Logo DBNL
'Analyse en oordeel' (1965)

'Analyse en oordeel'

(1965)–J.J. Oversteegen–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Analyse en oordeel II
Autonomie

J.J. Oversteegen

Over autonomie wordt in de litteraire kritiek alleen maar op bijgelovige toon gesproken. Zodra het woord valt komt de geest van Nijhoff op, met een perzisch tapijtje over de schouder als een al te hedendaagse Byzantijn. Bij vele huizen wordt een bordje uitgehangen: Aan de deur wordt niet gekocht.

Het zou niet nodig zijn zoveel misbaar te maken, als er lang geleden niet een dwangvoorstelling was ontstaan, waar niemand over spreekt zodat niemand er iets tegen doen kan. Noch het litteratuurwetenschappelijke begrip autonomie, noch Nijhoffs perzische tapijtje, geeft namelijk aanleiding tot deze panische groepsvorming over de vraag: staat een gedicht los van de maker ja of nee.1

Om ieder het zijne te geven moet ik beginnen, met tegenzin vast te stellen dat er twee begrippen autonomie ontstaan zijn, die met elkander niets te maken hebben. De eerste stap zal zijn, die twee uit elkaar te halen en ieder in een hoek van de kamer te zetten.

Wetenschappelijk heeft de term, ook in verband met de litteratuur, een lange carrière achter de rug. Toegepast op de litteraire categorie in zijn geheel, dus als aanduiding van de eigen-wettelijkheid ervan tegenover godsdienst, wetenschap etc. kan men waarschijnlijk Kant ervoor aansprakelijk stellen. Het lijkt mij niet aannemelijk dat er buiten een paar litteraire gehuchten nog serieuze aanhang te vinden zal zijn voor de tegengestelde opinie, al wijkt de omschrijving van het begrip door de hedendaagse wetenschapsman doorgaans af van de kantiaanse.

Verder wordt in de moderne litteratuurwetenschap de term in dezelfde, etymologisch juiste, betekenis van ‘aan eigen wetten gehoorzamend’ ge-

bruikt ten opzichte van ieder litterair werk afzonderlijk. Dat wil dus zeggen dat het gedicht beschouwd wordt als een geheel dat door een uniek stelsel van regels (niet een stelsel van unieke regels) gekenmerkt wordt, en dat men kan analyseren op die interne wetgeving.

Een Nederlandse specialiteit is echter de tweede betekenis: los van de omgeving. In die zin is het woord waarschijnlijk de kritiek binnengeslopen naar aanleiding van de vorm-vent discussie, die Bloem door zijn bizarre woordkeuze teruggebracht heeft tot het niveau van de poppekast, waar alle spelers houten koppen dragen; en gelijk had hij.

Maar één ding moet men toegeven, het gevecht om de waarde van de persoonlijkheid had een kathartische functie. Zoveel goeds kan niet gezegd worden van de reacties die het gebruik van de term ‘autonomie’ doorgaans opwekt, reacties die bijna altijd een variatie zijn op het infantiele: ‘Alsof het gedicht los van de maker gezien kan worden!’

Maar natuurlijk kan dat niet! Ieder gedicht zit vol relaties met de buitenwereld, met de schrijver aan de ene kant, de lezer aan de andere. Het staat immers halverwege tussen de twee in. En het is een uiting in taal, dat wil zeggen in een medium dat qua talis gebonden is aan de relatie van de mens met zijn omgeving. Ieder woord dat wij spreken of schrijven heeft zijn verband met die buitenwereld, anders zou het, ook litterair, zijn rol niet spelen. Ik moet mij excuseren voor de overbodigheid van dit soort opmerkingen, maar ze schijnen nu eenmaal eerst gemaakt te moeten worden voordat men aan een redelijk betoog beginnen kan.

Nijhoff wist al deze dingen heel goed, al had hij een voorkeur voor het creëren van misverstanden door het plechtig uitspreken van taquinerende overdrijvingen of zelfs schijn-theorieën. Ik heb hem eens voor een ernstig academisch gehoor een scherts-betoog horen houden over de onmogelijkheid van een klassieke romankunst in een land waar het regeringscentrum (mede residentie) niet samenvalt met de eigenlijke hoofdstad. Dat zei deze Hagenaar in Amsterdam. Maar zo gek was zijn poëzie-theorie niet. De vergelijking van het gedicht met een perzisch tapijtje hield natuurlijk niet in dat het ding zomaar uit de lucht komt vallen; met perzische tapijtjes gebeurt dat trouwens ook alleen maar in sprookjes. Men komt in de verleiding, Nijhoffs tegenstanders ervan te verdenken, dat het vooral de beeldspraak zelf was die hun woede heeft gaande gemaakt. Wat is er burgerlijker dan smirna's en bokhara's voor een generatie die net uit de negentiende eeuwse huiskamer weggevlucht was? Anno 1965 is die sfeer verdwenen, en model-modern is voor ons angstwekkender dan veelkleurige lapjes. Als Nijhoff maar wat completer ge-

weest was, en zijn denken niet tot de dinsdag beperkt had, wie weet op hoeveel punten hij zijn tegenstanders dan had kunnen overtuigen. Niet zozeer de veronderstelde reproduceerbaarheid van de voorwerpen heeft hem zijn beeld in de pen gegeven, als wel de behoefte om iets van het technische aspect, het ‘handwerkelijke’ van het poëtisch bedrijf over te laten komen. Hij heeft helaas zijn positie verzwakt door de schrijverservaring van het ‘gedicteerd’ worden mee te laten spelen in zijn kritische uitgangspunt, in plaats van het als een ‘alsof’ te behandelen. Daardoor is de opstelling van de twee partijen nog onoverzichtelijker geworden. Het ene ogenblik ziet men Nijhoff bestreden worden als de vergoddelijker van de poëzie, die de gave van het woord ziet uitstorten als was het de heilige geest, en even later, kijk, wordt het ware dichterschap tegen dezelfde Nijhoff in bescherming genomen omdat zijn theorie onderdak heeft geboden aan de epigonen, die bedelaars die zich met de helft van de mantel van de heilige Martinus uit de voeten proberen te maken.

Het heeft geen zin, de geschiedenis van de misvatting in details na te gaan; hij bestaat, en wij moeten er dus rekening mee houden. Wij moeten ons zelfs afvragen of onder de onzin niet iets zinnigs verstopt zit, anders kunnen wij er beter helemaal niet over praten.

Ieder gedicht heeft zijn relaties met de omgeving; maar heeft ieder gedicht ze in dezelfde mate? Kan men niet constateren dat het ene gedicht veel directer op de wereld erbuiten betrokken is dan het andere, en kan men van de tweede soort niet zeggen dat hij streeft naar een ‘grotere autonomie’, in een andere betekenis ditmaal dan ‘eigen-wettelijk’, ongeveer zoals men spreekt van een kolonie die naar autonomie streeft? In dat geval hebben wij dus te maken met beeldspraak.

Om de twee zo verschillende begrippen zover mogelijk van elkaar af te zetten, zou ik voor deze ‘intentionele autonomie’ liever het ook door anderen gebruikte termenpaar ‘open’ en ‘gesloten’ willen gebruiken. Het gaat om een graad van hermetisme, door de dichter bewust nagestreefd. Aan de hand van enkele concrete voorbeelden volgt hier eerst wat meer over deze tegenstelling tussen open en gesloten poëzie.

 

In Bloem's vers De Dapperstraat - het is te bekend dan dat ik het in zijn geheel zou moeten citeren - staan geen moeilijke woorden, de gedachtengang erin is zonder moeite te volgen, maar men moet iets er buiten om weten om te begrijpen wat er aan de hand is: wat de Dapperstraat is. Ik zou zelfs durven zeggen, men moet de Dapperstraat kennen om het gedicht juist te interpreteren. In de laatste terzine - het is een sonnet -

wordt een opmerking gemaakt die onbegrijpelijk moet zijn voor de lezer die zich niets concreets voorstelt bij de straatnaam:

 
Dit heb ik bij mijzelven overdacht,
 
Verregend, op een miezerigen morgen,
 
Domweg gelukkig, in de Dapperstraat.

Zonder het beeld van een van de meest trieste straten van Amsterdam, blijft van de clou van het gedicht weinig over. De naam van die straat vormt dan ook de titel van het gedicht. Misschien dat dit vers over x-honderd jaar nog te lezen is, als de Dapperstraat verdwenen zal zijn, maar zonder historische uitleg zal de laatste strofe waarschijnlijk zo vervlakt zijn dat het gedicht er zijn waarde door verliest. Voorzichtiger gezegd, de Dapperstraat zal een andere werking krijgen in het gedicht, de connotatie van ‘dapper’ zal misschien mee gaan tellen etc. In de wetenschappelijke uitgave van Bloem's poëzie, die tegen die tijd zal verschijnen, staat dan een noot:

‘De Dapperstraat was een armoedige volksstraat. Voor de tijdgenoot was de tegenstelling tussen de woorden Domweg gelukkig en in de Dapperstraat ongetwijfeld de spanningverwekkende wending in dit gedicht. Dat blijkt alleen al uit de ingezonden stukken die bij eerste verschijning van het vers in een vooraanstaand weekblad opgenomen werden. Op voor de tegenwoordige lezer onbegrijpelijke wijze werden daarin de conservatieve opvattingen van de auteur gereleveerd. Het feit dat de tweede wereldoorlog nog maar nauwelijks tot het verleden behoorde zal daaraan niet vreemd geweest zijn. In dit gedicht van Bloem meenden velen een anti-democratische uitspraak te moeten zien.

Bloem woonde in de tijd dat dit gedicht ontstond dicht bij de Dapperstraat.’

Zelfs het biografische feit aan het slot van deze noot heeft enige relevantie. Men kan er mee verklaren waarom niet de Kinkerstraat of de Kuiperstraat gekozen zijn (de discussie over de d van domweg en de k van kinker laat ik nu maar weg).

Is dit gedicht, dat zo duidelijk open staat naar de buitenwereld, er minder autonoom om? Geen sprake van. De Dapperstraat van Bloem is, doordat hij in dit gedicht optreedt, iets anders geworden dan de winkel-, woon- en verkeersruimte van de werkelijkheid. Binnen de cirkel van het gedicht gaat de straat iets nieuws doen, aan andere regels gehoorzamen. Hij gaat een symbolische functie krijgen, kan men met de nodige behoedzaamheid tegenver alweer een controversieel woord zeggen. Kortom

de relatie met de werkelijkheid om het gedicht heen is voor het begrijpen van dit vers van essentieel belang, en toch wordt de autonomie ervan daardoor niet aangetast. Het is onwaarschijnlijk dat déze Dapperstraat ergens anders voorkomt dan binnen dit gedicht, al bestaat de belangwekkende mogelijkheid dat een andere dichter in een vers verwijst naar Bloem's Dapperstraat.2

Waaruit bestaat nu dat ‘wettenstelsel’ van Bloem's gedicht? Dat laat zich alleen na een kortere of langere analyse vaststellen. Om te beginnen is er een wet die niet alleen voor dit gedicht opgaat maar voor vele traditionele sonnetten, namelijk de omslag tussen de twee terzines. Kennis van die wet (op zichzelf weer een soort ‘buitenwereld’ van het gedicht) is van belang voor het begrijpen van het geheel.

Het voorbeeld van de omslag eerst noemen, is een beetje gevaarlijk omdat de indruk gewekt zou kunnen worden dat ik het oog heb op normatieve wetten. Quod non. Met ‘wetten’ bedoel ik de organisatorische maatregelen die alle elementen van een structuur hun plaats geven in het geheel. Een aantal daarvan kan men ook in andere structuren aanwijzen, vele (en zeker de combinatie van alle) echter alleen in deze ene.

Met ‘open’ of ‘gesloten’ (hermetisch) heeft autonomie niets te maken. Een gelegenheidsgedicht, toppunt van openheid, is daarom nog niet minder autonoom. Bloem's gedicht gaat enigszins de kant op van het gelegenheidsvers. Om een voorbeeld van het tegenovergestelde geval te geven, citeer ik Van Ostaijen's Jong landschap, in zijn geheel omdat het een van zijn minder bekende verzen is. (Verzameld werk II, z.j. (1952), p. 230.)

Jong landschap
 
Zo staan beiden bijna roerloos in de weide
 
het meisje dat loodrecht aan een touw des hemels hangt
 
legt hare lange hand op de lange rechte lijn der geit
 
die aan haar dunne poten de aarde averechts draagt
 
Tegen haar wit en zwart geruite schort
 
houdt het meisje dat ik Ursula noem
 
- in 't spelevaren met mijn eenzaamheid -
 
een klaproos hoog
 
 
 
Er zijn geen woorden die zo sierlijk zijn
 
als ringen in zeboehorens
 
en tijdgetaand zoals een zeboehuid -
 
hun waarde bloot naar binnen schokken
 
Zulke woorden las ik gaarne tot een garve
 
 
 
voor het meisje met de geit
 
Over de randen van mijn handen
 
tasten mijn handen
 
naar mijn andere handen
 
onophoudelik

Een kind kan de was doen. Geen woord in dit gedicht behoeft nadere verklaring die men elders moet halen. Iedereen die de Nederlandse taal machtig is begrijpt Jong landschap woord voor woord. Het is een goed voorbeeld van een hermetisch gedicht: de relaties met de buitenwereld zijn tot het minimum beperkt. Alle gegevens die de lezer nodig heeft verschaft het gedicht zelf. De betekenis van ‘voor ingewijden’ die men vaak aan het woord hermetisch meegeeft, kan misverstanden scheppen; voor Bloem's Dapperstraat is meer ingewijdheid nodig van voor Van Ostaijen's zoëven geciteerde vers. Bij het sterk hermetische gedicht is niemand ingewijde, men kan het alleen via het gedicht worden. Het is daardoor moeilijker er in door te dringen.

Een paar opmerkingen over Jong landschap. Het eerste woord, Zo, doet even denken aan een beroep op iets bekends, maar dat is schijn of een truc, wat men wil. Zozeer wordt in dit gedicht alles ad hoc gemaakt, dat de dichter zelfs in plaats van wat men verwachten mag, ‘het meisje Ursula’, schrijft: het meisje dat ik Ursula noem. Het is een net geschapen landschap, in die eerste strofe.

Zonder een poging tot interpretatie van het hele vers te doen, kan men verder vaststellen dat er een binnenwaartse beweging in het gedicht zit, die de term gesloten hier heel raak maakt. De verbinding met de buitenwereld, die aanvankelijk nog gesuggereerd wordt (het meest in het eerste woord), wordt steeds meer ontkend. In het beeld van de tastende handen wordt de onbereikbaarheid van de buitenwereld dus expliciet vastgesteld. Het hermetische karakter van het gedicht is er zelfs het onderwerp van. Het zou al heel ongelukkig zijn geweest als in een dergelijk vers plotseling een voor het begrip essentiële verwijzing naar buiten zou zijn opgetreden.

Uit de tegenstelling tussen deze twee verzen van Bloem en Van Ostaijen

mag niet teveel geconcludeerd worden. Er kan alleen maar iets uit opgemaakt worden over de behandelde gedichten zelf. Een tegenstelling tussen de twee dichters bijvoorbeeld blijkt er helemaal niet uit. Als ik van Bloem bijvoorbeeld Vermaning gekozen zou hebben, dat begint met Wat klaagt ge, o zwakke ziel, nu dat de zon gaat dalen? (en dat niet alleen in deze aanhef zeventiende-eeuws lijkt), zou ik geen enkele tijdgebonden verwijzing hebben kunnen aantonen. Dat is het enige punt, waarop men eventueel een waarde-oordeel zou kunnen verbinden aan de graad van geslotenheid van een gedicht: over het algemeen heeft een gedicht meer levenskansen naar mate het meer gesloten is. Belangrijk is het criterium niet, zeker niet in een geval dat het zijn werking nog moet bewijzen.

Voor de volledigheid: zoals men bij Bloem naast het open gedicht De Dapperstraat zonder moeite een gesloten vers kan aanwijzen, zo is Van Ostaijen's werk zeer vaak open. Het bekende De weg (later titelloos) is in zijn eerste strofe al onbegrijpelijk zonder kennis van Dostojewski's De gebroeders Karamazow: Zo ook gaat de geliefde / Mitri Karamasoff / dood. Voor het slot is minstens nodig dat men een vaag begrip heeft van Tao, Logos.

 

Tot zover de kwestie open-gesloten (‘intentionele autonomie’).

Tenslotte iets over de term autonomie in de betekenis die ik de juiste acht. Een gedicht is maar niet zo een uiting in de taal, tussen alle andere in. Van nature is het afgescheiden van de omgeving. Dat isolement komt meestal in de typografische vorm al tot uitdrukking, zozeer zelfs dat men over het algemeen met redelijke ogen op tien meter afstand kan zien of men met een gedicht te maken heeft of niet. Met allerlei litteraire middelen wordt dat isolement bevestigd en versterkt: samenhangende klankpatronen, rhytme etc. Deze technische zaken mag men niet teveel beklemtonen maar ze zijn er en hebben hun bestaansreden.

Binnen dit moedwillig geïsoleerde geheel (dat dus meer of minder relaties met de buitenwereld kan onderhouden) gelden regels die stuk voor stuk ook elders kunnen voorkomen, maar niet in die combinatie, die ‘einmalig’ is. Als de lezer zo'n geheel wil begrijpen, inzicht wil verwerven in het bijzondere ervan, zal hij er naar streven, die ‘regels’, die ‘wetten’ in hun samenhang te leren kennen, dus: de structuur van het werk te doorgronden. En binnen die structuur dienen de afzonderlijke elementen hun plaats te krijgen.

Men kan vaak genoeg in een litterair werk autobiografische feiten aan-

wijzen, maar dat betekent niets anders dan dat men de wordingsgeschiedenis van het gedicht kan onderzoeken. De functie van een element binnen een gedicht verandert geen haar door het feit dat het met een detail uit de werkelijkheid in verband gebracht kan worden. Functionele verandering mag men alleen verwachten als het om een bekend feit buiten het gedicht gaat, waarnaar verwezen wordt (De Dapperstraat bijvoorbeeld). En nogmaals, ook dan is de Dapperstraat uit de werkelijkheid een andere dan die in het autonome gedicht.

Er is voor de lezer alleen maar een indirecte relatie tussen auteur en werk, men kan het niet vaak genoeg zeggen. Om de problematiek open-gesloten en die van de autonomie in één formule te vangen: het gedicht is als moedwillig geïsoleerd verschijnsel ingebed in een ruimere situatie waarin zich schrijver en lezer samen bevinden. Deze ontmoeten elkaar in het gedicht, maar zij zijn nooit tegelijk op het punt van afspraak. Omweg, dat is de meest tekenende term voor de literaire communicatie, die ik vinden kan.

Men hoort wat de dichter te zeggen heeft alleen maar in zijn gedicht zoals het er ligt. De lezer gaat het gedicht in, waar de schrijver inmiddels uit verdwenen is (een uitdrukking die velen het schuim naar de lippen jaagt). Ter geruststelling: de afspraak werd gemaakt op instigatie van de schrijver, en de lezer komt altijd als hijgende tweede.

 

Het einde van de excursie komt in zicht. Dit tweede, naar mijn smaak enig bruikbare, begrip autonomie heeft heel wat meer met het waarde-oordeel te maken dan het vorige dat ik liever formuleerde in de begrippentegenstelling open-gesloten.

Terwille van het inzicht in een gedicht, dat wil zeggen vóór de analyse, kan het soms nodig zijn om bepaalde relaties met de buitenwereld op te helderen. Maar pas dan begint de eigenlijke beschouwing van het gedicht, die zonder analyse niet erg ver kan voeren. Die analyse, die direct samenhangt met het waarde-oordeel, is alleen zinvol als men uitgaat van de autonomie van het litteraire werk. Dat wil zeggen - om de steeds hinderlijke normatieve nevenbetekenis van het woord wetten kwijt te raken - dat men moet aannemen dat een gedicht gekenmerkt wordt door een geheel van samenhangende eigenschappen, door een eigen structuur kortom. De stelling van de autonomie van het litteraire werk is de noodzakelijke premisse voor een structuur-analyse.

Er zijn allerlei soorten ‘duisterheid’ bij poëzie, en die zullen bij een behoorlijke beschouwing zoveel mogelijk opgehelderd moeten worden. Er

kan bijvoorbeeld een moeilijk begrijpbare verwijzing naar de buitenwereld zijn; de duisterheid ontstaat dan door de openheid van het gedicht. Maar de mededeling van de dichter kan ook op zich zelf, in zijn samenhang, moeilijk begrijpbaar zijn; dat heeft dan niets te maken met openheid of geslotenheid. In het eerste geval is een voorafgaande verklaring nodig, maar die maakt nog geen deel uit van de structuur-analyse. In het tweede geval zit men daarentegen midden in de structuur-analyse, die als doel heeft, aan te tonen hoe de onderdelen binnen het geheel functioneren, en hoe zij op deze wijze dat geheel tot stand brengen. In beide gevallen, al dan niet na een explicatieve analyse, heeft de structuur-analyse alleen zin als men uitgaat van de autonomie. Hoeveel relaties er ook met de buitenwereld bestaan, binnen de heksenkring zien de dingen er anders uit dan daarbuiten.

Niet voor iedere beschouwer is de autonomie van het werk even belangrijk. De litteratuur-historicus bijvoorbeeld heeft er weinig mee te maken, althans tot nu toe. Hij let op andere dingen, want hij heeft een ander doel, en dat bereikt hij met andere, bijvoorbeeld sociologische, middelen. Dat is zijn goed recht. Maar niet minder bestaat het goed recht van anderen om zich alleen maar met de eigenschappen van het door hen beschouwde object bezig te houden, en alles te negeren wat daarvoor niet relevant is.


Vorige Volgende