Logo DBNL
Verzameld werk. Deel 4: proza (1979)

Verzameld werk. Deel 4: proza

(1979)–Paul van Ostaijen–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Besprekingen en beschouwingen


Vorige Volgende

Karel van de Woestijne

Zon in den rug. Maastricht, Boosten & Stols, 1924. (Serie: De Schatkamer, nr. 4.)

Een dichter die nochtans niet terugschroomt bij het systematiese doordenken van de door hem voorgestelde oplossing van een lyries probleem, Paul Valéry, verwittigt ons - en, vermoed ik, zich zelf - tegen de gevaren van de eenzijdigheid. ‘Il y a donc deux écueils’, schrijft hij, ‘deux manières de s'égarer et de périr: l'adaptation trop exacte au public; la fidélité trop étroite à son propre système.’ De topografie van deze tweede klip stel ik als een noodzakelike reserve voorop, waar ik, in verband met Karel v.d. Woestijne, een andere uitspraak van gene dichter wou aanhalen; inderdaad als reserve, omdat, meen ik, deze andere uitspraak alleen geldt ofwel binnen bepaalde vooruitzettingen van de poëzie en alleen dan voor die dichters die zich binnen deze grenzen houden, ofwel anderzijds voor alle dichters, doch dan in een minder volstrekte zin dan Valéry het hebben wil. Deze uitspraak luidt: ‘est poète celui auquel la difficulté inhérente à son art donne des idées, - et ne l'est pas celui auquel elle les retire.’ Deze definitie wijdt Van de Woestijne tot een groot dichter: zeker, zijn gedicht groeit naar mate deze inhaerente moeilikheid aanzwelt. Ik schrijf dit niet op goed geluk, omdat deze bepaling van Valéry oppervlakkig geïnterpreteerd op alle dichters, die weinig verschil maken tussen métier en inspiratie, zou kunnen toegepast worden, maar wel voor Woestijne nu gans in 't biezonder. Een poëma als b.v. Mei van Gorter is lang niet zo sterk uit deze kamp met de inhaerente moeilikheid der poëzie bepaald als dit wel het geval is met Het gelag bij Pholos van onze grote vlaamse dichter. (Deze perifrase van de eigennaam heeft niet louter rhetorikale betekenis; ik wenste dit uitdrukkelik en vooraf te konstateren, juist omdat het ons spijt zoveel talent aan de andere zijde te weten.)1 Spijts de grenzen van zijn konstruktief opzet, geldt Mei door zijn kracht, zijn bewegingssnelheid, als een storm. Mei haalt zijn overtuigingswaarde uit zijn bijna ongekontroleerd aanzwellen, zijn dynamiese impuls. En, ten bewijze van deze lyriese oriëntering, herhaalt zich deze dynamiek ook in de faktuur van de Gorter'se lyriek, voor zover dit met de vooruitzettingen van '80 verenigbaar is. Daardoor is hij van alle tach-

tigers, degene wiens lyrisme het meest ongeschonden, het primairst voorkomt en daardoor ook blijft Mei het poëma dat het direktst bij zeer jonge mensen het lyriese gevoel wekt. Het poëma van Gorter rent al maar door; het duldt noch stilstand, noch terugkeer. Het is uit het bewogene dat het Gorter'se vers zijn pregnans haalt en zijn suggestie. Daarvan ten bewijze, denke men even terug aan de suggestieve kracht van deze schakels, een suggestie die juist door het voorwaarts schrijden ontstaat: ‘in huis was 't donker, maar de stille straat vergaarde schemer, in de lucht blonk laat nog licht’. De lezer of de hoorder maakt de groei van het gedicht mee, wezenlik de groei en niet figuuriik. Natuurlik groeit bij andere dichters en namelik bij Van de Woestijne het gedicht ook met de lyriese ontwikkeling mee, doch hier dan wordt deze groei niet direkt, maar wel middelbaar gegeven: als op een scherm geprojekteerd. In zover men dit mag zeggen van een ritme dat nochtans doorheen de tijd ons wordt gegeven, is het Woestijne'se vers staties. En men kon een kleine proef door negen proberen, doordat men voor hem naar een verwantschap in de plastiek van onze tijd zoekt. Spijts alle geestelike differensen, die men hier dus niet in het midden moet brengen, hoort hij, naar de mentaliteit die uit de keuze van zijn artistieke faktuur spreekt, het dichtst bij Minne, de plastieker die tegenover de Rodin'se bewogenheid, het oude statiese princiep stelde. En wel ver, niettegenstaande de achting die hij voor diens oeuvre mag hebben, is Woestijne van Ensor, vooral van de Ensor van de Val der engelen verwijderd.

Niet in de eerste plaats denk ik, om dit te funderen, aan het kompositioneel opzet van hetgeen moet worden verteld, plus minus het verhaal. Ook bij Gorter treft ge dit opzet. Nochtans valt ook hierin het verschil van deze tot gene op. Bij Van de Woestijne gaat het wèl om een onderwerp, dat bovendien niet als subjekt, maar wel als voorwerp mag geïnterpreteerd worden, bij Gorter integendeel gaat het om niet veel meer dan om een thema, of, om met Claudel te spreken, om een argument, naar de oude betekenis van dat woord. Het standpunt van Gorter hierin is dat een dichter nu eenmaal, zo niet goedschiks dan kwaadschiks, gedwongen is naar zoiets als een onderwerp uit te zien, dat naar buiten het innerlike thema vertegenwoordigt van de uitgebreide lyriese symfonie, het poëma. Bij Van de Woestijne is het onderwerp van het poëma wel degelik een symbool, een onuitwisbaar teken. Architektonies: een element. Het narratieve is, niet alleen naar de subjektieve psychologie van de dichter, maar ook naar de psychologie van het voorwerp gewichtig. Men kan zelfs verder gaan en deze drie gedichten van Zon in den rug ordenen naar de belangstelling in de narratieve psychologie: het zal dan blijken dat in Het gelag bij Pholos deze belangstelling geringer is dan in de beide andere poëma's; vooral in Penthisileia wint het narratieve element een groot belang, dat ge, met een gemeenplaats, haast overwegend kunt heten. De uitkomstloze liefde van Penthisileia en Achilleus is geen gegeven dat zo maar meegenomen wordt, als pis aller bijna, omdat de mensen nu eenmaal zulke schering wensen. Hieruit volgt dan ook dat ik, uit deze bundel, Het gelag bij Pholos, principieel verkies, afgezien dus van de lyriese schoonheid die uit het elan komt en die, niettegenstaande principiële differensen, even goed in het ene als in het andere kan aanwezig zijn. Maar ook nog: daar is in Het gelag bij Pholos

een geladenheid van de lijn die van een matigere, een meer bescheiden en minder pathetiese Daumier zou kunnen zijn; het is vol verrassingen zoals een uitzonderlike tekening dat is, wanneer over het witte papier de stift gevoerd wordt niet op Gods genade maar op de genade Gods.

Dient echter de verhaalde psychologie in Het gelag bij Pholos minder het opzet dan in de twee andere poëma's, dan blijft het anderzijds toch waar dat de architektoniek ook van dit gedicht aan een staties princiep gehoorzaamt. Daar het begrip statiek in de poëzie geen volstrekte maar alleen een betrekkelike waarde heeft, daar het er daarom meer als symbool, als het teken ener esthetiek staat dan wel als volgeldige werkelikheid, is het nodig een kompromis te sluiten tussen het progressieve, dat de lyriek als kunst in de tijd eigen is, en de wil tot statiek, in de esthetiek van de dichter gegrondvest. Dit gebeurt zo bij Van de Woestijne dat, waar de dynamieker steeds voorwaarts schrijdt, hij op zijn ontwikkeling terugkomt om de te snelle progressie te remmen, d.i. om een gevoel van statiese esthetiek. Indien ik, om de dynamiese ontwikkeling grafies uit te drukken, de stijgende kurve: een, twee, drie, vier, vijf enz. zou gebruiken, dan zou ik anderzijds voor de lyriek van Van de Woestijne een gebroken kurve kiezen, ongeveer: een, twee, drie, vier, drie vier vijf zes, vier vijf zes zeven enzovoort. Met het teken dezer kurve komen, meen ik, de elementen van zijn lyriese architektoniek overeen, dit is ten eerste de ontwikkeling van zijn poëma in zulke gedichten, waarbij het verdere gedicht niet alleen narratief, - wat minder belangrijk zou zijn - maar ook de toon na op het voorgaande teruggrijpt, b.v. zo dat een gedicht dan in zijn algemene beweging stijgend is, onmiddellik in het statiese geheel wordt geïntegreerd door het volgende gedicht dat op een veel lagere trede begint. Ten tweede is deze grafiek ook op de gedichten zelve van toepassing, in zover het laatste vers of de laatste verzen dikwijls een stijging tot val voeren.

Deze opmerkingen betrekkelik de techniek en de oriëntering waarvan die techniek een spiegel is werpen een brug naar een onderzoek van het zuiver psychologiese in de lyriek van Van de Woestijne. In verband hiermee heb ik van Nijhoff de formule onthouden, waarbij Van de Woestijne een dichter-dier werd genoemd, zijn poëzie een kreet. Wat mij betreft, ik ken dichters die, in hogere mate, deze benaming verdienen dan wel Van de Woestijne. (Ik zeg goed: verdienen, zonder vergissing in de woordkeus, omdat ik deze dichters hoger stel dan de ‘Gedankenpoëten’.) De dichters die ik bedoel horen grotedeels tot de ekstatiekers: Hadewych, Mechtild von Magdeburg, Gerlach Peters. Zeker: èn Nijhoff en ik, wij hebben beiden gelijk. Het gaat hem, bij deze uiteenlopende meningen, om een verschil van aksent. Bij Nijhoff geldt voor zijn bepaling het objekt van de drang; voor mij de wijze van uitdrukking van deze drang. De reden die de dichter Van de Woestijne tot het dichten dwingt, brengt Nijhoff er toe gene formule voor hem uit te kiezen. Anders gezegd: het deze dichter specifieke aanvoelen van de spanning tussen het ik en de omwereld, zijn sensibiliteit dus is, naar Nijhoff, deze van, naar zijn formule, een dichter-dier. Hier ligt naar mijn mening de vergissing: dichter-dier noem ik die dichter wiens elan het meest aan een animale kracht, een ‘orewoet’ herinnert, een dichter bij wie gij het gevoel van een bijna ongekontroleerd

uitstromen krijgt, kortom een dichter die, - afgezien van zijn voorstelling: of deze een metafyziese, een uitsluitend geestelike bekommernis uitdrukt, al dan niet - in de uitdrukking zelve het dichtst een animale kracht nabij komt. Afgezien daarvan dat het objekt van haar drang in een metafyziese bekommernis zijn oorsprong vindt, is bij Hadewych de lyriek, de blote gebeurtenis van het uitstromen zo sterk, dat wij naar gene vergelijking met een natuurkracht kunnen grijpen. Wat Van de Woestijne betreft, de uitdrukking van Nijhoff kan, op hem toegepast, alleen terugslaan op de specifiese toestand zijner gevoelswereld, niet op de drang op zich zelf en de uitdrukkingswijze. Als gevolg daarvan is ook de opvatting, dat de dichtkunst van K.v.d.W. een kreet is niet woordelik, wel alleen figuurlik te aanvaarden. Voor sommige mystiekers, voor sommige expressionisten zoals b.v. Stramm, geldt deze formulering echter ook woordelik.

De gevoelswereld van K.v.d.W. blijft hoofdzakelik sensualisties gedetermineerd - al zijn reakties daartegen b.v. in Substrata en in Beginselen der chemie waar te nemen - en dit bepaald-zijn motiveert de formule van Nijhoff. Indien men een utopies volmaakte wereldvoorstelling, die met de wereldwaarheid op alle punten zou koïncideren, zich als een cirkel voorstelt, dan zou elk individuële voorstelling tot gene utopies volmaakte staan, als tot de cirkel een tussen twee stralen van die cirkel uitgesneden sektor. De stralen die b.v. de sektor ‘Mechtild von Magdeburg’ bepalen liggen ver van deze die ‘Karel v.d. Woestijne’ begrenzen. Hoever zijn stralen uit elkaar liggen is niet juist te zeggen; in elk geval echter valt binnen hun gebied het ganse fragment ener sensualistiese gemoedswereld. En wellicht nog iets meer. Doch dit plus is, bij de wellust in het zinnelike - een wellust die niet zonder zijn polarisering in lust en onlust, lief en leed is te denken - niet gemakkelik te onderscheiden. Er is, in zijn poëzie, slechts éen toon, maar deze monotonie in de voorstelling is geen opzet, wel echter lot. Dit noodlot en zijn gevolg van de éne, overheersende toon is dat wat Nijhoff de kreet noemt. Overal is het de aarde die deze kreet tot oorzaak wordt, niet echter de aarde, planeet onder de planeten, niet het kosmies onbekende, maar wel de aardse aarde. Materialisties dus ? - Ja, maar met het mysterie van de stof, het aardse onbekende, een zoeken naar het verband tussen de aarde en het instinkt, deze onzekere koorddanser. Een dichter-dier? Een mol die al maar door in de aarde wroet, omdat hij meent eens aan het einde van zijn tasten het hart van de aarde te vinden, omdat hij meent dat de reden en het antwoord op de oude vraag, die onvergetelik reeds door de Eleaten werd gesteld, diep van binnen liggen. En daardoor gans vanzelfsprekend bepaald: met ontwikkelde tastzin en bijziende.

Of onder de bekoring of door de suggestieve kracht van de dichter, in beide gevallen door zijn talent, gaat de lezer - ik zou zeggen: de hoorder - de oorzaak voorlopig vergeten om enkel, enthousiast, naar het gevolg te luisteren: hij voelt de eenzijdigheid als éénheid aan. Men ontsnapt niet gemakkelik aan de atmosferiese drukking van deze lyriek. Maar op de duur, wanneer men de samenstelling van die atmosfeer beter kent, ziet men de weg van eenheid naar de eenzijdigheid, of anders: van wanneer gij deze gedichten analyties gaat beschouwen, ligt de weg van de eenheid naar de eenzijdigheid

vrij open voor u, wat trouwens weinig tegen de lyriese waarde van zijn gedichten bewijst - geen kunst zonder eenzijdigheid -, maar ze alleen situeert. De atmosfeer van een gedicht is alleen imponderabel in het waarom van de amalgamering der verscheiden elementen. De elementen zelve ontsnappen niet de analyse. Zij horen in twee kategorieën thuis: de voorstelling en het woord. In beide kategorieën is V.d.W. een zeer eenzijdig dichter - wat weeral de uitdrukking van Nijhoff ondersteunt - en in zijn eenzijdigheid, van een bijna kinderlike duidelikheid. Ook dit is blote constatering, zonder waardeoordeel.

Dat geldt vooreerst voor zijn keuze onder de fenomenen. De fenomenen, door V.d.W. gekozen, verwijzen alle naar de aardse aarde, zijn pijlen alle in hetzelfde doel, in dezelfde roos. Zo vindt V.d.W. op de twee plaatsen waar hij de ontroering van een zwangere vrouw wil uitdrukken, slechts dezelfde uitweg. Voor Leda, heet het:

 
‘... Maar toen, toen voelde plots
 
ze een zachten stamp van 't kindje...’ (blz. 11)

en in de waarschuwende droom van Helena:

 
‘Hij woelt hier in mijn buik; zijn schouder beukt
 
de pijnelijke wanden van mijn buik,...’ (blz. 47)

De oriëntering die spreekt uit zulke, onderbewust zeker niet toevallige herhaling, d.i. de belangstelling in de zwangerschap en de zeer gespecialiseerde uitdrukking daarvan, laat weinig aan duidelikheid te wensen over. En voor dit ene geval zou ik er willen bijvoegen dat de uitdrukking niet ver van het banale afligt; men weet hoe gretig dit ‘moment psychologique’ door auteurs van snikromans wordt gebruikt: ik herinner mij eenzelfde situatie uit de Kaekebroeck's en dat is waarachtig geen keurig gezelschap. Doch afgezien van haar kwaliteit past deze uitdrukking geheel in de voorstellingssektor van V.d.W. Neemt men b.v. uit De vrouw Helena het derde gedicht, waarin Helena's levensdroom, haar voorstelling van de man wordt verdicht, zo treft het dat zo te zeggen niet werd beproefd het eroties imponderabele, de mystiek der erotiek te benaderen, dat niet het erotiese noodlot van de soort in het midden staat, maar wel een persoonlik noodlot. De aardse aarde is deze dichter reeds te zwaar, haar fenomenen overmannen hem zo dat hij niet meer over hare atmosfeer uit kan. Daarom ook is zijn melancholie bitter, in tegenstelling b.v. met deze van een Ronsard die rustig en aanvaardend is: zij is het, omdat zij langs geen enkele zijde van de aarde weg kan. Indien hij schilder was, hij zou schilderen met oker, bruin en donkerblauw als pek. En zelfs waar hij enigermate daarop bedadit is dit imponderabele te vatten, zelfs daar waar hij even tegen zich reageert, zelfs daar houdt toch de sensualistiese ervaring de bovenhand; voor dit duel kan het vierde gedicht uit De vrouw Helena als exempel gelden. Vast en zeker dus kiest het gevoel van de dichter uit de fenomenewereld deze fenomenen die, langs alle zijden, zijn voorstelling ondersteunen. Daar zijn zintuigen zeer be-

proefde gidsen zijn, sluipt maar zelden een fenomeen, dat deze voorstelling zou kunnen dwingen, binnen haar grenzen. In haar begrenzing, is deze voorstelling krachtig en volledig; volledig d.w.z. dat anderzijds de zinnen goed afgerichte speurhonden, geen fenomeen dat van de aardse orde is, buiten bereik laten. Een gedicht van V.d.W. is langs alle zijden van de aarde, eenzijdig in het samenstellen van zijn fenomenereeks als soms de natuur is: gene zware zomeravond die ik niet vergeet, met het onophoudelike gehuil van kattinnen als linkerhand op het stijgende gegil van een vrouw in kraambed en de lucht vol insekten: zo gespannen en zo eenzijdig is een gedicht van Karel van de Woestijne.

Hieruit wou ik haast konkluderen dat de keus uit de fenomenen alleen reeds volledig het psychiese in de sensibiliteit en in de ontroering van V.d.W. blootlegt. Dit is niet waar, want in zijn woord en zijn woordeschat - twee dingen die men niet zal verwarren - spreken kordater nog dan zijn keuze uit de fenomenen voor de aarde, voor deze kleien aarde zich uit. Zoals de objekten hun kleur eerst krijgen van het licht, zoals de kleuren zijn, naar het ontsluierende woord van Goethe, ‘de daden van het licht’ zo wachten de woorden op het affekt van de dichter om lyries tot verschijning te worden. Ik wil daarmee niet zeggen dat de woorden op zich kleurloos zouden zijn, alleen deze kleur wordt gewijzigd door het affekt van de dichter, zoals de zogenaamde lokaalkleur - een fiktie trouwens - gewijzigd wordt door elke belichting. Komt het affekt van de dichter niet uit de woorden zelve, d.w.z. wordt het niet gevormd door de indruk die de woorden op de dichters maken? Zeker, maar niet uitsluitend, het affekt is de resultante van een ontmoeting van de concentriese prikkel van het woord en de a-prioriese gevoelsmogelikheid van de dichter tegenover het woord, zoals het objekt dat wij zien resulteert uit de ontmoeting van het objekt an sich en onze ervaringsmogelikheid. Zeer waarschijnlik is het dat woorden, echte woorden zoals: boom, vis, kind, liefde ook een on-subjektieve, een niet van ons afhankelike realiteit hebben, alleen geen enkel dichter vermag dit woord an sich te kennen, omdat hij niet buiten zijn gevoelsmogelikheid van het woord treden kan (Es lebe Immanuel! A bas Maritain!)

Meer nog dan zijn keus uit de fenomenenwereld, spreekt het affekteren van het woord en zijn woordeschat bij Van de Woestijne een duidelike taal: eenzijdig en hardnekkig, maar, meen ik, toch het meest overtuigend daar waar men het minst het systematiese voelt. (Systematies noem ik b.v. de bijna onophoudelike koppeling van bijvoegelik naamwoord en substantief. Zijn adjektieven zouden zeker aan kracht en overtuigingswaarde winnen bij een minder overtollig gebruik). Bij geen nederlands dichter van de 19de eeuw tot nu is het woord zo van de aarde als bij Van de Woestijne. Men neme eens, als tegenstelling, Boutens en men zal dadelik konstateren hoe geheel anders het gevoels-a-priorisme van deze dichter tegenover het woord reageert. Bij Boutens is er voortdurend een pogen het woord van zijn materie te ontdoen, zodanig zelfs dat zijn dichtkunst op sommige onder de jongste dichters de indruk maakt van een steriliseren van het woord, een met het praerafaëlitisme verwante ornamentiek. Bij Nijhoff, in de Kruistocht der kinderen b.v., is een bezorgdheid in dezelfde richting waar te

nemen, maar het woord is reeds bij hem minder geësthetiseerd. Tegenover het tot de aardse aarde gekeerde woord van K.v.d.W., is dat van Nijhoff etheries-dun en kuis en, in alle eenvoud, magies.

Het is niet moeilik sommige elementen op te sporen die dit affekt, buiten het imponderabele, ook rationeel-toegankelik, uitdrukken. Een van de biezonderste elementen is Woestijne's voorkeur voor de bijvoegelike naamwoorden der stof en onder deze stofadjektieven weet hij dan nog met zekere hand die uit te kiezen die het sterkst op de sensualistiese herinnering wegen. Het vrij uitzonderlike stofadjektief ‘lazuren’ komt driemaal voor, het schijnt dat het niet éénmaal vervangen kon worden door zijn tweelingbroer, ‘azuren’; inderdaad ‘lazuur’ heeft immers nog de originele betekenis van de steen, daar waar ‘azuur’ deze betekenis inboette, om alleen in de overdrachtelike verder te existeren. Men wege overigens maar eens het verschil af tussen b.v. ‘lazuren schoeisel’ en ‘azuren schoeisel’ met de stofnuance als kriterium. De meeste door Van de Woestijne geschapen of opgedolven bijvoegelike naamwoorden horen tot de stofadjektieven. Na deze, komen verder de bijvoegelike naamwoorden van klimaat en temperatuur - en niet alleen de atmosferiese temperatuur - het vaakst voor. Ook de Woestijne'se vrijheid tegenover de geslachten vindt in dit affekteren, meen ik, haar oorsprong. Op twee plaatsen treffen wij vrouwelike zelfstandige naamwoorden in mannelik travesti, ‘den schelp'gen knie’ en ‘den druif’, en op een derde plaats waar het vrijstaat te kiezen tussen mannelik en onzijdig voor het zelfstandig gebruikte ‘donker’ kiest de dichter natuurlik mannelik. Om het bewijs daarvan te hebben dat dit viriel-maken inderdaad een verstoffeliken betekent, wege men maar eens aan elkaar af de twee vormen: ‘de zoete smaak van de druif’ en ‘de zoete smaak van den druif.’ En ook wanneer Van de Woestijne het woord verf, verwe, gene betekenis restitueert die het bij de zeventiende-eeuwers nog had en sedertdien voor ‘kleur’ verloor, ook dan is dit een voorkeur die geheel past binnen de grenzen van zijn affekt. Inderdaad, het woord ‘verwe’ heeft alleen de materiële betekenis behouden, waar kleur de psychologies-subjektieve erfde. Door ‘verwe’ in zijn oude eer te herstellen, verdringt het woord der materie nu weer het later gekomen woord der psychologiese zijde.

Het spreekt van zelf dat meer nog dan deze opspoorbare elementen, de imponderabele relatie van woord tot woord dit affekt bevestigt. Vooral is er bij Van de Woestijne een verbonden zijn van ziel en lichaam dat zijn oorsprong vindt in een aanvaarden van de amoureuse houding als de menselikste; door haar wordt deze aksentuering van het stoffelike bijna volledig gemotiveerd.

Anderzijds spreekt het ook vanzelf dat, hoewel ik met dit opsporen van de elementen der belangstellingssfeer van K.v.d. Woestijne tot doel had de differensen, die zijne belangstelling van de onze scheiden, bloot te leggen, dit onderzoek geen waardeoordeel, in de zin van deze differensen, impliceert. Integendeel, hoe zeer onze lyriese eisen mij ook, voor mij, als volstrekt voorkomen, weet ik te goed dat zij voor een gedeelte eenvoudige reakties zijn, wier gewichtigheid men niet te veel ‘au sérieux’ mag nemen. Zeker integendeel, zou ik niet een ogenblik daaraan kunnen twijfelen, onze principiële

eisen ten trots, op de vraag wie op dit moment de sterkste is onder de vlaamse dichters, te antwoorden: Van de Woestijne, eilaas, - om de eenvoudige reden dat, mag de voorstelling van de jongste dichters mij ook nader zijn, V.d.W. de enige vlaamse dichter is in wiens werk wil en realisering zich tot op zo hoog een punt harmonies verhouden.

En ook de realisering zelve. Er zijn plaatsen in deze bundel die van de allerscherpste penetratie der lyriese middelen getuigen en zo zuiver lyries zijn dat al het andere daarnaast ongewichtig wordt, zo b.v. het achtste gedicht uit het Kind Helena waar de dichter het tiensilbige vers met stafrijm in een berijmd vers van zes silben overleidt, zodanig dat door deze spanning het geheimste emotionele naar de oppervlakte wordt gestoten. Geheel het Gelag bij Pholos - mij het liefste van de drie gedichten - wordt gedanst op de waarlik lyriese koord tussen grafiek en muziek, - een tekening van Delacroix, een septuor van Ravel -: het andante van Herakles' heimkeer, het geestige allegretto van Eurystheus' vlucht, het allegro van de ontmoeting tussen Herakles en Pholos en de rondo finale van het gevecht met de Kentauren. Ook de zuivere lyriek, ‘la musique avant toute chose’ komt er niet slecht bij weg.

Er is dan ook nog in dit boek: de rit van Amazonen.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs


datums