Oost-Indische spiegel.

Wat Nederlandse schrijvers en dichters over Indonesië hebben geschreven vanaf de eerste jaren der Compagnie tot op heden

7. Drie dichtersaant.

Nes Tergast (= A.E.B.J. Tergast) werd in 1898 in Salatiga (Midden-Java) geboren. Hij is een leeftijdgenoot van Marsman en Slauerhoff, Du Perron, Vestdijk en Ter Braak. Op zijn negende jaar werd hij naar Nederland gezonden voor zijn opvoeding. Hij studeerde eerst in Delft, daarna in Rotterdam en ging toen op vierentwintigjarige leeftijd terug naar zijn geboorteland dat tegelijk zijn moederland was. Jarenlang was hij ‘in de handel’ werkzaam in Surabaja, de handelsstad bij uitnemendheid. Begin 1937 repatrieerde hij, zoals dat heette, al is de term voor Nes Tergast minder toepasselijk.

Eerst in Nederland is hij begonnen met schrijven, of liever gezegd met dichten. Dat was onder het pseudoniem Bruno van Nes in Werk (1939), een tijdschrift dat maar één jaar heeft bestaan. Toen brak de oorlog uit. De bezinning op het moederland kwam eigenlijk pas in de onderduikperiode, in dezelfde tijd dat hij als een openbaring Het land van herkomst ontdekte en er zijn eigen gespletenheid in terugvond.

[p. 521]

Kort daarvoor had hij Du Perron persoonlijk leren kennen toen deze in 1939 uit Indonesië was teruggekeerd. Dank zij ook de bemoeienis van Du Perron kwam zijn eerste bundel Glas en schaduw (1940) in de Helikon-reeks uit waarin een Indisch gedicht staat in de anecdotische stijl van Corbière en Forum. Het gedicht dat men hier en daar nog in bloemlezingen aantreft, heet ‘Tropenwee’ en is ook opgenomen in de bundel Het moederland (1949).

Na jaren in Nederland te hebben geleefd was de herinnering aan Indonesië vervaagd en zelfs lange tijd heel vaag geweest (ergens spreekt Nes Tergast niet onaardig van zijn ‘bijziend oog’). Indonesië is voor hem een herinnering geworden, een diep ademende herinnering, geladen met stemmingen en gevuld met beelden:

Uit de nalatenschap van vijftien winters
Groef de herdenking langzaam en met schroom
de slapende kristallen: droom na droom
hernam gestalte, en uit de vergeelde
Archieven van het kind kwamen de beelden
voor den dag in een vlammend koloriet.

Het zijn het ouderhuis, de sawahs, de ravijnen, de maannachten, de bloempotten, het beeld van Ganesha in de tuin, een ‘van ouds geliefd gezicht’ dat zijn ‘halfduister werk’ verricht of soms gewoon maar een wandeling in de vroege ochtend. Een verlangen naar de kindertijd, naar de geuren die 's avonds komen binnendrijven en naar het roepen van de nachtvogel, verzacht, verdiept en versluierd door de herinnering.

E.R. Duncan Elias heeft in een bespreking van Het moederland in het februari-nummer 1950 van Oriëntatie opgemerkt dat de poëzie van Tergast voor de jaren tussen veertig en vijftig allerminst ‘modern’ was, minder verwant met dichters als Hoornik en Den Brabander dan met ouderen als Bloem en Van Nijlen. Maar ook van hen onderscheidt hij zich door een geheel andere versificatie, door een veelvuldigheid van beelden die de zintuigelijke waarneming overschrijden, die zich soms zelfs een tijdlang zelfstandig voortbewegen, die in elkaar overgaan en het ritme gaan bepalen, een langzaam glijdend ritme met veel enjambementen dat we noch bij Van Nijlen, noch bij Bloem aantreffen. Er

[p. 522]

zit ook al een ander, een ‘surrealistisch’ element in, dat in zijn latere gedichtenbundels Deliria (1951) en Werelden (1953) nog sterker tot uiting komt (het is geen toeval dat hij Deliria aan Jacques Prévert opdroeg). Het moederland bevat de aanloop naar een andere poëzie, naar een andere litteraire traditie, die misschien ook niet ‘modern’ is, maar modern of niet-modern, Het moederland is een van de weinige gedichtenbundels die werkelijke poëzie bevat en waarin tegelijk Indonesië verschijnt.

Er was een plek waar de ketjoeboeng bloeide:
Het was of massa's witte kolen gloeiden
Met een halfduister maar bedwelmend licht,
Dat oorsprong had noch uitgang of gewicht
En dat zo schoon was als een dag vol zorgen
Waarvan het giftig hartsap blijft verborgen.
Een orchidee doorflitste nu en dan
Den groenen schemer met de kleuren van
Zeer kostelijk juweel: het geel van zonnen,
Gestorven vóór dat zij den dag begonnen;
Het nachtlijk purper van geronnen bloed;
En het ontwakend wit dat men ontmoet
In blanc-de-Chine en prille kinderogen.
Ik denk, over den afstand heengebogen,
Aan verre lampen van veelkleurig glas
Waarvan het licht koel en eenzelvig was
Als van gesteenten ergens in mijn dromen.

Willem Brandt werd in 1905 in Groningen geboren en niet zoals Nes Tergast in Indonesië. Hij kwam er pas op latere leeftijd, maar voelde zich in de loop der jaren ‘tot in alle vezelen’ met het land verbonden. Het werd naar eigen zeggen zijn ‘tweede vaderland’ en toch is ook hij niet ontkomen aan het gevoel van vreemdelingschap. Het was het noodlot van vele Europeanen en het accentueerde het tragische van hun positie - vroeger en later - dat zij in Indonesië altijd Holland bleven zien achter de einder, achter de bergen, de klapperbomen en de zee en dat zij in Holland ziek werden van de ‘udjan kapok’ (regen van kapok = sneeuw), van de gesloten huizen, en de dag zegenden dat de boot hen weer naar Indië voerde. Dan zeiden ze met het nodige pathos gehoor

[p. 523]

te hebben gegeven aan ‘the call of the East’ (zoals Creusesol; zie hoofdstuk xii). Deze zelfde tweespalt, deze tragische positie vinden we uitgedrukt in de verzen van Brandt (pseudoniem voor W.S.B. Klooster, oud-hoofdredacteur van de Deli-Courant). Lopend door een manggalaan, doemt voor hem het beeld van Holland op:

Nu bloeien ginds de witte toeven
Van madelieven in het voorjaarsgras,
Een rilde wolk pluimt langs rode hoeven
En meisjesbenen baden in de plas.

Maar uitdrukkelijk daartegenover, in Indonesië:

En waar ik straks in Holland rond mag dwalen,
Tussen de huizenblokken en kanalen,
Zie ik uw bergen en uw sawahs weer.

En ‘Het einde’ hiervan?

Zo sta ik eenzaam op de ka,
Een burger met twee vaderlanden,
Maar nergens wuift een lief mij na,
Ik ga en sta met lege handen.

Voor het bepalen van zijn eigen positie als Europeaan in de kolonie, heeft Brandt een uitdrukking gevonden in het analoge haat-liefdegevoel van de zoon voor de moeder, vandaar de titel van zijn gedicht ‘Moeder Indië’ (geen Indonesië dan nog). Het tekent Brandt (anno 1938) ten voeten uit, met zijn deugden en zijn gebreken. Een duidelijke inzet, een vaste vorm, maar tegelijk een teveel aan stemverheffing. Op het eerste gezicht hebben de verzen van Brandt een grote vormvastheid, en tóch twijfelt men er weleens aan of de vorm voor Brandt niet een min of meer passend kleed is (de rijmdwang is al te vaak merkbaar) zonder die eigenaardige functie te vervullen die des vorms is: de sanering van het gevoel. Het gedicht ‘Moeder Indië’ is te lang om hier volledig geciteerd te worden; daarom volgen hier de twee slotstrofen:

[p. 524]

 

In dit verzengend leven zijn

 

De liefde en het haten een.

 

Wij weten niet. Ik voel alleen

 

Een zoeter heimwee, heller pijn.

 

 

 

Soms ben ik zeker van mijn grote haat,

 

Maar niemand weet hoe bang, hoe bang

 

Ik naar haar weke mond verlang

 

Als ik haar vloekende verraad...

Het moet overigens gezegd worden dat in zijn naoorlogse poëzie, te beginnen met de laatste gedichten uit de bundel Tussen steen en bamboe (1956), de retoriek meer wordt ingehouden en hoe dit geleid heeft tot een aannemelijker woordgebruik en tot meer evenwicht tussen woord, klank en inhoud. Het hoofdthema is echter hetzelfde gebleven en komt voort uit de voor Brandt blijvende actualiteit van ‘tussen iets in’ te staan, met alle gevoelens van eenzaamheid, onrust en heimwee. Een deel van de gedichten (de datering ontbreekt) blijkt veel eerder te zijn geschreven, een ander deel dat uit het weerzien met Holland is ontstaan, is van een latere periode. Ook in deze gedichten vindt men de tweespalt en het gevoel van vervreemding. In Holland is hij de ‘displaced person’, zoals die Indische vrouw in het ook zo genoemde gedicht, die door de Hollandse straten loopt, maar daarin niet past. De stad en de straat zijn haar welbekend: ‘toch weet ik niet goed waar ik thuis behoor.’

Langzamerhand worden in de latere bundels de Indonesische gedichten vervangen door tropische motieven, het is niet alleen Indonesië, het is de hele tropenwereld die verbonden wordt met de uitdrukking van een levensbeschouwing, of eerder van een levensbesef en dit besef is alweer de innerlijke tweespalt: ‘Wij ontlopen ik weet het niet wat, en/wij vluchten het na.’ De man die hunkert naar een ‘mannelijk en angstaanjagend leven’ en naar aanvaarding door een menselijke gemeenschap, maar die in de poëzie die zijn beste deel vertegenwoordigt - erkent dat hij nooit is wat hij wil zijn, die zich eenzaam voelt en die langzaam vereenzaamt zoals in een ditmaal geheel overtuigend gedicht uit de bundel Tussen steen en bamboe:

[p. 525]

 

Blindelings alleen

 

Zoek ik een woord een hand.

 

De muur blijft steen,

 

Het bamboe verbrandt.

De laatste gedichten in zijn bundel Verzamelde gedichten, die in 1965 uitkwam (de volgorde is chronologisch), wijzen naar een ontsnapping uit de eenzaamheid in de broederschap van de Rozenkruizers. Vooral blijkt dit uit het gedicht ‘De ingewijde’: ‘Wie nog in de voorhof vreemden waren,/zijn reeds broeders sedert duizend jaren/nu het tempeloosten openligt.’ Bezinning, rust en berusting lijken de verworvenheden. Tot het weerzien met Indonesië aan Brandts poëzie nieuwe impulsen geeft (zie verder hoofdstuk xix, 9).

G.J. Resink werd in 1911 in Jogjakarta in Midden-Java geboren. Hij debuteerde reeds vóór de oorlog in 1941 in De Fakkel. Daarna verschenen nog talrijke gedichten van hem in verschillende tijdschriften, de meeste in Oriëntatie. Een deel ervan werd samengebracht onder de titel Op de breuklijn. In 1963 verschenen zijn verzamelde gedichten die hij Kreeft en steenbok noemde en waarin de meeste gedichten uit Op de breuklijn werden opgenomen. De volgorde werd echter geheel herzien.

In een interview in Vrij Nederland, in 1968, heeft Resink verklaard dat hij achteraf bezien de titel Op de breuklijn beter vond, meer karakteristiek voor zijn dichterschap en zijn gehele leven als ‘marginal man’. Resink die soms de term aanvaardt (en zelf gebruikt) en dan weer verwerpt, kan men met enige goede wil inderdaad een ‘marginal man’ noemen, maar dan moet men wel van een cultureel en niet van een sociologisch criterium uitgaan, hetgeen voor een volledige positiebepaling ontoereikend is. Cultureel gesproken is Resink inderdaad een randfiguur, een perifeer die tot het ‘evenaarsgeslacht behoort dat steeds twee halfronden kent’ en die in beide leeft: de Indonesische (of liever de Javaanse) en de Europese. Maar zo absoluut en zo dualistisch als hij het zelf stelt kunnen wij zijn culturele positie niet formuleren. Wie een ander interview met hem leest in een Tirade-aflevering van twee jaar eerder door H.L. Leffelaar, waarin Resink over zijn Indische (en niet Indonesische) jeugd komt te spreken, wordt getroffen door het koloniaal-patrimoniale van zijn omgeving. Waarschijnlijk door de

[p. 526]

binding met zijn moeder (die hij in zijn interview met Leffelaar zelf suggereert: ‘Mijn moeder was erg autoritair’), door háár belangstelling voor de Javaanse hofkunst en -cultuur en voor het leven van de Javaanse aristocratie, participeert Resink in de Javaanse cultuur (elke regel van zijn poëzie maakt dit duidelijk); aan de Europese cultuur heeft Resink alleen maar deel gehad voor zover ze, op de hogere sociale niveaus, in de koloniale samenleving aanwezig was. En als Resink ergens verklaart dat hij zich als schrijver ‘enerzijds Indonesischer anderzijds Europeser acht dan de meeste Indische bellettristen’, kan hij alleen maar verwarring stichten. Wat het eerste deel van zijn uitspraak betreft heeft Resink waarschijnlijk gelijk, wat het tweede deel betreft, maakt hij een beoordelingsfout die overigens begrijpelijk is voor iemand die zich naar eigen zeggen in Europa vreemdeling voelt en in Nederland zelfs geen gast. Wat voor Resink Europa vertegenwoordigt is een nogal abstract uit de letteren, kunst en wetenschap afgeleid Europa, dat bovendien het hedendaagse niet is.

Resink kan zich als dichter alleen in het Nederlands uitdrukken en daarbij doet het er weinig toe of deze taal zijn moedertaal is of dat hij haar als een vreemde taal beschouwt die hem uit een ‘vreemd land’ is komen overwaaien. Ook de dichterlijke vormen waar hij gebruik van maakt zijn uitheems, dat wil zeggen westers, van de Europese letterkunde afgeleid. Er zijn veel kwatrijnen en sonnetten bij, en juist deze vormen hebben weer iets archaïsch, hoe vrij Resink ze ook behandelt.

Bij de soevereiniteitsoverdracht opteerde Resink voor het Indonesisch staatsburgerschap, een consequente keuze, want zijn culturele positie lijkt het meeste op die van de Indonesische intellectueel die in de koloniale samenleving met het westen in aanraking is gekomen. Er is in dit verband een typerend gedicht, dat al van vóór de oorlog is. Het heet ‘Zuidelijke Merapi-helling’. In de eerste regels is het een gewoon natuurgedicht, maar in het tweede deel wordt het landschap symbool. Het geweldige laagland is de ‘nieuwe beschaving’ (de ‘westerse’), de ‘vlammende toppen’ aan de andere kant vertegenwoordigen de ‘oude cultuur’ (de Javaanse). Twee werelden dus, duidelijk beseft en uitgesproken. En daarop laat Resink volgen (en hier komt het op aan): ‘hoe deel en doorleef ik soms dit levensgevoel van mijn Indonesische vrienden.’ Hij kent hetzelfde gevoel als de Indonesische intellectueel

[p. 527]

van ‘tussen twee werelden’ te leven; zijn problematiek is dezelfde, hij is onderhevig aan dezelfde soort spanningen die uit eenzelfde culturele en sociale positie voortkomen. Maar evenmin als voor de Indonesiër de overdracht van de soevereiniteit het volledig opheffen van de gespletenheid betekende, evenmin betekende de keuze van Resink het dichten van de breuklijn. Hij is en blijft ‘de halve’ - een bekende figuur ook uit de Indonesische litteratuur. Niet voor niets opent Resinks bundel Kreeft en steenbok met het ‘Sonnet van de halve’, waaruit blijkt dat de tweedeling essentieel voor hem is en verder gaat dan alleen zijn culturele positie.

Levend aan de tropenkant der keerkringen
behoor ik tot het evenaarsgeslacht,
dat uit gematigder zones gedacht,
steeds twee halfronden kent: twee vereringen

voor vrouw en man; de dubbelbezweringen
van beest en geest, jeugdeeuw en oudedag;
en al de wisselende bekeringen
tot west of oost, God of Walpurgisnacht.

Onder het hart des hemels dierenriem
en diep verliefd op wat de aarde geeft,
leerde ik al vroeg de halfheid te beërven
tussen solair heelal en donkere kiem
om het bestaan te leiden naar een sterven
met de dood, waarmee ik slecht samenleef.

En tegelijk hebben we met deze retrospectie het drama van een ieder die verschillende werelden in zich draagt, een eeuwige ambivalentie, die overigens de grote impuls is voor Resinks niet te onderschatten (romantisch) dichterschap.

Resink heeft zich van den beginne af onderworpen aan de discipline van de ‘strenge vorm’ en tegelijkertijd behandelt hij de vorm zeer vrij; hij offert dikwijls de gebondenheid van maat en ritme op aan de zin, aan wat hij zelf zijn ‘gedachtengangen’ noemt. Deze doen doorlopend bij Resink hun rechten gelden. Hij breekt telkens door de vorm heen,

[p. 528]

hij enjambeert geregeld en verlengt meer dan eens het aantal lettergrepen. Er is in Resink een voortdurend gevecht met de vorm, een tendens tot onderwerping en uitbreken tegelijk. Ten slotte als het erop aankomt: een strijd tussen geest en gevoel en het ideaal gedicht is het gedicht waarbij het een langs het andere heen speelt en het een uit het andere voortkomt.

De drift en de ontroering worden slechts aanvaard in de strenge vorm en dan functioneel beschouwd in hun werking op de impulsen. ‘Trouw heb ik drift met vormen afgeremd,’ schrijft Resink ergens. Het is trouwens opvallend hoe deze gedachten over de verhouding tussen drift en vormgeving telkens in andere beelden in de poëzie van Resink optreden, zoals in het - in dit opzicht - zeer karakteristieke gedicht ‘Djangir’. De ‘djangir’ is een moderne Balische dans, waarbij de dansers en danseressen in een carré zitten en de solodanser in het midden, voortdurend met gebaren en mimiek begeleiden. De kleding van de dansers en in het bijzonder die van de danseressen bestaat uit lappen die met bladgoud zijn opgelegd, het zogenaamde prada, en die om het lichaam worden gewonden. Het schouderstuk en het hoofdtooisel zijn meestal van leer of perkament, eveneens rijk met goud bewerkt, zoals de hele kleding rijk en kostbaar is. De dans zelf is zeer zinnelijk en hartstochtelijk, maar in strenge vormen gevat.

Zij dansen. Duizend dromen in één nacht.
De dromen van een licht bewogen leven:
hoe men lief kan hebben; hoe men best zacht
mag zijn, maar niet half-zacht; hoe men zich geven

moet, maar nooit helemaal; hoe men wel beven
kan van ontroering, doch, op vorm bedacht,
de hartstocht door een gouden huid moet zeven
tot zweetglans, oogopslag en pradadracht.

Nu zullen dit voor mij wel dromen blijven.
Maar hier neemt één idee in vele lijven
gestalten aan en winnen alle zinnen
het van de zuiverste gedachtengangen:
hier laat, in duizend dansposen gevangen,
de schoonheid zich bloot lijfelijk beminnen.

[p. 529]

Men zal merken dat de vorm van dit gedicht duidelijk afwijkt van het klassieke sonnet: een ongelijk aantal versvoeten, een verspringen van de maat en het prevaleren van de zin boven het vers. De sonnetvorm is voor Resink eigenlijk minder een constructie dan een raam waarbinnen een eigen stramien geweven wordt. Dit ontneemt aan het sonnet ongetwijfeld zijn koelheid en zijn statisch karakter en geeft er in de beste ogenblikken een zekere bewogenheid aan, maar men krijgt ook wel eens de indruk dat het weefsel dat tussen het raam gelegd is, inzakt, vooral op de plaats waar de beide terzinen liggen. Het is ook opvallend dat bij Resink het begin vaak beter is dan het einde en dat ten slotte telkens de ‘moeilijkheid’ voor hem schijnt te komen na de achtste regel. Men kan zich daarom afvragen, of het ‘sonnetraam’, overeenkomstig zijn opvatting van de vorm, voor Resink niet een belemmering is in plaats van een concentratie, te meer omdat men ziet dat zijn vrijere gedichten niet voor de meer gebondene onderdoen, hoe zij soms zelfs meer ‘bevleugeld’ zijn. Maar tegelijk beseft men hoe de ‘strenge vorm’ voor hem een voorwaarde is om tot poëzie te komen, een middel om de ‘zeebevingen’ te kunnen registreren in woorden.

Als wij Resink als dichter uniek noemen - en dat is hij - dan is dat toch niet om de wijze waarop hij de vorm behandelt en zelfs niet om de verruiming die hij in zijn poëzie bracht door allerlei nieuwvormingen (‘adervarens’, ‘naveltjes-van-dalen’) en het gebruik van Indonesische woorden of een vertaling daarvan, maar om de ‘inhoud’, om zijn houding tegenover de natuur en de wijze waarop hij deze in zijn gevoelsleven verwerkt, in het bijzonder in zijn erotiek. Bij hem worden de attributen van de natuur de tekens uit een wereld waarin de mens leeft in een alles omvattend verband. Er is geen strenge scheiding tussen mens en natuur: de mens verandert in een stronk koraal en de natuur hijgt als de mens in heuvels en bossen. Geesten wonen in kreken, kraters of bomen en ‘krijgen stem’; ze verkeren met valsterren en weerlicht en bezielen de natuur. Het land is ‘angker’, een Javaans woord dat onvertaalbaar is. Mensen en dieren wisselen van gedaante, planten bloeien in dieren en de dieren huizen in mensen en de mens op zijn beurt herkent zich in de natuur; hij herkent zijn hardheid in karstvormen, zijn huivering in zand, zijn hemels heimwee in een zeezwaluw. Soms is hij de natuur zelf, als hij zich afvraagt:

[p. 530]

 

Zijn deze heuvels niet mijn huid

 

en is dit water niet mijn geest?

De hele poëzie van Resink, van de eerste gedichten af, is bovendien doortrokken van een stroom van erotiek, die zich verschuilt in de symbolen van de natuur: in een onderzeese trek, in de deining van de zee, in een druipsteengrot of in het wier, maar die vooral in enkele latere verzen meer openlijk ‘beleden’ wordt, zoals in het kwatrijn ‘Heldere nacht’ en in het prachtige, langere gedicht ‘Uit zee’:

De snelle, scherpe krabben van de tenen;
het sterk koraal van wreven en van schenen,
waarlangs de zee terugvalt in de âeren
- in eens de kust;
de vier dolfijnen in de drift der dijen;
de sidderroggen, die zich glad vermeien
in lendenen, die hun geheim bewaren
- dan weer de kust;
de gouden schildpad der gewelfde buik;
de transparante kwallen in de fuik
der borsten; hier en daar het wier der haren;
- opnieuw de kust;
de anemonen, strelend uit de handen;
de fosfordieren, die uit ogen branden;
de teed're mosselen van schaam en mond
- steeds weer de kust;
de haaien, die mij ruiken aan mijn wond;
en die haar neklijn en haar tanden hebben,
maar die verdwijnen nu de zee gaat ebben,
ver uit de kust.
- dit is het tij, waaruit ik weg ga waden,
de atlasvlinders in haar schouderbladen
achterna naar een breed, verlaten strand
aan deze kust,
waar we in de schelpen van elkanders oren
nog slechts het ruisen van de hartstocht horen
en sterren zien in de gelaten stand
van te zijn uitgerust.

[p. 531]

Nergens, bij geen enkele andere dichter vindt men de verbondenheid en vereenzelviging met de altijd zo gemakkelijk geprezen Indonesische natuur zó sterk uitgedrukt als bij Resink. De natuur is van binnenuit ervaren, deel van hemzelf en mét hem ondergeschikt aan de werking van kosmische krachten. Toen Leffelaar Resink vroeg zijn ‘poëtisch wereldbeeld’ te formuleren, drukte hij zich als volgt uit: ‘Dus een wereldbeeld waarin, ik zal maar zeggen, micro- en macro-kosmos, toekomst en oertijd, celdier en ster een samenhang vertonen die ik in mijzelf bewust probeer te maken.’ Wil men dit kenmerkend noemen voor een Javaanse visie, welnu, dan is Resinks poëzie Javaans. Ze verbindt een Indonesische inhoud met een westerse uitdrukkingsvorm, in een westerse taal, waarmee op andere wijze Resinks positie ‘op de breuklijn’ wordt gesymboliseerd.