinden zijn. Al te in het oog lopend mogen die middelen niet zijn, omdat zij dan uit het verhaal of het gedicht naar voren springen. Een beetje zoeken doet een lezer goed. (Er zou een geschiedenis geschreven kunnen worden van het opkomen en weer in onbruik raken van eenheid-versterkende middelen. Een sterke binding van het rhythmisch verloop aan het metrisch substraat is bijvoorbeeld lange tijd een funktioneel middel geweest, maar voor de moderne lezer werkt zij als een verstoring van de (litteraire) werkelijkheid. Het gebruik van de hulpmiddelen is een delikate zaak, maar zonder technische apparatuur bestaat litteratuur niet, omdat er geen litteraire werkelijkheid gekreëerd zou kunnen worden. Ook op dat gebied zou men van afspraak kunnen spreken, herkenningssignalen die toch niet al te vertrouwd mogen worden.)

Hiermee kan ook de funktionele verbondenheid van inhoud en vorm als een bijzondere eigenschap van de litteratuur in verband gebracht worden. Een technisch hulpmiddel is niet een versierinkje (dan is het al onwerkzaam geworden), maar de weg waarlangs die ene realiteit waar

wij mee te maken krijgen, geschapen wordt, de inhoud dus. Het kan niet ‘ook anders’, want wat anders gedaan zou worden, geeft ook een andere werkelijkheid, een ander boek of gedicht dus. De gedachte dat vormgeving bijzaak zou zijn, in plaats van identiek aan kreëren, kan alleen opkomen in iemand die er van uit gaat dat de litteraire werkelijkheid een andere imiteert.

Dat wil niet zeggen dat ik beweer dat er nooit iets in een boek of een gedicht staat of mag staan dat wij hadden kunnen missen. Er is in vrijwel ieder litterair werk een marge van minder belangrijke mededelingen die vervangen kunnen worden door andere zonder dat er veel gebeurt. Maar dat zijn dan ook juist die dingen die voor het inzicht in het werk van weinig belang zijn.

 

Hierna hoef ik niet meer te betogen dat ik de strukturele analyse de beste methode vind om het litteraire werk te benaderen. Door de bestudering van de technische hulpmiddelen (de kunstgrepen en trucjes om het minder waardig te zeggen) dringt de analist door in de bijzondere realiteit van het werk, doel van alle lezers, die echter niet altijd evenveel tijd aan dat ene boek kunnen besteden als de criticus die er zijn stokpaard van gemaakt heeft. Er is dus ook geen verschil tussen de technische analyse en het vaststellen van de betekenis. De analyses in Merlyn hebben steeds om de betekenis gedraaid, en toch liggen de argumenten van tijd tot tijd op het terrein van de uiterlijke vormgeving. Door over het een iets te zeggen, behandelt de analist onvermijdelijk ook het ander.

Ook over de waarde van het geanalyseerde werk, spreekt men zich uit door vast te stellen of en op welke wijze er een bijzondere werkelijkheid in geschapen wordt. Het waarde-oordeel en de strukturele analyse zijn onverbrekelijk verbonden.

VI

Langs theoretische weg heb ik laten zien, waarom ik meen dat strukturele analyse en evaluatie twee facetten van hetzelfde zijn, en dat dit voortvloeit uit de bijzondere geaardheid van het litteraire werk. Ik wil dat nu nog kort adstrueren met enkele voorbeelden. Het moet namelijk nog duidelijk gemaakt worden, aan de hand van de praktijk, dat de criticus een bepaald verschijnsel kan laten zien, maar dat het oordeel daarover een zaak van persoonlijke keuze blijft. Natuurlijk kan een goed criticus zijn lezers beter overtuigen dan een slecht, niet alleen door de argumen-

ten die hij gebruikt maar vooral door de wijze waarop hij ze hanteert. Ook dat is een talentkwestie, zoals alles wat met schrijven te maken heeft. (Ook het talent van de lezer speelt bovendien een rol, en de affiniteit etc.)

De voorbeelden die ik geef zijn als analyse monsters zonder waarde. Ik beperk mij tot twee gevallen van een scherpe breuk in de alsof-situatie, waarvan ik het ene positief, het andere negatief waardeer. Meer gekompliceerde voorbeelden, dus niet de alsof-situatie betreffend maar bijvoorbeeld stijl of kompositie, daarvoor is hier geen plaats.

Vestdijks Nadagen van Pilatus begint zo (eerste druk):

‘Welke ziekten zijn hier inheemsch, in Egypte?’ vroeg de bezoeker, terwijl hij zijn eene been over het andere sloeg onder den wijden reismantel. Daarbij was het hem alsof hij achteroverviel, achterovergestooten werd door zijn eigen hooger komende knie.

Op de eerste bladzijde komt de naam Antonius Avillius Flaccus voor. Dat moet wel een romein aanduiden van lang geleden. In onze dagen geeft men zo'n naam alleen nog maar aan een hond of een kat.

Daarmee is het alsof-kader al vrij volledig gegeven. Wij hebben met een historische roman te maken, die echter als aktualiteit gepresenteerd wordt. De zin over de knie is heel belangwekkend omdat hij de lezer het perspektief van de zitter geeft, dat echter onmiddellijk vervangen wordt door een ander: ‘(er was niets van gekwetstheid in zijn gezicht te bespeuren’. Wij staan nu weer ergens anders te kijken, naar datzelfde gezicht waaruit wij zoëven nog naar buiten keken.

De lezer heeft dus een grote bewegelijkheid binnen de situatie, of liever, moet de schrijver volgen in een snel verspringend perspektief. Maar één illusie zal moeilijk opgeofferd kunnen worden: het aanwezig zijn van de lezer in het verleden.

Het hele boek door blijft dan ook onze plaats binnen de situatie gereserveerd, al zitten wij steeds ergens anders. Tot aan bladzijde 371, waar wij lezen:

Hij liep rond in het harnas van Alexander den Grooten of als de godin Diana verkleed, hij vulde zijn tijd met dwaze ondernemingen: een brug over het Forum bouwen, vreedzame dorpen in de buurt van Rome binnenvallen met zijn leger, - kortom wat de historie over hem weet te verhalen.

Daar gaat de lezer. Een heel boek lang heeft hij de gebeurtenissen moeten opvatten als om hem heen plaats vindend, en nu, zes pagina's voor het slot, wordt hij er uitgegooid. Een breuk die niemand zal ont-

kennen, maar het oordeel erover kan heel verschillend uitvallen.

Ik kan mij voorstellen dat er lezers zijn die vinden dat dit niet mag. Ze zaten net zo lekker in het oude Rome. Vestdijk mag hen daaruit niet verwijderen; daar zijn ze zelf mans genoeg voor, door op te houden met lezen of door na de laatste bladzijde Ewald Vanvugt in handen te nemen.

Zelf vind ik de truc heel effektief. Net voordat de pret uit was, heeft de schrijver die de hele affaire aanhangig gemaakt heeft, nogmaals krachtig het heft in handen genomen. Hij laat de kamera bliksemsnel achteruit rijden, en wat er daarna nog verteld wordt, is in een geheel andere toon gesteld dan het langgerekte verhaal tot nu toe; als een kroniek haast. Daarmee bereikt hij een bijzonder effekt bij ervaren lezers. Het hele boek door wisten wij natuurlijk al dat dit geen ‘geschiedenis’ was, maar ‘fiktie’, die alleen maar pretendeert iets met het in werkelijkheid gebeurde te maken te hebben. Dat geeft een zekere terughouding bij de lezer, die zich bij historische romans net iets te sterk bewust kan zijn van het feit dat het om een schijn-werkelijkheid gaat. Het bestaan van een ‘echte’ werkelijkheid door die van het verhaal heen, kan het tot stand komen van de romanwerkelijkheid dwarsbomen. Door de zwaai aan het eind komen wij plotseling in de geschiedschrijving terecht en bij deze inhoudelijke ommekeer sluit zich de vertelwijze aan. Ondertussen blijft het verhaal net zo fiktief (dat is: reëel binnen de eigen grenzen), maar het (schijnbaar) puur historische slot, werkt terug op het voorgaande. Een eventueel bestaande reservatio mentalis bij de lezer wordt opgeheven. De breuk heeft nog een effect, namelijk dat de scheiding roman-historie scherper gemaakt wordt, lokaliseerbaar is, dat wil zeggen dat het spel gespeeld wordt met open kaarten, wat een argwanige lezer vaak zal vertederen.

Omdat bij de evaluatie van een breuk als de hier gesignaleerde de opinies sterk uiteen kunnen lopen, wil ik aan dit voorbeeld de moraal voor de analist vastknopen, dat bij het vaststellen van ‘inkonsistenties’ voorzichtig omgesprongen moet worden met het konkluderend waardeoordeel. Als principe lijkt het uitgangspunt juist dat men alles moet proberen, om de breuk te integreren, een funktionele plaats te doen innemen. De rol van de criticus is in dit stadium nog passief. Pas als het gat door nadere beschouwing niet gedicht wordt, maar zich juist verder opent, krijgt hij het recht om een negatief oordeel uit te spreken.

Volgende patiënt: Ewald Vanvugt.

Case history: in Een bijzonder vreemde dief wordt letterlijk afgedrukt

wat een jongen schrijft, zoals het komt, als een voorbereiding op het echte schrijven. Een teken dat vele malen voorkomt () kan ik niet anders verklaren dan als weglatingsteken; het oorspronkelijke dokument wordt dus overgeschreven en daarbij op de voet gevolgd. Dat is de alsof-situatie. Een verhaal-struktuur heeft het boek, oppervlakkig geoordeeld, niet. Het doet zich voor alseen stroom overpeinzingen, anecdotes, uitgebreidere verslagen van werkelijke gebeurtenissen, verhaalaanlopen etc. Datum- en uurindikaties versterken dit effekt van gekopieerd ‘dagboek’. In deze stroom komen twee passages voor die volkomen identiek zijn (p. 48 en p. 110); het gaat over verveling, dus letterlijke herhaling is een begrijpelijk middel om eentonigheid aan te geven, - in een verhaal, niet in een dagboek. Daarbij moet men naar een andere verklaring zoeken, zoals: door een slordigheid bij het afschrijven raken de bladzijden door elkaar, een zelfde vel wordt twee keer overgetikt.

Maar de eerste keer staat boven de betreffende passage het cijfer 13, de tweede keer 30. Uit alle andere plaatsen waar dit soort cijfers staan, maak ik op dat het datum-indikaties zijn van de oorspronkelijke notities (en niet van het overtikken) omdat zij in overeenstemming zijn met de ordening van de gebeurtenissen in de tijd. Dus had er een zelfde cijfer moeten staan. Nu dat niet zo is, blijft er maar één mogelijkheid tot verklaring over: de ik schrijft moedwillig dezelfde passage twee keer op, bijvoorbeeld om verveling te suggereren. Dat hoort bij een ander alsof-kader dan de rest van het boek, die de illusie wil wekken van een spontaan, in litteraire onschuld neergeschreven geheel. De lezer konkludeert dat de schrijver, en dat is ditmaal Vanvugt en niet de ik, een litterair trucje dat met zijn opzet in strijd was, niet heeft willen opgeven. Wij zitten bij Vanvugt aan het schrijfbureau, en zijn buiten het boek terecht gekomen.

Een breuk dus weer, niet eens ongelijk aan die bij Vestdijk, maar zonder funktie voorzover ik zie. Men kan dit natuurlijk scherpslijperij noemen; waarom moet alles zo haarfijn kloppen? Dat is een kwestie van smaak. Ik begrijp van mijn kant weer niet hoe de bewonderaars van Een bijzonder vreemde dief het boek lezen, als zij iets zo opvallends als de herhaling van twee volle pagina's slikken zonder er een verklaring voor te zoeken binnen het kader van het boek. ‘Zo'n beetje lezen’, dat is blijkbaar het ideaal van dit soort bewonderaars.

Natuurlijk hoeft een boek na zo'n konstatering van een breuk die maar niet helen wil, nog niet verworpen te worden. Daar is meestal meer voor nodig. In het geval van Vanvugt is dat meer er ruimschoots, maar het

zou best hebben kunnen zijn dat dit het enige punt van kritiek was geweest.

Met voorbeelden kan men eindeloos doorgaan, maar ik neem aan dat deze twee gevallen mijn bedoeling wel duidelijk maken. In Merlyn hebben een aantal stukken gestaan waarin een gedicht of roman veroordeeld wordt omdat er een registreerbare breuk in voorkomt, die niet als funktioneel binnen een groter verband verklaard kon worden. Het stuk van d'Oliveira over De vis , onlangs, is er een goed voorbeeld van, evenals zijn bespreking van Slauerhoffs Boegbeeld in I, 4. Over een roman die het ondermeer om die reden niet haalde, heb ik zelf geschreven: Polets Breekwater (I, 5). Ook werk waarin een radikale perspektief-verschuiving voorkomt die wel funktioneel bleek te zijn, heb ik enkele malen behandeld: Max Havelaar en De god denkbaar denkbaar de god . De lezer die de eis van coherentie in uitgebreide analyses aan de orde gesteld wil zien, kan bij die stukken terecht. Opstellen waarin een tekst op samenhang geanalyseerd wordt zonder dat er breuken gekonstateerd worden, zijn er natuurlijk ruimschoots geweest (een aantal analyses van d'Oliveira, Fens over Het behouden huis etc.).

VII

Rest één punt: zijn er algemene normen op te stellen voor het oordeel op basis van de strukturele analyse?

Nauwelijks. Omdat de analyse zich richt op de individuele eigenschappen van het werk, de eenmaligheid ervan, zal ook het oordeel daarop betrekking hebben. Hoogstens zijn er enkele algemene aspekten te noemen, die bij iedere analyse, en dus bij ieder oordeel, tepas zullen komen. Dat zijn dan:

Het alsof-kader en zijn werking. De details mogen niet in strijd zijn met het alsof-kader. Verder moet een radikale verschuiving voor de lezer een funktie hebben (maar die kan weer alleen in de analyse zelf bepaald worden).

Consistentie. Niet alleen van het alsof-kader kan gevergd worden dat het gelijk blijft of funktioneel verandert, ook voor de kompositie, de stijl, de ‘psychologie’ etc. geldt deze eis, die ook omschreven kan worden als: eenheid.

Integratie. Een litterair werk kan recht toe recht aan lopen als een kanaal of meanderen als een rivier, maar de bochten mogen nooit afgesneden worden. Een losgeraakt onderdeel, dat geen funktie binnen het geheel heeft, kan op zichzelf heel mooi zijn, maar bij de strukturele

analyse zal het negatief gewaardeerd worden. Overigens is niets zo moeilijk vast te stellen als de mate waarin een detail geïntegreerd is in een totaal dat men leert kennen juist via de details.

De aard van de gekreëerde werkelijkheid. Een analyse mikt uiteindelijk op inzicht in de realiteit, die door het boek opgeroepen wordt. Ook over de eigenschappen van die eenmalige werkelijkheid is een oordeel uit te spreken. Het is bijvoorbeeld mogelijk, de draagwijdte van een bepaalde, in het boek geïndividualiseerde, problematiek vast te leggen, al voel ik daar persoonlijk weinig voor.

Veel meer waarde hecht ik aan een eigenschap van de litteraire werkelijkheid waar ik alleen onder voorbehoud een algemene term voor kan gebruiken: zijn gekompliceerdheid. Aanalyseren is iets heel anders dan ‘met eigen woorden navertellen’, dus vereenvoudigen. De analist probeert niet nog eens hetzelfde te doen wat de schrijver al deed, - waarom zou hij? Degenen die een analyserende werkwijze veroordelen omdat men daarmee nooit het meest fundamentele kan raken, dat wat de schrijver aan onherhaalbaars in zijn werk heeft vastgelegd, halen twee dingen door elkaar. De analist probeert niet dat achterhaalbare te begrijpen, evenmin als een geoloog de aarde probeert te begrijpen (en die is niet eens door mensen gemaakt!). Hij probeert met rationele middelen door te dringen in iets dat gedeeltelijk niet-rationeel ontstond; analyseren is uit de aard der zaak iets volstrekt anders dan kreëren.

Het ‘ontsnappen’ van het meest essentiëele in een werk aan de jagende analist betekent niet dat deze het spel verliest. Hoe langer hij gespannen jaagt, hoe groter de waarde van het werk in zijn ogen. Dat hij ooit helemaal achter de geheimen komt (het werk overbodig maakt omdat de analyse er is) dat moet hij zich maar niet in zijn hoofd halen. Het is ook zijn doel niet. Hij trekt niet iets van het geanalyseerde werk af, maar voegt er wat aan toe; hij geeft zijn lezers een landkaart mee maar maakt de reis niet overbodig.

Dat hij zelden vertelt hoe groot het verschil is tussen zijn verslag en het gedicht of verhaal, dat spreekt vanzelf. Zijn rapport gehoorzaamt aan eigen wetten van kompositie, die met het besproken boek niets te maken hebben.

 

Deze vier aspekten zullen bij de meeste analyses wel ter sprake komen. Maar hoe, en in welke volgorde, en met welk resultaat, juist dat hangt van het individuele geval af. Over het waarde-oordeel valt dus buiten de konkrete analyse om slechts in heel algemene termen te spreken.

Ieder werk, zegt Wolfgang Kayser in Literarische Wertung und Interpretation (het beste essay dat ik over deze materie ken), ieder werk verschaft zelf aan de beschouwer de normen voor zijn oordeel. Algemene normen zie ik niet, behalve de zoëven opgesomde ‘eisen’, die aansluiten bij mijn definitie van het litteraire werk, maar die pas effektief worden tijdens de op een bepaald objekt gerichte analyse.

 

Om tenslotte terug te keren naar een inmiddels verweg liggend uitgangspunt: wat is er waar gebleken van de bewering dat de strukturele analyse alleen zin zou hebben bij werk waar de analyticus positief tegenover staat, of zelfs van de uitspraak van Bomhoff: ‘deze interpretatie, wil ze zinvol zijn, (kan) alleen geschieden in functie van de oorspronkelijke waardering’.

Niets, want het omgekeerde is waar. Een analyse van een boek waar men als lezer koel tegenover staat, kan een positief resultaat hebben. Men zal er niet zo gauw aan beginnen, maar dat is iets anders.

Velen zullen dit een griezelig standpunt vinden, voor mij is het in overeenstemming met mijn ervaring dat ‘de oorspronkelijke waardering’ vaak nogal zonderling uitvalt (een draaiorgelmuziekje kan prettiger in het gehoor liggen dan Das Musikalische Opfer), en dat ik anderzijds van heel wat boeken zeggen kan: ik vind ze groot maar beleef er weinig leesplezier aan. De strukturele analyse maakt het een los van het ander, en kan het niveau van Das Musikalische Opfer vaststellen zonder gehinderd te worden door het feit dat men vaak meer zin heeft in De klok van Arnemuiden.


Vorige