Logo DBNL
Lofsang van Braband/Hymne de Braband (1958)

Lofsang van Braband/Hymne de Braband

(1958)–Jan van der Noot–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Inleiding

 
Jerome Botsdecarf: C'est une folie de bâtir une maison
 
là où les gens n'accèdent pas. La poésie actuelle a ce vice.
 
 
 
Patrice de la tour du pin, Une somme de poésie.

Van der Noot en het dichterschap

Na zijn vlucht uit Antwerpen1, maart 1567, had Jan van der Noot ‘stijf elf iaer’ in den vreemde doorgebracht2. Uiterlijk tot 1571 had Londen, ook toen een toevluchtsoord voor politieke vluchtelingen uit de Nederlanden, de calvinistische ex-schepen geherbergd. Daar was hij voor het eerst voor een betrekkelijk ruim publiek als dichter opgetreden, door het uitgeven van zijn verzamelde jeugdpoëzie in Het Bosken3 en door in drie talen: Nederlands, Frans en Engels, zijn Theatre4 te publiceren, een reeks kleine prenten met bijschriften in dichtvorm, gevolgd door een lange verhandeling in proza: klacht over de vergankelijkheid van het aardse, waarschuwing tegen alle wereldse gezindheid en aanval op de wereldsheid der roomse Kerk van die dagen in het bijzonder. Vervolgens zocht hij erkenning, - en dat betekende voor een renaissancedichter: een bestaan, - in het voor protestanten tamelijk gastvrije Rijnland; in Keulen verscheen in 1572 een Duits, aanmerkelijk minder anti-rooms Theatrum5 en een of meer jaren later Das Buch Extasis6. Het laatste werk, door een verdienstelijker dichter verduitst dan het ervoor

genoemde1, is, gelijk men waarschijnlijk met Professor Wille moet aannemen2, voor de helft bewerkt naar het oorspronkelijke ontwerp voor 's dichters grote, nimmer voltooide epos Olympias; de andere helft is een uitweiding vol van theologische uiteenzettingen, die hij niet heeft willen of durven handhaven toen hij na zijn terugkeer zijn ontwerp in het Frans en Nederlands uitgaf in 15793.

Het is voor ons onderwerp van belang, na te gaan hoe Van der Noot het dichterschap zag. In Het Theatre en Het Bosken staan onderscheidenlijk twee functies op de voorgrond: strijdbaar dichterschap en verheerlijking. Het strijdbare karakter van Van der Noots poëzie is later op de achtergrond geraakt; verloren gegaan is het niet, want in zijn Poeticsche Werken, tussen 1584 en 1595 te Antwerpen telkens in andere samenstelling gedrukt4, zijn nog wel hekeldichten te vinden, en in Duitsland had hij zelfs een hele bundel Ecclesiastica in portefeuille, die vermoedelijk grotendeels een satirisch karakter droeg5. Daartegenover neemt het verheerlijkende element juist toe; in Het Bosken wordt vooral de beminde bestraald met het vereeuwigende licht der poëzie; in Das Buch Extasis zijn het, - behalve God, - de geliefde, voortaan Olympia genoemd, en de dichter zelf; in de Poeticsche Werken tenslotte worden, buiten de dichter en zijn beminde, ontelbare notabelen bezongen, en dezen veelal onder de duidelijke toevoeging dat hier een materiële contra-prestatie op hoort te volgen.

Die verheerlijking van personen gaat vrijwel steeds met verheerlijking van het dichterschap samen, en deze laatste ontaardt later wel eens in gemakkelijke zelfverheerlijking van de dichter, die zich ook graag láat bewieroken: de lofdichtenwisseling in Het Bosken, de vroegste bundel, neemt 21 pagina's in beslag6; de Apodixe van Hermannus Grenerus, voorafgaand aan Das Buch Extasis7, telt meer dan half zoveel woorden als het epos zelf, en in de Poeticsche Werken is het Hendrick Ackermans die eerst slechts een korte voorrede geeft, maar in latere bundels telkens aan de lezer, verpersoonlijkt in Laura, Corinna, Penelope en andere vrouwenfiguren uit de litteratuurgeschiedenis, in een of meer talen een gedicht uitlegt, alweer met de nodige verheffing van de unieke poëet8.

Vanwaar deze preoccupatie van een dichter met de roem, deze drang naar een positie zoals in de huidige maatschappij de filmster, de radiospreker en de beroepsvoetballer innemen?

Vooreerst moet men hier in aanmerking nemen dat renaissance en humanisme, als éen verschijnsel genomen, voor een zeer groot deel bestonden in een herontdekking van de antieke schrijvers. Herontdekking in dubbele zin: de auteurs die men in de middeleeuwen was blijven lezen, zoals Ovidius en Vergilius, las men met nieuwe ogen zoals men de natuur en de mens met nieuwe ogen zag; maar ook kwamen onbekende werken, als die van Tacitus, nu pas aan het licht, en de studie van het, in het middeleeuwse westen zo goed als onbekende, Grieks stelde de ontwikkelden in staat, Homerus en Plato in het oorspronkelijk, welhaast ook in goede vertalingen te lezen. Het prestige dat de klassieke litteratuur in de 14de-16de eeuw genoot is enigszins te schatten uit de enthousiaste brief waarin Petrarca een Grieks diplomaat dankt voor een Homeruscodex, inderdaad een vorstelijk en zeldzaam geschenk dat hem uit Constantinopel, ‘de Europae ultimis’, bereikt. De pionier der humanisten kent onvoldoende Grieks, zoals hij schrijft: zonder hulp van de verre vriend is Homerus voor hem stom, of liever hijzelf doof voor Homerus. Hij geniet dus van de aanblik alleen, ‘et saepe illum amplexus ac suspirans dico: O magne vir, quam cupide te audirem!’ Niettemin vraagt hij zijn correspondent, ook nog een Hesiodus en een Euripides te sturen1. Kenmerkend is voorts, dat Italië zowel zijn rondtrekkende als zijn hofhumanisten had, die desgewenst de dames en heren onthaalden op een antiek fragment met eigen commentaar, zoals een zanger of ander artiest een select publiek van zijn kunst laat genieten.

Bij het geloof in de onvergankelijke waarde en roem van de klassieke dichters nu, paste een verhoging van het zelfbewustzijn der moderne, die, om het even of ze in het Latijn of in de moedertaal schreven, zichzelf en elkaar graag de nieuwe Pindarus of Vergilius noemden. Men was er vast van overtuigd, dat de grote helden van het verleden hun onsterfelijkheid te danken hadden aan de dichters, die hun daden hadden vereeuwigd; de litterair-filosofische beschouwing van Horatius werd tot een juichkreet in de mond der renaissancepoëten: ‘Ook vóor Agamemnon hebben er dapperen geleefd, zelfs veel, maar niemand beweent ze in hun lange nacht van vergetelheid, omdat ze een begenadigd dichter ontberen’2.

Deze functie is het, die het dichterschap zijn maatschappelijke recht-

vaardiging zal geven. De groten der aarde zullen zich kunnen laten conterfeiten, niet alleen door beeldhouwers of schilders, wier werk onderworpen is aan de vergankelijkheid der stof1 en bovendien slechts het uiterlijke hulsel weergeeft, - maar door dichters, wier lied aere perennius is zoals uit de altijd frisse roem van Homerus en Vergilius blijkt, door dichters die, in tegenstelling tot de beeldende kunstenaars, de daden en deugden van de geldgever in hun portretten kunnen opnemen2.

Wij glimlachen om dit denkbeeld: de dichter die maatschappelijke erkenning en een levensonderhoud vindt in het leveren van al of niet bestelde lofdichten. Maar dat neemt niet weg, dat groten als Dorat, Ronsard en Du Bellay op deze manier trachtten te bestaan, ja, honorering uitdrukkelijk eisten. Als de Franse dichtervorst zijn Franciade eindelijk gaat schrijven, meesmuilt zijn (moderne) biograaf: ‘Mais pour écrire ce poème, Ronsard voulait ses abbayes’, en citeert verzen ten bewijze3. Zijn wij erin geslaagd, met onze opdrachten en reisbeurzen, een bevredigende oplossing te vinden voor het probleem van de plaats van het dichterschap in de maatschappij?4

Laat onze glimlach dus niet te meewarig zijn, als wij zien hoe Jonker Jan van der Noot, bewonderend navolger van Ronsard, die eveneens, als vele Franse renaissancedichters, tot de lage adel hoorde, met het toenemen van ouderdom en armoede uitdrukkelijker het dichterschap tot een gehonoreerd vrij beroep maakt en in zijn Lofsang van Braband/Hymne de Brabant solliciteert naar het nog niet bestaande ambt van ‘poet laureate’ der Staten van zijn gewest5.

Indeling en betrekkelijke onoorspronkelijkheid van de Lofsang

De Lofsang (waarvan de Hymne een regel voor regel getrouwe tegenhanger is) bestaat uit drie gedeelten: de voorzang (vv. 1-28), de eigenlijke lofzang (vv. 29-286) en de ‘Repetitio’ (vv. 287-436).

De voorzang is een aanspraak tot 's dichters luit en plaatst het ‘Landt der schoonder steden’ (v. 18), ‘t' schoonste dat oyt man sagh’ (v. 20), tegenover de zeven wereldwonderen.

De eigenlijke lofzang is gebaseerd op het acrostichon: B(eata) R(egalis) A(ntiqua) B(ona) A(udax) N(obilis) C(aritatiua) I(usta) A(mabilis). Dat Brabant elk dezer negen eigenschappen bezit, moet blijken uit evenveel paragrafen van wisselende omvang (resp. 22, 26, 10, 32, 22, 28, 18, 16, 70 alexandrijnen in elk der versies), waarvan de laatste uitloopt op de conclusie dat Brabant ‘elck Landt al noch’ overtreft ‘In deughden, in ghebriuck, en in liefden’ en dus terecht in de opschriften der paragrafen negenmaal ‘Europae decus’ is genoemd (vv. 284-286). Zoals wij verderop (blz. XXIX-XXX) zullen zien, hebben twee der illustraties met hun in- en bijschriften betrekking op acht dezer deugden.

De titel ‘Repetitio’ van het slotdeel van ons gedicht zou men bijna willen opvatten als ‘petitie’, verzoekschrift, indien hij niet waarschijnlijker alleen betrekking had op de aanvangsverzen 287-326, die men kan beschouwen als een gedeeltelijk herhalende, samenvattende peroratie. Na 's dichters betuiging van dankbaarheid voor zijn Brabanderschap echter (vv. 320-326), volgt een klacht over zijn verbanning en de wens dat hij in zijn vaderland zowel de hem door Mercurius beloofde Olympia, als een aanstelling tot ‘Swane’ of ‘Nachtegael’ van Brabant moge vinden. Er is toch al zoveel overheidspersoneel; ‘wat dinck soudt v toch meugen schaden’ (v. 407) ook een tweetalig dichter te ‘houwen’, die ‘V deughden, uwen lof’ (v. 413), o schoon Brabant, ‘moeder der geesten goedt’ (v. 381), over zee en land zal ‘Verbreyden’ (v. 414) en tot stichting van onze ‘nakomers’ (v. 421) vereeuwigen!

 

Het lofdicht op een stad of land was al in de oudheid en in de middeleeuwen een genre met enigszins vaste voorschriften1. De dichters der renaissance ontwikkelden het op hun eigen manier, bijv. tot een soort reisgids2. Dat Van der Noot er een sollicitatiebrief van maakt, loopt enigszins parallel met de wijze waarop hij en andere renaissancedichters de lofzang op een persoon combineren met een uitnodiging om de

dichter te belonen, maar staat voor het overige vermoedelijk wel alleen. In sommige onderdelen daarentegen sluit onze dichter zich bij bewonderde of praktisch bruikbare voorbeelden aan.

Al dadelijk is de opwekkende aanspraak van de dichter tot zijn luit een gemeenplaats in de poëzie der Pléiade, en de eerste regels van de Hymne de Braband zijn zelfs weinig anders dan een parafrase van de aanhef van Ronsard's Hymne de France van 1549:

 
Sus, lut doré, des Muses le partage,
 
Et d'Apollon le commun heritage....1

Ook de stijlfiguur die men zou kunnen aanduiden als de topos ‘aliinos’2 is kennelijk overgenomen uit het gedicht van Ronsard, waar het heet:

 
Touiours le Grec la Grece vantera,
 
Et l'Espagnol l'Espagne chantera,
 
L'Italien les Itales fertiles,
 
Mais moy François la France aux belles villes.

Dit heeft Van der Noot als volgt toegepast:

 
Le Babylonien, ses hauts murs vantera,
 
Et le peuple du Nil, ses Pointes chantera:
 
.................
 
Mais moy ie veux chanter d'vne belle faconde
 
(Comme vray Brabançon) du plus beau lieu du monde.

Bijzonder merkwaardig is de manier waarop de Brabantse dichter de ‘Überbietungsformel’3 van zijn Franse meester adapteert. Ronsard schreef:

 
Il ne faut point que l'Arabie heureuse,
 
Ne par son Nil l'AEgypte plantureuse,
 
Ne l'Inde riche en mercerie estrange,
 
Fasse à la tienne egale sa louange.

Van der Noot antwoordt:

 
(nostre heureux Brabant)
 
Auquel il ne faut pas, qu'en mercerie estrange
 
L'Inde ou l'Egipte (aussy) egalent leur louange1.

Dezelfde woorden, die in de Hymne de France de mysterieuze schatten van het oosten suggereren, bezigt de Hymne de Braband zodanig, dat de vergelijking en daardoor de lof beperkt worden tot éen punt, de handelsomzet.

 

Het acrostichon op de naam ‘Brabancia’ had Van der Noot alweer niet van zichzelf. Het komt voor in de eerste bladzijden van Die alderexcellenste cronyke van Brabant Hollant Seelant Vlaenderen int generael Met vele nyeuwe addicien die indye andere niet gheweest en zijn (Antw. 1512; er is een voorganger van 1497 en een herdruk van 1530) en weer is het interessant, na te gaan wat de dichter met de oorspronkelijke tekst gedaan heeft.

De kroniek is doortrokken van heiligenverering en de eerste letter, B(eata), geeft dan ook aanleiding tot een opsomming van de vele heiligen en zaligen waarop Brabant mag bogen. ‘BEata dat is salich’ heet het vóor alles in het acrostichon. Maar Van der Noot kan dat niet gebruiken: zo hij zelf toen alweer rooms-katholiek geworden was, - wat volstrekt niet vast staat, - waren dit toch geen argumenten om bij de autoriteiten, zéker in Antwerpen, mee aan te komen. Híj vertaalt ‘beata’ dus bij voorkeur door ‘geluckigh’ en weet zijn mannelijke en vrouwelijke landgenoten zo te vleien dat geen calvinist er aanstoot aan kan nemen (LvB, vv. 43-64). Ook hierdoor, dat de dichter ditmaal de verleiding weerstaat, op het voorbeeld van Ronsard in zijn Hymne de France (L.L. VII, blz. 82-83) de ‘pudiques femmes’ (verg. HdB, v. 54) te eren om hun ‘espaules d'iuoire’, hun ‘col d'albastre bien vni’ of ‘le sein, où l'honneur fait son ni’. Maar de tweede letter, R(egalis), levert stof te over. Hier volgt het grootste gedeelte van de paragraaf uit de Allerexcellenste Cronyke.

Vander tweester letteren. R
Ten anderen male so wordt Brabancia gheseyt Regalis. dat es Coninclijck. Ende dat daer om. Want <s>eer edelijc zijn zij ghesproten wt coninclijken bloede Eerst vanden edelen gheslachte der Troyanen. ende daer na vanden gheslachte der coninghen van Vrancrijcke.... Ende voirt so zijn van desen Brabantschen hertoghen ghesproten seer moghende coninghen Als die derde Pyppijn coninc van vrancrijc. des groten Karels vader. Godeuaert ende Boudewijn van buylloen ende haer nacomelinghen coninghen van Jherusalem... Ende niet alleen coninghen. maer oec keyseren zijn ghesproten vten brabantschen hertoghen. als die grote Karele Keyser ende coninck. ende zijn nacomers die keyser, waren totter seuenster generacien toe ende coninghen totter neghenster generacien.

Men vergelijke de aanhaling met LvB, vv. 65-80. Wat Van der Noot weglaat, is b.v. dat de rooms-koning Willem II van Holland een kleinzoon was van Hendrik I van Brabant; de toevoeging over Filips de Schone, Karel V en zijn keizerlijke opvolgers, die daarvoor in de plaats is gekomen (vv. 81-86), wordt bekroond door vier regels over aartshertog Matthias: een zeer kenmerkende passage, waarvoor nader verwezen wordt naar de Aantekeningen.

 

Zeer trouw zijn vv. 96-100 naar de kroniek bewerkt:

Ja die brabantsche princen hebben ouer ander landen heerschapie ghehad ende regeerders ghestelt. als die grote Karele die den iersten regeerder oft forestier van Vlanderen stelde. desgelijcs zijn sone Lodowijck dye goedertierene maecte den yersten graue van hollant.

In de volgende paragraaf, ‘B(ona)’ illustrerende, neemt Van der Noot wel de drie soorten goedheid over, die de Kroniek onderscheidt, maar wijzigt de inhoud ingrijpend. De uitweiding in de kroniek over weiden, korenland, bossen, wijngaarden, wild, luchtgesteldheid en import wil hij bewaren tot een later werk (vv. 109-110): hier worden wij ons ervan bewust, dat de dichter wel een zeer eigen plaats inneemt tussen de lofzangers van steden en landen, doordat hij de mensen bezingt en niet het natuurschoon, het klimaat, de produkten e.d. De vervanging van de passages over ‘so vele heylighen ende deuoten personen als (in Brabant) gheleeft hebben ende noch leuen’ en ‘so vele heylighe cloosteren van reformacien ende obseruancien dier in Brabant meer is dan in vele andere meerdere landen’ zal ons niet meer verbazen.

Om deze inleiding niet al te zeer te laten uitdijen, zullen wij thans nog slechts éen paragraaf uit de kroniek grotendeels overnemen, opdat de lezer door vergelijking met LvB, vv. 135-151 kan vaststellen, dat de dichter zijn voorbeeld soms wel uitermate nauwkeurig weergeeft, - al blijft het natuurlijk altijd denkbaar, dat dat voorbeeld niet deze kroniek is geweest, maar enig jonger werk waarin het oude boek is nageschreven.

Vander vijfster litteren A
Ten vijften wort Brabancia geseyt Audax dat es coene / Goede coenheyt beteykent duegdelijke stantachticheyt Te wetene als een goet mensche doende es een goet werck coenlic ende onueruaerdelijc ende wederstaet dat quade / Al sulck es een waerachtich Brabanter Want noyt en wert beuonden dat dye Brabanter vten strijde vloet sijnen here daer in latende, mer was altijt bereet met hem te leuene of te steruenne also dat dicwile beuonden es dwelc hier te langhe soude vallen te vertellenne Ende soe es een ghemeyn prouerbium Wie de Brabanter kan brenghen te velde hi brengheten wel te strijde Ooc heeft de brabanter natuerlijck. also hi ouder wordt also hi coender wordt......

Zo bezien, heeft ons gedicht wel veel weg van een bedelarmband, of zelfs van een lappendeken. Het zou echter zowel op historische als op principiële gronden onjuist zijn, het alleen daarom reeds te veroordelen. Op historische gronden: want in de renaissance, toen dichten meer dan nu een métier was, werd de ‘imitatio’ beschouwd als de enige weg naar het meesterschap. Wel werd een minimum van eigen werkzaamheid vereist: men moest zijn voorbeeld op zijn minst vertaald hebben of van proza in poëzie overgebracht, maar aan die eis voldoet de Lofsang. Of ook de Hymne eraan voldoet, zullen we straks bespreken. De principiële grond waarop de Lofsang te aanvaarden, althans niet af te wijzen is, wordt geleverd door de mogelijkheid om elementen van andere werken te integreren in een nieuw kunstwerk, een principe dat in een vorig boek over Van der Noot ‘creatieve imitatio’ is genoemd1. Laten we, om de Lofsang uit dit gezichtspunt te beoordelen, ons losmaken van de Franse parallel.

In zoverre is de integratie geslaagd, dat het resultaat een vrij homogeen gedicht is; ook de aanzienlijke waardevermindering, die de ‘mercerie

estrange’ heeft ondergaan toen ze naar Antwerpen werd overgebracht (zie hiervoor, blz. XVII), kan dit oordeel niet aantasten. Het is echter de vraag, of we van een nieuw kúnstwerk kunnen spreken. ‘'t Gedicht Uit plicht Gelukt niet licht’ wist Bilderdijk, en Van der Noot illustreert dit met regels als de volgende:

 
Dan draecht ghy noch (daer toe) van Stoutigheydt den naem,
 
En deur v daden vroom, is uwen lof bequaem1.

De hedendaagse lezer krijgt de indruk, alsof de zestiende-eeuwse dichter slechts over twee passages tevreden mocht zijn: de aanhef, niet zonder zwier en renaissancistische grandiloquentie, b.v. vv. 1-9, 26, en de krachtige zelfverheerlijking tegen het slot, vv. 407-416. Van der Noot had inmiddels nog wel meer reden om voldaan te zijn. Hij had het eerste gedicht van lange adem in gave2 alexandrijnen in onze taal gemaakt. Dit moet zijn besef, vernieuwer van de Nederlandse3 poëzie te zijn, evenzeer gesterkt hebben als de sonnetten en oden van Theatre en Bosken, als het plan van zijn Olympia-epos, dat tijdens de ballingschap al in het Duits, rijk geïllustreerd, het licht had gezien, en dat hij na zijn terugkeer nog vóor de Lofsang in het Frans en Nederlands zou publiceren. En achteraf geven wij hem een beetje gelijk. De hymne in alexandrijnen in het Nederlands geïnaugureerd te hebben, de aankondiger van een der rijkdommen van onze zeventiende eeuw te zijn geweest, zij het dan met een zwak gedicht, het is geen geringe eer. Het haperend begin van een bergbeekje, dat ‘tjilpt en fluistert, In bloem en blad Voor 't oog verduisterd’, kan een indrukwekkend schouwspel zijn voor de toerist, als hij zich de machtige stroom voorstelt die er in zekere zin identiek mee is.

Betrekken we thans de Franse tekst weer in onze beschouwing, dan wordt de kwestie van de oorspronkelijkheid ingewikkelder. Als wij op grond van de opvattingen van 's dichters tijdgenoten een moreel oordeel

willen vellen over zijn hele of halve plagiaten naar Ronsard, maakt het verschil of hij eerst de Lofsang heeft gedicht en dus ‘geoorloofd’ geimiteerd, immers vertaald heeft, en daarna zijn Diets verfranst, waardoor hij langs een omweg in de buurt van Ronsard terugkeerde, - dan wel de Hymne het eerst heeft geschreven met al te duidelijk herkenbare ontleningen aan Ronsard's vergelijkbare gedicht, en toen zijn ‘eigen’ Frans verdietst1. Nu is het waarschijnlijk, dat de Lofsang naar de Hymne is vertaald: de, meest vierlettergrepige, stoplappen ‘moet ghy weten’ (v. 66), ‘onverdroten’ (v. 78), ‘frisch van leden’ (v. 99), ‘deur goy conste’ (v. 214), ‘als de fire’ (v. 242), ‘als de ghetrouwe’ (v. 360) e.t.q. hebben in het Frans geen ekwivalent, en hun soortgenoot ‘med vlydt’ (v. 220) is heel wat minder op zijn plaats in het zinsverband dan ‘de tout costé’, zijn parallel in de Hymne; er zouden meer argumenten te noemen zijn, b.v. de woorden ‘Charité’ en ‘amour’ (HdB vv. 22-23), die als Nederlands ekwivalent beide ‘liefde’ hebben, waar Prof. Smit (in ander verband) mijn aandacht op gevestigd heeft2. Wij moeten aannemen dat Van der Noots ‘imitatio’ van Ronsard begonnen is binnen het Franse gedicht en dus naar Pléiade-maatstaf niet geheel door de beugel zou hebben gekund.

De staatkundige strekking van het gedicht

Van der Noot schreef zijn gedicht op weg naar huis (vv. 345-346 en 367), dus, zo ruim mogelijk genomen, tussen de Pacificatie van Gent, november 1576, en de verschijning van het Cort Begryp/Abregé, waarvan het titelblad het jaar 1579 vermeldt. Maar we kunnen het preciezer dateren: hij spreekt zowel in de opdracht (blz. *6, regel 21) als in het gedicht (vv. 333 en 349) van een elfjarige afwezigheid, zodat hij althans de betrokken passages niet eerder en niet veel later dan voorjaar 1578 kan hebben geschreven. In die tijd was hij o.m. in Frankrijk; hij weifelde

misschien nog tussen een toekomst daar en in Brabant1. In zijn vaderland hoopte hij blijkbaar zowel op de Staten, aan wie hij de Lofsang opdroeg, als op aartshertog Matthias, die daarin en in andere gedichten lof ontvangt2.

Van de partijkeus van Van der Noot is de Lofsang een, ondanks de soms kryptische formulering, duidelijke manifestatie. Wij dienen ons te herinneren hoe de politieke toestand in de zuidelijke Nederlanden in 1578 was. Nadat het jaar 1577 was vergaan met touwtrekken tussen don Jan en de prins van Oranje om de Staten-Generaal3, over het wegzenden van de vreemde troepen, de erkenning van de landvoogd, de godsdienstvrijheid voor beide confessies: een touwtrekken van de Spaansgezinde partij en die van de opstand, waarbij het touw gevormd werd door de z.g. middenpartij, - bleek don Jan plotseling zeer versterkt door de terugkeer van de Spaanse en Italiaanse troepen, die eind januari 1578 bij Gembloers onder Parma de staatse versloegen. Daar men vreesde, in Brussel niet lang meer veilig te zullen zijn, werd de zitting van de Staten-Generaal verplaatst naar Antwerpen. Hier tekende zich steeds kennelijker de verdeling in drieën af. Eén groep in de Staten-Generaal zijn de overwegend rooms-katholieke Waalse provinciën, die zich het volgend jaar te Atrecht zullen afscheiden. ‘Een tweede groep vormde het centrum, met Antwerpen als middelpunt en met volle betrachting van generaliteit: deze groep, - waar Oranje op bouwde, - vereenigt katholieken en calvinisten in een tolerantie die meer de katholieken dan de calvinisten bevredigde, stof voor nieuwe kentering; deze middengroep moet zich steeds door de twee andere tekortgedaan voelen, en zal streven naar sterkere vereeniging of “unie” in de eene generaliteit. De derde groep is die van het Noorden’4. Zo ziet een hedendaagse historicus het: de middenpartij als partij van de Prins. Ongetwijfeld terecht, men denke slechts aan Oranjes aarzeling om te berusten in de Unie van Utrecht. Voor een tijdgenoot echter, die niet achter de schermen kon kijken en wellicht wat laatdunkend stond tegenover zijn populariteit bij de burgerijen van Brabant en Vlaanderen, kan prins Willem in de eerste plaats de leider van het noordelijke verzet zijn geweest. Zo is het te

begrijpen dat Van der Noot niet hem bezong, maar aartshertog Matthias van Oostenrijk, die in oktober 1577 op uitnodiging van de middenpartij uit Wenen in Maastricht was aangekomen en in december door de Staten-Generaal als gouverneur-generaal erkend.

Weinig kon de dichter vermoeden, dat de luitenant van de gouverneur-generaal zijn ‘griffier’ spoedig geheel in zijn zak zou hebben, noch dat Parma vrijwel geheel Brabant voor de Spaanse koning zou herwinnen. Vooreerst zag de toekomst er, indien alles naar wens ging, zonnig uit. Van der Noots vaderstad, het machtigste handelscentrum van het vasteland van West-Europa, het culturele brandpunt en thans de hoofdstad van de Nederlanden, zou de voormalige schepen weer onder haar aristocratie opnemen; hijzelf, de moderne dichter bij uitstek, zou een aanzienlijke positie kunnen bekleden als zanger van 's keizers broer en van de staten van het gewest dat ‘t'hooft vruchtbaer Der Nederlanden schoon’1 was. Wat wonder dat hij koos voor de middenpartij, haar doorluchtige Habsburgse exponent begroetend als ‘eenen Alcides’, die het land verlossen zou van de ‘Tyrannen quaedt’, waarmee de Spaanse ‘Gereon’ het in ‘slauerije groot’ trachtte te brengen! De mythologische namen die hij in de bewuste passage2 gebruikt, zijn deels doorzichtig genoeg; de hedendaagse lezer aarzelt slechts voor de beslissing, of met ‘Cachus, en Busire’3 precies Alva en Requesens bedoeld zijn, en met ‘Theseum’ de hertog van Aarschot dan wel de prins van Oranje. De formulering liet alle vrijheid om, toen de Lofsang twee jaar later ter perse ging, bij Busiris b.v. aan don Jan, inmiddels verdwenen en overleden, en bij de nieuwe ‘Tyrannen’ aan Parma, sindsdien opgetreden, te denken.

Wat wonder ook, dat de dichter, men zou haast zeggen in navolging van Isocrates, wiens Panegyricus zowel de naam als de vorm aan de klassieke lofrede heeft geschonken, luid hamerde op het aambeeld van de eenheid der Nederlanden onder hegemonie van Brabant4! De houtsnede op blz. 25, waarover wij komen te spreken bij de illustraties, diende als bewust propaganda-symbool; een onbewust symbool van zijn overtuigdheid van Brabants superioriteit was misschien het aarzelloos ge-

bruiken van Brabantse of Antwerpse, hetzij on-Vlaamse hetzij on-Hollandse, dialectvormen1.

Opdracht en lofdichten

Een groot gedeelte van de opdracht ‘Aende edele, vvelgheborene ende seer voorsienighe Heeren, mynen Heeren de Staten van Brabant’ is een herhaling van de opdracht, aan alle edele heren, deugdzame vrouwen en jonkvrouwen, van Das Buch Extasis2. Tot regel 14 van de tweede bladzij (hier gepagineerd *4) komt onze tekst vrijwel overeen met de Duitse. Hier en daar is het, of Van der Noot een retorische verrijking heeft willen aanbrengen: de versterking in regel 10-12 van de eerste bladzij ‘ia al sijnt oock gesusters oft ghebroeders, van eenen Vader ende van eender moeder ghevvonnen, ende onder eenen hemel op een maniere opghevoedt’, de pleonastische toevoeging in regel 17: ‘teulen ende planten,.. saeyen ende maeyen’, de toevoegsels in opsommingen onderaan dezelfde pagina en bovenaan de volgende: ‘speauter, bleck’, ‘siropen, gileppen, oft conseruen... als een goedt apoteker, Medecijn, oft cirurgijn’. Een verfijning is in regel 14 van de eerste bladzij ‘doen ende begheeren’ in plaats van ‘thun vnd lassen’, een grote verbetering onderaan die pagina ‘en dient de erdsche Goden, vvaer deur hem dunckt dat hy den hemel raeckt: d'andere vliedt die, en meyndt schier doot te vvesen als hy den vorst oft siin palleys ghenaeckt’3, vergeleken met ‘dienet den Irdischen Göttern/ vnd vermeint also mittel dessen groß vnd ansehnlich zuwerden/ Einem andern bringt es ein schrecken so ehr in der Printzen höff vnd Palleis ankompt.’ De taktloze beschuldiging

aan de juristen, dat ze hun tong verkopen (zie blz. *3, regel 22) ‘so woll zu bösen als auffrechten sachen/ allein vmb (jr) gewin’ is nu weggelaten.

Het vervolg van de opdracht is echter zeer grondig omgewerkt: Van der Noot had nu meer ruimte ter beschikking dan die ene, zij het compres bedrukte pagina voorin Das Buch Extasis, en kon zich laten gaan in de verheffing van het dichterschap in het algemeen en het zijne in het bijzonder. In dit gedeelte heeft hij slechts enkele zinnen gehandhaafd. Het is te begrijpen dat hij, in de reeks van met hem vergelijkbare dichters, onder deze omstandigheden Boscàn, de Spanjaard, wegliet; maar waarom moest Ronsard vervallen, zodat slechts Homerus, Vergilius en Petrarca overbleven1? Onze tweetalige poëet bedoelde toch niet, dat hij zelf de grootste Franse dichter was?

Het portret op blz. *8 heeft een tweetalig onderschrift, merkwaardig genoeg anoniem. Het hoeft niemand te verbazen als de afgebeelde zelf de auteur ervan was2. De inhoud is een gemeenplaats3.

Niet van Van der Noot zijn in elk geval de twee vijftienregelige strofen op blz. 34. Pieter Baltens of Pierre Balthasar was een rederijker en graveur van naam4, en daarom heeft misschien onze dichter er heil in gezien, het op te nemen, nu er achterin een pagina over was; maar wat zal zijn Pléiade-smaak diep gekwetst zijn geweest door dit ouderwetse produkt, dat van de karakteristieke beginregel tot de moeizame pointe aan het slot éen en al rederijkersjargon en rederijkersopschik is, en waarin de naam van Petrarca hem als een heiligschennis moet hebben geklonken!

Het vrijwel inhoudloze kwatrijn van ‘B. de Ro’ op het familiewapen (blz. 35) komt met zijn ‘mil ans’ regelrecht uit de wereld van Van der Noots afstammings ‘mythe’5. Het is slechts opmerkelijk doordat de berijmer geen kans heeft gezien, de specifieke betekenis van de jakobsschelpen en de (in het Franse versje ontbrekende) morenkop aan te geven.

De houtsneden

De vier illustraties waarmee het boek versierd is, moeten ieder afzonderlijk besproken worden. Elk heeft een eigen voorgeschiedenis.

Het portret op blz. *8 is kennelijk nagesneden van de kopergravure

uit Cort Begryp/Abregé1; slechts heeft de gepijpte kraag een ander fatsoen gekregen (zou de mode zó snel veranderd zijn?) en is de dichter nu gesierd met een medaillon aan een lint, zoals op het portret door Coornhert in Das Buch Extasis2, maar met een hieroglifische voorstelling erop in plaats van de lierspelende Apollo.

 

Intrigerend is de houtsnee op blz. 9. Blijkens de aan het Corpus Iuris ontleende inscriptie in de wolken, is het een illustratie bij de verzen 203-205 uit de paragraaf ‘Iusta Brabancia Europae decus’ (blz. 16). De voorstelling schijnt echter met ‘der gerechtigheydt, die schoon deughd’ (v. 202) geen enkel verband te houden, eerder met de drie andere hoedanigheden die in het onderschrift worden opgesomd: ‘Beata’, ‘Bona’ en ‘Amabilis’. Het epigram dat eronder staat legt de nadruk op ‘illud amicitiae vinclum’ en schijnt wel zeer toepasselijk op de afbeelding.

Dat hoeft ons niet te verbazen, want de houtsnede is in wezen een planeetprent en wel de prent van Venus. Het is noodzakelijk hier iets over planeetprenten te zeggen3. Men weet dat de astrologie van oudsher gewerkt heeft met zeven ‘planeten’: zon, maan, Mars, Mercurius, Jupiter, Venus en Saturnus. Wie geboren was vlak nadat een bepaalde planeet boven de kim was verschenen, was een ‘kind’ van dat hemellichaam en ontleende daar zekere eigenschappen aan: ‘the children of Mars were warriors, robbers, or men of action; while the children of Mercury were inventive, industrious, and skilled in the arts and crafts’, deelt een kunsthistoricus mee4. Omstreeks het midden van de vijftiende eeuw nu kwamen in Italië, vermoedelijk het eerst in Florence, reeksen van zeven prenten in zwang, elke prent gewijd aan de invloed van éen planeet: ‘In each the most important place is occupied by groups of the children of the planets, engaged in their various avocations. In the sky above, surrounded by clouds, is the god of the planet, a male or female figure seated in a chariot drawn by animals, or mythical creatures; in the case of Luna, by the nymphs of Diana. In place of wheels the chariots have discs, bearing the emblems of the constellations5 with which the god is associated’6.

Wie nu leest, dat een dergelijke serie, toegeschreven aan de Venetiaanse drukker Gabriele Giolitti de' Ferrari en gedateerd 1533, voorzover de geciteerde kunsthistoricus weet ‘the last and latest embodiment of the planet-motives’ is1, zal verwonderd zijn als wij in Brabant anno 1580 nog een tot dusver niet herkende loot van deze stam vinden, en nog meer als een ander werk van Jan van der Noot behalve de Venusprent ook nog die van Mars, de maan, de zon en Mercurius blijkt te bevatten2.

De laatstgenoemde is voor de duidelijkheid hierbij gereproduceerd3. De voorstelling van de godheid klopt geheel met vroegere series4; voor de afbeeldingen op de wielen vergelijke men het aangehaalde werk: ‘His house is in the constellation of the Twins by day, and of the Virgin by night’5. Het aardse gedeelte bevat niet alle uitvindingen en ‘arts and crafts’ die traditioneel zijn; men mist, als men vergelijkt met vroegere Mercuriusprenten, het orgel met blaasbalg, het uurwerk, de hemelglobe. Is het boekschrijven vervangen door een boekwinkel, links? Moet de slager met het ondetermineerbare zoogdier, rechts, de plaats innemen van de gebruikelijke maaltijd? En wat er op de achtergrond, even rechts van het midden te zien is, blijft een raadsel; een stove? Het schilderen en beeldhouwen echter ontbreekt niet, integendeel, het is of het portretteren van Olympia, als zij tenminste bedoeld is, het onderwerp van de houtsnee vormt.

Hier dringen zich veel meer vragen op: wat voor plan had Van der Noot met die houtsneden? Moesten het illustraties worden bij de complete Olympias, bij de (vier?) boeken Europidos? Waarom zijn Venus en Mars uit hun hemel weggesneden, of weggelaten? Waarom ontbreken de prenten van Jupiter en Saturnus? Is op alle vijf de dichter afgebeeld, eventueel met Olympia en een duenna?

Zoveel is zeker, dat de houtsnee in de Lofsang van Braband in wezen een Venusprent is: ‘The print shews youths and maidens in festal surroundings, joyous with love and dance..... in a tent behind, three persons are bathing’6 heet het van een vroegere vertegenwoordiger van het genre. Ook is zeker, dat hij in opdracht van Van der Noot is gesneden, want vergelijking van de afdruk in enige exemplaren leert,



illustratie
Uit: Van der Noot, Poeticsche Werken 1584.
(Cliché ontleend aan ‘Das Buch Extasis’ van Jan van der Noot, Assen, Van Gorcum & Comp., 1954.)


dat de letters VAND' NOOT OLYMPIA niet afzonderlijk gedrukt zullen zijn, maar deel hebben uitgemaakt van de houtsnee zelf, en gelijk bekend laat de techniek van de houtsnee niet toe, er een (zwarte) lijn aan toe te voegen, alleen kan men er iets uit wegsnijden of -beitelen, hetgeen wellicht met de voorstelling van Venus boven de wolken is geschied. Door de toevoeging van de rechtsgeleerde definitie eert de illustratie nu, blijkens het onderschrift, vier van de negen eigenschappen van Brabant.

Voor gegevens over de ontwerper van de illustratie, Pieter Huys, die meer voor Van der Noot heeft gewerkt, moge ik verwijzen naar de literatuuropgave in een andere editie van een werkje van onze dichter1; wat de houtsnijder, P. Thys, betreft, zegt een handboekschrijver dat wij alleen dit ene stuk van hem kennen: ‘Composition assez maigre, signée P. HUYS et P. THYS suivi du canif du xylographe’2.

 

De volgende prent (blz. 25) vertoont grote overeenkomst met de gravure aan de keerzijde van het titelblad van een herdruk van Guicciardijns Description de touts les Pais-Bas, die in 1582, dus na de Lofsang, is verschenen. Daar staat ook het wapen van Brabant in het midden (onder een open plek in de plaat, waarin typografisch de concordiaspreuk uit Sallustius is aangebracht) en zestien gewestelijke wapens, kleiner afgebeeld, in een rechthoek eromheen. De plaat moet gesneden zijn door Abraham de Bruyn naar ontwerp van Crispijn van den Broeck, reeds voor de herdruk van de Italiaanse uitgave, van 1581, die ik niet in handen heb gehad3. Had Plantijn de prent al eerder in de handel gebracht, of had Van der Noot of zijn illustrator hem al privé te zien gekregen, of berusten beide op een ouder voorbeeld?

De houtsnee in de Lofsang wijkt op merkwaardige wijze af van de kopergravure, niet zozeer doordat de namen der gewesten hier boven, ginds onder de schilden staan, maar doordat de twee niet dezelfde zeventien gewesten voorstellen. Wij hoeven ons niet te verdiepen in de vraag, hoeveel Nederlanden er eigenlijk waren, noch te verklaren hoe men aan het interessante getal van zeventien kwam4. Het zij genoeg, eraan te herinneren dat de ene schrijver zich in andere bochten wrong om tot

dat getal te komen dan de ander, en dat de combinatie die blz. 25 vertoont wonderwel overeenkomt met de opsomming die Guicciardijn in de druk van 1568 geeft van de gewesten die wel en niet ter Staten-Generaal plegen te verschijnen: ‘les estats venants ordinairement à Brusselles, sont de ces Regions suiuantes: en premier lieu ceux de Brabant, de Flandres, Artois, Haynault, Valenchienes: le Grand Baillage de Lille, Douay, & Orchie, ceux d'Hollande, d'Vtrecht, de Selande, de Namur, de Tournay, & Tournesi, & finalement ceux de Malines: les aultres Estats des païs comme le Gueldre, Frise, & Luxembourg, pour estre plus distants que les aultres sont appellez (si ce n'est que les causes soyent par trop extra-ordinaires) par leurs gouuerneurs particuliers au nom du Prince en la mesme prouince, & conuienent auec eux’. Voegen we aan deze rij, op het voorbeeld van een zestiende-eeuwse lezer van het exemplaar dat thans in de Utrechtse Universiteitsbibliotheek is, ‘et ouerysselt’ toe, dan zijn de twee zeventientallen gelijk. Waarop de keus van de gewesten op de titelprent van 1582 berust weet ik niet. De combinatie is dáar dezelfde als bij Wagenaar1: Brabant, Luxemburg, Limburg, Gelder, Vlaanderen, Artois, Henegouwen, Holland, Zeeland, Namen, Zutfen, Antwerpen, Friesland, Mechelen, Utrecht, Overijsel, Groningen. Maar de werkelijkheid in de Statenvergaderingen te Antwerpen in de tijd dat de Lofsang werd geschreven, was anders: een zegsman van Bor2, een oud-afgevaardigde uit die jaren, verklaart dat Limburg, Zutfen, Groningen en Antwerpen niet vertegenwoordigd waren, maar wel Rijsel, Dowaai en Orchies (op onze houtsnee gezamenlijk aangeduid als ‘Insulae’), Doornik, het Doornikse (de naam ‘Tornisiacum’ is op de houtsnee wel erg verhaspeld) en Valencijn. Met andere woorden: onze prent vertoont de wapens van de zeventien Nederlanden, die in de jaren zeventig in de Staten-Generaal waren vertegenwoordigd. Een decoratieve prent; we zullen de kunstenaar vergeven, dat hij de wapens van zulke afgelegen gebieden als Friesland en Overijsel heeft verwisseld.

 

Ons gedicht wordt voorafgegaan door een portret van de dichter met roemend onderschrift, en geïllustreerd door twee afbeeldingen die blijkens hun onderschriften de deugden van Brabant willen roemen, waarvan ook de Lofsang zelf vervuld is. De vierde en laatste houtsnee is nu weer aan de roem van de dichter gewijd: een obelisk, zinnebeeld

van de onvergankelijke roem1, dragende op zijn punt de Faam boven een wereldbol, en zelf geplaatst op een voetstuk met het wapen van Van der Noot. Onsterfelijkheid en adeldom zijn ook de preoccupaties van de beide hexameters eronder, maar het laatste woord is in allebei: ‘virtus’. Beide zijn evenzeer manend als roemend, en alleen manend is de strekking van de geheimzinnige, intrigerende inscriptie. De boodschap die de hiërogliefen brengen, staat in twee talen vertolkt te lezen op blz. 35; het verband tussen de tekens en de woorden zal echter niet ieder duidelijk zijn. Daarvoor moge ik verwijzen naar hetgeen Dr. Hermannus Grenerus uiteenzet in zijn ‘Apodixe’vóor Das Buch Extasis2, en voor de herkomst van de ‘hiërogliefen’ naar een publikatie van mijzelf3. Hier moet ik volstaan met de mededeling, dat de meeste ontleend zijn aan de Hypnerotomachia Poliphili, of liever aan de Franse bewerking daarvan: Discours du Songe de Poliphile (Paris 1546)4 en dat de huisjesslak, die Van der Noots lijfspreuk ‘Tempera te tempori’ verzinnebeeldt, niet, zoals ik meende, een eigen vinding van onze dichter is5. Het monogram IE komt overeen met dat van de ‘Unbekannter Zeichner und Formschneider, welcher in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts in Cöln thätig war’, in wie Nagler Johannes Ladenspelder von Essen vermoedt, die in 1511 geboren is en in 1576 een Lucretia graveerde. ‘Zeichner und Kupferstecher, aber mehr Nachahmer, als origineller Künstler’; hij heeft kopieën naar Dürer gemaakt6. Een ander kunsthistoricus deelt mee dat Ladenspelder een zelfportret heeft gedateerd op 1540 en kent van hem ‘religiöse, mythologische, allegorische und ornamentale Darstellungen, Copien nach alten italienischen Tarockkarten und zwei Bildnisse.’ ‘Die Kupferstiche Ladenspelders sind sämmtlich selten und empfehlen sich durch zarte und fleißige Ausführung.’7

Verantwoording

Op de volgende pagina's vindt men nu de bladzijden van de oude druk van de Lofsang van Braband/Hymne de Braband, naar de exemplaren

van de Universiteitsbibliotheek te Amsterdam en de bibliotheek der Koninklijke Akademie van Wetenschappen gereproduceerd op 9/11 van de oorspronkelijke grootte. Een woord van erkentelijkheid aan de directeuren dier bibliotheken, die dit mogelijk maakten, mag hier niet ontbreken. Achter het facsimile-gedeelte volgen aantekeningen, waarvoor de schrijver dezer regelen verantwoordelijk is maar die aanzienlijke verrijking en verbetering hebben ondergaan door de vriendelijke hulp van de Heer P.E.C. Bellaunay, lector in de Franse letterkunde aan de Rijksuniversiteit te Utrecht, Dr. J.J. Mak te Leiden en de redacteuren der reeks Zwolse Drukken en Herdrukken Prof. Rombauts en Prof. Smit, aan welke beide laatstgenoemden ook deze inleiding menige verbetering dankt. Hieraan mag wel worden toegevoegd, dat de uitgave niet zou zijn ondernomen zonder het initiatief van Prof. Smit en de voortvarendheid van de Heren Tjeenk Willink.

Met diepe droefheid heeft de bewerker bij zijn arbeid de zo vertrouwd geworden steun gemist van haar, die het Antwerpen van Van der Noot kende alsof zij er woonde: wijlen Dr. Maria Simon Thomas. Moge haar laatste werk, hoewel slechts gedeeltelijk voltooid, spoedig de beoefenaars van onze zestiende-eeuwse geschiedenis ten dienste staan.


Vorige Volgende