Schipbreuk. Over kennis, cultuur en beschaving

[p. 133]

Tussen politiek en commercie

[p. 135]

Kinderen van dezelfde God
José Saramago's Memoriaal van het klooster

Commentatoren die ter typering van moderne kunstwerken gebruikmaken van termen uit eerdere fasen van de kunstgeschiedenis geven daarmee blijk van een zekere verlegenheid. Kennelijk beschikken we sinds de Tweede Wereldoorlog, of kort daarna, niet meer over termen die, althans voor een bepaalde sociale context, een min of meer algemeen geldige betekenis hebben. Tot en met het surrealisme vóór de oorlog was dat wel het geval, maar de schilders van cobra en de dichters van Vijftig waren zich al bewust van het herhalende, niet geheel authentieke element in hun optreden, zoals blijkt uit programmatisch werk, uit manifesten en commentaren waarin de eigen motieven worden geduid door verwijzingen naar vooroorlogse experimentele bewegingen.

Sterker nog blijkt die verlegenheid als het gaat om het ahistorische gebruik van namen van stijlperioden. Een eigentijds bouwwerk neogotisch noemen, een schilderwerk maniëristisch of een roman barok, dat is, ondanks oppervlakkige overeenkomsten of verwantschappen, problematisch. Die begrippen hebben immers niet alleen betrekking op ambachtelijke procedés of stilistische kenmerken, ze verwijzen ook naar de collectieve mentaliteit van een bepaalde bevolkingsgroep in een bepaalde historische periode. Als we een roman van Julio Cortázar of José Lezama

[p. 136]

Lima barok noemen, valt dat op grond van vormeigenschappen misschien te verdedigen, maar zeker is dat we dan van die oorspronkelijke historische dimensie abstraheren. De vraag is of dat in dezelfde mate geldt voor het werk van José Saramago, in het bijzonder voor diens misschien wel beste roman: Memoriaal van het klooster (1982).

De barok is, als elke stijlperiode, ook meer dan een stijlperiode. Ze is ondenkbaar zonder de hevige godsdienstconflicten die Europa vanaf de late Middeleeuwen en in verhevigde mate vanaf de vroege zestiende eeuw teisterden. Op de kaalslag van de Reformatie, die het christendom weer op niets dan het woord van God wilde baseren, ontketende de katholieke Contrareformatie een enorm offensief, niet alleen in theologische en praktisch religieuze zin (uitgedokterd tijdens het langdurige crisisberaad van het Concilie van Trente, 1545-1563), ook in een veel tastbaarder, materiële zin, in de vorm van grootse bouwwerken die de twijfelaars juist met een verpletterende, woekerende beeldenpracht tot een terugkeer naar de moederkerk moesten verleiden.

Men kan de barok als reactie zien - als de poging het autoritaire kerkelijke gezag met instemming van het volk te immuniseren tegen de stem van het volk - maar ook als de laatste, hevigste en rijkste verbeelding van een oeroude christelijke waarheid: de gemeenschappelijkheid en de onontkoombaarheid van de menselijke conditie, ‘dat objectieve gevoel voor de majesteit en de naaktheid van het geschapene, de universaliteit, die later de Europese cultuur heeft verstrikt in de psychologisch sentimentele misère van het ijdele ik’, zoals Claudio Magris het oog in oog met de fresco's van een dodendans uit 1696 in een Tirools kerkje formuleert.²⁸ Dat wij, kunstliefhebbers, tegenwoordig doorgaans meer zien in de beeldende kunst

28 Claudio Magris, Microcosmi (1998).

[p. 137]

en de muziek uit de barok dan in die van de negentiende-eeuwse Romantiek heeft ongetwijfeld met dat verlangen naar objectiviteit en universaliteit te maken.

In het conflict tussen Reformatie en Contrareformatie speelt de ruim honderdtwintigjarige bouwgeschiedenis van de Sint-Pieterskerk in Rome een cruciale rol. Voor Luther en zijn aanhang was de nieuwbouw van de Dom het gehate symbool waarop zij hun afkeer van de wereldse praalzucht en het verderfelijke machtsstreven van de paus en zijn Kerk concentreerden, de Sint-Pieter werd zodoende een van de belangrijkste stimuli van de Reformatie. Maar ook voor de tegenpartij was het immense gebouw meer dan een vredig Godshuis. Het moest de triomf van de oorspronkelijke kerk en dus van de Contrareformatie verbeelden. In de kolossale omvang, het gebruik van de duurste materialen en de imponerende aanwezigheid van de wonderlijkste kunstwerken werd de macht van de traditionele Roomse Kerk direct tastbaar.

Het is in deze context van belang eraan te herinneren dat de laatste bouwfase van de Sint-Pieter werd geleid door een tweetal bouwmeesters en beeldhouwers die tot de grootmeesters van de barok worden gerekend: Carlo Maderno en Gian Lorenzo Bernini. Maderno is verantwoordelijk voor de façade en voor het schip van de kerk in de vorm van een Latijns kruis. Aan Bernini danken we de belangrijkste sculpturen en het beroemde baldakijn met de zwarte gedraaide zuilen van marmer boven het graf van Petrus, in het hart van het kruis, onder de koepel van Michelangelo, tevens het symbolische centrum van waaruit de katholieke overheersing van het Romeinse imperium onder Constantijn begon.

Niet verwonderlijk dat de Sint-Pieterskerk een inspirerend voorbeeld werd voor nogal wat absolutistische katho-

[p. 138]

lieke vorsten uit de zeventiende en de achttiende eeuw. Liefst zouden ook zij hun grootheid voor de eeuwigheid zien vastgelegd in een gebouw met die ongekende afmetingen, volgepropt met kunstwerken die spotten met de beperkte visuele opnamecapaciteit van de onderdanen en de gelovigen.

En evenmin is het verwonderlijk dat al op de tweede bladzijde van Memoriaal van het klooster van de Portugees José Saramago (*1922) een bouwmodel van de Sint-Pieter voorkomt als kinderspeelgoed, ‘een miniatuur basiliek, bestaande uit losse stukjes die in elkaar moeten worden gezet volgens het aloude pen-en-gatprincipe’. Wel duurt het dan nog zo'n tweehonderdvijftig bladzijden voor el-rei, koning João v, daar een kopie op ware grootte van wenst. Al veel eerder zet het Romeinse model hem aan tot megalomane bouwdromen die alle perken van de christelijke betamelijkheid te buiten gaan.

Daarover bovenal gaat de roman van Saramago: over de bouw van een gigantisch klooster in Mafra, dicht bij Lissabon, een gedenkwaardige en dramatische gebeurtenis die plaatsvond in de eerste helft van de achttiende eeuw, in hoofdzaak tussen 1711 en 1732, de hoogtij dagen van de Portugese barok.

Memoriaal van het klooster is dus een historische roman. Op verschillende plaatsen in het boek geeft Saramago onopvallend aan dat hij zich baseert op registers, vaak op miraculeuze wijze ontkomen aan branden en aardbevingen. Elders is letterlijk sprake van een ‘memoriaal’, van ‘compendia en geschiedenisboeken’ en van talloze andere schriftelijke getuigenissen. Maar helaas laten die historische bronnen hem, zoals dat gaat, juist vaak op cruciale momenten in de steek. Dan moet hij de hulp van zijn verbeel-

[p. 139]

ding inroepen, bijvoorbeeld door romanpersonages als getuigen en dus als tijdelijke vertellers in te huren, of door het achttiende-eeuwse kader kortstondig te verlaten.

Kenmerkend voor de bouwkunst van de barok is het alomvattende karakter: de diverse artistieke en ambachtelijke disciplines zijn er geïntegreerd tot één groot, samenhangend geheel, de grenzen tussen bouwkunst, beeldhouwkunst en schilderkunst zijn opgeheven. Bovendien streefde men ernaar de materiële begrenzingen van het bouwwerk als zodanig illusoir te maken, onder meer door pilaren en gewelven op te lossen in een tegen het plafond geschilderde hemel vol wervelende, in de wolken of anderszins uit het zicht verdwijnende figuren (de Venetiaan Tiepolo geldt als de onbetwiste grootmeester van het genre), zodat men als eenvoudige gelovige of onderdaan, omhoog kijkend, het duizelingwekkende gevoel kon krijgen opgenomen te zijn in de oneindigheid, een sensatie die de door God geroepen vorsten natuurlijk als profetie van hun eigen eeuwigdurende roem wensten te zien.

Ook Saramago lijkt ernaar te streven zijn zinnen stuk voor stuk iets oneindigs te geven. Door hun vaak extreme lengte en de abrupte wisselingen van perspectief of van directe en indirecte rede - niet zelden neemt hij uitgebreide dialogen op in lange asyndetische reeksen, zonder enige vertellersregie - worden ze als het ware uit de epische continuïteit gelicht, als complete, op zichzelf staande universa zonder begin en einde. Maar net als bij de grote werken uit de barok bereikt Saramago die alomvattendheid niet door stilistische vaagheid: zijn zinnen voegen zich weliswaar niet naar enige gangbare, ‘tonale’ grammatica, ze zijn niettemin altijd, hoe complex ook, tot in de details gedifferentieerd.

Toch kan men Memoriaal van het klooster daarom nog

[p. 140]

geen barokroman noemen. Saramago speelt met barokke elementen, dat wel, hij drijft ze op de spits, maar tegelijkertijd ‘ontleedt’ hij ze half impliciet, half expliciet vanuit een later perspectief. De verteller, meestal opererend in de wijvorm, permitteert zich een grenzeloze onbescheidenheid waar het de grenzen van zijn kennis betreft. Hij kijkt vanuit wisselende historische afstanden in ieders hoofd en verplaatst zich in een en dezelfde zin over alle mogelijke schouwtonelen. Maar wel blijft hij zich, vaak met superieure ironie, bewust van die afstanden; een rommelige, anachronistische brij wordt het nooit.

Zo heeft hij het over een type genot ‘dat we pas veel later sadisme zullen leren noemen’ en noemt hij een van de grote kampioenen van het geloof een ‘vijfsterrenheilige’. En als hij via een van zijn personages vooruitloopt op luchtgevechten uit onze dagen (‘heel de hemel is een hel’), voegt hij daaraan toe dat ‘zulke dingen’ zeggen ‘in die tijd en op die plaats’ weliswaar onmogelijk was, maar ‘aangezien alles zijn verklaring heeft’ het dus zaak is die verklaring te zoeken. Zo wordt de lezer dolgedraaid. Van een alwetende verteller kan hier hoogstens in ironische zin gesproken worden: Saramago weet maar al te goed dat al die regisserende zinnetjes van het soort ‘hij dacht’, ‘hij meende’ of ‘hij droomde’ aanmatigend zijn, maar dat gezegd zijnde laat hij zijn verbeelding daardoor niet in het minst beteugelen.

Refererend aan de barok lijkt ook Saramago's voorkeur voor dramatische contrasten, zoals we die kennen van de op sterke schaduweffecten berekende reliëfs aan de binnen- en buitenwanden van kerken en paleizen ofvan de fel belichte scènes op de schilderijen van Caravaggio en Zurbarán.

Saramago's kijk op de historische gebeurtenissen wordt

[p. 141]

behalve door de officiële geschiedschrijvers, die natuurlijk vooral oog hebben voor degenen die in het licht staan, ook bepaald door de bevolkingsgroepen die zich in het duister ophouden en die in de kronieken niet of hoogstens zijdelings, als collectief, figureren: de armen, de mensen die niets te vertellen en bijna niets te eten hebben, de rechtelozen, de vervolgden, de vernederden, al diegenen kortom over wie het christendom ooit pretendeerde zich te ontfermen. Saramago is groots in de verbeelding van die naamloze ‘massa's’, vooral omdat die bij hem nooit, zoals in het socialistisch realisme, uit één onverzettelijk blok beton zijn gehouwen, zonder individuele trekken en de blik fier en idealistisch op een glorierijke toekomst gericht.

De schrijver geeft ze hun persoonlijke geschiedenis terug, hun treurige individualiteit, hoezeer hun lot ook een collectief karakter heeft. Extreme armoede is hun aller deel. En dat is des te pijnlijker omdat het zo scherp contrasteert met de extreme overvloed aan de andere kant. Deze stad - heet het over Lissabon - ‘kent geen tussenvorm tussen brassen en slempen en een dichtgesnoerde hals, tussen een rode en een koortsige neus, tussen dansende en uitgeteerde billen, tussen een volle buik en een lege maag’. Van zulke tegenstellingen stikt het in het boek, vaak in eindeloze varianten herhaald en ten slotte weer ironisch, onder supervisie van de kerk, tot een kunstmatige eenheid aaneengesmeed in de afsluitende zin, zoals hier: ‘De veertigdaagse vasten echter is, net als de zon wanneer die opkomt, voor iedereen.’

Deze regels komen uit de beschrijving van een door de straten van Lissabon razende vastenavondstoet, of liever: van de boeteprocessie die daaraan voorafgaat. Het is de tijd om voor de begane excessen te betalen, ziel en lichaam te kastijden. Saramago verlustigt zich in de beschrijving van

[p. 142]

de boetelingen, die elkaar en zichzelf soms zo realistisch geselen dat er, bij alle veinzerij, wel degelijk echt bloed vloeit. Daarbij schreeuwen ze ook zeer ongeveinsd, zij het niet uitsluitend vanwege de pijn maar onmiskenbaar ook uit genot, ‘dat we niet zouden begrijpen als we niet wisten dat sommigen hun geliefden bij het raam hebben staan en niet zozeer voor hun zielenheil ter processie gaan, als wel vanwege voorbije of beloofde lichamelijke geneugten’. Uiteindelijk gaat het er zo buitensporig en zondig aan toe dat Gods verwachte zegen dan wel het alibi voor deze massale orgie mag hebben geleverd, maar dat Hij met deze epidemische ontucht zeker ‘niets van doen heeft’.

Aan theatrale massascènes van dit type is er in deze roman geen gebrek. Tot de indrukwekkendste behoort de beschrijving van een stierengevecht, dat herinneringen oproept aan de Romeinse arenagevechten. De dieren worden tot groot vermaak van iedereen met een perverse vindingrijkheid getreiterd, gepijnigd en gemarteld voor ze eindelijk de laatste, bevrijdende adem mogen uitblazen. Het gevecht heeft, zoals de meeste massaspektakels, een verenigend effect: in de fanatiek en wellustig betoonde identificatie met de held in de arena ontstaat een collectieve hysterie waarin de maatschappelijke verschillen en hiërarchieën - uiteraard tijdelijk - verdwijnen. In dat opzicht is het stierengevecht verwant met het inquisitoriale autodafe aan het einde van het boek, een mengvorm van straattheater en openbare executie waarbij ‘gevaarlijke’ buitenstaanders, ketters, duivelskinderen en heksen voor het oog van het evenzeer gruwende als genietende volk naar de andere wereld worden geholpen.

Een theaterstuk van de bovenste orde betreft het leggen van de eerste steen van het klooster te Mafra, dat de koning

[p. 143]

had beloofd te bouwen als zijn huwelijk zou worden gezegend met de geboorte van een kind. En die wens is verhoord.

Zeventien november 1717, de notabelen draven op om de koning te bewonderen, het volk vergaapt zich aan alle pracht en praal. Aangezien het te vuil is om toegelaten te kunnen worden tot ‘het heilige interieur’, stelt het zich tevreden ‘met de echo's van de antifonen en het psalmengezang’. Maar de koning mag wensen en beloven wat hij wil, daarmee staat dat gebouw er nog lang niet. De roman volgt de bouwgeschiedenis tot in de gruwelijkste details, onthutsender nog - want minder allegorisch - dan de manier waarop Ismael Kadare in De piramide (1993) de bouw van de piramide van Cheops evoceert.

Dat er - naar Walter Benjamins beroemde formulering - geen monument van cultuur is dat niet ook een monument van barbarij is, wordt hier indringend gedemonstreerd. Alles wat er in de Aziatische en Latijns-Amerikaanse kolonies wordt geroofd, is bedoeld voor het klooster - Saramago geeft lange scheepsinventarissen van fabelachtige schatten en rijkdommen. Een hoogtepunt van bloedstollende beschrijvingskunst betreft het transport van een enorme marmerplaat, ‘de moeder van alle stenen’, zeven meter lang, drie meter breed, meer dan een halve meter dik, bij elkaar goed voor eenendertig ton. Voor zo'n gevaarte - Saramago loopt in tussenzinnen al ironisch vooruit op de propagandataal van de gids en de verrukte toeristen van later: ‘Dames en heren bezoekers, en dan lopen we nu door naar de volgende zaal, want we hebben nog veel te gaan’ - moeten de transportmiddelen en -wegen speciaal worden vervaardigd, waarna een span van niet minder dan tweehonderd ossen aan het levensgevaarlijke karwei begint, ‘de hoge heren hebben geen idee van het werk dat in dit klooster zit’.

[p. 144]

Laat staan dat de hoge heren verstand hebben van kunst. Als de koning met de verontwaardiging van een verwend kind dat zijn zin niet krijgt ‘net zo'n basiliek’ aan zijn hof wil als het schaalmodel van de Sint-Pieter waarmee zijn kinderen spelen, reageert de voor die klus ontboden verportugeeste Duitse bouwmeester dat de koning gek is, onnozel, ‘als hij denkt dat er alleen door het te willen (...) een Bramante opstaat, een Rafaël, een Sangallo, een Peruzzi, een Buonarotti, een Fontana, een Della Porta, een Mademo,’ waarna de koning van zijn wens afziet, maar vervolgens, bij wijze van compensatie, besluit dat het nog in aanbouw zijnde klooster in Mafra drastisch moet worden uitgebreid. Ook dat blijkt allerminst een sinecure.

Na enige tijd begint de koning te vrezen de voltooiing van het gebouw, en dus ook de luisterrijke inzegening ervan, niet meer te zullen meemaken. Dan besluit hij tot een verhevigde inspanning, zij het niet van hemzelf: alle Portugese mannen die nog niet direct of indirect bij de bouw van het klooster betrokken zijn worden naar Mafra gecommandeerd, wat tot grootscheepse en zeer gewelddadige bevolkingsdeportaties leidt.

Dat hoofdstuk eindigt zoals wel meer hoofdstukken waarin de lezer in duizelingwekkend lange zinnen van hot naar her wordt geslingerd en zodoende van elke oriëntatie-mogelijkheid beroofd - met korte, gedesillusioneerd maar ook vermoeid klinkende slotakkoorden: ‘De mannen die vandaag zijn gearriveerd groepen bij elkaar en zoeken ergens een slaapplaats, morgen zullen ze worden geselecteerd. Net als stenen. Wanneer het om een lading stenen gaat, blijven ze liggen als ze niet deugen en zullen ze uiteindelijk worden gebruikt voor de bouw van minder grootse projecten, er zijn genoeg lui die ze willen hebben, maar ons mensen sturen ze weg, op een goed of een slecht tijd-

[p. 145]

stip, jij deugt niet, ga maar terug naar huis, en ze gaan, over wegen die ze niet kennen, ze verdwalen, zwerven rond en sterven langs de weg, soms roven ze, soms moorden ze, soms komen ze aan.’

De arme eerste christenen in Rome onderscheidden zich van hun rijke heidense stadgenoten onder meer door de aard van hun gemeenschappelijke maaltijden. In de roman Satyricon geeft Petronius, vertrouweling van Nero en maître des plaisirs aan diens hof, een vermoeden van de decadente zwelgpartijen die zich daar moeten hebben afgespeeld. Een feest van de puissant rijke voormalige slaaf Trimalchio ontaardt er in een regelrecht theater van de wreedheid, letterlijk, de gasten worden gedwongen zich te schikken in vernederende rollen. Louter tot meerdere eer en glorie van hun machtige gastheer moeten ze zich door ziekmakende hoeveelheden spijs en drank, met een Arcimboldo-achtige bedrieglijkheid opgediend, heen werken.

De sobere maaltijden van de eerste christenen, de aan het Laatste Avondmaal van Christus herinnerende agapen, vormen daarvan het precieze tegenbeeld: ze werden op geheime, wisselende plaatsen gehouden, maar iedereen mocht er gelijkberechtigd aan deelnemen. Er bestond geen verschil tussen joden en Grieken, mannen en vrouwen, slaven en vrijen, een vorm van egalitarisme die voor de Romeinen, en zeker voor de Romeinse upper class, ronduit schokkend moet zijn geweest. ‘Ofschoon absolute bewijzen ontbreken, schijnt het zo te zijn geweest dat alle gelovigen tijdens de beslissende momenten van het maal samen aan tafel zaten - althans op zijn minst tot 200 na Christus, toen formele rituelen het informele gemeenschappelijke maal vervingen,’ zegt Richard Sennett.²⁹

29 Richard Sennett, Flesh and Stone (1994).

[p. 146]

In de door Saramago beschreven tijd is van dat christelijke oercommunisme alleen de ideologische buitenkant over, de tekst, de lege rituelen. De praktijk is er op de grofst denkbare wijze mee in strijd. In Memoriaal van het klooster gaat het om een opzichtige, natuurlijk ook voor iedereen zichtbare en voor vrijwel iedereen onverdraaglijke tegenstelling, die door Saramago uiterst effectief in beeld wordt gebracht.

Het is de tegenstelling tussen de vanzelfsprekende Romeinse praktijk van immoralisme, aanstootgevende overvloed en wrede slavernij aan de ene kant en de christelijke theorie van bovenaardse gerichtheid, ascese en gelijkheid aan de andere. In het oude Rome ging het nog om twee elkaar beconcurrerende praktijken, hier, in de achttiende eeuw, als het katholicisme radicaal is geformaliseerd en veruiterlijkt, vormen ze de polen van een en dezelfde heerserspraktijk.

Zalvende citaten van christelijke gelijkheidsretoriek last Saramago vooral in op plaatsen waar de feitelijke tegenstellingen het schrijnendst zijn. God vereffent de verschillen en houdt de balans in evenwicht, hij ‘compenseert evenzeer waar weinig is als dat hij wegneemt waar veel is.’ Het bizarst klinkt dat in de scènes waarin de wegen van twee mannen met - niet voor niks - dezelfde naam elkaar kruisen: koning João en João Elvas, een bejaarde ex-soldaat, nu behorend tot de massa sloebers in het officieuze, van het afval levende gevolg van de koning als die op weg is naar een huwelijksplechtigheid in Madrid. Het cynisme druipt ervan af, bladzijden lang.

João Elvas, de bedelaar, krijgt van een door Saramago ter plekke als verteller ingehuurde ‘vriendelijke en goedhartige edelman’ tekst en uitleg bij alles wat hij aan barokke koninklijke pracht en praal aan zijn verbijsterde oog

[p. 147]

ziet voorbijtrekken, van de blazers en paukenslagers aan het begin van de stoet tot en met de sjezen met ‘de barbier van el-rei, de schenkers, de kamerdienaren, de bouwmeesters, de aalmoezeniers, de geneesheren, de apothekers, de beambten der secretarie, de kamerheren, de kleermakers, de wasvrouwen, de chef-kok en de tweede kok, enzovoort enzovoort.’ Waarna Saramago de edelman-commentator laat eindigen met deze stichtelijke woorden voor João: ‘Heb je ooit een stoet als deze gezien, João Elvas, voeg je nu bij die groep bedelaars, want daar hoor je thuis, en je hoeft me niet te bedanken dat ik zo vriendelijk ben geweest je alles uit te leggen, we zijn allemaal kinderen van dezelfde God.’

Kinderen van dezelfde God - als dit boek iets laat zien is het de pervertering van dit christelijke beginsel. Maar ook, als onuitgesproken contrast, dat het goed is in welke vorm dan ook aan dat idee vast te houden. In Memoriaal van het klooster heerst de mentaliteit van de oerchristelijke agape, maar ook die van de grote en minder grote barokkunstenaars, van de dodendans die Magris beschrijft. In de onverschrokkenheid waarmee Saramago in de donkerste krochten van de geschiedenis afdaalt en de empathie waarmee hij de anonieme levens in de schaduw even hel belicht als die van de heersers, weerklinkt ‘de grandeur van de barok, dat objectieve gevoel van de majesteit en de naaktheid van al het geschapene.’

Over ‘hoofdpersonen’, iets wat lijkt op de sterke persoonlijkheden, de onvergetelijke protagonisten van de grote burgerlijke roman vanaf Richardson en Dickens, Balzac en Flaubert, heb ik het nog niet gehad. En niet per ongeluk. De ‘individuen’ in dit kolossale boek zijn (nog) geen individuen in de moderne zin van het woord, zelfbewuste stedelingen die hun leven naar eigen voorkeur en inzicht

[p. 148]

vormgeven. Daarom is er in hun schimmige bestaan ook nog geen plaats voor de schaduwzijden daarvan, de psychische kwellingen, de verstikkende eenzaamheid en de romantische ontsnappingsfantasieën van de negentiende-eeuwse (klein)burgers.

Maar gefantaseerd over ontsnappingen wordt er in dit boek wel degelijk, het indrukwekkendst door een jonge, uit Brazilië afkomstige zeer geleerde pater, Bartolomeu Lourenco, die met behulp van twee andere ‘hoofdpersonen’, het verliefde stel Balthasar en Blimunda, een passarola (Portugees voor grote vogel) wil bouwen, een soort luchtschip, ‘als dat woord toen tenminste al gebruikt werd.’ Het door het hele boek verweven verhaal daarover is even fantastisch (hoewel gebaseerd op historische feiten) als hilarisch.

De pater reist onder meer naar Holland, ‘het land van de aeronauten’, waar hij van de geleerden de kunst wil leren ‘om de ether uit de ruimte te halen en in de sferen te stoppen.’ Van de grote Hollandse geleerden in Zwolle, Ede en Nijkerk - of all places - leert hij dat ether eigenlijk uit niets anders bestaat dan ‘de willen der levenden’, die met een flesje kunnen worden opgevangen zodra ze uit het lichaam ontsnappen in de vorm van een wolk. Blimunda gaat erop uit die ‘willen’ te verzamelen, vooral op plaatsen waar mensen bij bosjes sterven en dus hun laatste wil uitblazen. Maar natuurlijk wordt dat vliegen door de autoriteiten als menselijke hoogmoed beschouwd, en dus veroordeeld. Voor het Heilige Officie bestaan er slechts zielen, geen willen.

Toch - ik zal niet verraden hoe die vliegpogingen verlopen - zijn het alleen die verzamelde ‘willen’ die de arme sloebers uiteindelijk uit hun ellende kunnen verheffen. Als Saramago, communist tot zijn laatste snik, dit Memori-

[p. 149]

aal al een moraal heeft willen meegeven, is het deze aloude communistische wijsheid. Het boek eindigt met de dood van Balthasar, op de brandstapel van de Inquisitie. Daar vindt Blimunda hem, na een vertwijfelde zoektocht van negen jaar. Op het moment dat Balthasar sterft ‘maakte zijn wil zich los maar steeg niet op naar de sterren, want hij behoorde aan de aarde en aan Blimunda.’