Verzameld werk. Deel 4: proza

Besprekingen en beschouwingen

[p. 264]

Proeve van parallellen tussen moderne beeldende kunst en moderne dichtkunst

Het is mij duidelik dat ik, door het gebruik van het bijvoeglik naamwoord ‘modern’ in deze proeve van parallellen tussen moderne beeldende kunst en moderne dichtkunst, een pis-aller der uitdrukking aanvaardde. Noch de wil, noch de werkelikheid na heeft het een inhoud die weerstand zou kunnen bieden aan het geringste betwijfelen. De wil na is het zoals Cocteau ergens zegt ongeveer hetzelfde: dat iemand van zijn moderniteit getuigt dan wel dat hij zou verklaren een mens der middeleeuwen te zijn. De werkelikheid na is een schilder die nog steeds goties schildert precies zo modern als de meest linkse avant-garde-man; hoogstens kan het te betreuren zijn dat ook dit moderne werkelikheid is. Toch moest ik dit woord gebruiken, met de hoop dan dat er alleen de zeer oppervlakkige betekenis zou aan gegeven worden van wat in de kunstontwikkeling het jongste is. Het andere adjectief dat ik aan de plaats had kunnen stellen, expressionisties, kon al te gemakkelik aanleiding tot misverstand geven. Immers men gebruikt ‘expressionisme’ in een samenvattende en in een biezondere betekenis. Samenvattend noemt men expressionisme zo ongeveer alles wat na het fauvisme is gekomen, - en zelfs niet eens nà het fauvisme, immers de parallel-verschijning in Duitsland tot de franse fauves ‘die Brücke’ wordt reeds als expressionisme beschouwd. Deze samenvattende en misschien zeer weinig conkreets-inhoudende betekenis nu komt in het gedrang door deze andere, die van een specifies duits expressionisme dat van Pechstein tot een meer abstraherende Pechstein, onder diverse namen dan, voert en dat, sedert de film Caligari, binnen de grenzen die zich uitstrekken vanaf het misvormen tot een geometriese fantasie, populair is geworden.

Dus wat ons bezighoudt is alles wat im grossen Ganzen expressionisme genoemd wordt en niet het specifiese expressionisme der berlijnse Skala. Geredelik geef ik toe dat, aldus gebruikt, deze uitdrukking meer symboliese dan werkelike betekenis heeft. Een vlag is het en dan nog wel een vlag die zeer onvolkomen de lading dekt, niet een afgegrensde werkelikheid. Straks zal ik mij dan ook gedwongen zien dit samengevatte expressionisme weer in twee groepen in te delen. Maar als negatieve scheiding kan het voorlopig gelden.

Daar het gaat om een kunst wier ontwikkeling zij die er aktief middenin staan menen verder te kunnen beïnvloeden, ontbreekt deze geïnteresseerden de distans die nodig is om blote mening van een meer objektieve konstatering van het feitemateriaal te onderscheiden. Doch anderzijds is de hartstocht zo zeer de natuurlike ambiance van een wordende kunstuitdrukking, dat zij die zich besloten op afstand zouden houden, toch erg het gevaar lopen het kontakt niet te vinden. In het ene geval verleidt het hartstochtelike middenin, doch in het andere niet minder de wens naar afstand op een ogenblik waarop deze afstand niet denkbaar is, de wens naar objektiviteit waar alles, als samenhang beschouwd, nog labiel is en bijgevolg slechts hypotheties als samenhang is te beschouwen. In dit laatste geval gaat men inderdaad bestaande myopie met een verkeerde bril

[p. 265]

verbeteren in plaats de myopie te aanvaarden zoals ze is en een bril voor kortzicht te gebruiken. Spijts het theoreties mogelik is een worden als verschillende schakels van een zijn te betrachten en dit worden dan bijgevolg op een punt X te onderbreken, leert de ervaring - ik denk hier aan de resumerende boeken van Küppers Der Kubismus, van Max Raphael Von Monet zu Picasso, van Burger Cézanne und Hodler - dat zulk onderbreken, op arbitraire premissen gebaseerd, niet reikt over een spekulatieve amalgamering van voorkeur en wetenschap, waarbij de voorkeur te onpas bij de wetenschap en deze weer te onpas bij de andere wordt gesleurd; het ongelukkigste daarbij is dat experimenten niet als zodanig worden gefixeerd. Weliswaar is er ook weeral niets tegen in te brengen dat een schilderij, onmiddellik na haar voltooiing, juist zou worden gesitueerd; - hierbij kon echter worden opgemerkt dat dit waarschijnlik met meer sukses van een standpunt middenin profeties zal gebeuren dan op afstand, - maar in ons geval gaat het niet om het situeren van éen werk, maar wel om parallellen binnen in hare richtingen niet gestabiliseerde bewegingen. Afstand is niet gegeven. Wij aanvaarden dus de myopie met de vooruitzetting haar zoveel mogelik, naar vermogen dus, maar ook enkel naar vermogen te korrigeren: vooralsnog slechts streven naar een optimum. Bovendien kan het belangrijker zijn de momenten die het dichtst bij de intentie liggen in al hun voorlopigheid vast te houden.

Wij kiezen dus voorlopig een persoonlike houding middenin met al de gevaren daaraan verbonden als van twee euvels het geringste. Zeker, alzijds liggen voetklemmen: een zwakke overeenkomst wordt meer toevertrouwd dan zij dragen kan; de overeenkomst harer details wordt speculatief geforceerd en ten slotte blijft alles blote bevestiging. Anderzijds zal men geneigd zijn zuiver psychiese overeenkomsten daaroverheen waarde toe te kennen, terwijl men, steeds in de hitte der kunstpolemiek, onwezenlike verschillen tot diskrepanzen zou willen verscherpen. Dit illustrerend in het onmiddellike verleden b.v. het naturalisme van J.-K. Huysmans. Buiten zijn ultra-naturalistiese beambtestijl, psychies bepaald en aksident, blijkt uit zijn eerste romans, b.v. Les soeurs Vatard hoe, met moeite en nood, naturalisme in zijn voorstelling als uiterlike stilistiek werd gedwongen. Welke afstand vandaar tot de vanzelfsprekende verhouding van voorstelling en veruiterliking bij Maupassant. Les soeurs Vatard verschijnen tans als het werk van een zeer vlijtige, maar naturalisties weinig begaafde leerling: wat er aan naturalisme in is blijkt bijna pastiche. Doch uit de eenheid van optreden der naturalisten is te lezen hoe op dit divergeren, middenin de beweging, weinig werd gelet. En nog: Zola zag in Cézanne een naturalist naar de recepten van Medan.

Ik sprak zoëven over in hare richtingen ongestabiliseerde bewegingen. Van buiten gezien, van de toeschouwer uit dus, is deze zienswijze te aanvaarden. Van de bron uit is het nog te veel gezegd: nog steeds zijn er slechts simultane verschijningen. Daar is bij te bemerken dat juist op het gebied waar het het duidelikst gaat niet om een enigermate willekeurig begrensde beweging maar wel om simultane verschijningen, de eenheid van intentie juist dáár het grootst is; op het gebied der plastiek namelik met Brancusi, Archipenko, Oscar Jespers, Zadkine. Voorlopig is stijl slechts als persoonlike discipline gegeven. Stilistiek? - Men zou kunnen zeggen: God beware juist voor expressionistiese

[p. 266]

stilistiek. Trouwens men bouwt reeds af. De realiseringen dezer stilistiek treft men hoofdzakelik in Duitsland met verklinken in Holland en bij Vlamingen als b.v. Frans Masereel. Het zijn de schuine straatlantaarns van een duitse provinciestad, een binnenarchitektuur zonder verband met het doel als in de berlijnse ‘Skala’, brave huisvlijt als Lunapark. Trouwens: bij Campendonk, bij Feininger, bij Klee minder expressionistiese stilistiek dan bij Fokko Mees of Masereel. Om met Däubler te spreken: Stijl is lot: wij kunnen onze stijl niet zelf kiezen.

In dit verband heeft men van gemeenschapskunst gesproken. Bij Gropius, de architekt en leider van het Bauhaus voorheen te Weimar tans te Dessau, was het iets conkreets: dat alle kunst zich naar de bouw had te richten, dat deze bouw was richtsnoer en bekroning. Van daaruit geldend voor zijn school dat bij de leerlingen deze geest moest worden gewekt, de voorwaarden en de voorbepaaldheden daartoe moesten worden gecreëerd. In deze samenhang niets willekeurigs, afgezien daarvan hoe het er aan het Bauhaus toeging. Ook niets bevreemdend daarbij dat een architekt, die over een school disponeert, kunstenaars en ambachtslui naar zijn noodwendigheden uit de grond wil stampen. Willekeurig werd het eerst toen schilders hun konstruktieve schilderijen voorstelden als eo ipso gemeenschapskunst. Dat was zeer zeker wel: gemeenschapskunst avant toute lettre. Natuurlik hadden zij net zo goed het tegenovergestelde kunnen zeggen: immers zij, de schilders, bepaalden als resultaat, wat voor hen geenzijds blijft. Niet op het sociale resultaat hadden zij zo maar mij niks - jou niks het aksent moeten leggen - overigens is het merkwaardig te konstateren hoe gaarne kunstenaars buiten hun gebied deborderen - maar wel hadden zij moeten wijzen op het enig-estheties werkelike, op hetgeen van de abstrakte esthetiek uit gemeenschapskunst kan zijn, het streven naar psychiese en formele ontindividualisering. Van meet af had men dus de scheidslijn moeten trekken tussen gemeenschapskunst a priori en gemeenschapskunst a posteriori, waarbij aan te merken zou zijn dat deze laatste niet aan een drang zijn uiteindelike uitdrukking geeft, doch dat zij slechts is de konstatering van een niveau. Deze kunstenaars hadden moeten zeggen dat zij gemeenschapskunst zuiver estheties bedoelden: de grootst mogelike gemeenschappelikheid van het materiaal. Deze stelling zou zuiver estheties te verdedigen zijn geweest; daarbij had men ten gepasten tijde kunnen doen opmerken dat de als tegenargument geldende identificering van gemeenschap en demokratiese samenleving en van gemeenschapskunst met begrijpbaarheid theoreties geen inhoud heeft.

Met deze voorafgaande reserves wenste ik zoveel mogelik de voorstellingen om het stijl-gemeenschappelike te beperken om alleen plaats te laten aan de simultane verschijningen.

Het verband tussen expressionistiese beeldende kunst en expressionistiese lyriek is in twijfel gesteld. Duidelik heeft zich de kriticus Urbain van de Voorde hierover uitgesproken. ‘In Duitsland’, zegt hij, ‘is er een nieuwe litteraire school ontstaan, die tans expressionisme wordt genoemd, waarschijnlik naar analogie met een gelijknamige stroming in de beeldende kunsten, maar er echter absoluut niets mede heeft te zien.’ Dat

[p. 267]

hierbij niet werd geargumenteerd mag door de volstrekte negatie verontschuldigd zijn. Deze stelling geeft dus toe dat er enerzijds binnen het gebied der expressionistiese dichtkunst een zekere homogeniteit zou zijn, anderzijds ook zulke binnen het gebied der expressionistiese schilderkunst, doch dat verder dan deze beide uitdrukkingen scherp van elkander zouden gescheiden zijn, ja, zonder verband, naast elkaar zouden existeren. Nu zeg ik dáártegenover dat er wel degelik een verband bestaat en wel zo: de expressionistiese schilderkunst en de expressionistiese dichtkunst zijn elk voor zich geen homogeen geheel; beide bestaan uit verschillende schakels en deze twee kettingen, schakel aan schakel naast elkaar gelegd, vertonen binnen zulke gradatie parallelle aspekten. Waaruit volgt dat er in de plaats van een homogene schilderkunst en een homogene lyriek, veeleer dichtere verwantschappen zijn van een schilder tot een dichter, van een groep schilders tot een groep lyriekers.

Dit verwante moet natuurlik gezocht worden geenzijds de specifiese vooruitzettingen van de beide uitdrukkingen ofwel daaruit verdicht. En juist hierin, denk ik, bestaat voor een kriticus als de heer V.d. Voorde, die bijna uitsluitend literair is bepaald, de grote moeilikheid: het objekt tweemaal te denken, eenmaal naar zijn schilderkunstige mogelikheid, een tweede maal naar zijn lyriese. Een uiterlike en door de keuze van de uit de wereld gesneden direkte omwereld goed zichtbare parallel komt binnen het gebied der kristelik-europese kunst slechts eenmaal voor: namelik in het klassicisme der 17de eeuw. Daar gaat het echter juist om een hernieuwende beweging: de esthetiese grenzen en de voorkeur van een bepaalde omwereld worden theoreties medegebracht. Nu meen ik dat men zich enigszins verstart in de wens naar zulke heldere, doch uiterlike parallel. Zeker ook in de romantiek zijn er uiterlikheden die zich beroeren, doch juist de werken die het meest deze uiterlikheden dragen schijnen door de band reeds veroordeeld en een parallel tussen De Vigny en Géricault, gemaakt met een nomenclatuur van deze romantiese requisieten, zou het wezenlike onberoerd laten.

Schilderkunst en dichtkunst zijn op verscheidene vlakten gelegen en bijgevolg niet onmiddellik meetbaar. Men moet de ene en de andere tot haar meest in vraag te stellen eigenschap reduceren en deze, uit beider gebied gekristalliseerd, dan vergelijken. Daarbij komt dat in haar ontwikkeling de schilderkunst veel meer esoteries is bepaald dan de dichtkunst. De histories-esthetiese voorbepaaldheden dwingen tot graad-verscheiden reakties, dit voor zover psychologies de dichters en de schilders door reaktie zijn bepaald. Het voorafgaan van Manet-Cézanne determineert anders dan dit van Zola-Mallarmé.

Het expressionisme wil uitschakelen elke kausaliteit die niet door het gedicht of het schilderij zelve is ingegeven. Het wil dus alleen een schilderkunstige kausaliteit voor de schilderkunst, een lyriese voor de lyriek. Uit deze stelling klinkt geenszins een revolutionair-negeren van het voorafgaande. Ook kompositioneel a-priories bepaalde werken mogen anderzijds de wetten van schilderkunstig of lyries evenwicht binnen hunne perken gerealiseerd hebben. Alleen nu wordt dit louter esoteriese steunpunt der beschou-

[p. 268]

wing en nadien de techniek zelve. Expressionistiese schilders en expressionistiese dichters menen dat tegenover de daemonie van het schilderen of tegenover de daemonie van het dichten geen plaats open blijft voor iets a-priories kompositioneels. ‘Wir wollen kein durch die Zeichnung aufgerichtetes Theater mehr dulden’ zegt, voor de schilders, Däubler in zijn Der neue Standpunkt. Tien jaar later zullen franse surrealistiese auteurs met een zekere charge hetzelfde voor de dichtkunst herhalen: niets dan het subconsciente laten spreken. En op een andere plaats zegt Däubler in dezelfde orde: ‘der Rahmen des Gemäldes wird die Grenze seiner Begreifbarkeit’; hij had over het expressionistiese gedicht, beperkt tussen aanvang en slot, hetzelfde kunnen verklaren. Doch wat associatief schilderkunstig interessant is, is het niet meer lyries en omgekeerd. Lyriese associaties schilderkunstig gebruikt voerden reeds herhaaldelik in het symboliese. De schilder associeert, mede- of tegen-trillend van vorm tot vorm, de dichter van woord tot woord. De vormen enerzijds en de woorden anderzijds zijn gedetermineerd en determinerend. ‘Die Dinge, die wir schöpfen, sollen ichbegabt sein: nicht für unsern Standpunkt perspektivisch entfaltet, sondern aus sich selbst hervorkristallisiert.’ (Däubler). De dimensionale samenhang van het vlak wordt bepaald door hetgeen geschilderd wordt; niet wordt het geschilderde in een kompositioneel a-prioriese ruimte ingelijfd. Het gevulde vlak is het schilderij. (Als bijbemerking voeg ik er aan toe: men antwoorde niet met de vraag: aldus louter vlakvulling? - Schilderkunstig-formeel: ja. De geestelike inhoud resulteert uit een andere bron die hier niet in vraag is gesteld). - De tijd anderzijds is er niet om de ontwikkeling van een kompositie lyries mogelik te maken. Met de tijd wordt uit zich-zelve het gedicht. De tijd is het gedicht. (Indien de moderne physici in zake literatuur niet zo altertümlich waren zouden zij de expressionistiese dichters met deze opvatting, die met de hunne voortreffelik uitkomt, kunnen gelukwensen).

Men zal misschien antwoorden dat het associatieve vermogen, hetwelk in het expressionisme grotedeels de kompositie bepaalt, wel een zeer psychies-individuele aangelegenheid is en dat bijgevolg het in zich gedetermineerd zijn van het expressionistiese kunstwerk reeds in het gedrang komt. Zulks is alleen waar voor de toepassing, maar niet principieel. Bij voorbeeld: een schilder heeft in de rechterbenedenhoek een vorm gebruikt die, naar zijn esthetiese begrippen van evenwicht, in de linkerbovenhoek de aanwezigheid van een cylinder-vorm vergt. De rechterbenedenhoek determineert, de linkerbovenhoek is gedetermineerd. (Bijbemerking: voor de toeschouwer vervalt het tijdsmoment dezer kausaliteit, beide vormen zijn dus gedetermineerd en determinerend). Principieel moet er dus, als antwoord op hetgeen in de rechterbenedenhoek bestaat, links boven een cylinder komen en dit principiële slaat op niets psychies - daargelaten het psychiese van de esthetiek zelve - terug. Wordt deze cylinder nu gerealiseerd bij middel van b.v. een vaatwerk of een bloemstengel, hierin kan de associatieve voorkeur eventueel zuiver psychologies zijn te verklaren. Evenwel: hiermee raakt men een ander moment, dat der sensibiliteit. Daar het associatieve woorde- en beeldegebied blijkbaar uitgestrekter is dan het formele gebied der beeldende kunstenaars, kan de toeschouwer menen dat de lyriek meer nog dan de schilderkunst en veel meer dan de beeldhouw-

[p. 269]

kunst in het onderbewuste afwijkt. Het mag dus zijn dat men bij het ontdekken van het associatieve als lyriese mogelikheid, de grenzen der mogelike associaties niet overtuigend heeft kunnen afsteken. Anderzijds echter mag de lezer zich niet moedwillig op het verkeerde pad begeven: dit is, bij het lezen van het gedicht zal hij niet trachten de onderdelen naar een buiten de dynamiek van het gedicht zelve gelegen kausaliteit te ordenen, maar trachten ze te begrijpen uit deze dynamiek zelve. Als voorbeeld van deze organiese esoteriek van het expressionistiese kunstwerk¹ een houtsnede van Campendonk: de wordende ontwikkeling is er duideliker dan elders bij beelding het geval is in vastgehouden; gewoonlik versmelten oorzaak en gevolg in de ruimtelike voorstelling. Toevallig is in deze houtsnede het formele worden nog zeer duidelik: lijn, cylinder van de kachelbuis, cylinder van de kachel, vrije cylinder van het lichaam, halve cylinder van de hals, halve cylinder van het hoofd, kettinglijn van het haar als schakel tussen ronde en rechte vormen en dan: vierkant van de tafel, zwarte driehoek van het bed, witte driehoek van het bed, tezamen rechthoek van het bed, kleine cylinders aan het witte lijf, zwarte lijn: verklinken. Zo is het bijna reeds een gedicht, 't spreekt van zelf een expressionisties.

Fraîche comme une rosé.
Sage comme une image.

Votre coeur
en forme de coeur:

c'est bien rare.

Franc comme l'or.

Rosa la rose.

Toutes les roses perdent leurs joues
sur le tapis; combien de masques?

Je suis pâle comme la mort.

Dit uitschakelen van elk exoteries a-priorisme ten gunste van een esoteriese opbouw treft men niet overal daar waar men gewoon is de moderne kunst expressionisties te heten. Doch zoals wij het zagen treft men het evenzeer in de lyriek als in de schilderkunst. Hier komen wij op een vroegere verklaring terug dat over het expressionisme als ‘Sammelbegriff’ feitelik slechts negatief iets te zeggen is. Positief is over het expressionisme iets te zeggen van het ogenblik dat men een scheiding treft tussen twee richtingen die elk voor zich de term expressionisme hebben gebruikt. Ik zal deze richtingen noemen:

1 In het handschrift staat hierachter, doorgestreept: ‘toon ik’ (noot van de tekstverzorger).

[p. 270]

het romantiese expressionisme, naar de vibrante toon die daarin overheerst, en het organiese expressionisme - binnen twintig jaar zal men misschien het klassieke expressionisme kunnen zeggen - naar de in zich bepalende-bepaalde funktie van de elementen in een kunstwerk van deze richting. Ook deze scheiding koïncideert weer geenszins met een scheiding tussen beeldende kunsten en lyriek, maar wel drukken zich op beider gebied de beide richtingen uit.

‘Unsere Fähigkeit zur ästhetischen Sensibilität wurde bis an das Ende des 19. Jahrhunderts erstickt. In dem Bereich der Architektur, der Malerei, der Skulptur, der Poesie und der Musik haben wir den Gefühlen alle die höheren und vergeistigteren Empfindungen geopfert, mit denen uns die Sensibilität zu erfreuen vermag. Die Menschheit, die den Genuss an ästhetischer Empfindsamkeit höher stellen wird als den Genuss der Gefühlsempfindungen, wird imstande sein, ein Kunstideal zu erfassen, das Verwandtschaft mit dem griechischen Ideal verspricht.’ Aldus Henry v.d. Velde in de Vorrede van zijn werk Vom neuen Stil. Dit citaat laat mij toe onmiddellik de essentiële differens tussen het romanties expressionisme en het organiese te situeren. Het eerste expressionisme is patheties; een uit het gevoel gekristalliseerde esthetiek. Het tweede berust, in de uiteenzetting van de kunstenaar met de omwereld, op sensibiliteit. Zo zie ik het romanties expressionisme dan ook niet zozeer als het verklinken van de kunst der 19de eeuw dan wel als de psychiese konsekwentie van de esthetiese ambiance gener eeuw. Door de woordvoerders van dit expressionisme wordt over esthetiese sensibiliteit vrij misprijzend geschreven; aan haar plaats treedt een pathetiese bekentenis tot pathos, ook bij schrijvende schilders als Meidner. De inhoud, door het gevoel bepaald, wordt niet in het formele opgelost. Men voelt in dit expressionisme de inhoud als een lichaam waar men zo goed of kwaad het gaat de vorm overheen trekt. De inhoud doet het formele springen. Uit deze gevoelsmatige hypertrofie van het gevoel groeit weldra een stilistiek: de pathetiese deformatie der objekten. Bij de meest verregaanden worden deze gedeformeerde objekten in een omlijsting van prismen en scherp-geometriese vormen geplaatst, die voor funktie hebben het pathetiese in het ornamentale over te dragen. De film Caligari is klaar. Men voelt deze pathetiese deformatie der objekten, liefst in een schuinse ruimte geplaatst, als kosmies aan. De schilder Ludwig Meidner, een van de hoofdfiguren van het pathetiese expressionisme, schrijft een boek met de niet onduidelike titel: Im Nacken das Sternemeer. Niet enkel dus motoriese kracht, maar ook formele uitdrukkingswijze, zo is de pathetiek ongeveer het factotum dezer kunst. Bij verwending van het ornamentale, zoals in het decouperen van geometriese achtergronden, blijft dit ornamentale een bijzakelik vreemdwezen in het schilderij; een uiterlik gestiliseerd verband redt soms deze dualistiese situatie van hoofdmoment en bloot ornamentaal vulsel. Dit dualisme illustrerend verwijs ik naar de hierbij gevoegde houtsnede De zuigeling van Pechstein.

Zulk dualisme tussen het hoofdmoment en het ornamentale bestaat er, de wil na, in het organiese expressionisme niet. Integendeel: volkomen gelijkwaarde der momenten. Aansluitend als verdere konsekwentie bij de kunst der Fauves, geldt voor het romanties expressionisme als technies interessante partie slechts het hoofdmoment. Dit is met

[p. 271]

overgave te schilderen; het andere wordt slechts bravourematig aangeduid. De schilder Campendonk zegt hierover: ‘de romantiese expressionisten maken halt waar het schilderij feitelik begint.’ Deze mening van iemand die ik onder de schilders van het organiese expressionisme rangschik illustreert de differens. Voor deze laatsten bestaat er geen hoofdmoment, geen vlak kan hoe ook bijzakelik zijn, zoals dit met de vier hoeken op het portret van de jonge Pechstein het geval is. Als voorbeeld voor deze gelijkwaardigheid het schilderij Zwei Männer van Campendonk, waar men de gelijkwaarde van de beide boompartieën links en rechts enerzijds en van de mensegroep kan konstateren. In een romanties-expressionisties schilderij zouden de boompartieën waarschijnlik veel losser dan de mensegroep behandeld zijn geweest. (Stellig ook in het organies-expressionistiese schilderij is er een kern: een vlak dat het eerst de aandacht van de toeschouwer vat - in Breugel's Val van Icarus is het het rood van het wambuis van de boer -. Van dit punt uit kan het oog de wandeling op het schilderij ondernemen. Bij alle simultaneïteit van het schilderij is er een aanslaan, doch dit aanslaan is in waarde van het verder ontwikkelde niet verscheiden, zoals het hoofdmoment van het bijkomstige bij de romantiese expressionisten).

Hoe komt het dat zelfs bij een weergave van niet talrijke objekten het romanties-expressionistiese schilderij meer de indruk maakt van een opeenhopen van velerlei voorwerpen dan het expressionistiese schilderij van de andere richting, zelfs indien daarin formeel-objektieve elementen talrijker zijn? In het eerste geval worden de objekten als van een midden uitgestoten, zijn ze centrifugaal. Zij zetten de lijst naar alle zijden uit. In het andere geval zijn ze centripetaal, naar de eis van een louter schilderkunstige vlakvulling gebonden en bepaald. De geest die voorzit is in beide gevallen een andere. In het eerste geval moet het schilderij zich opdringen, de toeschouwer overmannen en daartoe kan ook een tot stilistiek geworden losbandigheid, mits zij temperamentvol zij, in hoge mate bijdragen. In het tweede geval verhoudt zich het schilderij veel passiever: slechts een bijna niet op te merken opzuigen van de aandacht van de toeschouwer.

Door de hevigheid zijner pathetiek wil ook de romanties-expressionistiese lyriek de hoorder overmannen. Het begint reeds met de tietels. Wir sind, Der Weltfreund, Der Mensch schreit, Verbrüderung, Das himmlische Licht, Prière, Votts êtes des hommes, De boodschap, Wijding-Muziek der sferen, en - mea culpa - Het sienjaal zijn tietels die poëties niet de geringste inhoud bieden; bij deze tietels begint reeds het zich opdringen der pathetiek. De hoorder moet in stormpas worden veroverd. Tijd blijft er niet te over de voorstelling en de veruiterliking dezer voorstelling te sensibiliseren. Trouwens - en misschien vergissen de romanties-expressionistiese dichters zich desbetreffende _ zij menen: het gevoel, deze duivel doe 't al, zal wel de plaats van de sensibiliteit houden. (‘In dem Bereich... der Poesie haben wir den Gefühlen alle die höheren und vergeistigteren Empfindungen geopfert, mit denen uns die Sensibilität zu erfreuen vermag.’) De prozazin - van lyries standpunt uit vaak ook een prozaïese zin - voldoet, mits hij maar gevoelig geaffekteerd is. De pathetiese vaart bij het uitzeggen van het gevoel telt blijkbaar alleen. Dit hoofdmoment tegenover is al het andere bijzakelik; het gevoelig maken van een detail, van een woord door oppositie, door groepering of

[p. 272]

isolering blijkt toch wel de laatste der zorgen van deze dichters te zijn. Als voorbeeld van deze atrofie van de sensibiliteit en van deze hypertrofie van het gevoel deze regels uit De twee vaderlanden van mijn Hart van de vlaamse dichter A.J. Mussche:

Ik ben maar een straatkind van een dag en nacht ronkende fabrieksstad
en ik heb als kind gesjouwd in 't orkaan van donderende dokken
ik heb gespeeld met het stof en de modder van greppels zoo teer als met witte
bloemen
en de vuile schotels van mijn moederken gewasschen als blinkende sieraden
's avonds kroop ik naar bed op de zolder bij de muizen die mij kenden en speelden
met mij.

Het is duidelik dat wij hier met vijf zinnen hebben te doen die alleen blote bevestigingen zijn van het gevoel van de dichter. Aan het eind van de tweede regel wordt voor het eerst beproefd een stuk volzin te sensibiliseren met het beeld van het orkaan der donderende dokken en met de koppeling van dit adjektief en substantief. Het blijkt alras dat spijts de drie d's van het tegenwoordige deelwoord, de hoorder geen vergezicht wordt geopend. 't Orkaan der donderende dokken is te weinig gevoelig dan dat daarmee de platoniese herinnering aan de idee zou kunnen gewekt worden. Dit beeld moet zijn sensibiliteitsuitdrukking van een begeleidend moment; zoals het ornamentale in de romanties-expressionistiese schilderkunst, wordt deze uitdrukking behandeld en afgehandeld op de wijze van: zo is 't goed genoeg. De drie volgende regels stijgen de humanitaire deemoedige oriëntering van het gevoel na. Ik wijs erop dat steeds het kwantitatieve van het gevoel wordt verhoogd en dat de dichter meent daarmee een lyriese stijging te bereiken. Zo komt het spel met de greppels aan de beurt, waarbij de dichter zo teer is geweest alsof het witte bloemen waren, een antithetiese vergelijking die, zuiver lyries gezien, van Ten Kate of Ter Haar had kunnen zijn. Ook deze vergelijking is op zich-zelf zorgeloos, maar in de stroom aller dingen van des dichters pathetiek zal deze zorgeloosheid wel onopgemerkt voorbijgaan. Eveneens onpregnant is de tweede antithetiese vergelijking van de vuile schotels met de blinkende sieraden. De algemene struktuur van deze vijf regels is dus alleen gerechtvaardigd door de pathetiese uitdrukking van het gevoel, niet door een lyries-stijgende ontwikkeling van de idee of van de uitdrukking; verder is er nergens in dit vrijvers een aan elkaar afwegen der gedeelten, noch een sensibiliseren daarvan. De konstruktie van het gedicht is de pathetiek zelve. Niets esoteries-lyries is bindend aanwezig. Alle zinnen zijn centrifugaal en dit op een wijze die leeg is van lyriese orde, stijgend of dalend. Het temperament is bij het uitstoten van het gevoel, net als in het romanties-expressionistiese schilderij, de kwaliteitsbeslissende faktor. Omdat niets esoteries-lyries aanwezig is zijn al de zinnen op zich-zelf en onderling inverteerbaar: de zin met de vuile schotels kon gerust vóór die met de bemodderde greppels geplaatst worden. Alleen naar het gevoel, nooit naar een inwendiglyriese orde is de opeenvolging bepaald. Op zijn scherpst: wat blijft er van dit gedicht over indien de moeder van de dichter komt verklaren dat het er precies niet zo is toe-

[p. 273]

gegaan als de dichter het hebben wil?

Een gedicht van de organies-expressionistiese richting draagt, eenmaal de premissen gesteld, zijn oorzakelikheid in zich. Het ontwikkelt zich uit zich-zelf; bij dit dynamies kausaal-gedetermineerd zijn is geen stuk verplaatsbaar. Wat er onbegrijpeliks aan deze gedichten mag zijn roert niet het lyries-techniese, maar wel het psychiese. De techniek na zijn deze gedichten in niets onklaar; alleen kan in vraag worden gesteld waarom nu juist die bepaalde elementen uit het onderbewuste worden opgediept, waarop echter in de meeste gevallen is te antwoorden dat de bepaling daarvan in het reeds geschrevene van het wordende gedicht ligt, zoals de vormen, in schilderijen van dezelfde richting, ook wordend uit elkaar procederen. Trouwens poëzie is subjektieve ervaringswijze van objektieve wetmatigheid. Eenmaal dit aanvaard dat elk woord een subjektieve resonans heeft - resonans die men bij de dichter zeer sterk moet veronderstellen - en dat het uitzeggen van deze resonans poëties thema kan zijn, eenmaal dit aanvaard, is de ontwikkeling van het organies-expressionistiese gedicht logies en wijkt dit gedicht minder van de traditie af dan het romanties-expressionistiese. Trouwens kan bij alle dichters die het subjektiefste doorleven in hun gedichten willen uitzeggen begrijpbaarheid slechts een optimum zijn. Zo is het met Hadewych, zo met Mechtild von Magdeburg, zo met Angelus Silesius. En voor deze dichters is de begrijpbaarheid ten zeerste epifenomeen. Treffend is het anderzijds dat in deze jongste lyriek, naast een improviseren uit het onderbewuste dat insgelijks met Mechtild v. Magdeburg, met Hadewych, met Silesius is verwant, gestreefd wordt naar scherpste objektiviteit der uitdrukking, eveneens zoals bij deze mystiekers. Het verwijt van het breken met de traditie dat aan de jongste lyriekers gemaakt wordt houdt derhalve slechts steek bij een vernauwing van wat men onder traditie verstaat. Het is de eerste maal dat het uitdrukken van het subjektiefste doorleven en het streven naar de grootste objektieve gebaldheid van de vorm tezamen als doel, simultaan, van verscheidene dichters verschijnen. Mallarmé verlangde slechts het eerste: het subjektiefste doorleven, daarnaast echter wenste hij, als kind van zijn tijd, de vage suggestie daarvan, niet de grootst mogelike nauwkeurigheid, bij de grootst mogelike gebaldheid.

Misschien staat de onbegrijpbaarheid ook daarmee in verband dat, dicht bij de ontdekking van de mogelikheden van het subjektiefste beleven, de moderne lyriek dit ontdekte nog geen ordenend princiep van aanvaarden en afwijzen weet tegenover te stellen. Zeker is het dat het gedicht dat het diepste verband der herinnering aan de oppervlakte stoot en dit verband in de lyries-objektiefste vorm uitdrukt, het meest aan de kollektieve verlangens dezer lyriek moet voldoen. En zeker is het dat schilders en dichters van het tweede expressionisme aanvankelik weinig hebben gedifferentieerd in de zone van het subjektiefste gebeuren tussen het aanvaarden van het subjektief-individuele en het streven naar een beschouwing van het subjektiefste als fenomeen, naar het subjektief-formele. Doch de ontwikkeling van de expressionistiese kunst - dit kleine eind ontwikkeling dan - wijst reeds op een afslijten van het subjektief-individuele ten gunste van het subjektief-formele.

In de beeldende kunsten meet men naar het individualiseren van het formele de indivi-

[p. 274]

dualistiese beschouwing van de kunstenaar. Over het subjektieve geeft niet het formele, doch alleen de a-prioriese samenhang, de voorstelling, tot dewelke men bij terugwerking kan besluiten, een uitkomst.

Een schilderij van Campendonk, een plastiek van Zadkine zijn subjektief omdat zij het oorzakelike verband van hun uitdrukking in zich dragen, d.i. bij terugwerking, omdat zij in de geavoueerd-subjektieve kunstontroering van de schepper zijn gegrondvest. Eenmaal het uitdrukken van deze subjektiefste ontroering aanvaard, wordt het schilderij door de uitdrukking zelf bepaald en deze uitdrukking dan weer door een drang van het speciale naar het specifieke, van het biezondere naar het algemene. Wanneer Campendonk het loof van een boom, dat op verscheidene wijzen reeds aanleiding gaf tot vergedreven detaillering, herleidt tot éen enkele vorm, dan is deze herleiding niet méér gemotiveerd dan elk andere premisse. Eerst de konklusie motiveert de premisse; de stilistiese herleiding die in een fragment als willekeur zou zijn te begrijpen, wordt van deze willekeur ontheven door de herhalingen van deze herleiding, die dan de ene op de andere gesteund noodzakelik moeten zijn, en door de totaliteit. De organies-expressionistiese schilders willen uitdrukken een kunstontroering waarvan de visie in het diepste van de subjektieve voorstelling kan zijn gelegen, doch waarvan de uitdrukking, eenmaal het streven naar het veralgemenen als premisse gesteld, zich langs een schilderkunstig - en bij de dichters langs een lyries-logiese weg wil verwezenliken. Als voorbeelden: op het gebied der beeldhouwkunst de Pottedraaier van Oscar Jespers, met de formeel-logiese opbouw van kubussen rond de kern van een cylinder; op het gebied der schilderkunst, zonder op het onderscheid tussen abstrakte en representerende kunst in te gaan: een Konstruktie van Stuckenberg, met de voortdurende herhaling van de cylinder, waarbij komt dat deze hoofdvorm streng naar het midden toe wordt gebald juist door contraire fantasie-elementen voor de vier hoeken. Eindelik op het gebied der lyriek dit gedicht van Burssens dat een visie naar het aanstijgen van klankwaarden lyries-logies ontwikkelt binnen een streven naar de grootste gebaldheid van de uitdrukking d.i. de kortst mogelike afstand tussen visie en uitdrukking:

op het terras van het café
speelt de kellner zijn rol
en bedient de militaire kapel
het publiek
niet dat de militaire kapel
het kiosk als kabaret gebruikt
plicht is plicht
die ook de kellner niet ontduikt

als met de avond de regen valt
in vrolik tempo

[p. 275]

 

ontstaat in deze avenduren

 

een feuilleton van aventuren

 

en sluipen delikate schimmen

 

langs de broze muren

 

van de ruisende stad

 

 

 

de kellner gaat

 

en luistert naar de vlugge maat

 

van de kapel

 

en gaat niet vlugger

Kon men er toe komen één ogenblik de cylindervormen van Campendonk met hun konsoliderende begeleidingsvormen, de driehoeken met de als haken gebruikte kringen van Stuckenberg, de op de cylinder gecontrapunkteerde kubussen van Jespers te verplaatsen van het ruimtelike simultane in het zich in de tijd opvolgende, dan ware bijna een superpositie met het gedicht naar de ontwikkeling mogelik, zo dicht raken zich de bestrevingen naar een elementair samendringen van de visie, van de periferie naar de kern op de kortst mogelike afstand, d.i. met naar vermogen de geringste formele afwijkingen. Bij behoud van alle bewogenheid der ontroering is er in de kunst waartoe deze vier voorbeelden behoren een streven om de uitdrukking van de ontroering te standaardiseren. Plastiese en literaire syntaxis blijven hier bij de grondregels.

Bij het romantiese expressionisme is er een streven om het gevoel zich in de breedte te laten uitzeggen, om het elan van het gebied der ontroering in dat van de techniek over te voeren en vooral ook om dààr het vibrante van het elan te behouden. Deze vibrante toon verbindt expressionistiese schilders als Pechstein, Meidner, Heckel, Eberz, Baumberger enz. en graveurs als Masereel, Fokko Mees, Cantré met de lyriek van Jouve, Moens, Kuyle, Werfel e.a. Dit bloot uitstromen van het elan door het vibrante geaccentueerd, laat geen scherpe omgrenzing van het formele toe. Kontouren worden aangeduid en dan weer naar de bravoure van het temperament in de penseeltoets terug in het vlak opgenomen. Meer dan door impressionistiese optiek wordt hier de belichting een spel van artistieke bravoure. Het objekt wordt de toevallige vorm van vlakken en kontouring die fauvisties in elkaar overgaan en waarvan het naast elkaar stellen en dit overgaan door twee zeer persoonlike ervaringswijzen worden ingegeven: de optiek en de goede smaak. Het vervangen van ofwel de a-prioriese voorstelling van het objekt zoals deze voorkomt in de vroeg-kristelike kunst, ofwel van het a-posterioriese na-konstrueren van het objekt uit ten minste twee verscheidene zintuigelike ervaringen, zoals b.v. bij de hollandse kleinmeesters, het vervangen van deze optiese gebondenheid aan een kennis a-priori of a-posteriori door een voorstelling die zich louter uit de optiek verklaart, verbindt het romantiese expressionisme aan het impressionisme. In beide is, hoezeer langs de zijde van het temperament ook gescheiden, een vervlieden van juist het dingmatige van het ding: van het standpunt dus van aseïteit van het ding is de afstand tussen een Renoir en een Vlaminck en een Pechstein gering. Ook het elan, de vi-

[p. 276]

brante toon van het elan van daaruit, opgenomen in deze algemene vibrans, een losse afwisseling van de hoofdgedachte met naar het goeddunken van het temperament ingelaste beelden, zoals in de romanties-expressionistiese schilderkunst vlakken en kontouren naar een besluit van de smaak, zijn de momenten der romanties-expressionistiese lyriek, technies gegrondvest op een gekadanseerd vrijvers dat zich weinig om de noodzakelikheid van het contrapunkteren bekommert, momenten die deze lyriek het sterkst binden aan hare direkte voorgangers: de franse Symbolisten, en voor wat het vrijvers betreft aan Verhaeren, Dehmel en Whitman. Dit gebrek aan formele aseïteit der dingen, naast een overdragen van de bindende funktie op het atmosferiese, bewijst hoezeer naar de geestelike beschouwing dit expressionisme in het impressionisme is gegrondvest. Het geheel resulteert niet uit het afgewogen zijn der formele aseïteiten, de muziekale ontwikkeling van het grotere naar het kleinere, van het algemene naar het meer komplekse; het geheel resulteert uit een a-priorisme dat niet dat is van de compositie, maar wel van het elan. Het verschil tussen Renoir en Pechstein, Verhaeren en Dop Bles is dat de jongsten het a-priories éne der optiek of het bindende van het gevoel in een groter detailleren met een bredere ruimte voor kontrasten gaan realiseren. Hier verwijs ik naar het Portret van de jonge Pechstein, waarnaast ik dit fragment, het slot van Souvenir apathique van Dop Bles plaats:

De straat
die eerste nacht,
je lach, brutaal gebaar
als van een slet
het gloeiend vuur
der cigaret.
De boulevard
bij 't donker doodsch plantsoen,
je blauwe heliotropen-volle hoed
en in een groene gloed
't felijnen lijf dat zwichtte
en op je mond,
jouw mond
als droeve klacht die zacht verzwond,
Verlaine's lichte
poëzie
‘Voici’

Twee momenten dekken zich hier: het lyries- en het schilderkunstig-gesakkadeerde in de onvaste overgangen van kontour tot vlak enerzijds, anderzijds de voortvarendheid van het elan, spontaneïteit van de pen of van het penseel. Daartegenover citeer ik onmiddellik voor het streven naar formele aseïteit in het andere expressionisme het gedicht Delft van Marsman, terwijl ik voor de schilderkunst nog naar de vroegere Chagall verwijs:

[p. 277]

Delft

 

Sluimer dood

 

 

 

zacht

 

verdronken

 

donker

 

 

 

nacht

 

 

 

groene dood

 

in de gracht

 

verzonken

 

 

 

blinde non

 

waanzin

 

spon

 

zacht

 

geflonker

 

in de oogen

 

 

 

donker

 

 

 

pracht

Wat ik met deze tegenstelling wil verduideliken is dat er èn in de organies-expressionistiese dichtkunst èn in de organies-expressionistiese schilderkunst gestreefd wordt naar een formele aseïteit, naar een konstruktie uit het afwegen tegenover elkaar van in zichzelf reeds gave gedeelten, een aseïteit, die in haar wezen dicht blijft bij de eerste psychiese of voorstellende ervaring van het gebeuren en in haar uitdrukking door het samenvoegen van deze omgrensdheden daarnaar streeft dit elementair psychiese suggestief - niet door flou, doch krachtens de macht der tekening - weer te geven. Niet virtuositeit van het oog en het oor, maar hunne mystiek. Voortgaande op Däubler's ‘kunst is het zichtbaar-maken van het transcendente’, konstateer ik dat in de richting van het vasthouden der ontroerende fantasmen het organies expressionisme zich van de isolering der vormen - lichamen of woorden - bedient om met het trillen van deze isoleringen tegenover elkaar dit fantasma zichtbaar of hoorbaar te maken. Organies-expressionistiese atmosfeer is ten slotte dit trillen dat ligt tussen twee geïsoleerde groepen. Reeds in de optiek is er een verschil tussen beide expressionismen. De romanties-expressionistiese optiek is wat de impressionistiese was, een som van ervaringen, nu echter verhoogd door een kompositioneel-bindende pathetiek der uitdrukking. De organies-expressionistiese optiek is deze van het eerste zien, van het eerste bewustzijn van

[p. 278]

de buitenwereld, van de eerste platoniese herinnering. In de voorstelling die uit deze optiek resulteert is er geen plaats voor het adderen van verscheidene door lange ervaring bepaalde waarnemingen; er is geen plaats voor impressionistiese atmosfeer of voor het in scherpe optiese ervaring gegrondveste overgaan van het kontourmatige in het vlak. Nauweliks blijft er binnen dit eerste zien plaats voor een snijden der voorwerpen. Geen snijden in De dronken edelman van Carrà, alles berust er op de strengste aseïteit. Bij Campendonk wordt elk snijden elementair uitgedrukt. Het wonder van het eerste zien dringt naar aseïteit: het tekenen van een vis, de mogelikheid het fantasma uit te drukken, wordt aanvoeld als niet te dromen maximum. Het elementaire van de aseïteit is door de wens het fantasmatiese vast te houden bepaald. Zo ook is het zeggen van woorden ‘vis, boom, water, lucht’ de dichter een maximum: de allerpositiefste droom. Vóór ik het woord zeg is er een haken naar het uitdrukken van het onbekende, zeg ik het woord zo is mijn oor in de ban van dit fantasma dat ik van mij, de dichter, tot de buitenwereld met mijn allersubjektiefste middelen een brug kan werpen en zo hoort mijn oor dit woord als ware het voor de eerste maal. Van de wens naar het uitdrukken van dit elementaire fantasma uit is het stellen van een a-priories kompositioneel doel weerom moeilik; immers het wonderbaarlik-geschouwde wordt onmiddellik overgedragen in het wonderbaarlike der mogelikheid dit fantasma vast te houden. Waarschijnlik is er een syntheties-visioenair moment dat voorafgaat, nodig is het niet en elementair, is het stellig naar de zijde der kompositie onuitgediept. Telkens wordt de uitdrukking gewijzigd door haar eigen verrassingen. Staat dit niet in kontradiktie met wat ik voorheen de kortst mogelike afstand noemde? Neen, want feitelik thema is het wonder der uitdrukking zelve. Het schilderij wordt op het doek; het worden van een gedicht bepaalt mede zijn inhoud. Aldus meer Rembrandt dan Rubens; meer Gezelle (denk om ‘timpe tompe terelink’) dan Whitman. In dit verband wijs ik op de moeilikheid voor sommige schilders, zelfs voor sommige dichters hun werken te betietelen.

Vergelijkt men dus de in reproduktie getoonde schilderij van Pechstein met deze van Campendonk, dan valt de scheidingslijn als volgt: in het eerste geval een betrekkelik a-prioriese kompositie, die resulteert uit een voorstelling samengesteld uit de grootst mogelike som der optiese ervaringsfeiten en die anderzijds ook door een lichtbron van buiten betrekkelik a-priories is bepaald; deze kompositie wordt gerealiseerd met de grootst mogelike vrijheid der middelen, alleen in toom gehouden door de goede smaak; in het tweede geval is de kompositie weinig voorafgaandelik bepaald, evenmin stelt een lichtbron van buiten de noodzakelikheden der belichting vast, doch anderzijds wordt door de drang naar het weergeven van het zich in de aseïteit der objekten weerspiegelende fantasma een stramme kontourering noodzakelik en een systematiese ontwikkeling van dit lineaire van het grotere naar het kleinere, daarnaast wordt lokaalkleur of een rein schilderkunstig gedachte kleur vereist. Daaruit resulteert voor de eerste richting een betrekkelike a-prioriese bepaaldheid van het thema uitgedrukt door een technies meest onbepaalde veelvuldigheid; voor de tweede het oplossen van het vooropgesteld thema in de visioenaire uitbeelding die echter zelve door de drang naar formele bepaling gedragen wordt. Dezelfde alternatieve geldt voor de beide richtingen in de dichtkunst.

[p. 279]

Van een a-priories thema uit hebben ook de romantiese expressionisten meer mede te delen dan de anderen. Er is meer narratieve inhoud in een gedicht van Jouve of van Martinet, van Werfel of van Rubiner, van Moens of van Van Schagen dan in een gedicht van Apollinaire of Birot, van Lasker-Schüler of Stramm, van Marsman of van Burssens. Zelfs kan men er voor vijf en negentig procent van de gevallen bijvoegen dat buiten-lyriese verschijnselen deze romanties-expressionistiese inhoud meer ethicisties dan ethies bepalen. De spanning van de ervaring tot de voorstelling, het wonder een boom te ervaren en hem uit het diepst-subjektieve met alle affekten beladen weer te projekteren, schijnt alleen de organiese expressionisten voldoende thema. Daarvoor verwijs ik naar het geciteerde gedicht van Marsman. Moens, Van Schagen, Werfel, Jouve weten dus a-priories volkomener wat zij zullen vertellen dan de anderen. Doch ook bij hen breekt, onmiddellik bij de uitvoering, net zoals bij de romanties-expressionistiese schilders, de techniek zich vrije baan tot een patheties uitstromen van het temperament. Anderzijds verbinden het weinig konsekwente der techniek, de opeenhoping van situaties en van beelden, meest in een barok verband, de romanties-expressionistiese lyriek met de romanties-expressionistiese schilderkunst, die zich van hare organiese zuster op dit gebied door het opeenhopen van patheties-kausaal verbonden objekten onderscheidt. Daarmee is een verdere grensbepaling tussen Tappert, Eberz, Burchartz, Gleichmann enerzijds en Carrà, Chagall, Campendonk anderzijds gegeven; bij deze laatsten is het uitbeelden van het objekt gebonden aan een door de drang naar aseïteit innerlik bepaalde formalistiek. Of in de romanties-expressionistiese lyriek het beeld er al dan niet met de haren is bijgesleurd, kunnen we buiten bespreking laten, waar het volstaat te konstateren dat bij een bloot nomenclaturen van toestanden, soms door beelden begeleid, geen plaats meer blijft voor het sensibiliseren, het binnen zijn kern begrenzen van het woord. Van het woord uit is er in deze dichtkunst een ongemotiveerde verbreding en daar deze patheties is, een gevaarlike hartsverbreding. In het gedicht Delft worden de woorden, door isolering en tegenwegen, naar de diepte hunner betekenis toe geaffekteerd. Neem ik b.v. dit fragment van Marnix Gijsen daartegenover:

‘Wij gingen samen naar de bank.
De stemmen der trams waren lief gezang
voor mij
want ik was verliefd en blij
als een jong vrouwtje in een heel nieuw huis’

dan is er in de plaats van het affekteren van het woord een verbreding van dit wezenlike aanwezig: een affekteren van het objekt en dit wel zo dat het vergelekene eerst na, het vergelijkende kan beginnen te trillen. Het wordt dus zeer weinig onmiddelbaar gebruikt en kan niet door zijn in-zich-gesloten kracht ageren.

Het veelvuldig gebruik van het beeld, dat juist door deze veelvuldigheid en door de vaak verre verwantschap van langs om meer als vreemdlichaam aandoet, is lyries gezien

[p. 280]

en spijts de algemene pathetiese bewogenheid, ornamentaal; trouwens valt het beeld dikwels buiten deze bewogenheid. Door beide momenten, namelik door zijn ornamentaal karakter en door het vreemdlichamelike van deze ornamentiek binnen het gedicht, door deze beide momenten ligt, in brede zin, het gebruik van het beeld parallel tot de romanties-expressionistiese ornamentiek in de schilderkunst en in de grafiek met haar geometriese vrije vulling der tussenruimten. Het gebruik van beide is vrij romanties arbitrair. In hun onverpoosd weerkeren, worden èn het beeld èn het geometries-vrije ornament tot goedkoop schema.

In de organies-expressionistiese lyriek, evenzeer als in de organies-expressionistiese schilderkunst, zijn alle momenten gelijkwaardig; vandaar dat in deze lyriek de beelden binnen één gedicht nooit talrijk zijn en dat er verderstrekkend bij haar een tendens bestaat het beeld geheel uit te schakelen. Het herhaaldelike gebruik van het beeld verdeelt het gedicht in twee vlakten, deze van het vergelekene en deze van het vergelijkende. Het stoort door de existens van deze twee klassen, die ongeveer noodzakelik tweeërlei waarden worden, de ritmies-organiese samenhang; anderzijds stoort het door het voortdurend apelleren op het verstand het groeien van het gedicht uit eigen kracht uit het onderbewuste. Een beeldereeks is in de ontwikkeling van het gedicht een opening op een perspektivistiese achtergrond.

Bij de eerste blik kan datgene wat de organies-expressionistiese lyriekers in de plaats stellen, de associatie, van het beeld niet zeer gescheiden lijken. Genoeg echter om deze hoofdzaak te bereiken: het in dezelfde vlakte houden van al de gedeelten van het gedicht. In het onderbewustzijn liggen alle ervaringen gelijkwaardig naast elkaar. Uit deze ervaringen worden door de dichter deze gekozen die, rond een lyries centraalpunt, naar lyriese ontwikkeling en met de verdunde band die de associatie is, zich in de vlakte van het gedicht laten plaatsen. In tegenstelling met het beeld differentieert de associatie noch naar geestelike, noch naar techniese waarden. De verscheidene associatief verbonden werkelikheden liggen naast elkaar. Het thema van het gedicht is hier zo te zeggen onderverstaan subjekt; al de associaties zijn de verscheidene predikaten, in waarde naast elkaar gelegen, die dit subjekt gaandeweg uit zich, als elementen, opbouwen. Het vlak van het schilderij is eveneens subjekt, de opeenvolging der vormen is de opbouw gaandeweg van het subjekt uit zijn predikaten gelijk. In beide gevallen bestaat het subjekt alleen krachtens zijn predikaten. In beide gevallen ook wordt hiermee gestreefd naar het vermijden van een totaal diepte. De diepten die van vorm tot vorm, van woord tot woord ontstaan, moeten resulteren uit deze tegenstelling zelve. Een natuurlike diepte is er een die krachtens de kleur zelve ontstaat; in dichtkunst zulke die ligt tussen het samenstoten van kontraire affekten.

Langzamerhand verdwijnt nu ook het beklemtonen van het associatieve verband in de lyriek om plaats te maken voor het zuiver naast elkaar stellen van toestanden, die van zeer diverse oorsprong kunnen zijn, net zoals in de schilderkunst derzelfde richting de vormwereld uit de meest uiteenlopende objekten kan zijn samengesteld. (Betrekkelik de diversiteit van deze objekten en van deze toestanden, maken buitenstaanders dan ook vaak dezelfde opmerkingen, ongeveer zo: ‘wist ik maar wat die

[p. 281]

koe in dat interieur doet!’²

Ten slotte wou ik hier nog twee voorbeelden van zuiver formeel-thematiese ontwikkeling tonen: het schilderij Architectuur van Stuckenberg en het gedicht Melopee; in beide gevallen is dit karakter vrij duidelik:

Onder de maan schuift de lange rivier
Over de lange rivier schuift moede de maan
Onder de maan op de lange rivier schuift de kano naar zee

Langs het hoogriet
langs de laagwei
schuift de kano naar zee
schuift met de schuivende maan de kano naar zee
Zo zijn ze gezellen naar zee de kano de maan en de man
Waarom schuiven de maan en de man getweeën gedwee naar de zee

Alvorens te sluiten moet ik mij excuseren dat ik bij voorkeur naar grove differensen greep. Het gebeurde duidelikheidshalve. Bovendien moesten voorlopig vele momenten buiten betrachting blijven, als b.v. het deborderen van individualiteiten buiten het theoretiese, en verder überhaupt alle problemen die het talent raken. Met het verzoek daarmede rekening te willen houden, kan ik eindigen.³

2 Deze alinea is in het handschrift doorgestreept (noot van de tekstverzorger).

3 Deze alinea komt op de laatste bladzijde van het handschrift niet voor en is mogelijk door Burssens hij de eerste publikatie in Self-defense toegevoegd (noot van de tekstverzorger).