Logo DBNL
De kracht van het ongrijpbare (1983)

De kracht van het ongrijpbare

(1983)–Cyrille Offermans–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Essays over literatuur en maatschappij


Vorige Volgende

Correspondentie(s)
Over recent Nederlandstalig proza (1979-1982)

In de greep van het verlangen
Cees Nooteboom, Een lied van schijn en wezen

Het oppositionele begrippenpaar ‘schijn’ en ‘wezen’ heeft in de geschiedenis van de theologie, de filosofie en de literatuur een eerbiedwaardige traditie. Ondanks allerlei betekenisverschuivingen bevat die tegenstelling daarbij iets constants: ‘schijn’ staat steeds voor het veranderlijke, en ‘wezen’ voor het statische, het blijvende, het eeuwige. Om dat wezenlijke, dat essentiële, ging het steeds; het domein waarvan men hoopte dat het niet onderhevig was aan toeval en vergankelijkheid werd altijd hoger aangeslagen dan dat van het veranderlijke - met het gevolg dat men zich in de praktijk van het leven ook nogal gemakkelijk met die vergankelijkheid van alles kon verzoenen. ‘De schrijver’ in Een lied van schijn en wezen-in die verhulde ik-vorm treedt de verteller in deze novelle van Cees Nooteboom op - heeft die hiërarchie omgekeerd, hij kiest voor de schijn. Alles wat vluchtig is, wat voor het in een vorm is gestold alweer verdwenen is, heeft voor hem minstens zoveel of zelfs meer belang dan wat wel in een resultaat uitmondt. Wat dat betreft staat hij lijnrecht tegenover ‘de andere schrijver’, met wie hij gedurende het hele boek discussieert over het schrijven.

‘De andere schrijver’ is het type van de zelfverzekerde bestseller-auteur, precies op de hoogte van wat goed is voor de lezer en vast van plan daar nooit een duimbreed van af te wijken. Volgens hem is de lezer alleen maar in de afloop van een verhaal geïnteresseerd, zoals ook voor hemzelf alleen het resultaat telt, de verkoopcijfers, het succes. Het ongegeneerdst blijkt dat aan het eind van het boek, dan belt hij ‘de schrijver’, die in Rome aan een verhaal werkt, op met de vraag of het nog niet af is, hij zit namelijk in de commissie van het boekenweekgeschenk en wil ‘de schrijver’ graag een

dienst bewijzen: ‘Je weet, dat zijn altijd een paar honderdduizend exemplaren. (...) Voor jou is het een pot met goud.’ Waarna ‘de schrijver’ zijn inderdaad bijna voltooide verhaal in snippers scheurt en in de prullenmand gooit: ‘Dat verhaal waar jij het over hebt bestaat niet. Sorry.’ Maar intussen hebben we dat verhaal toch maar mooi voor ons liggen, ja, we hebben het zelfs vanaf het prilste begin, vanaf het opdoemen van de allereerste ongestructureerde beelden, uit het niets zien ontstaan.

Dat ‘de andere schrijver’ alles wat aan het resultaat voorafgaat minder interessant vindt, blijkt ook al vanaf die eerste regels. In de openingsdialoog zegt hij dat hij altijd alle ingrediënten van zijn verhaal paraat heeft voor hij begint; voor ‘de schrijver’ daarentegen ligt er dan nog niets vast. Bovendien is deze duidelijk beschroomd om de verhaalfiguren zo maar naar zijn pijpen te laten dansen. Vandaar dat hij probeert het verhaal zichzelf te laten schrijven; vandaar ook dat hij zich uitgebreid documenteert over de geschiedenis van de Balkan, want dat de dokter en de kolonel die de schrijver heeft gezien dáár thuishoren, staat buiten kijf.

De kolonel heeft weliswaar het uiterlijk van een vechtjas, maar een goede en dappere soldaat is hij nooit geweest. De oorlogsellende die steeds ‘na elke verloren slag uit zijn herinnering (was) weggegleden’, zit hem 's nachts danig dwars. De kolonel heeft last van nachtmerries. Daarin verschijnen ze zonder pardon, de ‘dertigduizend verlorenen die een snoer van stervenden en doden achter zich lieten die afgevreten werden door halfwilde honden en varkens’. Zo wreken de doden zich in het schimmenrijk van zijn dromen: de kolonel vond ‘hun persoonlijk lot’ altijd ‘van weinig belang’. De bóvenpersoonlijke geschiedenis - voor hem identiek met veldslagen en monumenten -, dáár had hij pas respect voor, want die ‘was er in zekere zin voor zichzelf. Hij werd weliswaar met mensen gemaakt, maar hield lang niet altijd rekening met ze.’

‘De schrijver’, die zijn verhaalfiguren naar Rome heeft gedirigeerd en daar nu zelf ook heen is gegaan, wordt door de stenen restanten van vergane Romeinse glorie op een heel andere manier aan het denken gezet over de tijd. Hij heeft het gevoel dat alles, ook zijn eigen hoogst reële leven, fictief is; niet zozeer omdat hij gemanipuleerd denkt te worden (of het moest zijn door zijn eigen fantasieprodukten), alswel ‘omdat alles nu eenmaal ondermijnd werd door een toekomstig niet-bestaan’.

Dat maakt voor hem ook de vraag actueel of er aan die schijn nog ‘echte schijn’ - literatuur dus - ‘moest worden toegevoegd’. Het antwoord op die vraag luidt bevestigend, literatuur is voor ‘de schrijver’ namelijk ‘geen verzinsel als afspiegeling van het leven’, maar iets wat de schijn bedriegt. Het gaat er hem om iets te maken dat voor opwinding zorgt, ‘een uiterst werkelijk verlangen’, naar vrouwen bij voorbeeld. Zoals hij er zich niet bij neerlegt dat het door de vergeten slachtingen in de Balkan veroorzaakte lijden ‘niet echt geweest was’ - reden waarom hij vindt dat lijden ‘iets moest wegen, (...) zichtbaar zou moeten zijn als een verder nergens bestaand erts’ - , zo opponeert hij tegen het fictieve karakter van zijn eigen bestaan door iets (zichtbaar) te maken, al is het maar voor even. En dat is ook precies wat Nooteboom in Een lied van schijn en wezen doet.

Net als de kolonel raakt de schrijver namelijk over zijn toeren bij de gedachte aan Laura, de aanstaande vrouw van de dokter. Die laatste had de kolonel gevraagd hen op hun huwelijksreis naar Rome te volgen. Hij heeft behoefte aan extra opwinding, vandaar dat hij zijn eigen jaloezie arrangeert. Hij weet dat de lichtvoetige Laura de plompe kolonel zal imponeren, de nauwkeurige observatie daarvan geeft hem de kick die hij nodig heeft. Maar niet alleen de kolonel, óók de schrijver, die even over de helft van het boek al een keer in de fictieve verhaallaag was geïnfiltreerd (‘een Neder-

lands schrijver had ooit, bijna honderd jaar nadat deze gebeurtenissen zich afspeelden, beweerd...’) volgt het duo op zijn huwelijksreis naar Rome. In de greep van het schrijvend gecreëerde verlangen verliest hij de controle over zichzelf. Het produkt van zijn verbeelding neemt hem op sleeptouw, de grens tussen fictie en realiteit vervaagt. Die fictie wordt ook werkelijk steeds reëler, onder andere doordat de werkelijkheidsniveaus die in feite door een eeuw van elkaar gescheiden waren, nu perfect op elkaar aansluiten, en ten slotte in elkaar verstrikt raken.

Helemaal dolgedraaid moet ‘de schrijver’ dan - ‘als een wanhopige minnaar die zijn eerste rendez-vous gemist heeft’ - toezien hoe de kolonel in de draaideur van het hotel verschijnt, nadat hij zojuist voor het eerst met Laura naar bed is geweest. Daarmee is die ene banale regel die ‘de schrijver’ in §2 aanvankelijk pas had geschreven (‘De kolonel wordt verliefd op de doktersvrouw’, even later gevarieerd tot: ‘De epauletten neuken de vrouw van de stethoscoop’) volledig waargemaakt. Na het ontnuchterende telefoontje van ‘de andere schrijver’ moet het verhaal de prullenmand in. Althans volgens ‘de schrijver’, Nooteboom besliste gelukkig anders.

 

27 mei '81

Ander proza
Maarten 't Hart, De zaterdagvliegers

Een krantebericht: ‘In december komt er een grammofoonplaat uit met de titel “Muziek uit De droomkoningin”. In de roman van Maarten 't Hart komen 25 titels van klassieke stukken voor. Tien daarvan komen op de plaat in uitvoeringen die 't Hart zelf als de beste beschouwt’ - een soort privé-hitparade dus voor de komende, ongetwijfeld lange winteravonden. Als de onderneming succes heeft zullen er zeker meer platen volgen, voorlopig kunnen er nog genoeg boeken worden nagevlooid op titels.

Wie weet wat ons nog allemaal te wachten staat; misschien nog wel hele reeksen boeken met - ik noem maar wat - door de schrijver zelf geselecteerde fragmenten uit tien van de vijfentwintig boeken die worden genoemd in De aansprekers ('t Hart is gelukkig nooit zuinig geweest met het etaleren van zijn eruditie), met foto's van alle door 't Hart beschreven huizen, straten, stads-, zee- en vergezichten in Een vlucht regenwulpen, met alle bijbelcitaten uit Mammoet op zondag, met de afdrukken van alle sigarebandjes waarvan sprake is in het meesterlijke verhaal ‘Velasques Keurkorps Major’, kortom met alles wat door 't Harts magische aanraking op slag eeuwigheidswaarde heeft gekregen en dus verdient te worden bewaard voor het nageslacht. ‘Muziek uit De droomkoningin’, voor als u uw geliefde wilt zien smelten van verrukking, dat om te beginnen, maar ook: een nieuw dieptepunt in de stuitende idolatrie rond Nederlands meest overschatte schrijver.

Het laatste literaire boek van 't Hart heet De zaterdagvliegers. De verleiding om de hierin opgenomen verhalen te bespreken door middel van een persiflage is groot, maar misschien is het beter nog maar eens met argumenten duidelijk

te maken waarom er van dit proza helemaal niets deugt, waarom het slaapverwekkend zou zijn als de schrijver niet ongewild voortdurend voor hilariteitverwekkende vervreemdingseffecten had gezorgd.

Een samenvatting van de inhoud van 't Harts verhalen zal ik niet geven, die is alleen interessant voor wie belangstelling heeft voor het privé-leven van de schrijver, en die heb ik niet. Liever wil ik om te beginnen op een tegenstelling wijzen die voor dit proza veel essentiëler is dan alles wat het inhoudelijk heeft mede te delen: de tegenstelling tussen de pretentie van het persoonlijke (die niet alleen expliciet wordt beleden, maar ook impliciet van elke bladzijde afleesbaar is) en het volstrekt onpersoonlijke, het van woordkeus en beeldspraak tot zinsbouw en compositie volledig vastliggende en dus ook voorspelbare karakter van 't Harts schriftuur.

Wat ik tegen de boeken van 't Hart heb is dus niet dat die geen belangrijke maatschappelijke thema's behandelen, ook niet dat de stof ervan geput is uit het leven van de schrijver, dat het hier om individualistische of subjectieve literatuur gaat, nee, mijn bezwaar is juist dat individualisme en subjectiviteit in deze boeken nooit meer dan uiterlijke franje zijn, dat die in werkelijkheid volledig opgaan in de ‘objectiviteit’ van een van a tot z elders gedefinieerde taal.

Wat is dat voor taal? In De zaterdagvliegers toont 't Hart zich tevreden met het taalgebruik van de ptt, met het feit dat men daar niet zegt dat een lichting van de brievenbus ‘gebeurt’ (ik zou zeggen: plaatsvindt) maar ‘geschiedt’: ‘Zo wordt tenminste nog ergens het plechtige, verhevene en stijf-deftige dat de Nederlandse taal zo kan kenmerken, geconserveerd.’ Maar zolang zijn eigen boeken zo populair blijven als momenteel het geval is, hoeft 't Hart helemaal niet bang te zijn dat de ptt de laatste hoeder is van die bedreigde cultuur van plechtigheid en stijfheid, zijn boeken

zijn immers niets anders dan een monument voor die cultuur.

De regels der verheven taal schrijven voor dat een student die vloekt ‘jandorie’ zegt, eventueel ‘wel donders’, en dat het hebben van goeie zin wordt gestileerd tot ‘het best zijn van mijn luim’. Dat je niet ‘altijd’ of ‘steeds opnieuw’ zegt maar ‘altoos’. Niet ‘in het oog krijgen’ of ‘gewaarworden’ (of eenvoudigweg ‘zien’) maar consequent ‘ontwaren’. Niet ‘begint’ maar ‘aanvangt’, niet ‘stinkend’ maar ‘vies geurend’, niet ‘wegsturen’ maar ‘heen zenden’.

Ook in deze bundel zegt 't Hart wel weer ergens dat hij niet meer gelovig is, maar dan heeft hij toch niet in de gaten hoezeer dat geloof hem in de botten zit: hij denkt en spreekt nog steeds exact zoals het eens verplichtend is voorgeschreven. Je kunt die sacrale taal plechtig en deftig noemen, ik noem hem liever oubollig en truttig. Het is de afstandelijke en eufemistische taal van de christelijk en pedagogisch verantwoorde jeugdlectuur, de taal van de gezonde opvattingen en de positieve instelling tot de dood erop volgt. De taal waarin een geestverwant als Van Agt elke directe betrokkenheid en dus ook elk direct belang bij een zaak verdonkeremaant. Die schijnbaar niet door de tijd aangevreten woorden moeten neutraliteit en belangeloosheid, bovenpartijdigheid suggereren ten aanzien van politieke, maatschappelijke, ja in het algemeen: tijdelijke en aardse zaken.

Vandaar dat 't Hart ook nadrukkelijk zegt dat het voor een schrijver niet op het denken aankomt, laat staan op zoiets als partijkiezen, maar op de onvervalste waarneming. Het vervelende is alleen dat die laatste nooit direct mogelijk is, maar alleen door de taal die de waarneming ‘vervalst’ te negeren. Dat kan door die taal van binnenuit te ironiseren, of door te proberen zelfs het geringste spoor van die taal te vermijden. Een onvervalste waarneming in absolute zin, dus in de zin van niet door woorden, taalstructuren, gedachten, in-

terpretaties, belangen aangetast, is een fictie, letterlijk ondenkbaar. De benadering van het ideaal is dat niet. Alleen is daar naast een hoeveelheid durf, souplesse en inventiviteit een maatgevoel en een onderscheidingsvermogen voor nodig die 't Hart op geen stukken na bezit.

Ongeacht de omstandigheden spreekt 't Hart diezelfde houterige taal, dat ene doodvervelende vertoog (zoals dat in de literatuurwetenschap heet); nooit valt er een onvertogen woord: 't Hart is namelijk eentalig, hij kan helemaal niet uit de band springen. De enige taal die hij beheerst is die van de dominees en de vaders, tegen wie hij zich vermoedelijk alleen maar steeds afzet omdat hij beseft nog veel te veel op hen te lijken.

Om een behoorlijk boek te kunnen schrijven is meertaligheid een absolute voorwaarde. Een schrijver moet afstand kunnen nemen van zijn ‘eigen’ taal en zich kunnen identificeren met die van anderen. Hij moet beschikken over het vermogen om zich te solidariseren, om zich in te denken in het leven van anderen. Een schrijver (en ieder ander) die dat niet kan, kan de sociale en culturele gelaagdheid van een samenleving hoogstens van op afstand benoemen, hij kan die niet onmiddellijk in taal demonstreren, hij kan geen verschillen, geen tegenstellingen kenbaar maken. Eentaligheid verhindert zodoende kritiek, genuanceerdheid, maar ook: humor, (zelf)relativering, ironie en satire. Bij 't Hart treft men dan ook niets van dit alles aan. Alles is in die ene zeurderig-pedante toonsoort geschreven, of het nu gaat om dialogen, waarnemingen, innerlijke monologen of de niet zeldzame flarden pure zielsmuziek, of het gaat om de taal van ouderlingen, journalisten, scholieren, studenten of kinderen, het doet allemaal niets ter zake.

De hele moderne literatuur is kennelijk aan 't Hart voorbijgegaan. Tot het schrijven van een ook maar enigszins acceptabele gedachtenstroom is hij bij voorbeeld niet in staat.

Zo denkt hij ergens goed te kunnen zien ‘hoe mijn echtgenote arriveert’. Elders denkt hij: ‘Ik zit hier prinsheerlijk (...) met een mooi uitzicht over de kade waaraan ik woon en een goed zicht op het begin van de bocht naar de Wouterenbrug en eveneens een goed zicht op het eerste gedeelte van de Witte Rozenstraat.’ 't Hart moest eens weten hoe dicht hij met dit soort vervreemd taalgebruik in de buurt komt van iemand als Polet! Die laat, bij voorbeeld, in Breekwater iemand aan zijn vrouw vragen: ‘Hoe gaat het met onze dochter die in Australië woont en die getrouwd is met een mijnbouwkundig ingenieur?’ Het verschil is alleen dat Polet weet wat hij doet en dat het bij 't Hart een kwestie van doodgewone onkunde is. Goed waarnemen ‘kan eigenlijk alleen een kind maar’, zegt 't Hart. Dat is weliswaar onzin (een kind neemt alleen het in tijd een ruimte dichtbije waar, het heeft daardoor nog geen - kwantitatief - maatgevoel en geen - kwalitatief - onderscheidingsvermogen: alles behoort ononderscheiden tot een en hetzelfde universum), maar 't Hart kan het in elk geval ook niet. Als hij in het openingsverhaal van De zaterdagvliegers vertelt hoe hij als jongetje een meisje probeert te bekeren (ja, echt) dat met hem wil vrijen zonder precies te weten hoe dat moet, laat hij dat meisje het gewaagde woord ‘plasserd’ nog in de mond nemen, de verteller echter produceert zinnen als: ‘Ze keek naar het kleine orgaan en pakte het even vast’ en ‘Datgene wat hij alweer had weggeborgen in zijn broek was veel te klein om zich daar ooit voor te lenen’. Datgene wat hij alweer had weggeborgen in zijn broek - dat is een taal die gespeend is van elk begrip, elke charme en alle lust.

Een kind verliest zich als vanzelf in mensen en dingen, in zijn omgeving in het algemeen. De kunst zich daarin te verliezen is aan volwassenen voorbehouden. 't Hart heeft zich die ongedisciplineerde verhouding tot zijn omgeving blijkbaar zo grondig laten afleren dat hij er nu, als schrijver, niet

meer toe in staat is en dat zelfs het verlangen ernaar ontbreekt. Liever geeft hij zich over aan de autoriteiten, want ‘weinig dingen zijn zo prettig als gedomineerd te worden. Weinig maakt je zo gelukkig als het besef dat iemand anders, sterker en wijzer dan jij, je leidt en bestuurt.’ Het zou een citaat van Robert Walser kunnen zijn, in werkelijkheid staat dat - letterlijk zo bedoeld - in 't Harts De vrouw bestaat niet.

Twee verhalen in De zaterdagvliegers gaan over 't Harts mislukte leraarscarrière, twee nieuwe coupletten voor het in de Nederlandse literatuur zo langzamerhand wel ergerlijk eentonig wordende liedje over die (vermoedelijk wel geniale) leraar die het maar niet kan vinden met dat stomme ongemotiveerde leerlingengrauw. Maar als 't Hart daar, zoals deze verhalen te veronderstellen geven, net zo heeft lesgegeven als hij schrijft, is het wel duidelijk waarom hij geen poot aan de grond kreeg. Zoals die leraar niets liever doet dan dicteren, zo gunt 't Hart de lezer geen centimeter vrijheid. Alles wordt tot vervelens toe voorgekauwd en uitgelegd. Niets - maar dan ook letterlijk helemaal niets - wordt aan zijn fantasie overgelaten. Als 't Hart iets in de directe rede schrijft ontneemt hij het die directheid meteen door schoolmeesterachtige toevoegingen als: ‘zei hij verontwaardigd’, ‘sprak ze vinnig’ en ‘dacht hij verbaasd’. Nooit durft 't Hart stemmen of gedachten commentaarloos in elkaar te schuiven, zelfs bij de meest voor de hand liggende reacties geeft hij tekst en uitleg.

Wanneer hij als beginnend leraar naar de namen van de leerlingen informeert, gaat dat bij voorbeeld zo: ‘Nerveus noteerde ik zijn naam, en die van de jongens voor hem, en toen was ik aan de dwerg toe. Met een piepstem riep hij: “Pieter Keetbaas”. Daar ik even in de veronderstelling verkeerde dat ik stekelbaars had verstaan, zei ik: “Dat is grappig. Pieter Stekelbaars. Ik werk met stekelbaarzen”.’ Alsof er ook maar één lezer was die zonder die uitgeschreven veronder-

stelling gedacht zou hebben dat hij die naam goed had verstaan.

Meer dan eens neemt die vertellersbemoeizucht van 't Hart ziekelijke vormen aan. Als hij van iemand gezegd heeft dat hij zo langzaam liep dat hij ‘een half uur deed over een afstand van dertig meter’ voegt hij daar voor de debiele lezer aan toe dat dat ‘één meter per minuut is’, en voor de romantische dat ‘het was alsof hij daarmee de Tijd zelf stilzette, alsof hij in het gouden licht van de ondergaande zon (...),’ waarmee we meteen in de ster-beeldspraak zitten. Mocht 't Harts fanclub nog eens ooit een deeltje Gouden zinnen uit De zaterdagvliegers willen uitgeven, dan stel ik daar graag mijn lectuurnotities voor beschikbaar; de lezer van dit artikel moet het met een willekeurige greep doen.

Op de eerste bladzijde van het titelverhaal heeft 't Hart al twee keer van iemand gezegd dat die erg klein was, weliswaar nooit met zo weinig woorden, maar goed; niettemin vindt hij het nodig de lezer meteen daarna nog een derde keer te waarschuwen. Nu gaan alle registers van de onbevangen waarneming pas goed open: ‘Natuurlijk kon zij dat alleen maar doen met Japie Voogd die zich qua grootte tot zijn medemensen verhield zoals een jeneverglas zich verhoudt tot een wijnbokaal.’ Wat een kinderlijk gevoel voor verhoudingen, wat een onvermoede beelden! Uiteraard hoort in deze onbevlekte taal bij ‘kussen’ ‘vochtige’ en bij ‘wiegen’ ‘vredig’. En uiteraard is het hier nooit zomaar donker, nee hoor: ‘de vensters wierpen geen lamplicht op de stoepen’, ‘de avonden donkerden’ en kort achter elkaar doemt er tweemaal iets op uit ‘het rijk der duisternis’. Het groteskst zijn echter 't Harts metaforen: ‘Met een gewild sierlijk gebaar duwde hij beide enveloppen tegen het zwarte kunstgebit dat de gleuf afsloot van overige bestemmingen. Toen de enveloppen in de bus smakten, ratelden en klepperden de tanden van het kunstgebit als een ontstemd carillon.’

Bij deze aan alle kanten rammelende beelden zal ik het laten, al zou er nog heel wat te zeggen zijn over de klungelige zinsbouw, over onlogische verbindingen tussen hoofdzinnen en bijzinnen, tussen zinnen onderling en tussen alinea's, over de voorspelbaarheid van zelfs het meest ‘verrassende slot’ en over de regelrechte opschepperijen in deze verhalen.

 

18 nov. '81

Het ideaal van de onnadrukkelijke beweging
Nicolaas Matsier, Onbepaald vertraagd

Aan het einde van het eerste verhaal uit Onbepaald vertraagd, de tweede bundel van Nicolaas Matsier, leest de ik-figuur in een filosofisch woordenboek het begin van een artikel over het nominalisme: ‘Nominalisme is de naam van het kennistheoretische standpunt dat de algemene termen waarmee de mens de werkelijkheid om zich heen ordent geen objectief bestaande, reële entiteiten aanduiden, maar louter en alleen woorden, namen zijn.’ Behalve de titel van dat verhaal (‘Flatus vocis’=ademstoot; méér is een woord namelijk niet) zitten er in de hele bundel verwijzingen naar het nominalisme of daarmee verwante stromingen. Desondanks gaat het in Onbepaald vertraagd allesbehalve om filosofische verhalen, tenminste als men daar een soort in dialoogvorm gegoten verhandelingen over filosofische thema's onder verstaat. Er wordt hier sowieso niet erg veel gepraat; gedacht wordt er echter des te meer.

De verhalen zouden getypeerd kunnen worden als de minutieuze, als het ware in vertraagd tempo geregistreerde verslagen van het waarnemen en denken van een ik-figuur. Het nominalisme is daarbij niet het thema waarover gedacht wordt, de verwijzingen ernaar geven eerder een indicatie van de manier waarop gedacht (en dus geschreven) wordt: de termen waarmee de verteller de werkelijkheid om zich heen ordent zijn slechts woorden, ze duiden niet op een feitelijke ordening. Tot het construeren van zo'n samenhang is hij ook nauwelijks of niet in staat, omdat aan de voorwaarde daarvoor niet voldaan is: afstand, in ruimte en tijd, tot de feiten; hij zit er nog steeds middenin.

Talrijk zijn de plaatsen waar de verteller van dat gebrek aan samenhang expliciet melding maakt, en waar hij tevens

duidelijk maakt wat daar de gevolgen van zijn: de combinatie- en interpretatiemogelijkheden zijn legio. In ‘Esse est percipi’ (zijn is gezien worden; wat dus impliceert dat wat je niet ziet ook niet bestaat) staan deze zinnen: ‘De zaak houdt me onafgebroken bezig. Zelden ben ik zo gefascineerd geweest door iets dat uitsluitend uit details bestaat: oogbewegingen, lichtval, lichaamshoudingen, krommingen, toenaderingen, stiltes, evenwichten, op zich banale gevolgen van drank, onderdelen van een in principe alleroverzichtelijkst tafereel, dat eindeloos geïnterpreteerd en herwaardeerd kan worden. Alle details interesseren me. Want ik weet niet waarvan ze deel uitmaken. Maar ze lijken een samenhang te vertonen die me niettemin steeds weer ontglipt, zonder dat de suggestie vermindert: ik ben hier eerder geweest. Ik herken de elementen van deze constellatie, maar ik zou niet weten waarvan.’ Kortom het ‘heden’ is het enige wat bekend is, waar dat op aansluit, van welk verleden, van welke geschiedenis dat het gevolg is, is onduidelijk. In die zin moet die geschiedenis dus nog gemaakt worden. ‘Ik ben op de hoogte van het slot, maar de korte inhoud van het voorafgaande ken ik niet of nauwelijks’. En daar is de verteller niet ongelukkig mee, hij laat de verschillende mogelijkheden intact - alleen dat het gaat om een feest staat vast, de rest: de plaats, het hoe, het waarom en vooral ook de positie van de verteller in het geheel blijft duister.

Op een gegeven moment verstart alles en iedereen die zich in de ruimte bevindt waar het feest gehouden wordt. De verteller gaat van de verleden tijd over op de tegenwoordige: in de begrip-, afstand- en perspectiefloze wereld van de consequente nominalist is dat ook de enige die geldt. De verteller heeft in deze tijdloze ruimte nu alle tijd om zijn waarneming uitgebreid op de kleinste details te richten; de manipulatiemogelijkheden nemen uiteraard navenant toe. Elke beweging zou een tijdsdimensie en daarmee potentieel

enige lijn in de details kunnen brengen. Tevens zou het domein van het denkbare dan worden ingeperkt. ‘Wat zou er gebeurd zijn als mijn tafereel was gaan bewegen? Ik vraag het me niet af: zo gebeurt alles, zo staat alles stil. Ik heb het gevoel dat dit klopt. Doordat hier niets voorvalt, kan ik erbij zijn. Alles blijft hier denkbaar. Juist doordat er niets gebeurt, zijn de mogelijkheden onbeperkt. Ik zou hier willen blijven. Ik voel me hier thuis.’

Als één van beide figuren, aangeduid met de initialen W.J., even later toch in beweging komt, ‘ongedwongen en vanzelfsprekend’, ‘als een dier dat in niets dan het heden van zijn impulsen leeft’, brengt hij de verteller niet alleen in verwarring, maar toont hij hem tevens het soort beweging waar die zich in kan vinden. Het is een beweging die in geen enkel opzicht bepaald wordt door externe omstandigheden, noch in die zin dat de persoon die hem uitvoert rekening houdt met het te verwachten effect (‘Zelfs ons aankijken vindt hij blijkbaar niet nodig’), noch in die zin dat de controlerende of taxerende blikken van anderen hem ook maar in het geringst sturen. Wat hij zegt klinkt daarbij niet als de uitdrukking van de een of andere communicatieve intentie, als iets dat in een bepaalde richting gezegd wordt (‘tegen mij wordt dit niet gezegd, alleen maar in mijn nabijheid’), maar lijkt natuurlijk en rechtstreeks aan te sluiten op die beweging. Daarbuiten, dus als min of meer autonome abstracties, hebben ze geen bestaan, ze ‘zijn alleen een onderdeel van zijn snelle vertrek, een bijprodukt, geen verklaring, nauwelijks een mededeling’. Even later is W.J. verdwenen, opgelost in het niets: de uiterste consequentie van zijn vermogen tot onnadrukkelijkheid. Dat wil de verteller ook cultiveren: ‘leren bewegen. Bewegen zonder gezien te hoeven worden. Zonder verlamd te raken door een toeschouwer. Zonder mijzelf gade te slaan.’

Het ideaal is met andere woorden niet beweging- of tijd-

loosheid. De verteller wil de tijdsdimensie en daarmee diepte, perspectief, overzicht in de ervaring integreren zonder die te verbrokkelen. Ofschoon meer dan de moeite waard, is dat een niet geringe, om niet te zeggen een onuitvoerbare doelstelling; de omstandigheden zijn daar namelijk niet naar, het leven speelt zich nu eenmaal niet in een sociaal vacuüm af. De andere verhalen maken dat duidelijker, het titelverhaal misschien nog het meest. Daarin wordt iemand wakker van de geluiden (van wekker, lopen, gaskachel, radio) die zijn vrouw bij het opstaan maakt, maar zolang het daarbij blijft stoort haar gestommel niet te zeer. ‘Wij zijn nog verenigd door de gesloten luxaflex. (Daarachter: kou, duisternis, stilte.) Binnen is alles gevuld. Er zijn geen leemtes. Ik heb deel aan haar handelingen. Niets wijst erop dat ik zometeen niet ook zal opstaan.’

Als zij de deur uit is, is het weer nagenoeg stil; het lijkt of hij niet bestaat. Totdat er geklopt wordt en een buurvrouw zich aandient, kan hij zich in een zo niet leeg dan toch zeer ijl bewustzijn verheugen, maar dan is het ook afgelopen: ‘Vanaf het moment dat zij geklopt heeft beginnen de begrenzingen van mijn verblijf me te benauwen. Het is niet langer mijn eigen besluit om hier te doen alsof ik niet besta.’ Zijn gedrag wordt dwangmatig: opstaan - maar geen lawaai maken, licht maken - maar dat mag niet zichtbaar zijn, zij zou het kunnen zien. ‘Zij met haar vierkante en volstrekt openbare aanwezigheid daarboven (ze draait nu grammofoonplaten), fnuikt en kanaliseert mijn schamele handelingen.’ Als dan de telefoon rinkelt en hij na enig geaarzel oppakt, wordt hem door háár het zwijgen opgelegd, ze zou hem immers kunnen horen. Pas als het gevaar geweken is, kan hij zijn gedrag verklaren. Daarna reageert hij zijn spanningen af door allerlei ‘verboden’ geluiden te maken en in het hele huis de lampen aan te steken. Van het ideaal van de onnadrukkelijke beweging is hij met andere woorden nog

ver verwijderd - al moet gezegd dat de schrijver Matsier er ook hier al zeer dicht tegenaan zit.

 

21 mei '80

Een spion
Gerrit Krol, Een Fries huilt niet

‘Hoe beschrijf je een plaats zonder namen te noemen zodat de lezer zegt: ik ben daar geweest?’ vraagt Gerrit Krol zich ergens in zijn roman Een Fries huilt niet af. Zijn eerste antwoord, minder namens zichzelf dan namens een ander (‘geef een theorie over de plaatsen in de wereld’), is blijkbaar niet bevredigend, want in plaats van zo'n theorie volgt er na een regel wit een overtreffende trap van geleerde imponeerzucht: ‘Geef een metatheorie’, alsof de gevraagde beschrijving vanuit nog ijlere abstracties wél enige kans van slagen zou hebben. De vraag naar de metatheorie is echter niets anders dan de poging van de wetenschapsman om zijn onvermogen inzake ‘eenvoudige’ praktische kwesties te camoufleren. Ik zeg: van de wetenschapsman, niet van Krol, want die leent diens taal alleen maar even.

Een theorie die duidelijk moet maken hoe je een plaats zo beschrijft dat de lezer hem herkent zonder dat je namen noemt, dus zonder gebruik te maken van tekens die die herkenbaarheid in het sociale verkeer nu juist regelen, zo'n theorie is eenvoudigweg onmogelijk. De gevraagde beschrijving kan alleen worden geleverd door iemand die ter plekke goed bekend is, door iemand die over meer dan topografische kennis beschikt. Dat zegt Krol overigens nergens expliciet, net zomin als hij de openingsvraag met evenzoveel woorden beantwoordt. In plaats daarvan doet hij iets veel interessanters: hij geeft voortdurend demonstraties van dat antwoord. Hij beschrijft plaatsen niet door de naam daarvan te noemen maar door de taal te spreken van mensen die daar thuishoren. Ook de paar geciteerde regels leiden de lezer naar zo'n plaats: die van een even pretentieuze als holle sociale wetenschap. Een metatheorie die verklaart waarom

we elke dag naar kantoor gaan weet niks concreters te bedenken dan: ‘Terwille van de samenleving. Terwille van het geheel.’ Dat klinkt indrukwekkend: ‘Je leven krijgt de diepte en de betekenis van het geheel. Maar allure heeft het niet’ - waarna enkele nieuwe episoden uit het ‘ondiepe leven van Yvonne’ worden aangehaald ter illustratie van wat wél allure heeft. Wat zichzelf althans allure toedicht, want zonder dat te zeggen spreekt Krol alweer een andere taal, ditmaal die van de vrouw die weet wat ze wil.

Ook emoties beschrijft Krol niet door ze te benoemen, maar door de observaties en de dialogen die die emoties oproepen in de directe rede uit te voeren. Zelden zegt hij daarbij wie er aan het woord is, subtiele spotternijen en dubbele bodems worden zonder leesaanwijzingen in de tekst verwerkt. Nooit maakt hij gebruik van geijkte wendingen die als het ware van buitenaf aangeven wat hij bedoelt. Voeg daarbij het feit dat Krol alles weglaat wat voor het begrip van de voortgang van het verhaal niet per se noodzakelijk is, terwijl hij die voortgang anderzijds voortdurend dwarsboomt door vergelijkingen en miniverklaringen van van alles en nog wat, en het zal duidelijk zijn dat de vele witregels er in dit proza niet voor niets staan. Tussen de tekstblokjes vinden zoveel onuitgesproken perspectief-, scène- en stemmingswisselingen plaats dat de lezer gedwongen wordt meer tussen dan in de regels te lezen.

Binnen een functionele samenhang (als die van een kantoor of van de maatschappij in ‘het geheel’) speuren naar een zin, een betekenis of een doel, is verloren moeite. Dat weet Krol en daarom richt hij zich op iets anders. Als kind, schrijft hij ergens in Een Fries huilt niet, had hij nog stuurman willen worden, of liever nog matroos ‘die, op zijn tenen staande in het kraaienest, roept van land in zicht, omdat hij de eerste is die dat ziet. Dat wilde ik graag. Maar ik zie niets. Tenminste niets van wat het schip voor de boeg heeft; ik zie geen ho-

rizon, geen bestemming van het schip, noch zie ik waar het vandaan komt, ik zie alleen het schip zelf, ik hoor het werken en ik voel het.’ In plaats van naar een niet bestaand doel te turen, concentreert Krol zich liever op de werking van het mechaniek. Om die te kunnen uitleggen, om te laten zien hoe dat op je inwerkt, op je gedrag, je verlangens, je manier van spreken, moet je er deel van uitmaken. Op vele plaatsen omschrijft Krol zijn functie nader: een schakelaar, een scharnier (maar wel een van ‘een nieuw type’), een verkenner, een vlag, een agent van de cia zelfs, of een spion, een verrader. ‘Je verlangen om spion te worden, of verrader, komt voort uit jouw, laat ik zeggen, dienstbaarheid, jouw talent om een draaipunt te zijn.’ Hij speelt het spel dus mee, onderwerpt zich aan de meest bizarre nukken en grillen van anderen, maar zo gedienstig, zo zonder enige weerstand, dat de anderen zich in zijn omgeving ook nooit verplicht voelen zich in te houden. Vandaar dat die hun rollen ten overstaan van hem, als naïeveling, volledig in de stijl van de wereld spelen. Krols ‘verraad’ bestaat er dan uit dat hij die rollen in dezelfde stijl, maar in een eigen pijnlijk-geraffineerd arrangement naspeelt.

In Een Fries huilt niet heeft dit alles betrekking op het leven van ene Robert Roffel; vanaf het eindexamen gymnasium tot op de oude dag wordt diens leven door Krol doorgelicht. Het is een leven dat vooral in het teken staat van vrouwen, en dus van de liefde. Het begon op school met Agnes Schönfeld, meestal kortweg Schöne genoemd. Zij slaagde voor haar eindexamen, maar deed alsof dat niets voorstelde. ‘Ik glimlachte. Ik dacht er precies zo over’, bevestigt Roffel stoer. Totdat blijkt dat hij gezakt is. Niettemin houdt hij, zoals dat hoort, de schijn op: ‘Joviaal lachend verscheen ik voor mijn klasgenoten.’ Schöne verdwijnt dan uit zijn leven, Yvonne, niet minder mooi, duikt er in op. Roffel gaat naar de hts, daarna in dienst. Weer beschrijft

Krol niet hoe ellendig dat was, maar hoe het militaire systeem (‘een netwerk waarvan alle lijnen bezet zijn en loos tegelijk’) werkt, wat hiërarchie is en hoe je carrière maakt: ‘De militaire dienst kun je vergelijken met een schop onder je gat. Je vliegt naar voren en je hoeft niets terug te doen. Een schop, of een tocht in het luchtledige, enigszins omhoog. Op een dag heb je een pet op, ben je officier (...)’ Na zijn diensttijd wordt Roffel radarspecialist bij de havendienst, een functie die hem veel laat reizen en die Yvonne bijgevolg de gelegenheid biedt zich elders, bij voorkeur in Parijs, te vermaken. Als ze op een keer samen naar Parijs gaan, legt hij haar niet alleen geen strobreed in de weg als zij haar pleziertjes bij anderen zoekt (‘“Je zult je zelf moeten vermaken, schat.” Uiteraard’), maar doet hij zelfs zijn best om haar, bij terugkomst, ‘op hetzelfde niveau te ontmoeten’. ‘Haar verhalen zou ik kunnen verdragen niet alleen, maar zelfs waarderen. Waarom. Omdat, als zij is uitgesproken, ik met mijn eigen verhalen voor de dag kom. Laten zien dat ik zelf intussen ook niet stilgezeten heb. Mijn avonturen met een donkere Noordafrikaanse... IJdele hoop. Als man heb je een handicap, nl. deze dat er geen vrouw is die zomaar op je afkomt in Parijs, ville lumière.’

En zo gaat het alsmaar door. Yvonne is fotomodel, dus kind aan huis in de hoogste kringen. Feestjes, recepties, snoepreisjes behoren er tot de orde van de dag. Roffel doet mee, steekt zich in de modieuze kleren en beschrijft, als het toneel zich naar zijn huis heeft verplaatst, ‘zijn’ gasten, inclusief zijn eigen hoffelijk-aangepast gedrag in hun taal. ‘Het past mij niet te schrijven over mensen die ik niet ken, want dan beschrijf ik alleen maar de buitenkant. Ik doe het natuurlijk wel. Goed, ik rapporteer dan: mooie buitenkant. Ze zien er fantastisch uit, de mannen ook. Ik zit onder een afdakje./Ik heb een cowboyhoed op die ik, de handen achter mijn hoofd gevouwen, voor mijn ogen heb getrokken, al-

leen om te laten zien, aan mijn gasten, hoezeer ik mijzelf ben.’

Het gaat bij Krol niet alleen om onderkoelde humor. Door de (zelf)spot heen klinkt ook altijd gedempt verdriet, eenzaamheid. Het duidelijkst is dat in Een Fries huilt niet, naar het einde toe, als Roffel na de scheiding van Yvonne, ontslag neemt en met Zus (op haar beurt één en al begrip) aan de haal gaat. De mislukte vrijbuiter met de aankomende baard voelt zich dan ziek, ‘écht ziek. En hij zal nooit meer beter worden’.

Maar een Fries huilt niet - tranen zijn Krol een te gemakkelijke indicatie voor verdriet, ja misschien wel uitsluitend een teken. Krol gaat het om wat die tekens verbergen, om wat ze zonder het te willen zeggen. Als Roffel op zijn oude dag heeft hij ‘bepaalde inzichten en die wil hij, op verzoek, nog wel eens spuien’.

 

Uit: ‘Meertaligheid’, Raster 22 (1982)

De dood in de ogen zien
J. Ritzerfeld, De poolse vlecht

De poolse vlecht van J. Ritzerfeld begint met een uitnodiging aan de lezer om te kijken: ‘Trzebinia is een overstapstation voor wie, komend vanuit Krakow, niet verder naar het westen maar naar het zuiden wil. Kijk maar op de kaart.’ De plaats van bestemming wordt niet genoemd, ook niet door de persoon wiens treinreis vanuit Krakow ‘naar het zuiden’ in het eerste hoofdstuk beschreven wordt, de dichter Emile Suter. Als Suter aan een loket een kaartje koopt doet hij dat door de op een systeemkaart geschreven reisbestemming te tonen. Schaamte weerhoudt hem ervan die naam uit te spreken. Hij is in Polen omdat hij het eindelijk aandurft om in de realiteit ‘te gaan zien wat hij zich al jaren had verbeeld’. Elders wordt het doel van zijn reis gepreciseerd. In Polen wil hij ‘een verlangen bevredigen: de herdenking van een dode binnen een moordend amalgama zo chaotisch dat hij elk persoonlijk besef van zijn eigen dode zal mogen en kunnen verliezen.’ Wie ‘zijn eigen dode’ is wordt nergens met zoveel woorden gezegd, wel levert vooral het einde van het eerste deel van De poolse vlecht een duidelijk vermoeden. Aan Jakobs-Schmitt vertelt Suter dat een jongetje, waarschijnlijk zijn zoontje, hem er op een dag van beschuldigde dat hij, Suter, ‘een emotionele hark’ was die in crisissituaties niet was te vertrouwen; en ook dat dat jongetje gelijk had: ‘Ik hoor, ik hoorde, x-maal per nacht zijn eerste kreet in de kamer naast mij als hij pijn had of bang was. Ik rende x-maal naar hem toe. Jazeker. Maar hij weet dat, wanneer het er echt op aan komt, ik hem in de steek zal laten.’ De reis naar Auschwitz dient de vereffening van zijn schuld.

Rein Bloem besprak De poolse vlecht in Vrij Nederland als ‘de laatste variant op het thema van de rouw, dat in 1962 be-

gon’. In dat jaar stierf, naar Bloem de lezer meedeelt, de vierjarige zoon van de schrijver, die toen nog onder zijn eigen naam, Oscar Timmers, publiceerde. Tot 1968 verscheen er geen nieuw werk. Toen bundelde Timmers ‘drie geslepen herdrukken, en het nieuwe verhaal “Oogappel”, onder de verzameltitel Nelson's oog’ (flaptekst). Van dat nieuwe verhaal verscheen in 1969 een uitgewerkte versie: de eerste literaire poging de verschrikking in de ogen te zien, die van de dood van het zoontje én die van de eigen schuld, de eigen lafheid op het beslissende moment. De poolse vlecht is het (voorlopige?) hoogtepunt van die poging.

Van alle personages in De poolse vlecht toont Emile Suter de meeste gelijkenis met de mannelijke protagonisten uit Ritzerfelds eerdere boeken. Die gelijkenis wordt onder meer bewerkstelligd door de herinneringen van Suter aan zijn beschermde jeugd: aan de ‘vredige kolenwolken’, de mijnen, de steenbergen en het met kolenwagons volgestouwde stationsemplacement in zijn geboortestad; aan het gelukkige leven op de van de buitenwereld afgesloten boerderij van zijn grootouders. Als fysiek bewijs van zijn verleden heeft die boerderij nu ‘de functie van een grafsteen’, een monument temidden van alles wat door oorlogsgeweld of stadsuitbreiding is weggevaagd. ‘Mijn gelukkige herinnering,’ zegt Suter, ‘is het beeld van het kind dat ik was - samengevloeid met het kind dat ik heb gehad - binnen de versteende wereld van een vierkante boerderij. Wat dood is kan nooit meer kapot.’

Het gestorven zoontje komt vanaf Oogappel in alle boeken van Ritzerfeld voor, zonder overigens ooit met even zoveel woorden in het centrum van de belangstelling te staan. Het verdriet om het gemis is sterk gedecentraliseerd, bedekt aanwezig in vele perifere waarnemingen en gedachten. Ook de beschuldiging aan Suters adres dat hij het kind ‘wanneer het er echt op aankomt’ in de steek zal laten is niet

nieuw. In Oogappel is het het kleine zwarte jongetje dat Nelson, met Spencer het belangrijkste alter ego van Suter, ervan beschuldigt te vroeg te zijn weggelopen: ‘ik was nog niet dood.’ In dit fragment raken de tijden verward zoals de stemmen van het kleine zwarte jongetje, diens oudere zusje Gossie en hun moeder verstrengeld raken met de stem van Nelson: ‘De moeder van het kleine zwarte jongetje zonk op haar knieën en zei vanuit haar handen, dalend en rijzend boven haar knieën, in die golfslag: Ons kleine jongetje, ons kleine jongetje gaat dood. Haar oog kromp samen in de rook uit haar aangloeiende sigaret. Maar het was gauw gedaan met dat gotverdomme, zegt Gossie, al kocht hij dan een klein rood fietsie, op drie wielen, en een autoped. Die had hij zelf geververt, rood, zegt het kleine zwarte jongetje, vlak voordat ik doodging, toen hij al wegliep toen ik nog lang niet dood was, nou ja, een paar uurtjes van tevoren maar. Toen was het gedaan met gotverdomme, zegt Gossie, dat zeg ik toch. Ja dat kwam, zegt Nelson, omdat ik dacht, ik ga daar buiten op straat staan, op het drukke kruispunt midden in de stad tussen de auto's, of de trams, die rijden wel eens linksaf, en dan zie ik wel of't lukt misschien dat we samen ik met een paar benen eraf of dwars doormidden en jij met je hoofdje open langs de hele rand boven de ogen de hele schedel rond, begrijp je, want ik was toen al dood nog vóór jij, ik zocht alleen maar wat hulp om dichter bij je te zijn. En toen kon ik je kamertje weer krijgen, zegt Gossie, maar ik was er al helemaal uitgegroeid, zo snel ging dat met mij, toen was ik al tien, ik kreeg al bijna bustes. Jawel, zegt het kleine zwarte jongetje, dat is goed, jij hebt altijd op mij gepast, maar hij, hij wou al dood nog voordat ik dood, een paar dagen al, toen ik daar maar lag bij allemaal vreemden, met m'n haren eraf eerst, en toen m'n hoofd eraf, en dat maakten ze allemaal wel weer, alles kapot, ik kon niet meer kijken, onder een tent met allemaal slangen van gasbuizen met wielen, en toen nog

eens m'n hoofd eraf maar dat ging vanzelf en toen was hij net weggegaan om te eten.’

Behalve Suter komen er in De poolse vlecht nog een drietal figuren voor die zich als gevolg van verschrikkelijke gebeurtenissen in het verleden hebben afgezonderd, merendeels in de wereld van de kunst, en die nu, net als hij maar onder een ander mom, op weg zijn naar Polen om dat verleden op de bodem van Auschwitz te verwerken. Zij reizen langs gescheiden wegen, met elkaar hebben ze - in de directe zin van het woord - niets te maken. Alleen in het slotdeel komen twee van de vier personen bij elkaar, de scenarioschrijver Aloys Peperman en de journaliste Rosalind L. De vierde hoofdpersoon heet Mathias Reber. Hij is pianist.

Een boek waarvan de verhaallijnen elkaar op het niveau van de handeling nauwelijks kruisen loopt het gevaar onsamenhangend te blijven. Dat kan alleen voorkomen worden als die verhaallijnen op een ander niveau met elkaar in contact worden gebracht, als ‘elke beschrijving een variant is op het onbesprokene’ (De paardendief). Mij lijkt dat Ritzerfeld daar op voorbeeldige wijze in geslaagd is. Aannemelijk kan ik dat alleen maken door te proberen de schrijver op een paar van zijn omtrekkende bewegingen te volgen, weg van de benoemende woorden die het surrogaat zijn van de emotie; door een paar van die varianten in kaart te brengen.

In De poolse vlecht gaat het in alle gevallen om geïsoleerde figuren, om mensen die niet of met tegenzin deelnemen aan het sociale verkeer; in afzondering ontwikkelen ze hun hermetische talenten. Van Suter heet het dat hij alleen nog naar andere mensen kijkt ‘omdat hun gezicht, hun gebaren, hem misschien op een gedachte kunnen brengen; hij luistert naar hen alleen om een woord, een zin wellicht op te vangen die hij kan gebruiken, op papier, in een eigen woordvolgorde.’ Aan het slot van het eerste deel (als men de delen zou lezen in de volgorde van de in de inhoud aangegeven datering is

deel een het sluitstuk) zegt Suter, wijzend naar het kerkhof waarop zijn zoontje begraven ligt: ‘Rennen - zeg ik je! Ik geef nergens meer iets om. Behalve dat. En wat daarnaar toe voert. Dat is voldoende om voort te gaan, op papier.’ Op papier moet hij de beheersing demonstreren waartoe hij in werkelijkheid niet in staat was. Suter zal niet rusten voor hij althans op papier de dood in de ogen heeft gezien, zo concreet, zo zintuiglijk mogelijk, dus ongedekt door enigerlei psychologische terminologie.

Bewondering voor mensen die zich in extreme omstandigheden weten te beheersen blijkt op vele plaatsen in Ritzerfelds werk. (Ook vóór de dood van het kind, bij voorbeeld in Stier voor piranha's, was het al een van de belangrijkste thema's.) Illustratief is de passage in De paardendief waarin Spencer via filmbeelden getuige is van een bezoek van Arthur Rubinstein aan het Memorial voor de joodse slachtoffers van het nazi-regime in Jeruzalem. Na de plechtigheid zette Rubinstein zijn hoed op, wat hij, om zijn haar niet in de war te maken, deed in een vloeiende reeks ingestudeerde gebaren. Dat detail is het enige wat Spencer van de plechtigheid memoreert, hij bewonderde het automatisme ‘van dat gebaar, dat zich niet liet ontregelen door de aanblik van zes miljoen doden.’

Het literaire equivalent van die zelfbeheersing is vormgeving. Vormgeven staat tegenover uitdrukken, de aan zinnen slijpende schrijver tegenover - bij voorbeeld - de ongeremd biddende gelovige. Aan mensen die hun angst en hun treurnis ‘uitstoten in ongearticuleerde woordklanken’ heeft Suter een hekel, vermoedelijk omdat zij het zich al te gemakkelijk maken. Zij schuiven de verantwoordelijkheid voor hun problemen direct door naar God, een mogelijkheid die voor de ongelovige Suter is geblokkeerd. De biddende kinderen en volwassenen in de kerk van Krakow vervullen Suter, die al in geen vijfentwintig jaar meer in een

kerk is geweest maar nu een vijftiende-eeuws altaarstuk wil zien, met jaloezie en wrok. De gelovigen vertegenwoordigen voor hem ‘de totale staat’; snel haast hij zich naar de uitgang. Daar bekijkt hij in een folder een afbeelding van het altaar. Behalve de heiligen met de ‘vele lege, geknakte handen’ valt hem de geknielde figuur van Maria op, die ‘haar gebroken handen (toonde) in een volmaakte lijn met het gebogen, lijdende hoofd.’ Die laatste zin bevat de essentie van wat Suter (en Ritzerfeld) zelf wil bereiken: een volmaakte vorm vinden voor het lijden en de angst.

Het gaat hier allesbehalve om een esthetisering van het geweld in de zin van het futuristisch manifest of van een oorlogsfilm à la Apocalypse now. Dit ‘recent produkt van de Amerikaanse filmindustrie’ beschouwt Alfred Delhaye - regisseur van de film over Auschwitz met de doodsbeelden waarvan De poolse vlecht eindigt - als voorbeeld hoe het níet moet. Delhaye wil geen ‘elektronische fluittonen om angst te suggereren.(...) De muziek komt van levende stemmen.’ In plaats van geluiden, gebaren, woorden aan te dikken wil Delhaye ze zo onnadrukkelijk mogelijk tonen en laten horen - evenals Reber, die ‘iets fluisterends’ wil ‘spelen van Mompou - op het onhoorbare af’, evenals Suter, die oog heeft voor het verkruimelen van een steen ‘in een tempo waarin de muziek onhoorbaar is geworden voor het menselijke oor’, evenals de schrijver Ritzerfeld, die deze tot geen compromis bereide estheten door middel van nauwelijks waarneembare herhalingen en variaties met elkaar in contact brengt.

Zo zegt Suter tegen de zangeres Leonie. Schitz: ‘ik hak alleen terug het verleden in. Het eeuwige licht aan de einder is uitgevallen.’ Voor de ongelovige wacht er geen verzoening in het hiernamaals, niettemin eindigt De poolse vlecht met de woorden: ‘Eeuwig licht.’ Zichtbaar wordt dat voor wie het lijden en het sterven dat al plaatsgevonden heeft via

de kunst weerstaat. Vlak voor het einde van het boek hebben de man en de vrouw die daar in beeld zijn een dialoog herhaald die zich tussen Peperman en zijn vrouw Edith had afgespeeld kort nadat Delhaye Peperman had gebeld met het verzoek om naar de opnamen te komen: ‘Je bent niet vergeten waar we morgen naar toe gaan?’ ‘Geen dag, geen dag, geen dag vergeet ik dat’ en vlak voor het einde roept hij de vrouw toe: ‘Rennen, nu! Rechtdoor, je kunt haar niet missen, pak haar in je armen, en ren door, rechtdoor!’ Die zinnen hebben op het niveau van de film betrekking op het in een dekenpakket gewikkelde Italiaanse meisje dat Delhaye Peperman in de handen duwt zodra deze op de set verschijnt, maar ook op het kind dat hij en Edith twintig jaar daarvoor zelf hadden. ‘Ik kan zelf wel lopen,’ verzette het Italiaanse meisje zich, een zin die pijnlijk contrasteert met de nooit uit Pepermans herinnering verdwijnende ‘ontzetting van twintig jaar geleden, met een kind in zijn armen dat nooit zou kunnen lopen’. Tenslotte staat die uitroep ‘Rennen, nu!’ in verband met het slot van het deel over Suter: ‘Onder een berg stenen daar, daarginds, daar wil ik terechtkomen. Rennen - zeg ik je! Ik geef nergens meer iets om. Behalve dat. En wat daarnaar toe voert. Dat is voldoende om voort te gaan, op papier.’ Aldus - ‘op het onhoorbare af’ - raken de vier delen van het boek haast onontwarbaar verstrengeld.

Het nastreven van zo'n subtiliteit is in het sociale leven haast uitgesloten. Esthetische bewegingen - lijnen op een schilderij, beelden in een film, zinnen in een roman - kunnen vloeiend in elkaar schuiven en zonder verzet nieuwe vormen aannemen, in de realiteit zijn zulke onnadrukkelijke bewegingen moeilijker uit te voeren. Bewegingen tonen daar haast altijd harde, onflexibele trekken, resultaat van de mechanisering van het leven, van de gespannen bereidheid elk bevel onmiddellijk op te volgen. De angst voor

die voorschriften en bevelen drijft Ritzerfelds figuren in het isolement. Dat geldt in De poolse vlecht niet slechts voor Suter, het geldt evengoed voor figuren als Aloys Peperman en Rosalind L.

Aloys Peperman speelt in twee delen van De poolse vlecht een rol, in het tweede en het vierde. In het tweede is Peperman in gezelschap van Dora Krans, een van een Mexicaanse, in Zwitserland wonende literator weggelopen meisje van eenentwintig jaar. In bed luistert hij een halve nacht naar ‘haar verkrampte verontwaardiging’, waarna hij haar de resterende tijd de mond snoert door haar ‘omklemd’ te houden. Peperman is reclametekstschrijver voor Nestlé, goed voor een ideetje is Dora in elk geval. Drie jaar daarvoor had Peperman een kind verwekt bij een vrouw, Edith genaamd, die echter ontkende dat het kind van hem was. Een week voor de geboorte verdween ze. Aan het slot van het tweede deel probeert Peperman Edith telefonisch te bereiken.

Het vierde deel speelt bijna twintig jaar later, in de winter van '79-'80. Peperman, ‘ex-beroepsformuleerder’ maar nu scenarioschrijver, is op verzoek van Delhaye op weg naar de filmset in Polen. Hij beseft dat hij te zien krijgt ‘wat hij een jaar lang in tekeningen, foto's, teksten heeft bestudeerd’. ‘Volhardend zocht hij een uitweg, het einde, slot, fine.’ Zijn grootste geluk: ‘dat niemand op je let, dat je onopgemerkt blijft, dat niemand zijn handelingen op je richt.’ Hij heeft er een hekel aan ‘wat dan ook aan een vreemde te vragen als het verlangde antwoord niet verkregen kan worden in het verloop van een aankoophandeling’. Dat is de enige manier om niet van een ander afhankelijk te worden: contant betalen. Zijn grootste angst: ‘De ene mens die de andere mens een commando geeft.’

Die weerzin tegen commando's deelt Peperman met Rosalind L., die hij in het laatste hoofdstuk als ‘oudste dame (...) van een Italiaans weekblad’ bijna tegen het lijf zou lopen.

Delhaye zegt Peperman dat hij haar de al gemaakte videoopnamen zal laten zien van Poolse winterlandschappen waarin ‘alles beweegt. Maar o zo traag, bijna tot hartstilstand.’ Half december '79 had Rosalind een brief gekregen van Delhaye met daarin de uitnodiging om het project in Polen te bezoeken. Die brief vormt het eerste hoofdstuk van deel vier. Dat ze gehoor geeft aan die uitnodiging heeft geen commercieel-journalistieke redenen. Zij gaat omdat haar moeder, die in de oorlog een jaar in een politieke gevangenis in Milaan heeft gezeten, haar steeds heeft aangemoedigd het graf te bezoeken van haar grootmoeder, die in een Pools kamp is vermoord. ‘Als je het detail niet kunt verdragen, vermiljoenvoudig het dan, dan wordt het historie.’ Dat is een zin die zowel aan Suter herinnert, die immers ook vergetelheid zoekt in de massamoord van Auschwitz, als aan Delhaye, die Rosalind schrijft dat hij haar zal laten horen hoe ‘die privéverbijstering (van de componist van de madrigalen die hij op de geluidsband heeft staan, co) miljoenenvoudig kan worden versterkt.’

Haar moeder heeft Rosalind ingeprent nooit naar enig bevel te luisteren. Dat heeft ze zich aangetrokken. Zelfs aan de nabijheid van anderen heeft ze een hekel, net als Suter (met wie Ritzerfeld haar trouwens via meer details in verband brengt). Haar werk doet ze nauwgezet en deskundig, want ‘zij mocht niet betrapt worden. Niet op een fout in de formulering, niet op verkeerd oversteken, niet op een trilling in haar mondhoek.’

Voor de kwaliteit van De poolse vlecht is het van beslissende betekenis dat die onopvallende exactheid voortdurend aanwezig is, in beelden van geweld en van geweldloosheid. Ik citeer nog twee corresponderende voorbeelden van die laatste. ‘Vredige kolenwolken: waar ze botsen nemen ze zonder verzet, zonder angst nieuwe vormen en tinten aan.’ En uit de prachtige beschrijving van de Zwitserse enclave

waarin Peperman en Edith wonen: ‘De golvende grasvelden liepen haagloos, hekloos, draadloos, nauwelijks gescheiden door de klinkerweg met zijn zachte greppels, in elkaar over.’ Maar er zijn ook minder geweldloze landschappen. Soms worden de lijnen en kleuren daarvan plotseling zichtbaar in andere, vrediger beelden. In een glas wijn dat Suter zachtjes heen en weer beweegt ziet hij ‘kleurschemeringen’, ‘golvingen van licht’, ‘gouden tinten’ en tenslotte ‘een bijna voldragen bruine tarwekleur’ - een paar pagina's verder breekt daar een verschrikkelijk oorlogslandschap doorheen waarin ‘reusachtige stofsporen zich van horizon naar horizon (...) kronkelen’ - van golven en vervloeien is geen sprake meer - ’: de beestachtige vernietigingsarmen die vanuit het westen naar het oosten de Oekraïne binnenstootten.’

De poolse vlecht is zo geconcentreerd geschreven, met zoveel in geslepen zinnen hardgemaakte emoties, dat dit proza de kwaliteit krijgt van de beste poëzie. Daarom heb ik in deze bespreking zoveel geciteerd: als alles wat in de eerste plaats mooi, verbijsterend mooi is vraagt Ritzerfelds taal geen uitleg maar aandacht - in zichzelf besloten schoonheid spreekt voor zichzelf: een geweldloze taal.

 

Dit is een gedeelte uit ‘Estheet uit lijfsbehoud’ in Bzzlletin 1983/3

Zichtbaar maken wat er zomaar is
K. Schippers, Bewijsmateriaal en Beweegredenen

Beweegredenen is na Bewijsmateriaal (1978) en Eerste indrukken (1979) de derde roman die K. Schippers in een tijdsbestek van vier jaar heeft gepubliceerd. In deze drie hoogst uitzonderlijke boeken plukt Schippers de vruchten van de talloze waarnemingsoefeningen en taalspellen waaraan hij zich vanaf het begin van de jaren zestig, soms alleen, soms in coproduktie met Barbarber-vrienden Bernlef of Buddingh' heeft gewijd. Ging het in 128 vel schrijfpapier (1967) en Verplaatste tafels (1969) nog om contextloze experimentjes die vooral ten doel leken te hebben om het toevallige van vanzelfsprekende standpunten te demonstreren, vanaf Bewijsmateriaal zijn al die relativerende vragen en verschuivingen zodanig op elkaar betrokken dat ze hun eigen context vormen: een verhaal, respectievelijk een roman. Ik zeg nadrukkelijk niet dat Schippers zijn spelletjes heeft ondergebracht in een meeromvattend geheel; dat zou de indruk kunnen wekken dat het nu gaat om naar het leven getekende, ‘traditionele’ romanpersonages met een toevallig wat speelse natuur, en dat zou een onjuiste indruk zijn. Context, verhaal, ruimte, tijdsverloop - ze helpen de romans aan hun bestaan, maar tegelijkertijd worden ze in elk partje van deze boeken op de proef gesteld.

Bewijsmateriaal speelt in een land waarin elk verhaal onwrikbaar vastligt. De mensen zijn er zo vergroeid met hun functies dat ze geen weet hebben van andere dan puur functionele gedragsvormen. Vragen zijn archaïsche resten waarom hoogstens eens gelachen wordt. Niemand stelt ze, alles is zoals het is. Omdat Schippers het gebruik van namen consequent vermijdt, blijft de identiteit van dat land in het ongewisse. ‘Het noorden van het dun bevolkte land waar ik

ben geboren is nooit in kaart gebracht’, luidt de openingszin van het boek. Via ‘onze enige nationale held’ (Willem de Zwijger) komt de lezer aan de weet dat er in dat witte, onvruchtbare noorden een viertal gevaarlijke, zwijgzame types huist, in wie hij dankzij de vermelding van hun beroepen en enkele citaten Bernlef, Bloem, Faverey en Ten Berge herkent, vier hedendaagse dichters in wier werk het wit (ook in de metaforische betekenis van ongerept) een belangrijke rol speelt. Bewijsmateriaal is in elk geval óók een lichtvoetig en monter commentaar op deze poëzie.

Het hoofdpersonage in Bewijsmateriaal is voorwerpdeskundige. In dienst van de regeringsleiders verricht hij speurwerk naar ‘de onvoorziene mogelijkheden van de voorwerpen’. Hij had zich namelijk eens achteloos de vraag laten ontvallen of een papier met een potloodstreep erop meer weegt dan een blanco papier, een nutteloze, rustverstorende vraag die de leiders op het idee had gebracht hem naar andere mogelijke onrusthaarden te laten zoeken. Want ‘een teveel aan verbeelding’ kan ‘het vlekkeloos verlopende produktieproces ernstig’ storen. Op zijn omzwervingen ontmoet de aldus tot voorwerpdeskundige benoemde protagonist een professor in een dode dus nutteloze taal, die naar een groot afgelegen bos is verbannen om te verhinderen dat zijn kennis nog eens ooit zou kunnen worden doorgegeven. Evenmin als de voorwerpdeskundige laat de professor zich een visie op de werkelijkheid dicteren door de taal: ‘alles was afhankelijk van te betwisten waarnemingen en interpretaties.’ Die scepsis met betrekking tot de kenbaarheid van de werkelijkheid alsmede de angst dat ‘onzorgvuldig taalgebruik tot verlammende misverstanden kan leiden’ hadden sommige onbekende landgenoten (genoemde dichters!) met stomheid geslagen. Dat gaat de voorwerpdeskundige te ver. Hij deelt weliswaar hun respect voor de dingen, maar dat die niet identiek zijn aan de woorden waarmee ze benoemd worden

is voor hem een waarheid als een koe, geen reden tot zwijgzaamheid.

In Eerste indrukken wordt de rol van voorwerpdeskundige gespeeld door een driejarig meisje; de onbevangenheid is dus bij voorbaat verzekerd. Onbevangenheid op zichzelf biedt echter nog geen garantie op ontwrichtende of subversieve waarnemingen, daarvoor is ook bewustzijn nodig. Wat een kind van drie ziet en denkt, is door het ontbreken van een referentie- en interpretatiekader vooralsnog zo diffuus en richtingloos dat de directe registratie daarvan alleen maar iets warrigs zou opleveren. In een min of meer traditioneel-realistische, vanuit het standvastige perspectief van een volwassene geschreven roman worden de belevenissen van kinderen dan ook meestal hakkelend en struikelend weergegeven. Dat doet Schippers niet. Hij neemt zijn driejarige serieus: de onbevangenheid van het meisje wordt niet met een gemengde saus van nostalgie, onschuld en kneuterigheid overgoten en zodoende verteerbaar gemaakt voor de volwassenen, Schippers laat juist zien dat de pogingen die daartoe ondernomen worden voor het méisje onverteerbaar zijn.

Zoals in elk boek dat het karakter heeft van een autobiografie van een jeugd, is de afstand die het bewustzijn van de jeugdbelevenissen mogelijk maakt ook in Eerste indrukken aanwezig, alleen niet in een latere verschijningsvorm van het waarnemende en handelende kind; eerder is die een soort nooit geëxpliciteerde voorwaarde van die waarneming en dat gedrag. Het boek is in de ik-vorm geschreven, Schippers trekt het verstand van een volwassene binnen het perspectief van het kind en dat werkt op een vooral komische manier vervreemdend.

Het kind om wie het hier gaat mag met recht eigenzinnig worden genoemd. Het doet ononderbroken pogingen om buiten elk verhaal, buiten elke geschiedenis te blijven. Want

daarin wordt het door anderen gestuurd zonder dat het op het verloop ook maar de geringste invloed kan uitoefenen. Die weerzin tegen een leven dat slechts als materiaal voor andermans verhalen betekenis heeft, is al vroeg ontwikkeld. Alle belangstellenden die zich over de boreling buigen doen dat namelijk in de derde persoon, iedereen heeft het over hij of zij, niemand over je. Langs de wel zeer indirecte weg van de voor anderen bestemde vergelijking met andermans ogen en neuzen vergaart het moeizaam enige zelfkennis, derdehandskennis dus, zélf heeft het noch over het eigen uiterlijk, noch over de uiteindelijke vorm daarvan ook maar iets te vertellen - de mogelijke groeibestemmingen worden aangegeven door de praatjes en de maten van ooms en tantes. ‘Nooit wilde iemand mij iets duidelijk maken. Ik was altijd een onderdeel van korte geschiedenissen, die voor anderen waren bestemd. Aan het pure feit dat ik er was ontleenden anderen veel meer dan het recht mijn hoofd te vormen; zonder mijn toestemming schoven zij mij in verhalen, die ik niet kon afbreken. Verhalen die in dit huis hun oorsprong hadden maar die buiten werden vetgemest.’ Dat is geen leven, dus probeert het kind met behulp van allerlei lagen en listen uit de manipulerende handen van opvoeders en aanhang te blijven. De keuze voor een zo onopvallend mogelijk leven is daarvan het logische gevolg. Maar desondanks slaagt het meisje niet in haar opzet: aan het eind van het boek moet ze constateren dat alle inspanningen overbodig zijn geweest, dat de twijfelachtige buit niet meer dan ‘een vulgaire familiekroniek’ is, die ze nota bene zelf heeft voltooid: ‘Ik was de punt achter de laatste zin, de actrice die als het doek valt het toneel opkomt, de getuige met bewijsmateriaal na de uitspraak.’

Wat blijft er na die onvermijdelijke socialisatie nog over aan mogelijkheden? Kiezen voor een neerslachtig karakter, het nooit ergens mee eens zijn, fouten zien waar andere ogen

langs afglijden. Van hoe dat uitpakt geeft Schippers in het eerste hoofdstuk een idee. Daar huist het kind met zusje en tante in een hotel aan zee - een verblijf dat overigens in het laatste hoofdstuk, een paar regels voor het einde van het boek, wordt aangekondigd. Op één middag heeft het daar een hele serie ‘openbare fouten opgemerkt waar geen mens zich om bekommerde’, waarna het met genoegen constateert dat het zojuist gekozen karakter goed bij haar past. In de veronderstelling niet gezien te worden, schroeven kelners het plaatje waarop staat dat een beroemd schrijver op deze stoel gezeten heeft op een andere stoel; een man maakt op één plek een hele serie foto's waarop het bedrijf dat in prentbriefkaarten handelt willekeurige namen van zeedorpen kan drukken; op een schoteltje bij een openbaar toilet ligt een munt die een gift lijkt te zijn maar bij nadere beschouwing aan de bodem van het schoteltje is vastgeplakt, dus lokaas is. Ruim voldoende in elk geval om je voor te nemen ‘versprekingen en tegenslagen, geheime blunders en nauwelijks waar te nemen weeffouten’ te blijven vermelden.

Het verhaal waar het kind buiten hoopte te blijven is gauw verteld. Het staat op bladzijde 159 en gaat zo: ‘Twee zusters, verlaten door hun mannen. De jongste zuster sterft, de oudste neemt haar twee dochters in huis, het moest toch worden afgebroken. Ook haar schilderijen, alles.’ Maar dat is een versie achteraf, het heeft heel wat voeten in de aarde voor het huis daadwerkelijk wordt gesloopt - zeker in de ogen van het kind, voor wie bij voorbeeld de afstand van de ene hoek van de box naar de andere al heel wat voorstelt. Dat is ook het aardige van het boek: alle beelden worden uitvergroot, alle gebeurtenissen vertraagd, alle redeneringen bevatten ‘overbodige’ en daarom op de lachspieren werkende schakels. Zinnen als ‘Waar je bent, is wat’ of ‘Nu ik lag, liep ik niet meer’ zijn geen zeldzaamheid, het er zijn of er niet zijn

is in Eerste indrukken trouwens het startpunt van al het doen en denken, ja zelfs van vrijheid en onvrijheid, van de vraag of je subject of object van een verhaal zult zijn. Om aan die laatste rol te ontkomen, probeert het kind - zoals gezegd - er niet te zijn. Maar ook weer niet té zeer, want dat valt op: voor je het weet word je als ‘geval’ naar de dokter gesleept.

Het deugdelijkste middel om niet op te vallen en zodoende buiten de kindercompetitie te blijven die in tientallen huizen wordt uitgevochten, is het uitstellen en onderwijl nauwkeurige plannen maken van het vertonen van nieuwe kunstjes. Niet plompverloren gaan kruipen, lopen of brabbelen: dat houdt de aandacht alleen maar nodeloos lang op je gericht. Vandaar dat Schippers' kind de eerste stappen pas zet als het hele gezelschap potentiële beoordelaars bij elkaar zit, dan krijgt het het commentaar gebundeld. Bovendien wacht het het tijdstip af waarop de aandacht op iets anders is gericht (een gesprek over het maken van witte dobbelstenen zonder stippels; door het ontbreken van de cijfers wordt men zich er des te scherper van bewust: alle motieven schuiven in dit boek in elkaar). De opzet lukt, het ‘vernederend loopje’ is vlug vergeten, de dobbelstenen zijn weer belangrijker. Voor het ontbreken van voldoende gestuntel in het lopen van het kind, hebben de volwassenen overigens minder oog, zoals ze in het algemeen weinig rekening houden met haar mogelijke voorkeuren. Bezwaarlijk is dat maar zeer ten dele, namelijk zolang het kind wel met zich moet laten sollen; al vrij snel vormen die zelfingenomenheid en de geringe aandacht voor wat zich werkelijk afspeelt echter ook de voorwaarden om onopgemerkt in hun leven te infiltreren en dat voor eigen doeleinden - hier voor kritiek - te gebruiken. Alleen wie zich onbespied waant maakt willens en wetens ‘openbare fouten’. Uit een verhaal blijven is onmogelijk - het gaat erom er zo bewust in binnen te

dringen, dat je het naar je hand kunt zetten, anders valt te vrezen dat je nóg in het hele verhaal niet voorkomt.

In Beweegredenen is de protagonist een stadsopzichter, een persoon die (net als het meisje uit Eerste indrukken) van de nood te moeten leven met mensen die het in hun zelfverzekerdheid hebben afgeleerd om aandacht te schenken aan dingen of mensen die er zomaar zijn een kritische deugd heeft gemaakt. De naamloosheid, de afhankelijkheid van andermans verhalen gaat bij hem nog wat verder dan bij het meisje; op een gegeven moment verdwijnt hij letterlijk als ‘zelfstandig’ personage van vlees en bloed, om als afbeelding, later als gedachte en minder dan dat tot zoiets abstracts en ijls te vervluchtigen dat zijn leven uiteindelijk aan een miniem zijden draadje komt te hangen: aan één volslagen willekeurig, contextloos woord, dat alleen dankzij een laatste ingenieuze kunstgreep van de schrijver weer een ruimtelijke, een tastbare en toonbare verschijning wordt. Na een verbluffende serie sierlijke capriolen van de verbeelding komt de stadsopzichter op de valreep tot zichzelf.

Ook de stadsopzichter is een soort voorwerpdeskundige. Het is zijn taak om in de stad ouderdomsverschijnselen en schoonheidsfouten op te sporen, die vervolgens door anderen worden opgeknapt of weggewerkt. Dat is de dekmantel waaronder hij de stad stiekem met andere ogen kan bekijken dan de meeste van zijn stadsgenoten. De gebouwen en de voorwerpen zijn er voor hem namelijk niet allereerst om in te wonen of voor het gebruik, maar om hem mede te delen waar hij zich bevindt. Als hij aan het onbebouwde en onvruchtbare gebied denkt, dat in zijn land niet in het noorden maar in het zuiden ligt, put hij troost uit zijn omgeving. ‘Voor mij is elk gebouw altijd een vriend, iedere straat een kennis. Als stadsopzichter heb ik naast mijn dagelijkse werk een eerzaam, aan geen ander bekend bijbaantje.’

Via zijn beroep, dat hem volop de gelegenheid biedt partij

te kiezen voor de nutteloze kant van de dingen, een revérence te brengen ‘aan wat een stad zichtbaar maakt, een dankbetuiging omdat er zoveel gratis is te herkennen’, weet hij zich echter niet helemaal aan het jachtige en doelgerichte leven van de anderen te onttrekken. Zijn familieleden, die hem als een nietsnut en een buitenbeentje beschouwen, stellen hem voor praktische problemen die hem tot moeilijke beslissingen dwingen. Moet de schoenenfabriek waarvan hij na het overlijden van zijn vader mede-eigenaar is geworden, worden verkocht of niet? Moet hij al of niet op reis? Moet hij naar de laatste voorstelling van een romantisch ballet die ter gelegenheid van het 700-jarig bestaan van de stad wordt gegeven? Van zijn vader herinnert hij zich dat die altijd ging vissen als hij belangrijke beslissingen moest nemen. ‘Vissen bindt het lichaam en maakt de geest vrij,’ had die gezegd. De zoon volgt zijn vader en maakt dat gezegde in de rest van het boek meer dan waar.

Zonder dat hij daar erg in heeft wordt hij namelijk al vissend vereeuwigd door een schilder, wiens doek hij per ongeluk met zijn hengel had beschadigd. Veel eerder had hij wel al een onverklaarbare verflucht geroken, maar verontrust had dat hem noch de lezer: die lucht was er zonder oorzaak of reden. Tegen de tijd dat die duidelijk wordt is het te laat. Nauwelijks beseft hij dat hij een kleurverandering ondergaat en dat hij de controle over zijn spieren verliest, of hij zit al hopeloos vast op het doek van de schilder. Hóe de schilder hem heeft afgebeeld weet hij niet. Zijn identiteit krijgt hij van de kijkers naar het schilderij die hem tot onderwerp van gesprek maken. Als dat gebeurd is leeft hij verder als gedachte, gekluisterd aan de waarnemingen en het bewustzijn van de bezoeker van de schilder, de man in het blauw. Nu wordt hij pas goed bedreigd door vergetelheid. Alleen door zelf ononderbroken te blijven denken bij de waarnemingen die hij krijgt van zijn gastheer kan hij zijn leven rekken.

Nog verder raakt hij van huis als de man in het blauw hem ter sprake brengt bij de vrouw die de voorraden van de schoenenfabriek beheert, de chef voorraden. In een onbedaarlijke lachbui heeft die zich hem toegeëigend. In welke vorm blijft de stadsopzichter andermaal onbekend. Motieven voor haar lachbui, die daar enige opheldering over zouden kunnen verschaffen, geeft de chef uiteraard niet: lachen doe je spontaan. Ook in andere opzichten is zij zuinig in het vermelden van beweegredenen. Omdat haar gedrag impulsiever is dan dat van de man in het blauw, omdat het minder vaak door duidelijke voornemens wordt gedicteerd, is het in zekere zin ook eerlijker. Zij wil wel eens ingaan op de uitnodiging van het lichaam om alle bewuste controle en coördinatie nu maar eens een tijdje te vergeten. Dan is er werk aan de winkel voor de stadsopzichter!

Prachtig is het hoofdstuk waarin Schippers al die onberedeneerde bewegingen beschrijft die de chef maakt als ze, liggend op een bank in de huiskamer, masturbeert. Raadselachtig zijn de gedachten en de beelden die haar daarna in een korte droomslaap door het hoofd flitsen. Hun kracht ontlenen zulke beschrijvingen aan de zuiverheid van de beweegredenen van de waarnemer. Die zijn (in de oorspronkelijke betekenis van het woord) zuiver esthetisch, hij wil geen voorbarige oordelen of duizelingwekkende verklaringen, hij wil alleen alles zien wat er te zien valt. En achter zijn rug om maakt Schippers van al die waarnemingen een zeer geraffineerd gestructureerde roman.

Toch komt deze waarnemer, die het abstracte denken verafschuwt en zich in elke zin zo dicht mogelijk aan de oppervlakte van de dingen houdt (‘Te veel gedacht, te slecht gekeken’) aan het slot van het boek tot een waarlijk kantiaans soort zelfkritiek: ‘Waarom had ik de ruimte, die voorwaarde om iets te kunnen zien, nooit openlijk geëerd?’ Tot die waardering van de ruimte an sich wordt hij geïnspireerd

door zijn eigen netelige positie. Hij leeft op dat moment als geïsoleerd woord, als contextloos gegeven in het hoofd van zijn gehate neef. Hij snakt naar een verhaal, naar ruimte waarin hij zich (ook in de tijd) kan uitbreiden en dus overleven. Die ruimte als ruimte zien, zonder alle zichtbare dingen die de aandacht van haar afleiden, is echter een even paradoxale onmogelijkheid als die waarin de neef zich verstrikt: hij wil iets denken wat niet gedacht kan worden. Leidt het inzicht in die paradox noodzakelijkerwijs tot zwijgen? In het geheel niet. Zonder de drang om de grenzen van het waarneembare en het denkbare te doorbreken kan er niets worden waargenomen of gedacht wat er zomaar is, wat zich zonder redenen beweegt, los van enig nut, enige functie of enige redenering. Weinig boeken maken dat op zo'n fantasierijke en humoristische wijze duidelijk als Schippers' Beweegredenen.

 

2 apr. '80 en 10 nov. '82

Literatuur tegen ficties
Walter van den Broeck, Brief aan Boudewijn

Walter van den Broeck is in zijn werk steeds onder eigen naam actief, niet vermomd als romanpersonage. Waarom hij zijn prozaboeken (hij schrijft ook toneel) toch romans noemt, weet ik niet. Misschien wel om bij voorbaat te verhinderen dat ze gecatalogiseerd kunnen worden onder de rubriek ‘levensverhaal’, een genre waarvan de bedenkelijke aantrekkelijkheid immers maar al te vaak ligt in de suggestie dat een bijzonder en indrukwekkend leven nog steeds tot ieders mogelijkheden behoort. Het werk van Van den Broeck heeft - in toenemende mate - een aan het commerciële levensverhaal tegengestelde intentie: het opruimen van ficties, inclusief die van de mogelijkheid om op eigen, individuele kracht te ontkomen aan het deprimerende lot dat de bezitlozen is beschoren - precies dé fictie die het levensverhaal steeds opnieuw tot werkelijkheid maakt. Van den Broeck wil dus geen nieuwe, laat staan ‘hogere’ werkelijkheden creëren, maar juist de allerbanaalste werkelijkheden onder woorden brengen die door de gerichtheid op die ‘hogere’ veelal verdrongen of ontkend worden: literatuur met de kleinst denkbare 1 met andere woorden.

Het recente Brief aan Boudewijn kan als een vervolg op Aantekeningen van een stambewaarder (1978) gezien worden. In het nieuwe boek gaat het over de jeugd van de schrijver, in de breed opgezette Aantekeningen om wat daaraan voorafging: de stambewaarder (dat is de schrijver zelf) gaat terug in de tijd tot waar de naam Van den Broeck voor het eerst ergens opduikt, de tweede helft van de achttiende eeuw. Aan zijn omvangrijke karwei om archieven en documenten na te pluizen op voorvaderen liggen twee motieven ten grondslag: ‘een geldig antwoord (...) formuleren op het ge-

voel van ontheemd zijn’ en de behoefte ‘sporen achter (te) laten op deze planeet, die in mijn naam zouden spreken als ik niet langer lijfelijk aanwezig was.’ Die behoefte is ontstaan door een oude schoolervaring: het verhaal van de Westvlaamse monnik die in de elfde eeuw op de laatste bladzijde van een oud handschrift de woorden ‘Hebban olla uogala nestas bigunnan hinase hic enda thu’ schreef, die nu, 800 jaar later, nog leesbaar waren. Het gaat Van den Broeck niet om de eeuwige roem, wel om het acceptabel maken van de dood door iets te maken dat voortleeft en zo het eigen leven een beetje zin geeft. Doodgaan is pas erg ‘als je beseft geen enkel spoor te hebben nagelaten, niet te hebben ingegrepen op je tijd en je omgeving, de wereld niet een ietsje beter te hebben achtergelaten dan dat je hem had gevonden.’ Van den Broeck zet de speurtocht naar zijn voorouders dus niet op om hun leven, uit respect voor de familietraditie, voort te zetten maar om er uit te leren hoe het niet moet. Eerder dan een monument voor de vaders is het boek dan ook een afrekening met de manier waarop zij het hoofd boven water probeerden te houden: tot in de manier waarop ze poseerden voor de fotograaf en schreven over hun jeugd gedroegen zij zich volgens de door de sociale hiërarchie voorgeschreven patronen. De schrijver maakt dat duidelijk door hun individuele levensgeschiedenissen parallel te schakelen met feiten uit de algemene politieke en economische geschiedenis. Daardoor krijgen hun aanpassingspogingen (die juist ondernomen worden om zich spoedig van hun lotgenoten te kunnen onderscheiden) het kader dat een louter psychologische herleiding van dat gedrag verhindert. De pogingen van de vader en de grootvader om ‘hogerop’ te komen kunnen trouwens nauwelijks doordacht genoemd worden, alles wat zich als springplank aandiende werd met beide handen aangegrepen. Ze waren amper tot meer reflectie, tot meer afstand in staat dan hun voorvaderen, van

wie het beeld in het boek alleen maar zo wazig blijft omdat ze werkelijk schimmen waren: ‘onbewuste of halfbewuste mensachtigen, in de greep van ontelbare geconditioneerde reflexen.’ Met uitvoerige citaten maakt Van den Broeck duidelijk hoe fel de katholieke kerk ketterde tegen de activiteiten van de socialistische beweging om tegenover alle individualistische pogingen tot lotsverbetering het idee van de solidariteit van alle uitgebuitenen te plaatsen. De les die de schrijver aan het einde van zijn boek aan zijn kinderen meegeeft sluit daarbij aan: ‘Heel bewust heb ik jullie ingeprent dat in deze wereld niets verandert door toedoen van een barmhartige god, dat je voor jezelf hoort in te staan, en dat je samen meer aankunt dan alleen. Dat was en is soms hard, maar het is de enige weg. (...) Ga jullie eigenzinnige gang.’

Brief aan Boudewijn heeft aanvankelijk inderdaad het karakter van een brief. Het boek begint met het opschrift ‘Sire’, - en vervolgens wordt Boudewijn aangesproken als een bekende, iemand die dankzij zijn onverpoosde ‘levendige belangstelling voor het culturele leven in het algemeen en voor de Vlaamse letteren in het bijzonder’ Van den Broeck zo langzamerhand wel grondig moet kennen en die zijn werk, blijkens de jaarlijkse toelage die het de schrijver mogelijk maakt zich aan ‘de schone letteren’ te blijven wijden, kennelijk waardeert. In het begin van het boek is de briefvorm ook functioneel omdat Van den Broeck via een stapeltje oude exemplaren van Het Laatste Nieuws en de Gazet van Antwerpen herinneringen opdist aan het auto-ongeluk van koning Albert in 1934 en dat van koning Leopold en koningin Astrid in 1935, of liever aan de latere meelevende reacties van moeder Van den Broeck daarop, reacties die de koningsgezindheid van de jeugdige Walter een flinke stoot in de goede richting gaven.

Maar de drie keren dat de wegen van de koning en die van

de schrijver elkaar werkelijk kruisten, betekenden een danige knauw voor diens prille bewondering. Toen ontdekte hij namelijk wat er allemaal gedaan moest worden om het sprookje van het koningschap in stand te houden: met alle beschikbare middelen probeerde men de halfgoddelijke wereld van de koning en de miserabele werkelijkheid van de ‘cité’ - de arbeiderswijk in het Kempense industriedorp Olen, waar Van den Broeck zijn jeugd heeft doorgebracht - zodanig op elkaar af te stemmen dat er geen choquerende stijlbreuken konden ontstaan. Alleen zo kon zowel het beeld dat de koning van de werkelijkheid had intact blijven als het beeld dat het volk - uit behoefte aan mystiek en overzichtelijkheid - van de koning koesterde. Van den Broeck wil de koning nu alsnog laten zien wat hij allemaal gemist heeft. Hij zal ‘schrijvend pogen de schermen weg te halen en onze blote werkelijkheid van weleer alsnog toegankelijk voor u te maken’.

Met dat doel gaat Van den Broeck terug in de tijd, om precies te zijn naar 12 augustus 1950. Dat was de dag nadat de koning de grondwettelijke eed had afgelegd, waarmee er een eind was gekomen aan een van de woeligste periodes uit de Belgische geschiedenis. De schrijver zal zekerheidshalve zélf als reisleider optreden als de koning opnieuw, maar nu denkbeeldig, een bezoek brengt aan Olen, meer in het bijzonder aan Koperstraat 45 in de cité. Van dan af krijgen de werkelijkheid van Olen en de jeugd van de schrijver (die nu in de derde persoon, als Walter, een dubbelrol speelt) vanzelfsprekend alle aandacht, wat enerzijds tot gevolg heeft dat er van de oorspronkelijke briefvorm niet veel overblijft en anderzijds dat de koning nadrukkelijk toeschouwer wordt. Pas tegen het einde van het boek krijgt hij weer een wat substantiëlere rol. De rondleiding heeft dan zijn uiteindelijke bestemming bereikt: het huis van de familie Van den Broeck.

Vlak na een van de dagelijkse ruzies zegt iemand daar vermanend: ‘Stel u eens voor dat hij (=de koning) hier op bezoek zou komen. Nu vandaag!’ Waarna men het zich inderdaad voorstelt en de koning zijn entree in de arbeiderswoning maakt. De schrijver toont hem die tot in alle treurige details: van de wc (‘Ik toon het u even, sire. Ach, die stank, dat went wel’) en het kolenkot (‘Hierin opgesloten en vergeten worden, een nachtmerrie binnen handbereik die van geen wijken weten wil’) tot de veel te kleine keuken (‘In deze benepen ruimte moeten ze het voorlopig nog met zijn vijven trachten te rooien’) en de ouderlijke slaapkamer (‘De meubels staan veel te dicht op elkaar, zodat het ballet hier nog behoedzamer verloopt dan elders in huis’).

Deze bladzijdenlange, haast commentaarloze beschrijvingen van in- en exterieur zeggen minstens zoveel over het armelijke leven dat hier geleid werd als de verslagen van de dagdromen waarin men, omdat er plotseling geld genoeg was, zélf zijn leven kon leiden. Maar het blijven dagdromen, geen reële pogingen tot lotsverbetering. Noch de loterij, noch de uitvindersmanie van vader Robert, noch de verwachting dat ‘Jules-in-Amerika’ binnen de kortste keren stinkend rijk terug zal keren en aan alle geldgebrek onmiddellijk een eind zal maken, noch enige andere fantasie zet zoden aan de dijk. Alles blijft zoals het altijd al was. Of beter: het wordt nog erger. Want tegen het einde van de jaren vijftig slaat de verkleinburgerlijking van het proletariaat ook in de cité toe. De oorspronkelijke solidariteit van mensen die weten dat ze elkaars lotgenoten zijn en die daaraan ondanks alle vermommingen het nodige zelfrespect ontlenen, maakt dan plaats voor een pseudo-individualisme dat overal dezelfde trekken vertoont: kleurentelevisie, grotere auto, groter huis, vakantie, alle attributen kortom die eens representatief waren voor de rijken, drijven de mensen in een isolerende en uitzichtloze concurrentiestrijd. Van hun groeps-

identiteit blijft weinig of niets over.

De werkelijkheid van de cité, die eens angstvallig aan het oog van de koning onttrokken werd, lost zich zodoende ‘vanzelf’ op. Wel lijkt het hier en daar nog ‘alsof een oude cité-bewoner het wij-gevoel van vroeger warm wil houden, door niets aan het uiterlijk van zijn woning te veranderen, maar juist daardoor krijgt hij het grootste ik van ze allemaal’. De schrijver vraagt zich dan ook af: ‘Is ons paradijs echt verloren? Of zullen wij straks, als de schijnwelvaart zichzelf heeft opgeheven, opnieuw het onderscheid tussen schijn en wezen leren zien?’

 

20 aug. '80

Het verhaal begint opnieuw, het eindigt nooit
Paul de Wispelaere, Mijn huis is nergens meer

Nietzsche stelt in de Genealogie van de moraal dat alleen datgene in de herinnering bewaard blijft ‘wat niet ophoudt pijn te doen’. Het geheugen van de mens is namelijk geen natuurlijk vermogen, wat hij (van de machthebbers) niet mag vergeten is erin gebrand en geslagen. De angst voor nieuw geweld dreef hem tot zelfcontrole, tot het onderdrukken en het vergeten van alles wat er in en buiten hemzelf ongecontroleerd leefde. Parallel aan de organisatie van de herinnering liep steeds een organisatie van dat vergeten: de burgerlijke maatschappij is een herinnerings- én vergeetmachinerie.

Maar er is ook een tegengeschiedenis: mensen die zich, individueel en in groepsverband, niet lieten en laten voorschrijven hoe ze dienen te reageren en wat ze dienen te vergeten. Tot die tegengeschiedenis behoort de moderne kunst. Zij laat de verwoestingen zien die de geschiedenis aanricht en houdt zich alleen daardoor al niet aan de spelregels. In het werk van Paul de Wispelaere is dat tegen wil en dank steeds meer in het centrum van de belangstelling komen te staan: in zijn laatste roman staan de elektrische houtzaagmachines, de bulldozers, de graaftanks, de hijskranen in de velden en boomgaarden rond zijn huis. Er is niet veel fantasie voor nodig om het slot van dat boek door te denken naar de titel: Mijn huis is nergens meer.

Minder letterlijk was dat al veel eerder het geval. Al vroeg heeft De Wispelaere zijn toevlucht gezocht in het permanente huis in aanbouw van de literatuur: daar worden bepaalde tradities kritisch-selectief in leven gehouden. De kunstmatige wereld van de literatuur en van de schrijver als schrijver (voor een daarvan losgedachte ‘mens achter de

schrijver’ ontbreken de bouwstoffen) vormen bij De Wispelaere van oudsher het onderwerp van het schrijven. Via die omweg wordt (over)leven mogelijk: wie zich niet wil aanpassen, kan zich alleen met kunst- en vliegwerk staande houden. Het vliegwerk laat De Wispelaere aan anderen over, verre vluchten van de verbeelding noch halsbrekende experimenten met de taal treft men bij hem aan; hij richt zich meer op de kunst in de betekenis van kunde, ambacht - van het schrijven en anderszins.

De titel van zijn nieuwe roman is ontleend aan een gedicht van Hans Andreus. Aan het boek vooraf gaan veelzeggende citaten van onder meer Saul Bellow en Max Frisch. ‘Depressieven kunnen geen afstand doen van hun jeugd - zelfs niet van de beproevingen van hun jeugd’ (Bellow); ‘Ik ben benieuwd wat ik, schrijvend onder kunstdwang, te weten kom over mijn leven als man’ (Frisch). Dat ‘leven als man’ is bij De Wispelaere zoals gezegd, steeds het leven van iemand die met literatuur bezig is, als lezer, als docent, als redacteur van een tijdschrift, als criticus, als romancier. Bovendien is het eigen leven nogal onverbloemd het belangrijkste thema van de romancier, zoals dat wel bij meer Vlaamse schrijvers het geval is (Van den Broeck, Robberechts, Pleysier). Maar anders dan bij iemand als Jeroen Brouwers is er hier nooit sprake van een ‘bedrieglijk compromis tussen werkelijke feiten en zuivere voortbrengselen van de verbeelding’ (Leiris), de verbeelding is bij De Wispelaere een middel tegen het verdwijnen en het vergeten: van angsten, vernederingen en obsessies uit de jeugd en later, van dromen en dagdromen toen en nu.

Het is typerend dat de erotische contacten in de romans van De Wispelaere die het leven van de schrijver beslissend beïnvloeden via de literatuur tot stand komen. In Tussen tuin en wereld (1979) betrof dat het meisje Bérénice, een leerling van de school waar de schrijver les gaf, in Mijn huis is nergens

meer betreft dat het meisje Brigitte, de interviewer van de filmploeg van de televisie die opnamen komt maken naar aanleiding van het laatste boek van de schrijver. Brigitte had haar komst per brief aangekondigd: daarin stelde ze zich voor als ‘de dochter van het meisje dat als personage in uw werk zo'n belangrijke plaats inneemt’. De herinnering aan dát meisje, door de schrijver Barbara genoemd, en de ontmoeting met Brigitte schoppen het leven van de schrijver danig in de war.

Liep hij aanvankelijk, ‘vanuit het gevoel dat hij zijn leven eigenlijk achter de rug’ had, met plannen rond om zoiets als zijn memoires te gaan schrijven, de herleving van Barbara via Brigitte geeft de schrijver nieuwe levensimpulsen. In feite gaan die twee projecten nu door elkaar lopen: herinneringen aan zijn jeugd, zijn vader en moeder, zijn mislukte huwelijk, de onderwijl plaatsgrijpende liefdesgeschiedenissen aan de ene kant en de ontwikkeling van de verhouding met Brigitte aan de andere kant. Daardoorheen, en er op talloze manieren mee verbonden, lopen steeds flarden ‘geschiedenis van de vooruitgang’; soms in essayistische vorm, meestal in de vorm van commentaar, van satirische of woedende reacties van de schrijver op actuele ontwikkelingen (bij voorbeeld over het lichtende voorbeeld dat Japan is voor de westerse kapitalisten.) Bovendien wordt het schrijven van het boek voortdurend in de actuele handeling betrokken, wat gezien de rol die Brigitte speelt ook logisch is: zij wil haar moeder, die jong was gestorven en van wie ze dus weinig weet, leren kennen, en dat gebeurt in hoofdzaak door de stukken van het boek te lezen dat de schrijver bezig is te maken. Brigitte werkt als katalysator voor zijn herinneringen aan Barbara, tegelijkertijd komt Barbara (en daarmee de liefde, nieuwe levenswil) voor hem in Brigitte tot leven. Al met al is Mijn huis is nergens meer een complex boek, van meet af aan speelt het voortdurend op verschillende ni-

veaus. Toch is het niet echt een moeilijk boek: de verschillende lagen doordringen elkaar als vanzelf, en bovendien schrijft De Wispelaere een precies en concreet Nederlands.

Dat laatste is wezenlijk. Het lijkt alsof hij probeert een genuanceerdheid in woordkeus en een helderheid in zinsbouw en compositie te bereiken die doen denken aan de geduldige en liefdevolle ambachtelijkheid, waar hij inhoudelijk voor opkomt. Beschrijvingen van de natuur, van dieren, huizen, vrouwen zijn nooit bij gebrek aan voldoende kennis van specifieke woorden vaag of clichématig. Deskundig en zonder valse gêne wordt alles bij zijn naam genoemd. Daarin zet de zoon, als intellectueel, het leven voort van zijn bewonderde vader. Die vertegenwoordigde, als wagenmaker, een manier van leven die op uitsterven staat, een leven waarin het nog op fijne onderscheidingen, op concreet (‘wild’) denken aankomt. Maar die vader had bij zijn vrouw, ‘die mee in de vooruitgang geloofde’, niets in te brengen. Zij wilde hogerop en sleepte hem, hoewel uiterlijk kalm zeer tegen zijn zin, mee naar een chique villawijk. De wraak die de vader toen nam heeft op de zoon zo'n diepe indruk gemaakt dat hij die nu, in de structuur van dit boek, een belangrijke rol laat spelen.

Bij gebrek aan adequate protesteermogelijkheden vernielde de vader wat hem dierbaar was: met een ijzeren tang wurgde hij zijn oude ram. Maar die was taaier dan verwacht. Rochelend in het bloed waggelde die nog een keer overeind voor hij de genadeklap kreeg (zoals de vader zich op zijn sterfbed ineens wild losrukte van de slangen en de klemmen met behulp waarvan hij machinaal in leven werd gehouden). Die beelden zouden de zoon, die bij de slachtpartij aanwezig was, bijblijven. Tevens had de solidariteit met zijn vader hem geleerd ‘waartoe hij zelf in staat zou zijn.’

Inderdaad herhaalt ook deze geschiedenis zich. Aan het eind van het boek, vlak nadat de postbode hem de onteige-

ningsakte van zijn huis heeft aangeboden (alles moet tegen de grond vanwege een gepland industriegebied), besluit hij de slopers voor te zijn. Als een razende kapt hij de oude kastanjeboom om, die vanwege zijn langzame groeien en zijn ouderdom voor hem het verzet tegen de blinde vooruitgang symboliseerde. Als hij vervolgens in de boomgaard de ram Lucifer ziet staan, verspringt de tijd zonder aankondiging. Ineens is hij weer het jongetje dat zich één voelt met de vader. Buiten zichzelf van opwinding (grammaticaal dan ook in de derde persoon), gedreven door een kracht ‘uit een afschuwelijke diepte’, schiet hij het beest dood.

Tot in zijn eigen leven is de geschiedenis van de vooruitgang verbonden met geweld en vernietigingswoede, De Wispelaere spaart zichzelf niet. Maar ook: naarmate een leven buiten de geschiedenis (van de macht) onbestaanbaarder wordt, neemt het verlangen daarnaar toe. Barbara belichaamde dat verlangen letterlijk: zij was onbezitbaar, ononteigenbaar, slechts in steeds opnieuw beginnende momenten te kennen. In Brigitte leeft die ongrijpbaarheid voort. Daarom kan het boek, als ten slotte alle hoop dat het huis overeind blijft verloren is, toch zo eindigen: ‘Dit zijn mijn personages, denkt hij. Wie zijn ze, waar komen ze vandaan, waar gaan ze heen? En hij zet de eerste zwarte letters op het witte papier. Het verhaal begint opnieuw, het eindigt nooit.’

 

26 mei '82

Albert Speer en de anonieme macht
J. Bernlef, De ruïnebouwer

In zijn Erinnerungen vertelt Albert Speer van het bezoek dat hij met Hitler aan Parijs bracht. Het was eind 1940, vlak na het begin van de wapenstilstand in Frankrijk. Voor Hitler was het de eerste keer dat hij een groot deel van de gebouwen zag die zijn eigen bouwkoorts hadden aangewakkerd. Diezelfde avond, terug in zijn hoofdkwartier, gaf hij Speer de opdracht de stedelijke herstructurering van Berlijn nu met spoed ter hand te nemen. ‘Was Parijs niet prachtig?’ mijmerde de Führer verliefd, om daar onmiddellijk kordaat aan toe te voegen: ‘maar Berlijn moet nog veel mooier worden! Ik heb me vaak afgevraagd of ik Parijs niet zou moeten vernietigen; maar als we in Berlijn klaar zijn, blijft er van Parijs niet meer dan een schaduw over. Waarom zouden we het dan nog vernietigen?’ Parijs mocht met andere woorden alleen blijven bestaan om de maten van het toekomstige Berlijn des te imponerender te maken. Hitlers Arc de Triomphe - ongetwijfeld zijn lievelingsproject - moest bij voorbeeld 120 meter hoog worden, tweemaal zo hoog als die in Parijs. In het graniet moesten de namen van de 1,8 miljoen gevallen Duitsers uit de eerste wereldoorlog worden gebeiteld, de eerste massa doden die zijn triomf mogelijk had gemaakt. Als altijd knikte Speer ijverig ja en amen. Hij was dan ook eerder uitvoerder dan ontwerper: zijn gebouwen volgen tot in de details Hitlers eeuwigheidsfantasieën. Daarom is het ook zo moeilijk om Speer zelf in het vizier te krijgen. De ruïnebouwer van J. Bernlef is van die moeilijkheid de proef op de som.

Het boek begint met twee verhalen. Het eerste, tevens het beste, gaat over een man die als twee druppels water op Hitler lijkt en om die reden de openbare, dus gevaarlijkste helft

van diens dubbelrol (veilig opgeborgen in zijn bunker, niettemin alomtegenwoordig onder het volk) mocht spelen. Aan een eigen leven kwam de man niet toe. Als illustratie van de eerste helft van de stelling dat het stikt van de mensen die zich verbeelden Hitler te zijn, maar dat er nergens iemand te vinden is die denkt dat hij Albert Speer is, is dit ongetwijfeld een aardig verhaal, maar als bewijs voor de onvindbaarheid van Speer is het minder overtuigend. Want wie Speer wil vinden moet Speer zoeken, en niet een halve gek die zich Hitler waant. Daarom is de journalistieke benadering waarmee de schrijver Speer vervolgens probeert te benaderen interessanter. Bernlef is op zijn sterkst als hij naar statische, stille dingen kijkt, naar gebouwen bij voorbeeld, of naar foto's, en dat doet hij hier veelvuldig. Uitgerust met het waarnemingsvermogen van de dichter heeft hij niet alleen oog voor het aanwezige, maar meer nog voor het afwezige, voor wat het aanwezige suggereert of bedekt, voor ficties en verborgenheden.

Bij de Congreshal in München bij voorbeeld (weliswaar niet door Speer zelf maar wel geheel volgens diens en Hitlers opvattingen gebouwd) wijst Bernlef op de trucs die zijn toegepast om Hitlers wens bij de eerste-steenlegging in 1935 al bij voorbaat te vervullen. Hitler meende namelijk dat dit gebouw nog duizenden jaren als getuige van een groots verleden bewondering zou oogsten, zelfs als dat verleden, dat wil zeggen: het nationaalsocialistische rijk er eventueel ooit niet meer zou zijn, en om niet duizenden jaren te hoeven wachten op al die sprakeloze bewondering had de bouwer die duur al in het ontwerp aangelegd: ‘Een mengelmoes van bruine, lichtgele en blauwzwarte natuursteen, van overal uit Duitsland hierheen gebracht, moest al tijdens de bouw het ruïnekarakter markeren. Eensteens uit de muur stekende patronen suggereren de ‘afwezigheid’ van zijmuren, beelden en decoraties die er nooit geweest zijn. Hier is de ruïne-

theorie van Speer tot in zijn uiterste consequentie in de praktijk gebracht: door de afwezigheid van de in de loop van die fictieve duizend jaar van het Derde Rijk zogenaamd verloren gegane gedeelten van de hal moest gesuggereerd worden dat dat rijk in feite al achter de rug was.’

Toch is het niet zo dat Speer alleen maar iemand was die indruk wilde maken met verwaterde Dorische bouwsels, dat hij een decorontwerper was (zoals een zakenman in het afsluitende ‘Schouwspel’ meent) en dat zijn gebouwen, respectievelijk de nooit uitgevoerde ontwerpen daarvan enkel decors van de macht waren. Dat is een onderschatting van hun werkelijke belang. De gebouwen, de pleinen, de allees zijn méér dan achtergrond; het zijn de middelen die de ruimtelijke voorwaarden vormden om mensen tot de manipuleerbare en agressieve massa's, tot de werktuigen van het fascisme te maken die Hitler nodig had. Alleen al de hardnekkigheid waarmee Speer - in Bernlefs visie - blijft vasthouden aan het idee dat zijn bouwwerken tot de onschuldige wereld van de kunst behoorden, maakt duidelijk dat de schrijver wel beter weet.

De foto's waar Speer op staat en die Bernlef aan een onderzoek onderwerpt, behoren in zekere zin nog eerder tot die wereld van de kunst. Ze zijn allemaal gearrangeerd, voor het toeval van de snapshot is er geen plaats. Speer is in alles formeel en onveranderlijk ‘correct’ (de rechters in Neurenberg herkenden in zijn gedrag en zijn geraaskal over ‘nieuwe blijvende werken’ in zijn laatste woord dan ook heel wat van hun eigen idealistische cultuur), alleen als hij machines bedient krijgt zijn gelaatsuitdrukking wat persoonlijks, de trekken ‘die je op de foto's waarop hij samen met een vrouw staat, zou verwachten’. Bernlef merkt op dat Speer in zijn Erinnerungen met amper tien pagina's rept over zijn jeugd, zijn leven schijnt pas werkelijk te beginnen als hij ergens, in dit geval op school, de beste (in) kan zijn.

Net als voor Hitler was het overtreffen van anderen zijn grote passie. En voor wie hij niet kón overtreffen kroop hij bij voorbaat in het stof. Alleen dankzij die kruiperige onderdanigheid aan Hitler heeft Speer carrière kunnen maken. Maar zijn bijna ‘onnatuurlijk gevoel voor aanpassing’ maakt hem ook zo moeilijk vindbaar. ‘Op de plaats waar een mens had moeten zitten, zag ik bewegingen, gebaren als hefbomen, in eindeloze herhaling,’ zegt Bernlef en daarom zal hij dit prototype van de technocraat, van de ‘klasseloze knappe kop’ - zoals The Observer het op haast perfect Weberiaanse wijze uitdrukte - , op het toneel moeten zetten. Dat toneel speelt zich af in de Neurenbergse rechtszaal (in 1946) en de Spandauer gevangenis, waar Speer na twintig jaar uitkwam zoals hij erin ging: correct. In die gevangenis heeft Bernlef ontmoetingen geënsceneerd met onder anderen Hitler, Speers vader, zakenlui en Leni Riefenstahl. Daarbij schuwt Bernlef de voor deze materie toch ietwat riskante satire niet. Zo stelt Riefenstahl zichzelf voor, in de derde persoon (conform het trots beleden mengsel van aanrakingsangst en masochisme), als kunstfotografe die in het hartje van Afrika eindelijk het echte onvervalste Herrenras gevonden heeft, ‘grote zwarte negers’ waar ‘dat stelletje bleke hansworsten uit de Heimat’ niet aan kan tippen.

De dialogen tussen Speer en Hitler zijn soms zelfs op het cabareteske af. Bij voorbeeld in de scène waarin de heren de maten van de Koepelhal in Berlijn vergelijken met die van de St. Pieter, het Panthéon en het Capitool. En nog meer in de scène waarin Hitler tegen het eind van zijn carrière aan Speer het bevel geeft om ter bescherming tegen luchtaanvallen treinen van gewapend beton te bouwen. Bovendien wenst de Führer op iedere locomotief een Leidersbalkon: ‘Onze locomotieven zullen rijdende bouwwerken zijn waarmee ik triomferend de grenzen van Europa zal overschrijden.’ Speer kan zelfs in dit absurde geval niets anders dan ja-knikken.

Niets voelen en zich niets herinneren, er nauwelijks zijn, is Speers essentie. Die zelfkennis heeft hij in elk geval wel, en ook Hitler weet dat types als Speer in het tijdperk ná dat van ‘de grote leiders’ de toekomst hebben als handhavers en uitvoerders van een anonieme macht. ‘Voortaan zal de macht onzichtbaar zijn, zal de Leider zich vertakken in duizenden gespecialiseerde dubbelgangers. Jij bent de eerste vertegenwoordiger van een nieuw ras Speer. Ik feliciteer je daarmee.’

Speer, die er in de gevangenis niet tegen kon níet bewaakt te worden en daarom ook met tegenzin uit zijn gevangenschap ontslagen werd, woont momenteel ‘gewoon’ in Heidelberg. Hij staat met de beroepsaanduiding ‘architect’ in het telefoonboek, voor iedereen bereikbaar. Die gewoonheid en deze bereikbaarheid zijn afschrikwekkend en angstaanjagend; misschien zijn ze inderdaad alleen via theatrale vervreemding en overdrijving ongewoon en onbegrijpelijk te maken.

 

14 jan. '81

Tegen de afspraken
Rudy Kousbroek, Vincent en het geheim van zijn vaders lichaam

Zo'n jaar of vier geleden zorgde Rudy Kousbroek voor nogal wat opwinding in het Nederlandse literaire wereldje. Eerst schreef hij een artikel in Le Monde waarin hij de vloer aanveegde met allerlei Nederlandse culturele toestanden; later - bij gelegenheid van de uitreiking van de P.C. Hooftprijs - deed hij dat allemaal nog eens dunnetjes over voor het thuisfront. ‘In Nederland is aan cultuur weinig behoefte’, luidde de provocerende titel van zijn dankwoord.

De belangrijkste schuldige voor die cultuurloosheid was volgens Kousbroek het onderwijs. Daarin werd de leerling almaar ‘centraal gesteld’, met als gevolg dat die al gauw geen klap meer uitvoerde. Verplicht lezen was er niet meer bij, de verbale begaafdheid van de leerlingen lag dan ook ver onder het Franse niveau. De vereiste taaldiscipline zou hun trouwens met de Nederlandse literatuur ook maar moeilijk kunnen worden bijgebracht, want Nederlandse romanciers rommelden maar wat raak, tot het schrijven van een behoorlijk geconstrueerd, kloppend verhaal waren ze doorgaans niet in staat.

Nu had Kousbroek net de Stijloefeningen van Queneau vertaald, weliswaar niet direct wat men zich bij een roman voorstelt, maar in elk geval wel een boek dat tegelijk doordacht en geestig is - een zeer onnederlands boek dus. En Kousbroek wist inmiddels ook met zekerheid dat een doordachte en geestige roman ook in het Nederlands mogelijk was, niet lang daarvoor had hij er zelf een geschreven. De vervolgroman die van mei 1975 tot maart 1976 in nrc-Handelsblad verscheen, blijkt nu namelijk van zijn hand te zijn; in de krant heette de auteur (voor de zekerheid?) nog Fred Coyett.

In enigszins bewerkte vorm is die roman nu in één ruk te lezen. Vincent en het geheim van zijn vaders lichaam luidt de titel. Als feuilleton had ik het verhaal indertijd niet gevolgd, en ik vrees dat velen die dat wel geprobeerd hebben ook al snel zullen hebben moeten afhaken, want het is een zeer complex verhaal. Nu het als boek voorhanden is, blijkt het behalve zeer complex ook nog zeer logisch te zijn. Het boek hoort dan ook inderdaad thuis in de Franse traditie (Roussel, Queneau, Perec - allemaal schrijvers die, net als Kousbroek, geobsedeerd zijn door zowel de puzzel als de machine).

Vincent vertoont geen enkele verwantschap met wat men gewoonlijk onder een roman verstaat. Sterker nog, het boek sticht in zijn eentje een nieuw genre, al heeft Kousbroek zeker niet de intentie gehad volgelingen te werven. Het idee ervoor stamt, blijkens de ‘Nabetrachting’, uit 1958. Kousbroek had op de Parijse vlooienmarkt een aantal gebonden jaargangen gekocht van een geïllustreerd weekblad uit de tweede helft van de negentiende eeuw waarin uitsluitend feuilletons verschenen. Zijn vierjarig dochtertje, dat in een van die jaargangen de gravures bekeek, wilde wel eens weten wat daar allemaal gebeurde. Bij die gravures een chronologisch en tot in de details sluitend verhaal te improviseren viel niet mee. Vincent is de consequente en uitgewerkte uitvoering van die improvisaties. Het gaat om een boek waarin ‘alles, zowel in het beeld als in het verhaal, iets moet betekenen, (...) om het vinden van een logica - een logica die weliswaar hemelsbreed mag verschillen van de ons bekende logica, maar die zonder ooit met zichzelf in strijd te zijn tegelijkertijd een verklaring moet geven van de voorstelling op de volgende gravure en op alle voorafgaande’.

Dat is een doelstelling die het boek al bij voorbaat geheel en al verwijdert van elke levensechtheid. Alles wat er is, is een reeks door elkaar gegooide derderangsgravures, pathetisch, sentimenteel, bevolkt door toneelfiguren die het hele

bekende repertoire van gestileerde en gecodeerde theatrale gebaren, houdingen en gelaatsuitdrukkingen demonstreren. Het komische van Vincent is nu vooral dat Kousbroek zich wel aan de plaatjes houdt, maar dat hij doet of hij die codes niet kent. Hij leest de gravures met andere woorden met de ogen van bij voorbeeld zijn vierjarig dochtertje van toentertijd, van iemand die in elk geval nog nooit een uitvoering van dit door en door beproefde volksspektakel heeft meegemaakt, en dus ook aan één teken niet genoeg heeft. Meer dan eens worden de tekens ‘verkeerd’ geïnterpreteerd, meer dan eens wordt aan ‘betekenisloze’ bladvulsels de betekenis gegeven die het verhaal zijn voortgang geeft. Kijken is daarom in dit boek minstens zo belangrijk als lezen: de tekst neemt alle vingerwijzingen op, bedoelde en vooral niet-bedoelde, zelden gebeurt dat op de voorgeschreven wijze. Dat maakt Vincent allereerst tot een humoristisch boek.

Het zal duidelijk zijn dat het navertellen van het verhaal onbegonnen werk is. Als alles iets betekent, kan er niets worden weggelaten. Wel kan ik een indruk geven van de conflicten en de misverstanden waar het in dit boek om gaat. Vincent zit op een gegeven moment op zijn zolderkamer, zijn vader is sinds drie jaar spoorloos verdwenen. Een aan de muur hangend masker (op de gravure) wordt in de tekst de visionaire verschijning van de vader die hem zegt dat de zaterdagavonden van vroeger de sleutel bevatten met behulp waarvan hij teruggevonden kan worden. Volgende plaatje: Vincent, een heel stuk jonger, krijgt van zijn vader schrijfles of iets dergelijks. Diens schoolmeesterlijke vingerwijzing wordt door Kousbroek geneutraliseerd: Vincent ‘mocht dan altijd zijn vaders nagels verven (...). Maar wat was nu de sleutel? Nadat hij er lang over had nagedacht kreeg Vincent een ingeving. De sleutel lag in de nagel: De Guide Nagel! Hij moest op reis en de Guide Nagel zou hem de weg wijzen.’ De onmogelijkste verbindingen op die reis (dat wil ook zeg-

gen: de onmogelijkste overgangen tussen de gravures) worden in de tekst mogelijk gemaakt, onder meer met behulp van Tristouse, het uit De vermoorde dichter van Apollinaire overgelopen meisje wier omhelzing helderziend maakt; een tonnetje met oorsprongvertroebelende vloeistof; Deadserious, de gedachtenschilder. Daarnaast figureren er in Vincent talloze literaire en niet-literaire figuren, het boek mag met recht een ‘permutatie van teksten’ (Julia Kristeva) worden genoemd. Komisch is het overigens dat ook Kristeva in het boek voorkomt, en wel allerminst in positieve of neutrale zin. Haar indrukwekkende taalgebruik wordt door Kousbroek als vertoon aan de kaak gesteld: ‘De fenomenologische dichotomie tussen vast en vloeibaar, legde zij uit, coïncideert hier met de binaire oppositie nat/droog die semiologisch tot uitdrukking wordt gebracht in het regenscherm. Van dit signifiant (zij wees op de paraplu van de korporaal) zijn wij zelf het signifié, immers ook onze kleding is van boven dicht en van onder open; in termen van vestimentaire hydrografie: mijn onderbroek is nat. En de uwe, korporaal? -Klets, luidde diens commentaar.’

Dit onthullend citaat stamt uit het hoofdstuk dat ik het geestigste vind, het derde. Daarin komt Vincent in contact met vertegenwoordigers van het ‘Zwarte bevrijdingsleger’, een stelletje priesters dat een mengsel van maoïstisch, katholiek en structuralistisch jargon spreekt en dat uit is op de ‘historisch onvermijdelijke apostolische Bevrijding der Massa's’. Een van de heren, een kolonel, neemt regelmatig een lik uit een pot stroop (voor de katholiek geschoolde betreft het hier echter onmiskenbaar een wijwatervat), daarmee zal de bevrijding krachtig ter hand worden genomen. In dit gedeelte cohabiteert de H. Stoel met de Grote Roerganger: de H. Stoelganger is daarvan het hybridische produkt. (In het bastaardiseren en het contamineren is Kousbroek trouwens een meester, heel wat woordspelingen en naamgrappen zijn

erop gebaseerd.) De lange mars door de Alpen - we bevinden ons in de Helvetische Volkstheocratie - maakt duidelijk dat er ‘hard gewerkt werd aan het veranderen der structuren’, de plaatjes tonen brandstapels, folteringen, schandpalen. Elders worden grote groepen Helveten ‘door soldaten van het Zwarte Bevrijdingsleger overgehaald vrijwillig naar hun heropvoedingskampen terug te gaan’, de bijbehorende gravure toont andermaal het verschil tussen code en realiteit. Van die verschillen, soms zeer onverwachte, bevat Vincent er legio; ze maken het boek tot een van de vrijgevochtenste die ik de laatste tijd gelezen heb.

 

10 juni '81

Een eenpersoonsdenktank
Raoul Chapkis, Verzameld werk

Meestal wordt H. Brandt Corstius tot de columnisten gerekend, maar het is de vraag, of dat terecht gebeurt. Hij behoort in elk geval niet tot het slag mensen dat zich het geweten van de natie waant. Brandt Corstius stuurt geen van zijn alter ego's in de biechtstoel om daar vermaningen en penitenties uit te delen, levenswijsheden staan niet op zijn repertoire.

Spreken doet hij dan ook nooit zacht en zalvend, behalve natuurlijk als hij zijn keel met strategische bedoelingen uitleent aan de een of andere verkondiger van het Mooie of het Ware Woord. Nee, Eter, Stoker, Grijs - de onheilspellende, agressieve klank van de namen doet dat al vermoeden - slaan bij voorkeur scherpere tonen aan. Want zijn schrijven is bovenal concreet: woord voor woord, regel voor regel gericht tegen een persoon, een partij, een instelling die met naam, toenaam en passende kwalificatie (racist, fascist - eufemismen komen in zijn lexicon niet voor) worden genoemd. Het gaat met andere woorden om vechtproza. Hier worden conflicten niet met de mantel der liefde bedekt of in een schijnbaar louter vakwetenschappelijke terminologie bediscussieerd (‘maar verder even goede vrienden, hoor’), nee, die worden hier uitgevochten - zonodig tot voor de rechter.

Als Brandt Corstius al een moralist is, dan is hij er toch een van een nog niet zo ingeburgerd type: niet gedekt door geloof, program of roeping gaat hij te keer tegen álle vormen van geloof, program of roeping. Het enige beginsel dat hij aanvaardt is dat van de vrijheidsdrang, maar dat bestaat er dan ook uit om van elk beginsel los te komen. Alle in de natuur wortelende essenties zijn daar door de mensen inge-

legd, hoog tijd dus om zich daar van te ontdoen. Voor zover iemand als, zeg, Pierre Huiskens de belichaming is van ‘de’ columnist, zijn de afsplitsingen van Brandt Corstius iets van een geheel andere orde. Terwijl de ‘Bourgondische’ papzak glimt en glimlacht, slijmt en glijdt, ontziet en klit, kortom de niets of niemand rakende gemeenplaats zelfvoldaan cultiveert, is Brandt Corstius zoiets als een razendsnel wendbare eenpersoonsdenktank, elke zin die hij afvuurt is doelgericht. En fatsoen: nooit van gehoord.

De publikatie van het Verzameld Werk van Raoul Chapkis maakt duidelijk dat er wat dat betreft niet zo gek veel veranderd is. Het gaat hier om drie boeken: De reizen van pater Key, Ik sta op mijn hoofd en Zes dagen onbedachtzaamheid kan maken dat men eeuwig schreit, alledrie eerder verschenen in 1966. De laatste twee boeken bestaan uit los van elkaar te lezen stukken, in het eerste worden de verschillende hoofdstukken door de onvermoeibare pater Key aan elkaar gereisd; schipbreuk, dagenlang gedobber op zee, noch stank voor dank kunnen hem van zijn missie-arbeid doen afzien. Het moeilijkst heeft hij het wellicht op zijn vijfde reis, als hij te maken krijgt met ‘missie in concreto’: de bekering van het volk van de Ma's, dat in het geheel geen abstracties kent, voor het katholicisme dus zeker nog niet rijp is, en Key na gedane arbeid nog met het concreetheidsvirus besmet bovendien. In het laatste hoofdstuk verdrinkt Key definitief, uiteraard heeft hij zijn plaatsje in de hemel dan wel verdiend. Het blijkt daar echter een ontstellende rotzooi, zodat Key zich genoodzaakt ziet de Heer tot ingrijpen te bewegen. ‘“God, God”, zei Key, “waarom doet u niet wat vaker wonderen, er valt toch op aarde heel wat te verbeteren zoals...”, maar God wierp er direct tussen: “Dat kan ik niet doen, waarde Key, want wonderen zijn alleen wonderen als ze bijna nooit gebeuren. Natuurlijk kan ik alles goed laten verlopen, maar dat noemen ze dan ‘natuurwetten’ en nie-

mand gelooft meer in mij.” Het kostte pater Key wel twee uur praten voor God toegaf dat dat ook helemaal niet zo erg zou zijn. Toen had Key Hem zo ver en deed Hij Zijn laatste wonder: verdwijnen. Net als Au en Ach leeft hij in onze monden voort.’

Al is in dit oude werk van Chapkis het min of meer traditioneel verhalende element nog van meer belang dan in later werk, een aantal beslissende zaken zijn niettemin al present. De satire op elk geloof, op zieltjeswinnerij, op het kweken van onderdanen. De concreetheid van die satire: het stikt ook hier al van de al of niet verdekte verwijzingen naar feitelijke personen, locaties, gebeurtenissen. Een volstrekt ongeprogrammeerde stijl: vechtproza en denkproza in een steeds opnieuw beginnende desoriënterende beweging, vol uitweidingen, zijpaden, quasi-onderonsjes met de lezer, valkuilen, dubbele bodems, omkeringen. En ook de techniek van de terloopse herinnering beheerst Chapkis al perfect. Zoals Stoker de financiële malversaties van christelijke politici steeds opnieuw oprakelt, liefst door bij voorbeeld Lubbers in een bijzin te laten terugkomen van een telefoongesprek met zijn accountant, zo roept Chapkis de oorsprong van Key's priesterschap (op driejarige leeftijd is hij ontmand door een varken) op passende ogenblikken - en die blijken zich nogal eens voor te doen - in herinnering. In Ik sta op mijn hoofd zegt Chapkis ergens dat de eerste helft van een toneelstuk makkelijk gemist kan worden, ja zelfs de eerste helft van álles vindt hij maar knap vervelend. Het gaat daar namelijk om niets anders dan voorspel, en dat is met een beetje intelligentie achteraf voorspelbaar. Dat Chapkis zelf aan dat soort geleidelijkheid probeert te ontkomen, is bepalend voor de economie van zijn stijl: Chapkis schrijft kaderloos. Daarin schuilt ook het geheim van zijn ondermijnende humor. Chapkis houdt de ‘belangrijkste’ informatie achter, met als gevolg dat het kader waarbinnen alle feiten moeten

passen ontbreekt. Anderzijds is hij er juist op uit die geaccepteerde overkoepelende termen die de waarneming en de ervaring sturen, belachelijk te maken.

Als hij naar de film ‘Mondo Cane’ gaat om ‘allerlei vreemde zaken uit het menselijk leven op onbarmhartige wijze vertoond’ te zien, blijkt het om louter zoetsappigheden te gaan. Uitsluitend op momenten dat dat niet de bedoeling is, strookt zijn ervaring met de beloofde ‘onbarmhartigheid’. In de film was dat het geval toen hij zag hoe een groepje ‘gezonde inwoners uit Australisch Nieuw-Guinea de monden wijd’ opensperden ‘waarna een blanke (het leek me een vent in een jurk) kleine witte papiertjes op hun tong legde’, maar vóór hij Tuschinski inging maakte letterlijk alles, het allergewoonste natuurlijk vooral, aanspraak op abnormaliteit. Misschien nog wat minder drastisch dan zijn latere broeders in het kwaad is het Chapkis' uitgangspunt om het belachelijke van het normale te demonstreren en vice versa. Ook bij hem wonen er al meer gekken buiten het gekkenhuis dan erin. Ook Chapkis looft al de ‘zaligheden van de onsociabiliteit’, ook hij doet al niets liever dan het woordenboek van pasklare en geaccepteerde ideeën te ridiculiseren. ‘Laat de aarde voortaan losbollig door de ruimte zwieren’, verzoekt hij ergens. Zelf doet hij voor hoe dat moet: de hele wereld is voor hem allereerst materiaal, niet om er zich bloedserieus mee in het zweet te werken ten behoeve van de beschaving en de mensheid, maar om er mee te spelen, om er absurde redeneringen mee op te zetten en tegelijk nog absurdere af te breken. Desnoods bewijst Chapkis dat God bestaat.

Behalve van Stoker, Grijs en Eter belichaamt Raoul Chapkis ook al iets van Battus. De zinnen zwieren in dit Verzameld Werk al menigmaal losbollig door de ruimte, het Nederlands bereidt er zich al voor op de permanente vakantie in de Opperlandse taal- en letterkunde. Maar dit boek kan

daar niet uit worden afgeleid, het is daar allerminst de eerste oninteressante helft van!

 

23 sept. '81

Labyrinten
Anton Haakman, Uitvluchten

Is Uitvluchten van Anton Haakman een verhalenbundel, zoals voorin te lezen staat? Alleen als de term ‘verhaal’ zeer ruim wordt opgevat. Er zit niets anders op; iets specifiekers is niet voorhanden.

Structureel hebben Haakmans verhalen veel weg van de labyrinten die de auteur kennelijk (ook al blijkens Achter de spiegel uit 1977) zo obsederen. Net als de onvoorspelbare patronen van een labyrint zijn het ontwerpen, en dus tegelijk pogingen tot beheersing van het toeval. Daar mag zelfs een stilistische tegenpool als de sentimentalist Rhijnvis Feith (1752-1824) zijn steentje toe bijdragen. ‘Waar doole ik? - wat schrijf ik? - alles is verwarring...’ Dat staat in zijn klassieke Julia. En als motto bij Haakmans laatste verhaal. Terecht, want niet alleen zijn dat de vragen die hij voortdurend stelt, ook zíjn verwarring wordt zoniet veroorzaakt, dan toch zeker vergroot door een gemis: ook zijn Julia is verdwenen. Dat ze evenwel meer dan eens, al of niet in gezelschap van ene Totteren, de wegen van de schrijver kruist, sticht verwarring. In zijn hoofd en in zijn verhalen. Daarin duiken trouwens ook andere personen, namen of situaties onverwacht of in een onverwachte context op. Letterlijk, maar soms ook licht gewijzigd, waardoor met het déjà-vu tegelijk de twijfel eraan ontstaat. Dat is een van de middelen waarmee Haakman alle waarnemingen op losse schroeven zet: is iets echt of onecht, feit of fictie, herinnering of drogbeeld? De ondubbelzinnige beantwoording van die vragen blijkt niet mogelijk.

Het rechttoe-rechtaan vertelde verhaal leeft bij de gratie van een volledig en onaangetast herinneringsbeeld van het gebeurde. Maar wie dáár nu nog op vertrouwt is naïef.

Haakman weet wel beter: ‘Wat me na zeven jaar nog aan het verleden bindt, is hoogstens de herinnering aan een herinnering.’ Geen sprake van dus dat hij op zijn geheugen kan vertrouwen. Wat er dan rest, is niet veel meer dan de mogelijkheid om uit brokstukken ervaringsmateriaal het toeval te organiseren. Maar dat is geen achteruitgang: het opent ongekende perspectieven! Herinneringen en dromen kunnen daarbij zeker een eminente rol spelen, maar niet langer als niet ter discussie staande reservoirs van ideeën en geschiedenissen. Ze zijn er óf voorwerp van onderzoek doordat Haakman ze met behulp van foto's of door te gaan kijken verifieert, óf ze worden zo gebruikt dat ‘de werkelijkheid’ wordt gefictionaliseerd en de ‘fictie’ wordt gerealiseerd. Het laatste gebeurt misschien het duidelijkst in ‘April in Portugal’ en in de aan Bioy Casares schatplichtige raamvertelling in ‘De raad’ (een blinde die met het vliegtuig op vakantie gaat naar Spanje zonder de begane grond te verlaten, aldaar meedoet aan een talentenjacht voor de tv, maar bij de ‘uitzending’ wordt misleid door zijn eigen stem op een cassetterecorder, enzovoort); van het eerste geeft ‘De voerman’ het mooiste voorbeeld.

Geïnspireerd door de vraag wat zijn vijfjarig dochtertje Floor zich over tien jaar zal kunnen herinneren van de dingen die nu haar intense belangstelling hebben, gaat Haakman zijn eigen kleuterschoolherinneringen na. Maar dat valt tegen, ze zijn er helemaal niet meer. ‘Van mijn kleuterschool weet ik natuurlijk niets meer rechtstreeks. Wat ik ooit eens heb gefixeerd en op gezette tijden opgerakeld, is niet meer dan een verhaal. Het had evengoed door een vreemde aan mij verteld kunnen zijn. Het verhaal van de voerman, zo zal ik het maar noemen.’ Dat laatste omdat hij op de kleuterschool (als enige van de jongens) naast een meisje had gezeten; en dat meisje heette Voerman. Als hij na veertig jaar weer voor het gebouwtje staat, ziet hij niets vertrouwds.

Misschien is het zelfs een ander gebouw, niemand die het hem kan zeggen. De lagere school van vroeger blijkt hij met de nodige moeite en dankzij een foto nog te kunnen vinden, maar de omgeving zegt hem niets meer. Terug naar huis herinnert hij zich bij het zien van een villa'tje echter wel plotseling en ongevraagd Herr Henschel, de man van wie hij als kind pianoles heeft gehad. Bij elke fout gaf die hem een flinke tik op de linkerhand; met dat pianospelen was het dus niets geworden. Maar toen hij zeven jaar later (de termijn waarin elk menselijk onderdeel zich vernieuwt; met die mededeling begint dit verhaal) de draad weer had willen oppakken, kreeg hij zijn linkerhand niet meer ontspannen. Het directe lichamelijke geheugen functioneert blijkbaar beter dan het visuele. Henschel achtervolgt hem nog steeds - letterlijk, zoals uit het eind van het verhaal blijkt. Maar dat biedt verrassend genoeg via een omweg wel weer een mogelijkheid het kleuterschoolmeisje van vroeger op het spoor te komen: ‘Soms zie ik mijn naam in spiegelschrift, op de voorkant van een vrachtauto (‘Henschel’ is inderdaad een bekend vrachtautomerk - co) die te weinig afstand houdt. Gerhart Hauptmann, denk ik dan. Fuhrman Henschel. Dat stuk zal ik toch eens moeten lezen.’ Niet dat dit huwelijksdrama in vijf bedrijven (uit 1898) hem dichter bij zijn verleden zou kunnen brengen, maar dat is voor het verhaal niet meer van belang.

Ook, misschien beter: juist zonder het geheugen als literaire maatstaf te gebruiken, is het dus mogelijk een hecht en controleerbaar verhaal te schrijven. Net als in een labyrint bieden eerder begane wegen geen houvast, het verhaal staat op eigen benen. Zoals Haakman een hekel heeft aan doelgericht reizen en dan ook voortdurend uit de koers raakt (‘Iets houdt mij altijd van mijn doel af, en daar leg ik me maar bij neer’), zo worden bij het (be)schrijven van die uitvluchten de betekenissen ter plekke, op het papier dus, geproduceerd.

Het laatste verhaal van de bundel heet ‘De wijde wereld’. Daarin wordt een samen met Floor te ondernemen wereldreis aangekondigd, al zal dat mogelijk alleen in haar fantasie gebeuren. ‘Ik hoef alleen maar te schrijven wat ze vertelt.’ De lezer staat dus nog heel wat te wachten.

 

27 feb. '80

Drempelvrees
Dirk Ayelt Kooiman, De vertellingen van een verloren dag

In De vertellingen van een verloren dag reist iemand die op zijn minst de naam gemeen heeft met de schrijver van het boek - Dirk Ayelt Kooiman - naar Italië om aldaar in de meditatieve sfeer van klooster en natuur ‘tot een zekere ontrafeling te komen van de geestelijke staat waarin (hij) verkeerde’. Kort daarvoor was hij namelijk verliefd geworden, met als gevolg dat hem ‘pijnlijk duidelijk was geworden hoezeer (hij) vervreemd was geraakt’ van zichzelf en van de wereld. Het achterhalen van de oorzaken van die vervreemding gebeurt hoofdzakelijk via lange verhalen over zijn jeugd, zijn vroegere liefdes en zijn ouders (zijn vader zag al vroeg een wonderkind in de zoon, maar die kon bij lange na niet aan de verwachtingen voldoen).

In het eerste deel van de roman zijn die verhalen geadresseerd aan een vriend, de zelfvoldaan in ledigheid vegeterende Henk Mazzelman. In het tweede deel - dat zich in Italië afspeelt en in tijd vóór het eerste thuishoort - aan zijn levenslustige reisgezel Kompaan en vooral aan de eigenaar van het klooster, Merkuur. Die tegenspelers vertellen op hun beurt verhalen aan Dirk. Aanvankelijk staan die verhalen nogal los van elkaar, hoogstens vullen ze elkaar soms in overtreffende zin aan. Pas tegen het einde wordt duidelijk wat ze te maken hebben met het ‘kader’ van het boek (zie: de eerste zin van deze bespreking). Dan blijkt ook dat het hier niet gaat om een raamvertelling - waarin het kader immers alleen de aanleiding van het vertellen verklaart, zonder dat er verder sprake is van een inhoudelijke relatie tussen beide - , maar wel degelijk om een roman.

De verhalen van Dirk blijken namelijk van meet af aan óf zijn ‘vervreemding’ te illustreren, óf die te verklaren. Die

van zijn tegenspelers werken als contrast, en in het geval van Merkuur als katalysator. Merkuur blijkt in 1946 uit een soort schuldgevoel dat hij de oorlog had overleefd een serieuze zelfmoordpoging te hebben gedaan. Toen die niettemin mislukte, besloot hij een nieuw leven te beginnen. Tot dat besluit komt Dirk op dat punt in de roman eveneens. Alleen ziet dat ‘nieuwe’ er bij hem wat anders uit: hij wil de werkelijkheid onder ogen gaan zien, niet meer geleid (misleid) door de allesverklarende en -rechtvaardigende stelsels van vorige generaties. Want: ‘Onze onevenwichtigheid komt voort uit het feit dat we werden opgevoed volgens een denken dat het onze niet meer kan zijn - zonder dat we er een ander denken tegenover stellen, want hoe kun je buiten je eigen denken treden? Je kunt geen nieuwe taal scheppen aan de hand van een bestaande. De begrippen die ons zijn bijgebracht blijken met de werkelijkheid zoals we die aantreffen allerminst te corresponderen. Maar we zijn gedwongen ze, bij gebrek aan nieuwe, nog steeds als norm te hanteren - al weten we ze door de geschiedenis en de actualiteit gelogenstraft.’

De vertellingen van een verloren dag zou je niet zonder reden een gave roman kunnen noemen. Maar ik wil het graag nog wat sterker zeggen: het boek is té gaaf. En dat komt doordat de conclusie waartoe Kooiman aan het eind (in bovenstaand citaat) komt en waarop zijn roman ook technisch is gebaseerd, maar zeer ten dele juist is. Want hoezeer het ook zinnig, juist en nodig is om ‘de begrippen die ons zijn bijgebracht’, om ‘dat achterhaalde wereldbeeld van ons af te schudden’ (Kooiman gaat er blijkbaar zonder meer van uit dat zijn levensgeschiedenis representatief is voor een generatie), het is onzinnig om te veronderstellen dat we ‘gedwongen zijn ze, bij gebrek aan nieuwe, nog steeds als norm te hanteren’. Die veronderstelling is onzinnig omdat er al meer dan honderd jaar ‘nieuwe begrippen’ bestaan, dat er al

lang een intellectuele traditie én een traditie van sociale bewegingen is die in het geheel niet meer gebaseerd zijn op religieuze of wereldbeschouwelijke stelsels die pretenderen de werkelijkheid als totaliteit te kunnen verklaren, respectievelijk rechtvaardigen.

In die tradities is het inzicht dat de werkelijkheid ‘leeg is’, in zoverre dat er geen zingevend principe aan ten grondslag ligt, vanzelfsprekend - zonder overigens uit te komen op Kooimans alternatief om ons voortaan te trainen in een ‘niet-interpreterend (...) kijken’. Dat leidt namelijk tot een nieuw geloof: dat van de voor zichzelf sprekende feiten. Voor die gelovigen bestaan er alleen tautologieën: ‘Het was destructie louter ter wille van de destructie zelf’, zoals Kooiman naar aanleiding van ‘enorme rellen in de stad’ zegt.

Nu zou deze kritiek een beetje flauw zijn als het hier een min of meer toevallige, wat ongelukkig uitgevallen passage betrof. Maar dat is niet zo. De vertellingen van een verloren dag zijn ook als literair werkstuk geschreven volgens normen ‘die ons zijn bijgebracht’, maar die ‘met de werkelijkheid zoals we die aantreffen allerminst blijken te corresponderen’. Dat zijn in de geschiedenis van de moderne literatuur kortom al lang losgelaten normen. Kooiman staat nu pas op de drempel van die moderne literatuur. Als hij zijn eigen intenties serieuzer zou nemen, dus consequenter zou uitwerken, zou hij over die drempel heen moeten en het patroon van het traditionele verhaal en de traditionele roman moeten verlaten. Ik zal die stelling met een paar voorbeelden beargumenteren.

‘Verwikkelingen, verstrengelingen, alles hing met alles samen. Ik ging als een blinde draaitol door het leven,’ zegt de verteller. Zijn wereld is ‘een gesloten front van structuren en verbanden, één immense, allesomvattende intrige met hemzelf als minvermogend exponent’. Niettemin blijven de verhalen keurig van elkaar gescheiden, raken ze nergens

verstrengeld, is er geen sprake van een ‘allesomvattende intrige’ die de lezer als een ‘blinde draaitol’ door het boek laat razen. Daarentegen gaat het om rechtlijnige, in nogal deftige en afstandelijke taal geschreven verhalen, die keurig naar ‘één allesverklarend punt’ (het einde van het tweede deel) zijn toegeschreven. Literair-technisch wordt met andere woorden herhaald wat verbaal als het ‘achterhaalde wereldbeeld’ van ‘vorige generaties’ werd veroordeeld. Zo bezien is Kooimans drempelvrees nog ernstiger dan hij al vermoedde.

Wat voor meer omvattende structuren geldt, geldt ook voor het micro-niveau van de tekst. Dat de verteller ‘vervreemd’ is, dat hij het gevoel heeft geleefd en permanent bespied te worden en dús ook steeds op zijn hoede is, wordt bij voorbeeld in het eerste hoofdstuk in nagenoeg elke zin wel een keer gezegd, maar daar blijft het ook bij. Modernere schrijvers trekken die argwaan, dat gevoel dat niets meer vanzelfsprekend is, door naar het taalgebruik, naar woordkeus, zinsbouw en de manier waarop de zinnen aan elkaar gelast zijn.

Vergelijk de in het geheel niet ‘vervreemdende’ manier waarop Kooiman de breuk beschrijft tussen de bestelling die de verteller in het eerste hoofdstuk denkt te doen (koffie) en die hij ‘werkelijk’ doet (bier) maar eens met de alles op losse schroeven zettende manier waarop Cortózar iets soortgelijks doet in het begin van 62-bouwdoos. Dat is pas andere koffie! Maar in feite hoeft Kooiman natuurlijk niet met Cortózar vergeleken te worden, en evenmin met de auteurs naar wie hij zich half en half richt (Gombrowicz, Nabokov); waarop het aankomt is dat hij gemeten naar zijn eigen intenties literair inconsequent is. Mogelijk zal zijn ontdekking dat de ‘oude begrippen’ niet meer deugen hem bij een volgend boek inderdaad tot een nieuw begin dwingen.

 

13 mei '81

Ontwricht, maar vrolijk
Thomas Graftdijk, Positieve helden

Helden zijn in de eigentijdse literatuur haast altijd antihelden, figuren die het klappen van de zweep wel kennen en zich daarnaar gedragen. Onderdanig, steeds overijverig op zoek naar het hogere. In zoverre zijn ze ook steeds positief, aanpassingsbereid. Zonder meer positief is het type held dat thuishoort in de Trivialliteratur, ook als hij voor de afwisseling het kwaad belichaamt. Welke rol hij ook speelt, altijd bevestigt hij allereerst een infantiel soort amusement. Als er dan ook bij een zo standbewuste uitgeverij als De Arbeiderspers een boekje met de titel Positieve helden verschijnt, mag je veronderstellen dat die titel ironisch is bedoeld. Maar toch gaat het in dit geval niet alleen om ironie, althans niet als men daar een smakelijke relativering van de tv-held onder verstaat. Nee, positief zijn de hoofdfiguren in dit boek van Thomas Graftdijk in zoverre dat zij zich niet lijdzaam laten inpakken door het lot om hun ellende vervolgens op traditioneel-kleinburgerlijke wijze metafysisch of anderszins te compenseren. Niet dat zij de smeerboel van het leven geparfumeerd opdienen vormt hun positiviteit, altijd bereid tot een bon mot, een goed gesprek of welke afleidingsmanoeuvre dan ook, maar dat zij er zich integendeel wellustig in wentelen. Dat is een minder toegejuichte vorm van je positief opstellen. De verhoudingen van Graftdijks helden staan onder de absolute heerschappij van het ruilprincipe: zij weten dat van elkaar en maken het niet mooier dan het is. Eerder hopen zij gelouterd te worden, hard, grimmig en handelingsbekwaam door de laagjes menselijkheid die die waarheid soms aan het zicht onttrekken eraf te krabben.

Op één plaats in het boek zegt Graftdijk zelf (via de ikfiguur Floor Caen) wat een positieve held is: iemand die ten

overstaan van ‘het onnoemelijke’ (en daar wordt ter plekke het lijden in de concentratiekampen mee bedoeld) de blinddoek weigert en die zijn sprakeloosheid tegenover de ‘incommensurabele afschuwelijkheid van de feiten’ tracht te overwinnen. Dat doet Lucas Boxhoorn - de andere held van deze geschiedenis - door aan het einde van het boek aan Caen een vermoedelijk goeddeels gefantaseerd verslag uit te brengen van zijn bezoek aan Mauthausen. Hij noemt dat het ‘aarsgat van de wereld’, elders de ‘Anus mundi’, en inderdaad hebben het gangencomplex en de catacomben van het kamp iets van een darmenstelsel. De ‘anaal-sadistische waanzin’ wordt er in elk geval tastbaar, zeker als Lucas vertelt hoe hij de door een toeristenfotograaf van hem gemaakte polaroidfoto, die hem het narcistische karakter van deze afdaling in de ingewanden duidelijk maakt, woest verscheurt en het ‘Scheisse Scheisse’ van twee kanten door de catacomben echoot. Lucas vertelt dit verhaal terwijl hij in bad zit, met de bedoeling zich aan het einde van zijn verhaal te verdrinken.

De figuren in Positieve helden zijn allemaal geruïneerd. Hun banden met het geregelde leven van het gezonde verstand zijn voor en na doorgesneden, nu leven ze op de rand van de waanzin. Ook letterlijk: het huis waar de mislukte componist en dirigent op terugtocht Lucas Boxhoorn (39) woont, ligt vlak bij een krankzinnigengesticht, ergens op de Veluwe. Hij leeft daar met een uit dat gesticht ontvoerd, zestienjarig meisje (Cor), dat het huishouden doet en dat hij - op straffe van uitlevering aan haar ouders - seksueel misbruikt. Zij krijgen er gezelschap van Floor, een oude bekende van Lucas die door zijn vrolijke onbeschoftheid en regelmatige dronkenschap als pianist van de balletschool is ontslagen en kort daarna in één klap ook nog zijn huis, zijn piano en zijn inboedel en in een volgende klap zijn vriendin verspeelt.

In ruil voor zijn onderhoud moet Floor Lucas, die zijn

componistenambities niet opgeeft, bij het zingen van zijn wezenloze liedjes op de piano begeleiden. Bovendien moet hij hem helpen in de tuin een soort molen zonder wieken te bouwen, een fallusachtig monument alvast ter nagedachtenis aan de grote componist. Floor zegt dat hij naar Lucas is gekomen om hun oude vriendschap de genadeklap te geven (ook hij neemt zelf de initiatieven als het erom gaat de draden door te knippen die hem met anderen, ja met het leven als zodanig verbinden); van Lucas' zwanezang wil hij nog wel even genieten.

In het treiteren en het vertellen van sadistische verhalen zijn ze elkaars evenknie. Floor en Lucas zijn ontwricht, maar vrolijk. De wereld is voor hen onleesbaar geworden (Floor citeert Celans ‘onleesbaarheid van de wereld’), maar daardoor zijn ze nog niet met stomheid geslagen. Ze keren hun storingen alleen maar naar buiten, hun stomheid - voor zover daarvan al sprake is - neemt de vorm aan van een uiterst ongeremde welbespraaktheid. Bij gebrek aan ‘gezonde’ sociale relaties leven ze zich uit in het genot van de ongezonde, of dat nu feitelijke, op touw gezette of gehallucineerde belevenissen betreft. Agressie en ‘beschadigingsbereidheid’ gaan daarin gelijk op; sadisme, exhibitionisme en voyeurisme vormen de belangrijkste bestanddelen.

Dat alles gebeurt in een zeer vitale taal. Van woordarmoede of een stumperige syntaxis is nergens sprake. ‘Laat de anderen maar lispelen en neuriën/voor de aardigheid. Voor mij zijn klein, piekfijn/besnaarde lieren niet spectaculair genoeg,/voor mijn deuntje heb ik klassieke, massieve/klavieren nodig; in misère trekt men uiterste/registers open en niet voor niets - ’, dichtte Graftdijk in Treurarbeid, op zijn minst een van de opvallendste dichtbundels van 1977. Net als in die poëzie slaagt Graftdijk er ook in het proza van Positieve helden in veel platte en harde uitdrukkingen, veel germanismen, flarden Nietzsche en Freud, woordspelingen,

morbide grappen en citaten tot een hecht bouwsel zonder slaapvertrekken (slaapverwekkende trekken) te integreren.

Het rondstruinen daarin heeft een soortgelijke ‘reinigende werking’ als de met behulp van een grammofoonplaat uitgevoerde lachsessies van Floor en Lucas, mits die werden volgehouden ‘tot voorbij het punt waarop er absoluut niets meer te lachen viel. Het was het enige doeltreffende antwoord op zoveel onoirbare duisterheden, wat restte ons nog anders. En alles kon in ons lachen worden opgenomen en verwerkt, we discrimineerden niet! We doopten deze zonderlinge, bijna manische arbeid met de naam desublimatie en we slaagden erin alles te desublimeren tot inderdaad lichamelijke lust. De kostbaarste gedachten en voorstellingen grepen we vast met onze lachspieren. De grammofoonplaat verpulverde alles als een molensteen tot idiote spelingen, vondsten, grillen. In het lachen, gulzig, stom, genotvol, werd iets van onze primordiale schaamte afgebroken of zelfs opgelost, onze stomheid werd er vrolijk door.’

Vervang in deze zinnen de grammofoonplaat door Graftdijks proza en het allesverterende, niets respecterende lachen als karakteristiek voor het schrijven en tegelijk als het effect daarvan, en je hebt wat mij betreft een exacte typering van Positieve helden.

 

22 apr. '81

Een minimum aan observaties, een maximum aan tragiek
Huub Beurskens, Noordzeepalmen

Huub Beurskens behoort niet tot de talloze schrijvers die de indruk wekken rechtstreeks en ongestoord verbonden te zijn met ‘de’ werkelijkheid. Het ontbreekt hem aan het gezonde verstand en de juiste, dus ‘positieve’ mentaliteit, die hen in staat stellen die werkelijkheid probleemloos af te stropen op actuele thema's. Beurskens weet dat wat door hen zonder meer verondersteld wordt, niet langer valt waar te maken: een lineair tijdsverloop; een causaliteitsvoorstelling waarin slechts plaats is voor enkelvoudige oorzaak-gevolgketens; een herinneringsvermogen dat het mogelijk maakt een haarscherp onderscheid te maken tussen de ‘oorspronkelijke’ beleving en wat daaraan later werd veranderd en bij- of weggedacht; een daarmee corresponderend waarnemingsvermogen dat het waargenomene (‘de feiten’) punctueel gescheiden houdt van de voorstellingen en de vooroordelen van de waarnemer. Al die voorgewende spontaniteit, al die symptomen van literaire gematigdheid wijzen immers alleen maar op een frictieloze aanpassing aan de opvattingen over gezond- en redelijkheid (in het ‘gezonde verstand’ hun diepste verbondenheid tonend), die voor het soepele verloop van een en ander wenselijk zijn: ze dienen de administratieve overzichtelijkheid, de voor eens en voor altijd vastgelegde orde van het betamelijke.

Het ligt voor de hand dat de schrijvers die die fricties uit ervaring kennen, en die dus weten hoe bedrieglijk die overzichtelijkheid is, voor de verwoording daarvan op zoek gaan naar andere schrijvers, die dat al eerder hebben geprobeerd. Deze wijze van schrijven kan (ja moet) voor een niet onbelangrijk deel worden geleerd. Degenen die daar het beste in

slagen, blijken er doorgaans de minste behoefte aan te hebben te doen alsof ze het allemaal helemaal alleen hebben verzonnen.

Dat geldt ook voor Huub Beurskens. Diens nieuwste prozaboek, de roman Noordzeepalmen, speelt zich nadrukkelijk af op het niveau van de literatuur, namelijk tussen citaten van Kafka en Robbe-Grillet. Het citaat van Kafka geeft al meteen een indicatie van zowel diens als Beurskens' ziektebeeld: ‘Ich schreibe anders als ich rede, ich rede anders als ich denke, ich denke anders als ich denken soll und so geht es weiter bis ins tiefste Dunkel.’ Voldoende aanleiding om te vermoeden dat de aan het einde van het boek aangehaalde, aan de lezer gerichte wens van Robbe-Grillet (en dús van Beurskens) om de film die hij zojuist heeft gezien aan de maker ervan te vertellen, niet eenvoudig vervuld kan worden. ‘Voor de horlogemaker is het raderwerk van een uurwerk van een subliem ordeningsniveau. Voor een Chaplin ter grootte van een radertandje is het een afgrijselijke moordmachine. Zo wordt het individu in de onmacht gestoten.’ En de lezer. Ook hij bevindt zich tussen de tandwielen, in dit geval die van een tekst die hem doldraait. En ook hij heeft het vermoeden dat het houvast dat hem niet wordt gegund er vanuit een ander perspectief wel degelijk is. Immers, hij ontdekt al vlug, dat de fragmenten van de tekst (nogal eens cyclisch van opbouw) als de tandwielen van een degelijk ouderwets uurwerk in elkaar grijpen. Dat kan geen toeval zijn, maar van wat er aan schrijversberekening achter zit, ziet hij nooit de spelregels en de formules, alleen wat daar uit rolt en tegelijk zijn rol bepaalt. In Beurskens' Modern Times speelt de lezer de rol van de man om wie alles - vooral ook letterlijk - draait: Johan. Met uitbraakpogingen om orde op zaken te stellen werkt hij zich alleen nog maar dieper in de vernieling.

De geschiedenisleraar Johan bevindt zich op een gegeven

moment in een ‘telefooncel, met een deur die was dichtgeklikt en niet meer open kon of, althans, ik wist niet hoe ze open kon en waar ze überhaupt was, die deur, alles van glas en volkomen doorzichtig, geen houvast en ik rukte de hoorn van het toestel en sloeg daarmee de ruiten aan gruizels, voelde aan mijn glassplinters zich schrijnend een wang hechten, een hals aan mijn striemende krassen (...)’ Bijna honderd bladzijden verder komt dat ‘alles van glas en volkomen doorzichtig’ terug, dan is dat glas echter niet alleen de wand waardoor Johan naar de onbereikbare buitenwereld kijkt, maar ook de wand waardoor hij bekeken wordt: ‘Maar hoe gevangen zat ik. Glazen wanden. Ik zag alles, maar alles zag mij nog meer.’ Als de controle, hoewel onzichtbaar, zo geperfectioneerd is, als het leven zo ‘is vastgepind’, elke waarneming en elke handeling zo begrensd, dan rest er niet veel meer dan de wereld ‘grenzenloos (te) bedenken’, dan uit ‘wat geringe observaties ontzaglijke hoeveelheden dramatiek en vooral tragiek (te) puren’. Dat is exact wat Beurskens Johan laat doen, maar dan wel met het gevolg dat realiteit en waan in diens hoofd kortsluiting maken, ongetwijfeld mede ten gevolge van het feit dat hij door de ‘constante verandering’ tot levensprogramma te verheffen de werkelijkheid in doelloze gejaagdheid en perspectiefloosheid nog eens tracht te overtroeven.

Johan is verliefd op een van zijn leerlingen, de dertienjarige Michelle, maar wat er werkelijk tussen hem en dat ‘prachtig mooie dancingmeisje’ gebeurt en wat alleen maar wens is (‘Maar ik trok me nergens iets van aan, ging de voorpagina's halen!’), respectievelijk angstvisioen (het verschijnen voor de oudercommissie en de daarop volgende fysieke afstraffing bij voorbeeld), is vaak moeilijk en soms helemaal niet uit te maken. Naar alle waarschijnlijkheid overweegt het fictieve aandeel, dat blijkt althans met terugwerkende kracht nogal eens te constateren. Een bepaald fragment be-

gint bij voorbeeld aldus: ‘Ja, zo zou het allemaal gaan lopen, onvermijdelijk. Als ik...,’ waarna de opsomming volgt van fasen in de verhouding die daarvóór allemaal als realiteit zijn beschreven. Zulke, de directe werkelijkheidssuggestie ondermijnende zinnen bevat de roman op vele plaatsen, meestal - en dat maakt de zaak pas echt verwarrend - veel implicieter dan hier.

Het middel dat Beurskens het liefst en met het meeste raffinement gebruikt, is dat van de letterlijke herhaling van hele zinnen, soms van hele tekstblokken, vele pagina's nadat die voor het eerst opdoken. ‘Zo kunnen de feiten van het leven merkwaardig samenvallen, elkaar overlappen, keren steeds dezelfde zaken terug, onontkoombaar,’ zegt Johan ergens, en inderdaad meent hij overal overeenkomsten te zien, bij voorbeeld tussen Michelle en Galka (zijn vrouw) of tussen Michelle en haar moeder, maar dat blijven uiteraard overeenkomsten op het niveau van de interpretatie, niet op dat van ‘de feiten van het leven’.

In feite is het zelfs zo dat de werkelijke herhalingen in dit boek het geloof in een doorkijkje op ‘de feiten van het leven’ juist ondermijnen. Op pagina 54 bij voorbeeld staat de volgende zin: ‘Iets wat Galka niet eens bemerkte, omdat de tijd voor haar voortdurend stilstond, de wereld ook, als zij gearmd met, geleund op, gesteund door de man over de heide liep, zomaar en ze niets tegen elkaar zeiden of wellicht alles.’ Die zin stond ook al, met miniem verschil, op pagina 22, alleen was ‘de man’ daar ‘een man die niet Johan heette’ en op pagina 54 heet die wel degelijk zo: Johan is dus inwisselbaar, een gedachte die hem dan ook zeer obsedeert. Voor hem mag het ‘allemaal louter toeval’ zijn, zulke letterlijke herhalingen zijn natuurlijk allesbehalve toevallig. Het zijn constructies, met een desoriënterend effect. Ze doen de lezer betwijfelen of hij wel goed wakker, mogelijk zelfs: of hij wel goed bij zijn hoofd is.

Dat Johan zulke twijfels ook kent, blijkt uit het feit dat hij zich nogal eens afvraagt hoe ‘het allemaal begonnen was’. Maar amper is hij met de beantwoording van die vraag begonnen, of de tijdslagen draaien hopel oos in elkaar. Elke nieuwe poging heeft het karakter van een ‘overschildering waarbij oude verflagen zichtbaar blijven’ (ook lagen uit andere boeken, uit De Leguaan bij voorbeeld, en vooral uit de dichtbundel Vergat het meisje haar badtas maar). Of Johan het nieuwe vriendje van Michelle aan het eind van het boek werkelijk opwacht en neersteekt, of hij na alle gedachten-constructies, na alle getwijfel en gedroom nu werkelijk daden gaat stellen, wie zal het zeggen? In elk geval had hij zo'n jonge, kansrijke concurrent in de liefde veel eerder al eens in gedachten gedood. Of hij wordt gearresteerd? En wat het einde van de geschiedenis is? Op een ouderavond zegt Johan, die in elke geschiedenis slechts toeval en details ziet, dat het eigenlijk ‘onmogelijk (is) voor geschiedenis een voldoende te scoren’ - hoe zou de lezer dan in staat moeten zijn om deze mislukte poging om aan het toeval te ontsnappen en zoiets als een eigen geschiedenis te ontwerpen, na te vertellen? Om eventuele misverstanden te vermijden: dat Johans pogingen mislukken (en op basis van zijn programma ook wel móesten mislukken), wil nog niet zeggen dat Noordzeepalmen als boek mislukt is. Integendeel: als Beurskens verbeelding, waan en wanhoop van Johan zo zou hebben gescheiden van wat er ‘werkelijk’ gebeurt, dat het ‘eigenlijke’ verhaal eenvoudig reconstrueerbaar zou zijn geworden, zouden die verbeelding, die waan en die wanhoop zijn teruggebracht tot de geijkte tekens daarvan. Nu hebben ze iets onontkoombaars gekregen.

 

15 okt. '80

Opstand van het vlees
Jacq Firmin Vogelaar, Alle vlees

Voor de Volkskrant-rubriek ‘Schrijvers als lezer’ werd zomer 1980 ook Jacq Firmin Vogelaar gevraagd welke schrijvers hij het liefst leest of herleest. Zijn antwoord was eigenlijk meer een revisie van de vraag. De voorstelling van een ‘lievelingsauteur’, waar Vogelaar tegenin gaat, hoort thuis in een structuur- en geschiedenisloze opvatting van schrijven, lezen en leven: iedereen vindt geheel op eigen kracht het alfabet en nog het een en ander uit, iedereen denkt, spreekt en schrijft louter op eigen initiatief

Tegenover de soevereiniteit van het individu en tegenover de voorstelling van een taal die moeiteloos spoort met dingen en gebeurtenissen stelt Vogelaar het heel wat realistischer beeld van de schrijver die, als elk ander individu, wordt gebombardeerd met teksten en tekens die hem als evenzovele voorschriften de route dreigen voor te schrijven (en daarvan is de soevereiniteitsvoorstelling de compenserende reflex), maar die hij ook kan proberen te pareren. ‘Terugschrijven’ staat er dan ook boven het Volkskrantstukje. De schrijver zit niet dromerig te wachten tot hem het juiste woord wordt ingefluisterd, maar leest en schrijft ‘met de pen in de aanslag’. Uit die pen komt het extract van ‘alles wat er in die Neurenberger trechter van je hoofd gegoten is’ - een beeld dat in Alle vlees ook een paar keer voorkomt. Maar dat extract is geen bloedeloos uittreksel; als het goed is, is het een bewerking, liever nog verwerking van wat erin gegoten is, pareren is een vorm van repareren, ingrijpen: zeker als dat tegelijk als maatschappelijke en politieke activiteit wordt opgevat is er alleen enige kans van slagen als het materiaal waarin wordt gesneden zich niet beperkt tot de portie die voor de desbetreffende doelgroep is bekokstoofd.

Een schrijver als Vogelaar is dan ook een omnivoor: ‘Ik lees veel, alles liefst, en indien mogelijk alles tegelijk.’ En hij schrijft inderdaad zoals hij leest: veel, liefst alles en zo mogelijk alles tegelijk. Als men deze bewering niet als vitalistische strijdkreet of wervende flaptekst leest, maar letterlijk als programma, dan kan men Vogelaars laatste twee boeken lezen als delen van een voorgenomen encyclopedie, maar dan wel een waarin je niets kunt opzoeken, laat staan dat die - om in de geest van de verlichtingsencyclopedisten te spreken - een sleutel zou bevatten tot verbetering van de wereld. Dat zou ook moeilijk kunnen: zo'n sleutel is er niet. De systematische inventarisatie van alle kennis heeft haar steentje bijgedragen aan de systematische inventarisatie en beheersing van alle mensen, inclusief hun wensen. Mateloosheid is daartegen de enige remedie: Alle vlees.

Het nieuwe boek wordt gepresenteerd als ‘Operaties 3’, als voortzetting dus van een karwei dat begon met Kaleidiafragmenten (1971) (ofschoon dat begin me nogal willekeurig voorkomt, dat boek kan ook als het sluitstuk worden gezien van het eerdere werk) en dat met Raadsels van het rund (1978) werd vervolgd. Van dat boek, en met name van het hoofdstuk ‘Ruïne van de Reder’, is Alle vlees de expliciete voortzetting. Dat blijkt allereerst uit de schrijfwijze, verder ook uit figuren als Janus (Gans), Alma, Mor, Cosa en Nada (níet Mon en Ekke, wel een hele stoet debutanten: Carnac, Bono, Benweg, en vele anderen), uit verwijzingen naar dat hoofdstuk in de vorm van korte citaten (‘de zoete inval’, ‘wilt heden nu treden’, ‘duizend naalden die regen’) of complete bewerkingen van een hele paragraaf Zo loopt § 61 van Alle vlees parallel, vaak letterlijk met § 20 van ‘Ruïne van de Reder’. Het gaat daar om een vraag- en antwoordspel waarin een aantal van Vogelaars belangrijkste motieven bijeenkomen. ‘Waar denkt u aan’, wordt met zachte therapeutische dwang gevraagd, ‘misschien dé gelegenheid om aan

alle verhalen en myten een eind te maken’. Op het eerste gezicht mogelijk een merkwaardige reactie van iemand die zijn boek, nogal provocerend, als ‘verhalen’ afficheert, op het tweede gezicht echter niet meer: Vogelaar wil inderdaad een einde maken aan alle verhalen, omdat die in hun rechtlijnigheid, geschreven volgens ‘de regels van de kunst van de taalbeheersing: een onderwerp (een geloofwaardig Subject), een gezegde (een instemmend Predikaat) en een lijdend voorwerp (een gewillig Object)’ een orde reproduceren waarin mensen inderdaad slechts gewillige objecten zijn. In plaats daarvan zoekt Vogelaar het onvertogen woord, de lapsus, de geheime gedachte die uitlekt en die voldoende is om het hele kaartenhuis in elkaar te laten storten. Die zin staat ook in Alle vlees, alleen met dit verschil dat ik de twee bladzijden die het begin daar van het eind scheiden gemakshalve maar heb weggelaten, daarmee als het ware gehoor gevend aan de bemoedigende vraag (van de Reder, resp. de geneesheer) om een en ander nog eens met eigen woorden na te vertellen. Omdat die eigen woorden dan al niet meer de eigen woorden zijn, weigert Vogelaar die bedekkende, reducerende, kanaliserende, in één woord: redelijke samenvatting. Het gaat hem niet om gedachten, om ideeën of meningen, om re-presentaties van wat elders anders heette, maar om de ‘denkende gedachte, misschien zelfs een vooruitdenkende gedachte die zolang ze niet gestold is nog alle kanten uit kan, ja het gaat om een ding dat zelf denkt en zich wil uitspreken (...), het resultaat van een chemiese reaksie zou je het kunnen noemen’ - een permanent, voortdurend opnieuw beginnend experiment met als inzet het continu om de tuin leiden van elke opdringerige, inkortende noemer. Op dat punt is Vogelaars werk vergelijkbaar met dat van bewonderde collega's als Beckett en Bernhard, waar hij trouwens ook rijkelijk uit citeert of naar verwijst, letterlijk of door de toon (naar Beckett bij voorbeeld via deze zin: ‘De

zon was verdwenen, al jaren, in plaats daarvan hing er een vuile onderbroek’).

Vogelaar wil het toeval de plaats geven die het verdient, niet alleen als keerzijde van de maatschappelijke orde, maar meer nog als gril van de wil, als lichamelijke impuls. Door het toeval op de spits te drijven, even pervers en berekenend als Sade - schutspatroon van alle poètes sataniques - eertijds met de rondingen en openingen van het lichaam deed, slaat Vogelaar twee vliegen in één klap: kritiek op het maatschappelijke toeval, dat naar willekeur beschikt over mensenvlees, en eerherstel voor dat van het lichaam en de zintuigen. Dat kan dan (zin in) een zin opleveren van zo'n twintig bladzijden, waarin onder andere de taalleraar die korte, puntige zinnen eiste eindelijk te horen krijgt wat hij eigenlijk wilde: ‘zinnen die je mond uitspatten, je oor inspringen, in je hersenen prikken als 't kan en buiten begrip kunnen, ja en amen bedoelde hij ons te leren zeggen.’ Maar ook, vooral in het ‘Paleis der ingewanden’ waarmee Alle vlees begint, zinnen die voortdurend gedwarsboomd worden door andere zinnen, maar zonder dat ze definitief ontsporen (en als anakoloeten eindigen). Vogelaar maakt zijn fouten bewust. Na een halve bladzijde of meer wordt het begin waarvan (zoals het ergens heet) alles afhangt, al komt er meestal geen einde aan, doorgaans afgemaakt, vrijwel steeds laat genoeg om het niet meer met evenzoveel woorden in het hoofd te hebben, maar vroeg genoeg om er alsnog aan herinnerd te worden.

Beelden en gedachten, zegt Freud in Die Traumdeutung, kunnen alleen herinnerd worden als ze in plaats van op zichzelf te blijven staan verbindingen aangaan, maar bij Vogelaar komen die verbindingen louter langs omwegen tot stand, om dan ook nog vaak direct daarop omgekeerd of ontkend te worden. Als het toeval alle kansen krijgt, hangt alles van onvoorziene omstandigheden af. ‘Omstandighe-

den verklaren niet alles, niet veel, eigenlik helemaal niets, omstandigheden zijn omstandigheden. Over omstandigheden zwijg ik wijselik, over omstandigheden is zoveel te vertellen, alles, zoveel dat een mens erin verzuipt. (...) Er viel niets te voorspellen wilde ik alleen maar zeggen, er viel met goed fatsoen ook niets na te vertellen’ - een echo van het ‘begin over oorzaken en het gevolg is een wespennest’ uit Raadsels.

Ik noemde Die Traumdeutung niet zomaar. Hét motto van Alle vlees (de verschillende delen worden door - soms lange - citaten voorafgegaan) is dat van Freuds hoofdwerk: ‘Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo’, wat vrij vertaald neerkomt op een afwijzen van de goden en een pacteren met de duivel. Wat zich in de droom manifesteert is de wens, zij het in acceptabele vermomming, want zelfs in de slaap werkt het realiteitsprincipe, slaapt de rede niet geheel. De monsters die de nacht dan niettemin voortbrengt, heeft Freud aan het licht gebracht en benoemd, Vogelaar haalt ze weer onder die noemers vandaan, hult ze weer in het duister, hoe precies en scherp zijn taal van dichtbij ook is. De tafelrede waarmee het boek begint (in de inhoudsopgave duikt die onder een andere naam op: ‘de inwendige mens niet te vergeten’) geeft daarvan slechts een voorproefje. Bono spreekt de aanwezigen toe ‘over de afwezigen, en over het hoofd van de aanwezigen heen wilde hij de afwezigen iets zeggen’. ‘Onze gedachten, had hij willen zeggen uit naam van velen, gaan op dit moment uit naar degenen die we misschien dreigen te vergeten, eten verstonden de meesten, omdat zijn door onthouding verstokte spraakgebrek het won van zijn eerzucht, gaan uit, had hij gezegd, naar degenen die tans van ons zijn heengegaan, hij bedoelde, die deze dag niet meer zouden meemaken, niet tot het bittere eind altans.’

Het is hier en elders in het boek een kwestie van eten of

gegeten worden, of liever, eten én gegeten worden. Want in dit boek, in deze wereld, in dit Reformatorium is niemand meer onschuldig: ‘iedere kameraad is een oppasser geworden’. Vogelaars ‘Toren des zwijgen’, zoals het derde hoofdstuk heet, is gemodelleerd naar Jeremy Benthams Panopticum, althans naar Foucaults interpretatie daarvan. Het Panoptikum is een moraliserings- respectievelijk normaliseringsmachine, Bentham demonstreert (in de woorden van Kees Vollemans, wiens essays soms een heel eind parallel lopen met Vogelaars werk) ‘hoe de macht in de moderne orde dóór de vrijheid van het individu héén kan functioneren. (...) Essentieel is dat zij (de individuen) ervan uit moeten gaan dat ze permanent bewaakt worden en zich gedragen alsóf dit zo is.’ Fundamenteel voor de burgerlijke machtsuitoefening is dat de mensen de eisen van de macht internaliseren ‘en in vrijheid reproduceren’ (Te Elfder Ure 26). De gasten in Vogelaars Reformatorium ‘weten dat ze gezien worden zonder er zeker van te zijn dat iemand kijkt (...). En de herstelperiode duurt zolang, tot zij een inwendig oog ontwikkeld hebben.’ De hulp van Lips, de vleesgeworden beveiliging, kan daarbij natuurlijk maar moeilijk gemist worden.

Toch lukt de aanpassing aan de eisen van de macht zelden volledig. Op allerlei manieren tekenen de gekerkerde lichamen verzet aan, ook al is dat meestal gecodeerd: ‘Wanneer iemands lippen zwijgen, kletst hij met zijn vingertoppen, uit alle poriën dringt het verraad naar buiten. En daarom is het alleszins mogelijk zelfs het diepst verborgene in de ziel bewust te maken.’ Vogelaar helpt een handje. Niet alleen op de talloze plaatsen waar mensen zich in Alle vlees verspreken of iets anders verstaan dan er gezegd wordt (effecten voor facts, afslachting voor afslag, moorden voor woorden; want enerzijds is eten en verslinden de vader van de gedachte, anderzijds geldt dat voor de paranoïde angst gegeten en verslonden te worden); in feite is het hele boek één gigantische

verspreking. Bovendien: als The Serial al een satire op de ego- en therapeutencultuur is, dan is Alle vlees een bloedige aanslag daarop die ook degenen die zich onbesmet wanen treft. Het mes snijdt bij Vogelaar ook in het eigen vlees.

Zoals alle belangrijke literatuur maken de boeken van Vogelaar deel uit van een tegengeschiedenis, van een ‘onderaardse’ geschiedenis (in de woorden van Horkheimer en Adorno). De aanwezigheid van Adorno in Alle vlees, als gastspreker over de logica van het verval in de tekst, met citaten als motto's, zou als een van de vele voorbeelden kunnen dienen van continuïteit (oriëntatiepunten, thema's, namen) in Vogelaars werk. Ik citeer hen hier, in navolging van Vogelaar, om de aard van die onderaardse geschiedenis en tevens de plaats van literatuur als die van Vogelaar aan te geven.

De geschiedenis, schrijven Horkheimer en Adorno, ‘bestaat uit het lot dat de door civilisatie verdrongen en gedeformeerde menselijke instincten en hartstochten ondergaan. (...) Wat vooral door de verminking getroffen wordt is de verhouding tot het lichaam. De arbeidsdeling die een scheiding maakt tussen het vruchtgebruik aan de ene kant en arbeid aan de andere kant, plaatste een taboe op pure lichaamskracht. (...) Het christendom heeft de arbeid geprezen en daarmee eerst goed het vlees als bron van alle kwaad naar beneden gehaald. (...) In de relatie van het individu tot zowel het eigen lichaam als dat van de ander keert de irrationaliteit en onrechtvaardigheid van de macht als wreedheid terug.’ Het einde van die macht valt samen met de ‘opstanding des vlezes’, zoals Adorno het in Negative Dialektik formuleert. Zo kan men Vogelaars werk dan ook lezen: als een opstand van het vlees.

 

12 nov. '80

Een seizoen in het paradijs
Breyten Breytenbach, Een seizoen in het paradijs

Breyten Breytenbach is in ons land vooral bekend vanwege zijn activiteiten tegen het Zuidafrikaanse apartheidsregime, zijn literaire werk wordt hier echter nauwelijks gelezen. Mogelijk denkt men dat er na aftrek van de politieke standpunten weinig te genieten overblijft - een ernstig misverstand. Breytenbachs verhalen in De boom achter de maan (1974) zijn bizar, bevreemdend, direct en aards als die van geen Nederlandse schrijver, voor zijn poëzie, toegankelijk in mooi uitgegeven boeken als Skryt (1972), Het huis van de dove (1976) en Met andere woorden (1977) geldt hetzelfde. Meer dan voor dit werk is het voor het recent vertaalde Een seizoen in het paradijs nuttig dat men iets weet van de levensgeschiedenis van Breytenbach; in een ‘Woord vooraf’ gaat André Brink daar dan ook op in.

Breytenbach verliet Zuid-Afrika toen hij twintig was, in 1959, om zich na de nodige omzwervingen als kunstschilder te vestigen in Parijs. Nadat hij daar was getrouwd met de Vietnamese Hoang Lien (Yolande) Ngo - door de Zuidafrikaanse regering gebrandmerkt als ‘nie-blanke’ - was zijn verblijf in Europa een permanente ballingschap geworden, wat de ontwikkeling van een kritisch politiek bewustzijn natuurlijk alleen nog maar versnelde. In de jaren zestig groeide zijn reputatie als dichter-schilder aanzienlijk, maar dat was een schrale troost: Breytenbach voelde zich politiek geïsoleerd, hij wilde terug. Eind 1972 kreeg hij eindelijk toestemming van de regering voor een bezoek. Wel diende zijn vrouw voor die gelegenheid tot ‘ere-blanke’ te worden getransformeerd. Bovendien mochten ze maar negentig dagen blijven. Van die reis naar en vervolgens dwars door het land van herkomst is Een seizoen in het paradijs het gepassioneerde verslag.

In augustus 1975 kwam Breytenbach opnieuw Zuid-Afrika binnen, maar nu alleen, vermomd en met een vals paspoort. Waarschijnlijk was het zijn bedoeling contacten te leggen in verband met plannen voor acties tegen het apartheidsbewind. Daartoe is het echter niet gekomen. Toen Breytenbach na drie weken op het vliegtuig wilde stappen werd hij gearresteerd, de politie bleek hem al die tijd te hebben gevolgd. Na een zeer merkwaardig proces (belachelijke beschuldigingen, gedeeltelijke, vermoedelijk onder zware druk afgedwongen bekentenissen) werd hij tot maar liefst negen jaar gevangenisstraf veroordeeld.*

Een seizoen in het paradijs: de tekening op het omslag lijkt eerder een visioen van de hel. Een moeilijk te identificeren half-menselijk, half-dierlijk vliegend gedrocht eist alle aandacht op: een naakt, vlezig rood geroosterd mannenlichaam met geamputeerde benen en uitgeslagen vleugels. Het hoofd is een doodshoofd, holle oogkassen, de kaken opeengeklemd om de prooi niet te verliezen. De prooi: het geslachtsdeel van een man dat de piemel van het gedrocht vele malen in omvang overtreft. Het voorste stuk ervan verdwijnt tussen twee rijen bijtende tanden, de rest, de enorme balzak bengelt onder de kop. De contouren van het vliegende wezen met de in zijn bek geklemde zak roepen een ogenblik associaties op aan de voorstelling van de ooievaar die een baby bezorgt. Daarop is de tekening van Breytenbach een bloedige parodie. Hier wordt geen leven gebracht maar gekaapt, geslacht en verslonden, hier wordt castratieangst van alle klinische en symbolische vergeestelijking ontdaan en direct, als een letterlijk te nemen lichamelijke dreiging voorgesteld.

Zo is het in Breytenbachs hele oeuvre, in zijn schilderijen en tekeningen, in zijn poëzie en proza: hel en paradijs zijn er

lokaliseerbare plaatsen op aarde. Pijn en angst, haat en liefde, verlangen en erotiek zijn er allereerst gewaarwordingen van het lichaam. Zijn werk is met andere woorden door en door aards. ‘Wat mij betreft,’ zegt Breytenbach, ‘ik wil proberen te schrijven voor hier, voor nu. Ik wil in mijn werk het tijdelijke zoveel mogelijk benaderen - niet het eeuwige; dat was er altijd al. En het eeuwige zegt niks. Het tijdelijke doet pijn, het plaatselijke.’

Dat er van Een seizoen in het paradijs totnutoe geen ongekuiste editie in Zuid-Afrika is verschenen, wekt geen verbazing. De engel des doods van het omslag spookt in het boek voortdurend rond. Een voorbeeld: toen de Breytenbachs een bezoek brachten aan Robert Sobukwe - een van de zeer weinige ‘leiders van het Zuidafrikaanse volk’ die in 1973 niet verbannen waren of in de gevangenis zaten - vielen er plotseling een aantal heren binnen die hen bevolen naar het politiebureau te gaan. Breytenbach betitelt hen dan (met een ironie die zelfs de ‘cenzuurders’ niet kon ontgaan) als engelen, zij het als engelen die het heerlijk vinden om in de stront te wroeten. In de kamer waar het echtpaar wordt verhoord wemelt het van de ‘trofeeën’: zwaarden, kettingen en zwepen, al moeten die in dit geval helaas ongebruikt blijven. ‘Grommend van frustratie happen de engelen naar vliegen, ze kauwen en zuigen op het lemmet van de zwaarden, zware deuren grendelen bepaalde kantoren geluiddicht af.’ Een entourage kortom die niet aan het paradijs maar aan de folterkamer doet denken.

Het is dan ook niet verwonderlijk dat het in Breytenbachs werk stikt van de verminkingen, vergroeiingen en amputaties, ook in dit boek. Zo heeft bij voorbeeld Breytenbachs alter ego Panus - een contaminatie van penis, anus en panisch - niet alleen twee (corrumperende?) ‘belachelijke en naakte (want behaarde) vleugels achter zijn rug’, bij hem is bovendien, net als bij Rimbaud (naar wiens Une Sai-

son en Enfer de titel van Breytenbachs boek verwijst), het linkerbeen afgezet. Elders - vermoedelijk verwijzend naar gevangenen - heet het dat ‘sommigen van ons’ al gecastreerd zijn, ‘objectief’. En in het gedicht waarmee het boek besluit staat de regel: ‘in de greppel ligt een ontvleugelde duif’. Die laatste regel geeft ook aan dat Breytenbachs taal niet altijd vrij is van sentimentele wendingen. Maar het gekke is dat die zelden storen. Dat geldt ook voor zijn ronduit beleden liefde voor zijn vader, vooral als die aan het eind van Breytenbachs verblijf in Zuid-Afrika ernstig ziek wordt; voor zijn aan Paz en Schierbeek herinnerende opvattingen over de fundamentele gelijkheid van alle mensen, de vijanden (van de geheime politie) niet uitgezonderd; en natuurlijk voor de liefde voor zijn vaderland.

Afrika is meer dan zomaar het land van herkomst. In zijn van blanke overheersing gereinigde vorm dient het als contrabegrip van Europa, dat wil zeggen: van een op onderwerping van mensen en uitbuiting van de natuur gebaseerde beschaving. Afrika heeft iets ‘dat zich helemaal niet stoort aan de mens en zijn kleine futiliteiten, iets dat absoluut los staat, en onaantastbaar. Europa is een getemd, bijna zwakzinnig beest, als een koe met puistjes of een kat met verrotte tanden. Maar Afrika is eeuwig. In Afrika is de mens een zwerver, een bezetter, een vergankelijk fenomeen. De Europeaan heeft zijn grond naar behoefte bevuild; de Afrikaan moest zichzelf bij Afrika aanpassen. Niet om bezit te nemen, maar om geduld te worden - of om er deel van te kunnen uitmaken.’

De als Europese ziekte omschreven drang tot weten, uitvinden, veroveren, temmen en regeren heeft de Europeaan als het ware gecastreerd: ‘tussen zijn benen valt het natuurlijke’ weg. En waar de blanke almacht geen volledige greep op dat natuurlijke krijgt en het wel moet dulden, wordt het geïsoleerd en geprivatiseerd. Vandaar dat alle lichamelijke functies en activiteiten die niet met produktieve arbeid te

maken hebben, zoals eten, drinken, schijten en vrijen, óf tot in het belachelijke zijn gestileerd, óf naar een zijvertrek zijn geloodst.

Nu is het weliswaar zo dat ook in Afrika de Europese ziekte woedt (‘De mens vreet natuur, bezaait het land met de meest lelijke en treurige steenklompen’), maar de verwoestingen die zij aanricht betreffen noch bij Breytenbach noch bij vele andere Afrikaners de verhouding tot het eigen lichaam en dat van anderen. Die is volstrekt ongegeneerd, ook waar het om aftakeling en sterven gaat. Leven en dood zijn bij elkaar horende verschijnselen, vandaar dat de doden ook niet werkelijk verdwijnen. ‘Bij de Afrikaan doet de dode een stapje terug in de schaduw buiten de vuurkring, maar hij blijft aanwezig, hoedt het vee en wrijft de wolken tussen zijn handpalmen om regendruppels te maken en de toekomstige afstammelingen zijn er al, ze bouwen al steden in het zand. (...) In Afrika staat alles in het teken van de metamorfose.’ Vandaar misschien ook Breytenbachs volstrekt natuurlijk aandoende belangstelling voor de in- en uitgangen van het lichaam, voor de geslachtsdelen, voor het ademhalen, voor spijsverteringsprocessen, voor darmen, voor schijt.

De vanzelfsprekende lichamelijkheid van Breytenbachs beelden heeft in de Nederlandse literatuur eigenlijk geen equivalent. Alleen Lucebert, met wie Breytenbach dan ook vaak vergeleken wordt, komt enigszins in de buurt. Maar Breytenbachs beelden zijn vrijwel steeds minder uitbundig, droger, stiller, pijnlijker; ze ontstaan altijd op de plaatsen waar iets kapot wordt gemaakt: als wonden. ‘Hoe harder je praat hoe meer de stilte kapot gaat. Schrijven is vervuiling,’ zegt hij ergens. Voor hem bestaat het antwoord op de werkelijke vervuiling, op de destructie van de natuur door ‘de Europeaan’, niet zoals voor Lucebert uit een knetterende uitbraak uit het benepen, gedesinfecteerde burgermansinte-

rieur, maar uit het verspreiden van afval, braaksel en lijklucht. In het werk van Breytenbach overheerst de pijn: ‘En wat ze te zeggen hebben (...) is een dolk in de darmen’; ‘van pijn wordt/het hart droog/als een poephol/dat niet in gebruik is’; ‘mijn land mijn land o bloederige anus’; ‘ik heb geen hart, nee, alleen een wond/waar het hart moet zijn.’

Breytenbachs protest tegen de blanken, tegen de ‘witvolksleider’ bij voorbeeld die hem bestempeld had tot ‘agent van een geestelijke en morele bezoedeling die als een pest in het donker werkt’, dat protest klinkt het vernietigendst waar het direct uit het lichaam komt, waar de mond die bij dat lichaam hoort het verdomt om toestemming te vragen ‘voor elke fikse ademteug en scheet’. Bij Breytenbach gaat het in het geheel niet om een al of niet geforceerde poging om de schaamte achter zich te laten - een poging die zoveel Nederlandse literatuur ongenietbaar maakt - maar om de weigering zich een schaamtegevoel voor het lichaam te laten aanpraten, schamen doet Breytenbach zich uitsluitend voor de blanke onderdrukkers.

Een seizoen in het paradijs is allereerst een reisverslag. Hoogtepunten zijn vanuit dat perspectief het hoofdstuk over de Karoo, een woestijnachtig gebied waar het al een paar jaar niet meer geregend heeft maar waar niettemin een handjevol mensen en dieren overeind probeert te blijven (niet altijd met succes: ‘hun kamelen liggen in de woestijn als masten en takelwerk van schepen die gestrand zijn en daar door de tijd en zand worden bedekt’), en het hoofdstuk over ‘de Hel’, die ietwat vreemde aanduiding voor een zeer vruchtbare, sterk van de ‘beschaafde’ wereld geïsoleerde vallei.

Maar daarnaast bevat het boek allerlei ingelaste verhalen, jeugdherinneringen, toespraken, gedichten, gefingeerde dialogen over poëzie en politiek vol hopeloze tegenspraken en een fragment over Rimbaud, die de poëzie al spoedig in-

ruilde voor een leven in Afrika. De grondtoon is die van vertwijfeling: schrijven of daadwerkelijk verzet? Een fataal alternatief, ook blijkens de gevolgen van Breytenbachs moedige besluit dat laatste in elk geval niet langer uit de weg te gaan.

 

30 dec. '80

Betrekkingen
Bert Schierbeek, Betrekkingen

Het principe van de montage is ondenkbaar zonder de stad. In de negentiende eeuw vond daar de maatschappelijke integratie van het proletariaat plaats; in de twintigste mocht dat zich vergapen aan de waren die het er niet veel later ook kon kopen. De stad werd niet alleen het knooppunt van verkeers- en handelswegen, maar ook het slagveld waarop de concurrerende bedrijven met aan- en uitflitsende neonlichten en schreeuwerige plakkaten om de gunsten van het publiek vochten. De manier van kijken die aan de montage ten grondslag ligt is in deze schijnwereld ontstaan: men leerde er de meest willekeurige, agressieve opeenvolging van kleuren, vormen, woorden en geluiden als normaal te aanvaarden. Zelfs als zó normaal dat men vaak agressief reageerde op de pogingen van schilders en schrijvers om de nieuwe technische mogelijkheden die het stadsleven bood (heterogeniteit van het materiaal, einde van de dwang van lineariteit, chronologie en vast perspectief) minder toevallig te gebruiken; op een zodanige manier dat er iets gered werd van de ‘natuurlijke’ logica van het oude lineaire vertellen en het perspectivischeschilderen. Merkwaardigerwijs hield menigeen op het gebied van de kunsten toch maar liever vast aan de oude, vertrouwde vormen, ook al hadden die langzaam maar zeker zelfs geen reële bestaansgrond meer op het platteland, waar de voor het traditionele vertellen gunstige preindustriële omstandigheden het langst standhielden. Over de Betrekkingen tussen stad en platteland gaat het in het nieuwste boek van Bert Schierbeek, ook en vooral in technische zin: evenals Weerwerk (1977) is dit boek een synthese van het montageprincipe en dat van het oude vertellen.

Betrekkingen, vriend- of verwantschappen worden in

deze boeken ook aangegeven met filosofen en collegakunstenaars, vaak met behulp van citaten. In Weerwerk komen de sleutelcitaten van Wittgenstein, in Betrekkingen van Abram Terts. In een van die laatste wordt het cyclische karakter van het vertellen in vroeger tijden heel mooi verwoord: ‘Liederen, sprookjes en de belangrijkste gebeurtenissen thuis werden tot een draad gesponnen en vormden langzamerhand één kluwen. Zo ontstond een boek. Knoopschrift.’ In de gebruikte beelden is daarmee al de relatie aangekondigd die meteen daarop wordt geëxpliciteerd: die van het vertellen als bijprodukt van het handwerk: ‘Daar heb je het - het spinsel van het spinnewiel dat de draad van het log spint en gelijktijdig, al doende - het stramien van de literatuur.’ Schierbeeks boeken zijn ook zulke knoopschriften, alleen komen de verhalen hier van heinde en verre, uit heden en verleden. De schrijver heeft ze gecomprimeerd, en daarmee hun directheid alleen nog maar vergroot (ze staan allemaal in de directe rede, vaak beginnend met: ‘zegt ie’, ‘schreef mijn vriend’, ‘denk ik’); hij gebruikt ze niet als bouwstenen voor een soort overkoepelend geheel, want dat is er niet. Eerder is het zo dat de fragmenten elkaar uitlokken; het gaat om ‘een kettingreactie’, zoals de ondertitel van een al wat ouder boek (Een grote dorst uit 1968) luidt. Anders dan in sommige montagetheorieën soms wordt gepretendeerd, is het Schierbeek daarbij niet om het schokeffect te doen, of het zou de aangename schok der herkenning moeten zijn. Want hoe geïsoleerd mensen en verschijnselen ook lijken of vaak ook domweg zijn, Schierbeek blijft met een niet aflatende inzet aan hun fundamentele onderlinge betrekkingen herinneren. Daarom laat hij de verschillende tekstlagen ook niet op elkaar botsen, maar schuift hij ze in elkaar. Vrijwel alle verhalen en herinneringen worden tevoren aangekondigd, soms door een enkel woord, soms ook door een paar zinnen. Alleen worden die woorden en zinnen

pas retrospectief als zodanig herkenbaar, nergens staat de schrijver suggestief-vooruitwijzend boven de tekst: hij is geen alwetende verteller, maar een monteur van verhalen waarvan de vertellers elkaar vaak niet eens kennen. Schierbeek brengt ze met elkaar in contact, hij is de man die laat zien dat de ‘eeuwen programmering van onderlinge betrekkingen’ - tussen alles wat samen de natuur uitmaakt, inclusief de mensen - niet straffeloos verbroken kan worden. De natuur wreekt zich als de mensen zich van die betrekkingen niks aantrekken:

 
ook wel hoor ik later
 
het effect van een broeikas
 
een ongekende nevel die we zelf
 
maken
 
geheel nagemaakt
 
maar sneller dan de natuur
 
ons omvat
 
verstikt
 
tot de wateren opnieuw opkomen
 
de polen smelten
 
en de aarde (...)

De reizen in de ruimte en in de tijd, de herinneringen aan de schooltijd en het soldatenleven in de tijd dat de oorlog uitbrak, de ontmoetingen - in feite of in gedachten - met Mingus, Chagall, Appel, Cremer, Jan Hendriksen, Breton, Paz, Homero Aridjis, Arion, Teister, et cetera zijn pogingen te ontsnappen aan de maatschappelijke orde die alle natuurlijke betrekkingen met geweld verbreekt:

 
o denk je dan
 
zwerm uit naar alle
 
windstreken
 
en verspreid je
 
want ongelofelijk zoals gezegd
 
de geschiedenis wordt
 
voorspelbaar
 
en maakbaar
 
zeggen de duitse
 
denkmodellen

Dat die voorspel- en maakbaarheid meer is dan een filosofisch adagium bewijzen Schierbeeks eigen waarnemingen. De culturele tegenstelling tussen stad en platteland is aan het verdwijnen (dat was een van de belangrijkste motieven uit Weerwerk), evenals die tussen de rijke, geïndustrialiseerde landen en de arme rest van de wereld. In Spanje en Mexico bij voorbeeld blijken de zegeningen van de westerse beschaving de authentieke culturen al verregaand te hebben genivelleerd. Pepe, die aan het eind van het boek constateert dat we ‘steeds meer van nu en steeds minder van vroeger’ hebben, droomt er van ‘een echte swimming-pool’, zoals hij die van een prentbriefkaart uit Calefornië leert kennen, aan te leggen bij zijn eigen restaurant in Formentera. En door het hele boek heen leert Eulalia (58) lezen en schrijven, via ‘mi pa-pa fuma una pi-pa’, haar naam en een Vim-reclame tot en met een complete brief aan het eind van het boek. Ze verwacht erdoor te kunnen ontsnappen aan de beperkingen van het boerenleven op Ibiza en Formentera, wat maar gedeeltelijk lukt. In de slotregels van die brief, en tevens die van het boek, wordt de beperktheid van de taal, de uiteindelijk onoverbrugbare afstand tussen taal en realiteit even eenvoudig als duidelijk geregistreerd:

 
nu dat ik kan schrijven schrijf ik
 
jullie deze brief en doe jullie de
 
groeten en hoop dat jullie vlug weer
 
terugkomen
 
ik sluit een bloem in omdat ik geen
 
bloem kan schrijven

Een van de sympathiekste aspecten van Schierbeeks schrijverschap is dat hij zich onthoudt van elk gemoraliseer. Ook is het geenszins zo dat hij de techniek en het rationele denken als demonische krachten voorspiegelt. Wel is hij het hartgrondig eens met Julio Cortázar die zegt dat ‘het mysterie pas bij de verklaring’ begint. Zestig bladzijden verder varieert hij dat citaat: ‘de alledaagsheid is het mysterie’. Meer dan alledaagse pretenties heeft Schierbeek gelukkig niet. Er zijn immers maar weinig schrijvers die met zoveel sociaal gevoel en vooral ook met zoveel nuchtere humor boeken schrijven die zó oppervlakkig zijn dat ze - om een uitspraak van de fotograaf William Klein te variëren - het leven onbegrijpelijk maken. Dat zou wel eens de belangrijkste functie van literatuur kunnen zijn.

 

19 dec. '79

Turen als de dorpsgek
Cees Nooteboom, Voorbije passages

Voorbije passages van Cees Nooteboom bevat ‘reisverhalen’, en inderdaad, het valt niet te ontkennen dat er flink gereisd wordt in dit boek. Maar de aandacht is nooit geconcentreerd op de reiziger, op diens persoonlijke besognes of problemen; het gaat hier allereerst om reizen door de tijd: Voorbije passages lijkt nog het meest op een literaire tegenhanger van academische beschouwingen over kunst, cultuur, vreemde beschavingen.

Ofschoon de Europese cultuur hem in het merg zit, neemt Nooteboom waar met een blik die vrij is van alle geleerde pedanterie, van alle imperialistische, koloniserende trekken ook: het liefst zijn hem de dingen en de mensen die nog ongestoord en in zichzelf, volgens een eigen tijdmaat, leven. Het liefst zou hij ook willen dat dat zo bleef. Als hartstochtelijk kijker naar alles wat nog niet tot ‘de bekende wereld’ behoort, tot de wereld van de bier-uit-blikdrinkers, ‘van de merken, de auto's, de televisie op de hotelkamers, de winkels vol bandrecorders en fototoestellen, de wereld van de wereld’ (een verstikkende tautologie), is hij er niet de man naar dat onbekende in te lijven in de taal van dat bekende. Het irriteert Nooteboom bij voorbeeld dat de waarneming het altijd zoekt in de vergelijking: ‘De arme geest moet kennelijk een aanknopingspunt hebben, anders weigert hij.’ Wat hij over beeldende kunst schrijft - hier onder meer over Hopper, Vermeer, Claus en Roel D'Haese - is dan ook superieur aan wat de ‘professionele’ kunstkritiek er doorgaans van terecht brengt. De armoede daarvan is meetbaar aan de frequentie waarmee adjectieven als Picasso-achtig en Klee-achtig voorkomen. Zo gemakkelijk maakt Nooteboom zich er nooit van af.

Nooteboom is veeltalig, in verschillende opzichten. Om te beginnen lopen er in zijn lichtvoetige zinnen altijd wel wat vreemde woorden mee - woorden uit andere talen, vaktalen, groepstalen, de literatuur - , terloops opgepikt uit de vreemde werelden die hij bezoekt: geografische uithoeken, onalledaagse schilderijen, kathedralen, oerwouden, tempelruïnes, Parijs, Italië. Maar die vreemde woorden zijn toch geen Fremdkörper, evenmin is er in dit proza sprake van shockerende stijlbreuken. Eerder gaat het om één zeer lenige, eindeloos uitbreidbare taal. Er is zoveel ‘wit’, er zijn zoveel onidentificeerbare mengsels dat er altijd ruimte is voor meer en anders. Dat is het belangrijkste kenmerk van Nootebooms veeltaligheid: geen enkele taal overheerst de andere, alles wat er in dit proza aan het woord komt is gelijkwaardig. Zonder kleffe sentimenten of ‘heel-de-mensheid’-pathetiek is er plaats voor alles en iedereen; als hij bij het geven van een historisch overzicht twee eeuwen overslaat omdat daarin niets belangrijks heet te zijn gebeurd ergert hem dat, hij weet maar al te goed wat er op die manier ongezien wordt afgeschreven.

Nootebooms vermogen tot onbevooroordeeld opnemen is haast onbeperkt, bovendien weet hij al het niet-vanzelfsprekende ongemerkt te verweven met historische en cultuurfilosofische beschouwingen die elegant en schijnbaar moeiteloos reliëf geven aan wat hij ziet en hoort. De steden, gebouwen en landschappen die hij opzoekt behoren bij levens die dermate verschillen van het zijne dat het zien ervan in eerste instantie altijd met een schok van onbegrip en verbazing gepaard gaat die dwingt tot reflectie.

De kathedraal van Auch bij voorbeeld (aan de voet van de Pyreneeën) maakt op de ‘architectonische puristen’ die wij geworden zijn (‘wij’, Nooteboom claimt geen uitzonderingspositie) een hoogst merkwaardige indruk. Omdat er aan die kathedraal van 1489 tot 1690 gewerkt is, bestaat die

uit een mengsel van stijlen: ‘door een neoklassieke poort met korinthische zuilen naar binnengaan en terechtkomen in een hoog gotisch gebouw vraagt om een zekere elasticiteit.’ Flarden kunstgeschiedenis zijn in zulke passages onontbeerlijk, Nooteboom geeft ze steeds met kennis van zaken - al gaat hij, zoals in het geval van de indrukwekkende frescoschilder Tiepolo pas op zoek naar de ‘feiten’ als hij van de eerste verbazing is bekomen. Nooit is het hem om die kennis te doen. Wel erkent hij de zinvolheid van de kunstgeschiedenis, maar met wat je ziet hebben al die namen, data, stilistische beschrijvingen niets te maken. En Nooteboom komt voor het zien, voor de ontroering, ja zelfs de extase. Die wordt, tussen de koorbanken van de kathedraal van Auch, maar ook op vele andere plaatsen in dit boek, snel zijn deel. Door de hoge ramen valt daglicht en dat wekt de in het hout gesneden figuren tot leven: ‘de voorstellingen worden wat ze uitbeelden.’ Dan eindigt dit verhaal met een lange, nevengeschikt verbonden opsomming van dieren, mensen, mythen en openbaringen, die daar ‘zonder discriminatie naast elkaar gezet en tot een parallelle wereld gesneden’ zijn, een realisering van een utopische gedachte waarvan Nooteboom zegt dat hij die nooit mee kan delen maar dat ‘hij (haar) begreep’. Dat is te bescheiden: zoals de figuren in het houtsnijwerk worden wat ze uitbeelden, zo is Nooteboom er wat mij betreft in geslaagd die extatische ervaring in woorden waar te maken, misschien wel vooral omdat hij alle ‘direct’ uit de ziel opwellende lyriek onderdrukt en zich beperkt tot de exacte en genuanceerde beschrijving van de dingen die hem als kijker zo imponeerden.

Nootebooms reizen hebben vaak dezelfde bestemming, Parijs behoort tot de favorieten. Die reizen naar plaatsen waar hij al eerder geweest is hebben tot doel hem ‘te helpen bij het herinneren’. Op die plaatsen tollen de tijden, ook letterlijk, door elkaar heen. Anders is het buiten de steden, waar

de verwarde tijdlijn wordt rechtgetrokken en tijd en geschiedenis in feite verdwijnen in landschappen die zich niets dan zichzelf herinneren. Het diepste verlangen van de reiziger is volgens Nooteboom het vinden van een volstrekt geschiedenisloze wereld, een wereld zonder namen. Namen hebben iets nivellerends: ze brengen verschillende dingen onder één noemer, bovendien annexeren ze het nog naamloze verleden. Nooteboom verbaast zich erover dat naamgeving altijd met terugwerkende kracht gebeurt, ook voor de tijd dat planten en dieren nog niet zo konden heten worden ze zo genoemd. Maar anderzijds: zolang ze niet zijn benoemd zijn ze waarschijnlijk nooit bewust gezien. ‘Heeft iets dat nooit gezien is wel bestaan? Voor het geval dat dat niet zo is ga ik nu vlug naar buiten en probeer zoveel mogelijk Nephentes (een bekervormige, vleesetende plant) waar te nemen zodat die er tenminste niet voor niets geweest zijn.’

Zien en benoemen als een vorm van zingeving (zouden wij er niet zijn dan zouden de dieren toch wel bestaan, maar omdat ze niet gezien zouden worden, zouden ze eigenlijk ook niet bestaan, redeneert Nooteboom elders), maar ook als weliswaar hopeloze maar daarom niet minder noodzakelijke overlevingsoperatie: ik denk dat Nooteboom vooral reist om althans een beetje goed te maken van het geweld waarmee alles wordt opgeslokt door de ‘wereld van de wereld’. Vanuit het perspectief van die wereld is zo'n nutteloze activiteit het werk van een gek. Nooteboom - zwerfziek, polyglot, multivoor - weet dat, maar heeft alles liever dan de grauwe eenheid. In een oude romaanse kerk in Sanguessa (Spanje) staat hij een uur naar geometrische figuren ‘te turen als een dorpsgek’, en aan het eind van dat verhaal, als hij in de eetzaal van een herberg, evenals een Engelsman een paar tafeltjes bij hem vandaan, zit te lezen en te schrijven, zegt hij: ‘onze blikken vermijden elkaar, zoals van honden die weten dat ze dezelfde ziekte hebben’ - een ongeneeslijke ziekte.

 

17 feb. '82

Het verlangen is steeds in beweging. Het verplaatst zich associatief, sprongsgewijs. Geluk en bezit sluiten elkaar daarom uit. Geluk is aan het moment gebonden. Maar zelfs op het moment dat we het wensbeeld aanraken, willen we graag dat het de kracht van het ongrijpbare behoudt.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels