Oost-Indische spiegel.

Wat Nederlandse schrijvers en dichters over Indonesië hebben geschreven vanaf de eerste jaren der Compagnie tot op heden

[p. 237]

X P.A. Daumaant.

P.A. Daum (1850-1898) is allang geen onbekende meer in de Nederlandse litteratuur. Verschillende van zijn romans, die hij alle onder het pseudoniem Maurits schreef, zijn herdrukt en door de pers geloofd en geprezen. Hij heeft een plaats gekregen in de officiële litteratuur-geschiedenissen en zelfs in de letterkundige schoolboeken. In het Indië van de jaren tachtig en negentig was hij een bekende en populaire figuur, vooral als redacteur van Het Indisch Vaderland en later van het Bataviaasch Nieuwsblad. Hij was in zijn tijd geen vergeten auteur, maar hij raakte langzamerhand vergeten, omdat zijn schrijfwijze hem terzijde van de nieuwere litteraire stromingen plaatste. Wel waren er enkelen die ondanks het tegentij voor Daum waren blijven pleiten zoals de kroniekschrijver van Het Vaderland Henri Borel en de dichter Jan Prins; hun stemmen gingen echter over het water verloren. In 1931 kwam Java in onze kunst uit. Hoeveel men ook op Broms interpretatie kan afdingen, hij heeft de kwaliteiten van Daum gezien en in zijn boek een afzonderlijk hoofdstuk aan hem gewijd. De grote herontdekking zou kort daarop volgen van de zijde van Forum. Ze brachten langzaam een sneeuwbal aan het rollen die met de oorlog wel tot stilstand kwam maar die kort daarna opnieuw in beweging raakte.

In een artikel in De Gids van 1933, bij een bespreking van Java in onze kunst, haakte Du Perron aan bij wat Brom had geschreven en plaatste Daum naast een tijdgenoot als Elsschot om de gave van vlot en vloeiend te kunnen vertellen als zeer weinigen, maar vooral om dezelfde ‘ontgoochelde en levend gebleven belangstelling’. Wat Du Perron en Ter Braak in Daum moest aantrekken was de intense en sceptische belangstelling voor het omringende leven en de kennelijke afkeer van de gewichtige en schone formulering. Zodra men Du Perron of Ter Braak leest, merkt men dat hun waardering voor de

[p. 238]

romanschrijver gesteund wordt door de herkenning van een bepaald soort schrijver, en dat ze bereid zijn Daums gebreken en beperkingen, zijn nonchalance, zijn slordigheid en feuilleton-kant op de koop toe te nemen als de kenmerken die nu eenmaal aan zo'n talent verbonden zijn. Als we Daum, of zo men wil Maurits, vergelijken met zijn voorgangers, met al de vogels uit de beide vorige hoofdstukken, dan onderscheidt hij zich onmiddellijk van hen. In zijn schrijfwijze, in zijn dialoog, in zijn karaktertekening, in zijn verhouding tot de werkelijkheid en de litteratuur. Daum behoort tot de ‘nieuwe richting’. Wat deze ‘nieuwe richting’ voor hem inhield, heeft hij zowel in Het Indisch Vaderland als in het Bataviaasch Nieuwsblad meer dan eens onder woorden gebracht: in een bespreking van Baboe Dalima van Perelaer, van Indische huwelijken van Annie Foore en bij verschillende andere gelegenheden. Zelfs in zijn eerste roman Uit de suiker in de tabak, die in 1883 in Het Indisch Vaderland begon te verschijnen, onderbreekt hij op een goed ogenblik de handeling om zelf op te treden en de spot te drijven met de ‘conventionele kostschoollitteratuur’. Daum wilde met zijn boek iets anders en iets nieuws, dat was duidelijk. Kort voordat het als feuilleton begon te verschijnen, schreef hij in zijn krant van 15 september 1883 een lang artikel over ‘Indische romans’. Hierin volgt hij dezelfde werkwijze die hij elders gevolgd heeft en ook daarna volgen zal: hij begint met een aanval in te zetten op de Indische romanlitteratuur, noemt haar ‘gruwelijk slecht’, formuleert zijn bezwaren en zet daarna de ‘nieuwe richting’ uiteen. ‘Niemand ziet de fouten van deze conventionele litteratuur die het stempel draagt van het “onmogelijkste dilettantisme” beter in dan ik,’ schrijft hij, die ‘een tiental jaren geleden mir nichts dir nichts novelletjes uit de mouw schudde.’ Welke waren deze novelletjes waar Daum later over zou blozen, naar zijn eigen zeggen, en waar zijn ze gepubliceerd? We vinden ze alle genoemd in de bibliografie in het september-nummer 1939 van Groot Nederland. Ze waren inderdaad ‘gruwelijk slecht’, geheel geschreven in de ‘romantische sleur’ en ze hebben ook precies dezelfde gebreken die Daum in 1883 zelf aan de kaak zal stellen. Zijn afrekening met de ‘Indische romans’ is welbeschouwd een afrekening met zichzelf die verder gaat dan de litteratuur.

Zijn eerste Indische jaren hadden een ander mens van hem gemaakt. Het ‘eigenaardig vrijere leven in Indië’ - de formulering is weer van

[p. 239]

Daum zelf - dat sterk op de praktijk gericht was, had ‘de idealist in hem doen slijten’ en tot een man gemaakt die ‘nuchter en met open ogen’ door het leven wilde gaan. Zijn nuchterheid en gevoel voor de werkelijkheid waren kenmerkend voor hem. De wisselwerking tussen zijn gevoeligheid en nuchterheid (alle getuigenissen spreken hiervan) maakt Daum tot een levendige persoonlijkheid. ‘Ik ben hoop ik geen sentimenteel mens,’ schreef hij eens. Neen, hij was het niet. Toch kon hij licht ontroerd worden - zijn dochter schreef hierover - maar zijn wantrouwen tegen elke sterke gevoelsuiting, behoedde hem voor sentimentaliteit. Ook in zijn romans valt ons telkens weer die neiging op zich te verzetten tegen de opkomende ontroering door zo min mogelijk met stemverheffing te spreken, door alle nadruk op het verhaal te leggen, op de feiten en gebeurtenissen.

Daum is niet vrij van banaliteit - het zij hierbij erkend - niet omdat hij een banaal mens was, maar uit afkeer voor het hogere en diepzinnige. Als hij zich weleens al te slordig uitdrukt, als hij soms al te onachtzaam met zijn taal omspringt, dan komt dit door zijn afkeer - hij zegt het zelf - van ‘woordenpraal’ en ‘klinkende fraseologie’. Zijn fouten, zijn tekortkomingen komen uit zijn deugden voort. Zijn grootste deugd als schrijver is dat hij zich nergens overschreeuwt, dat hij zijn emotionaliteit, zijn gevoeligheid enzovoorts - die hij overvloedig bezat - met zo min mogelijke nadruk voordroeg en altijd met een vleug van ironie. Juist daardoor slaagt hij erin op verschillende plaatsen een aangrijpende spanning te bereiken zoals in de beschrijving van de zelfmoord van Geber in ‘Ups’ en ‘Downs’ of het sterven van Aboe Bakar in de gelijknamige roman of van de dood van Lena in Nummer elf met die schijnbaar nonchalant opgeschreven laatste regels die een hele Indische tragiek suggereren: ‘Op het graf van de arme Lena kwam een mooie, glanzende marmeren steen met een aandoenlijke inscriptie. Slechts nu en dan zei nog de ene bezoeker van het kerkhof tot de andere, dat die dame ook een “pil nummer elf” had gehad. Maar het was gauw vergeten. De bomen in Indië zijn altijd groen.’

Daum was traditioneel katholiek opgevoed; hij was - nog heel jong - met een katholiek meisje getrouwd. Een proces van secularisering dat vermoedelijk al eerder begonnen was, werd in Indië versneld en afgerond. Als hij in 1883 een eigen krant krijgt, Het Indisch Vaderland, bekent hij zich openlijk tot het ongeloof in een lang artikel van 15

[p. 240]

februari van dat jaar. De toon is agressief ten opzichte van het dode geloof van zijn jeugd. Hij spot met de eucharistie, hij spreekt over het ‘dweepziek geloof der miljoenen’ en over het ‘kinderachtig onsterfelijkheidsbegrip’, maar realiseert zich tegelijkertijd dat hij een nieuwe levensbeschouwing moet bouwen ‘op de puinhopen van het ijdel, zelf-verheffende, eigenbelangzuchtige geloof.’ Hij moet een ‘rationeel systeem’ vinden en dat betekent een zware strijd tegen traditie en vooroordelen. Voorlopig kan hij niet veel meer doen dan enkele oriëntatiepunten uitzetten: het bestaande, de werkelijkheid, de empirie der geschiedenis, de natuurwet, ‘die geboren doet worden, groeien, ontwikkelen en vergaan’. Aan het einde staat de dood, niet de eeuwigheid. Eén van zijn figuren uit zijn roman Indische menschen in Holland komt met de dood voor ogen te staan. Van hem schrijft Daum: ‘Hij vreesde geen leven na dit leven. Het niet, daarin zou hij verzinken als hij stierf, meende hij. Voortleven overdrachtelijk zou hij in zijn nakomelingen, maar persoonlijk stof en as. Het was geen schrikbeeld dat de dood, zo gezien, opleverde...’ In deze overwegingen ligt heel wat van Daums eigen verwachtingen besloten!

Als journalist ging hij een politiek voorstaan die sociale toestanden geregeld wilde zien ‘naar de eisen van de werkelijkheid’, die geen denkbeelden en algemene toestanden wilde fantaseren, maar ze in de eerste plaats wilde nemen zoals ze waren. Een soort sociaal pragmatisme dus. ‘Er kan geen andere weg zijn om tot verbetering te geraken,’ voegde hij eraan toe, want ‘wat hebben de rondstlopende zinnen en de opgeschroefdste fraseologie, waarvoor men zoveel liefde koestert in Nederland, tot stand gebracht? Niets en nogmaals niets!’ Zoals hij zijn nieuwe geloofsbelijdenis had geformuleerd, zo formuleerde hij nu ook zijn politiek credo, gericht tegen de sentimentele zijde van de koloniale politiek: ‘We hebben er geen lust toe! We bedanken ervoor geschiedenissen van Saidjah's te vertellen als we de pen vatten om de ellende te schetsen waarin de bevolking in haar geheel verkeert ten gevolge van het bedroevend stelsel van bestuur, waardoor zij gedrukt wordt en waaronder zij gebukt gaat.’

Ook als schrijver voelde hij tezelfdertijd dezelfde behoefte zijn plaats te bepalen. Ook hier zet hij zich - zoals we reeds hebben gezien - tegen zijn (ditmaal litteraire) verleden af, om te getuigen van zijn bekering tot het realisme en naturalisme.

[p. 241]

Al zijn positiebepalingen grijpen in elkaar; ze hangen met elkaar samen en voeren naar dezelfde kern: de kennis van de werkelijkheid als de bron, als de basis voor alle wetenschap, voor alle geloof en alle kunst. Daum toont zich hierin een typisch kind van zijn tijd. Maar het Indische leven heeft tot zijn ontwikkeling bijgedragen. De totaal andere sociale structuur en het geheel andere cultuurpatroon hebben eenvoudig een ander mens van hem gemaakt.

In zijn artikel over ‘Indische romans’ in Het Indisch Vaderland vat Daum zijn talrijke grieven alsvolgt samen: ondanks alle pogingen het Indische leven te kopiëren, slagen de schrijvers en schrijfsters er niet in de werkelijkheid zelfs maar te benaderen. In de eerste plaats is de dialoog bij deze schrijvers conventioneel, soms van een kinderlijk gemaniëreerde stijfheid, dan weer van een nog veel gemaakter gemeenzaamheid die niets heeft van een losse conversatietoon. Voorts zijn de Indische mensen geen Indische mensen en ‘wie in Indië heeft gewoond en bekend is met de levenswijze, de gewoonten en spreekwijzen van ambtenaren en particulieren, van pur sang Europeanen en hiergeborenen, zowel in het binnenland als in de steden, ziet al het mistekende van de geleverde schetsen.’ Omdat elke Indische roman voor het debiet grotendeels op Holland was aangewezen, werd al wat typisch en waar kon zijn, opgeofferd aan de wensen en de smaak van letterlievend Nederland en we weten hoe deze omstreeks 1880 was. ‘Het is werkelijk om medelijden te krijgen,’ zegt Daum, ‘als men de pogingen ziet, om bijvoorbeeld een dikke “nonna”, die zowat vertaald Maleis spreekt en dus een beetje lijkt, in het verhollandiseerd kader van een roman te lijmen.’ Maar het voornaamste bezwaar is toch, dat ‘de mens de incarnatie van een bepaalde hoedanigheid is: óf uitsluitend goed óf een deugniet in optima forma. Als samenstel van goede en kwade eigenschappen, deugden en gebreken, d.i. als mens wordt maar zelden in de Europese bellettrie een figuur ten tonele gevoerd’, een bezwaar dat ons tegenklinkt als een echo uit Zola: ‘Ainsi plus de personnages abstraits, plus d'inventions mensongères, plus d'absolu, mais des personnages réels.’ Een citaat dat geheel begrijpelijk wordt, als we weten dat Daum alle werken van Zola in prachtband in zijn kast had staan en volgens zijn eigen zeggen geen werk van deze ongelezen had gelaten.

We weten welk een grote invloed Zola op de meeste jongere schrijvers uit de jaren omstreeks 1880 heeft uitgeoefend. En al dreven later de

[p. 242]

meesten langzaam maar zeker van het naturalisme af, allen bleven ze Zola in hun herinnering zien als de Meester van hun jeugd, ‘zonder wiens voorlichting’ - zo schrijft Couperus - ‘wij nooit zouden gezien en geweten hebben hoe het leven voor ons mensen is, in realiteit, alle voze bedekselen opgeheven, alle romantische sentimentaliteiten der periode onzer ouders en onzer grootouders minachtende terzijde geschoven.’ Ook voor Daum moet Zola een zuivering en vervulling zijn geweest, en met de omvorming van de gehele persoonlijkheid hadden zich ook zijn letterkundige inzichten radicaal gewijzigd.

Zola zal het wel nooit geweten noch vermoed hebben, dat een Hollands journalist in het hete Indië zich eens warm heeft gemaakt om tegenover het Indische krantenpubliek de algemene mening te weerleggen, dat het naturalisme ‘een étalage van viezigheid’ was. Nog menigmaal zou Daum zich opwerpen tot verdediger van Zola: telkens en telkens weer kwam hij op de ‘nieuwe richting’ terug. Dan weer schreef hij over Germinal, dan weer over Le rève, La terre, Le docteur Pascal en andere werken en soms vertaalde hij zelf stukken en nam ze als feuilleton in zijn krant op.

Merkwaardig is dat Daum bij zijn karakteristiek van het naturalisme nergens spreekt van een rangschikking van de verschillende feiten volgens de methode die Zola had ontleend aan de studie van de biologie en fysiologie, juist dat wat wij kenmerkend voor het naturalisme vinden. Daum gaat hier juist aan voorbij; hij vond die wetenschappelijke methoden voor het schrijven van romans waarschijnlijk niet essentieel voor het naturalisme en zag de ‘wezenstrek’ veel eerder in het weergeven van de werkelijkheid zoals deze zich voordoet, belangrijk als levensverschijnsel, zonder vooropgezette zienswijze of morele tendens, een karakteristiek die eer van toepassing is op wat men in die tijd ‘realisme’ zou hebben genoemd. Men krijgt niet de indruk dat Maurits - zoals Zola het voorschreef - zijn ‘documents humains’ verzamelde en toch wijst het volgende erop dat hij dit deed. We lezen in Het Indisch Vaderland dat een reeds aangekondigde roman uit de Indo-Chinese wereld niet verschijnen zal, omdat Maurits niet in bezit is kunnen komen van alle gegevens. Dat Maurits alvorens een roman te schrijven, een soort voorstudie maakte, schijnt vast te staan, maar dat hij dit zo systematisch en ‘wetenschappelijk’ deed als Zola, is om verschillende redenen niet aan te nemen. Behalve dat Daums kritische

[p. 243]

opmerkingen nergens van een ‘but scientifique’ of iets dergelijks spreken, verraden ook de werken zelf in hun vlotte, soms al te vlotte verteltrant, geen bepaalde constructie. Een tijdgenoot die hem kritiseerde en waardeerde, zag in Maurits dan ook vooral de amateur, ‘geen schrijver die van beroepswege de pen hanteert’ en geen aanhanger van een bepaalde kunsttheorie. Daum zelf beschouwde het schrijven van het feuilleton als bijwerk en tegenover anderen vertelde hij graag, dat hij er mee begonnen was om op een goedkope manier aan kopij te komen. Al moeten we dergelijke opmerkingen met een korreltje zout nemen - er is genoeg schrijversijdelheid in hem - ze is toch typerend, evenals de algemeen bekende anecdote, dat Daum zijn feuilleton eerst begon te schrijven na een noodkreet uit de drukkerij, vaak schrijlings op zijn schrijftafel gezeten. Zelf heeft hij er hard aan meegewerkt dergelijke anecdotes ingang te doen vinden. Zijn gezin had zijn bedoeling door en sprak van ‘Pa's coquetteren met zijn talent’. Een dergelijke wijze van schrijven behoorde tot de uitzonderingen, maar ze bewijzen met nog andere uitlatingen, dat Maurits het voor velen onontbeerlijke ontzag voor zijn eigen schrijfkunst miste. Dat hij hierdoor ertoe kwam zulke ‘ongebonden romans’ te schrijven (de term is van Daum zelf) was hij zich bewust, maar hij weigerde anders te doen uit een soort journalistiek zelfbehoud: zijn feuilletons zouden eenvoudig minder leesbaar zijn geweest.

Door gesprekken met planters, in het algemeen door zijn bekendheid met de planterswereld, kon Maurits in zijn eerste roman personen en toestanden zo uitbeelden, dat het was alsof men ze kende. Het boek is hier en daar drakerig en toch voelt men dat het geheel geschreven is met wat Zola noemde ‘le sens du réel’. De grondslag van de romans van Maurits, was een grote kennis van Indische personen en toestanden; hij was door zijn belangstelling en opmerkingsgave daartoe voorbestemd en door het redacteurschap van een groot Indisch dagblad beter dan anderen daartoe in staat gesteld. Hij werkte naar het leven, zó zelfs, dat hij in zijn voorrede bij zijn tweede boek uitdrukkelijk moest verklaren geen bepaalde personen op het oog te hebben gehad. Maar wat hij ook deed om door vage aanduidingen, algemeenheden en gefingeerde namen zijn lezers te misleiden, de Indische samenleving was te klein en te zeer tuk op schandaal om niet verschillende figuren uit de romans - vaak ten onrechte - met de vinger na te wijzen. Het publiek

[p. 244]

mocht het weleens bij het verkeerde eind hebben, aan de andere kant gebeurde het menigmaal dat Maurits levensechte portretten maakte. Zo is de amoureuze mevrouw De Bas uit Uit de suiker in de tabak, schijnbaar caricaturaal voorgesteld, in werkelijkheid naar het leven getekend. Toen in 1884 de toenmalige Algemene Secretaris tot lid van de Raad van Indië werd benoemd, oefende Daum in een hoofdartikel scherpe kritiek uit op deze benoeming: ‘De waarheid moet wel wezen dat hij bij gebrek aan zwaarte omhoogviel,’ zei hij Multatuli na. Kort daarop begon Hoe hij Raad van Indië werd als feuilleton te verschijnen en het verwondert ons niet dat de hoofdpersoon, de middelmatige controleur Kees van den Broek, die het desondanks tot Raad van Indië brengt, door velen werd herkend.

Men heeft Aboe Bakar weleens een onwaarschijnlijk verhaal genoemd en juist dit boek bevat grotendeels de levensgeschiedenis van een werkelijk bestaand persoon. Daum kende ‘Aboe Bakar’ heel goed; hij zocht deze vaak in de kampung op en liet zich dan allerlei bijzonderheden uit diens wonderlijke leven vertellen, die hij noteerde of onthield en later in romanvorm uitwerkte.

De stof voor ‘Ups’ en ‘downs’ putte Maurits gedeeltelijk uit de ongeschreven geschiedenis van de Pamanukan- en Tjiasemlanden, een gebied, zo groot, dat we van een staat in een staat kunnen spreken. In het landhuis Tenger Agung, waar de schitterendste feesten werden gehouden, stierf in 1872 Pieter William Hofland, de ‘tuan tanah’ (landheer) die met kwistige hand dubbeltjes strooide als zijn postwagen op de weg van Batavia naar Subang met de overzetpont de Tjitarum was overgestoken. Toen Maurits' boek verscheen, waren er genoeg lezers die in de figuur van Uhlstra, ‘de oude heer Hofland’ herkenden, maar in elk geval kon Henri niemand anders zijn dan ‘de jonge Hofland’, die zich, zoals dit ook in ‘Ups’ en ‘downs’ wordt voorgesteld, gedurende een tweejarige reis door Europa uitgaf voor een Javaanse prins en die ook financieel een prinseleven leidde. Maar het zijn sterke benen die de weelde kunnen dragen en de crisisjaren omstreeks 1885 deden de rest: het overbezwaarde land werd ingebracht in een naamloze vennootschap, waarvan de aandelen overgingen naar de Nederlandsch-Indische Landbouwmaatschappij, een dochterinstelling van de Nederlandsch-Indische Handelsbank. Hiermee begon de achteruitgang van de eens zo schatrijke familie Hofland, een verval dat zich gestadig

[p. 245]

voortzette tot in de twintigste eeuw. Een deel van de familie was toen reeds geheel gedeklasseerd en in de kampung terechtgekomen.

Maurits kon, toen hij in 1890 zijn feuilleton voltooide, dit volkomen verval nog niet hebben gekend en het tweede deel schijnt een merkwaardige prognose te bevatten, die overigens voor een kenner van Indische toestanden niet zo heel moeilijk moet zijn geweest. Verder blijkt ook dat ‘Ups’ en ‘downs’ niet alleen de geschiedenis van één familie geeft, maar een combinatie bevat van enige Indische levens. Zo verplaatst men zich onder het lezen onwillekeurig op één van die grote Buitenzorgse ondernemingen of in één van die enorme ‘besarans’ (landhuizen). Wat wij weten is voldoende om Maurits' werkwijze te leren kennen. Ze vormen een bevestiging van hetgeen zijn dochter schreef: ‘Alles wat hij in zijn leven ontmoette, combineerde hij tot een geheel en fantaseerde er dan een en ander omheen.’

Op zo'n ouderwetse suikerfabriek of tabaksplantage, zoals die in Uit de suiker in de tabak wordt beschreven, waren Daum en zijn vrouw vaak te gast. Bij zo'n groot Indisch feest dat enige dagen duurde, zoals we in ‘Ups’ en ‘downs’ beschreven vinden, was Daum meer dan eens tegenwoordig als hij op het landgoed logeerde van de alom bekende familie Ament. Dezelfde reis die Ketjil in Goena Goena te paard en met de tandu (draagstoel) maakt, naar de zuidkust van Java om de tranen van de dujung (zeekoe) te halen, had Daum ook gemaakt blijkens een verslag in zijn krant. Hij werkte inderdaad ‘naar het leven’.

Maurits heeft veel van Zola geleerd en toch volgde hij bij het schrijven van zijn romans zijn eigen weg. De overwoekering van het detail, de langzame en telkens onderbroken gang van het verhaal, de behoefte tot het scheppen van een bepaalde sfeer, dat alles mist Maurits en moest hij ook missen, wilde hij als feuilletonist gelezen worden. De feuilleton-vorm behoedde hem voor de verleiding van de ‘woordkunst’, het ‘erfgebrek’ van de Nederlandse prozaïsten, voortspruitend uit het fundamenteel misverstand tussen schrijven en schilderen. En als Maurits op het laatst zich een heel enkele keer heeft laten verleiden tot een ‘observatie’ zoals die bij de Tachtigers vaak voorkomt, dan behoeft dat nog niet op een directe invloed daarvan te wijzen - zoals prof. Tielrooy eens met stelligheid heeft beweerd. Hij zal deze evengoed aan zijn Franse voorbeelden kunnen hebben ontleend.

Dat Daum de Tachtiger ‘woordkunst’ allerminst apprecieerde, weten

[p. 246]

wij uit zijn artikelen in de krant. Ver van elk contact met het Hollandse litteraire leven kon het gebeuren dat Daum uit de formule van het naturalisme niet de consequentie van de schilderende uitvoerigheid trok. Hij wenste slechts de ‘werkelijkheid’, het ‘leven’ te schetsen zonder morele en andere preoccupaties, dus ook zonder stijlpreoccupatie.

Maurits was vóór alles een verteller, die een verhaal aan de werkelijkheid ontleent en het neerschrijft zonder zich te bekommeren om welke stijl dan ook. Als Maurits bezig is, luisteren we naar hem, er zit gang in zijn verhaal dat nooit of nergens de indruk maakt van een in elkaar geschoven legkaart te zijn zoals dit bij het werk van de kleinere naturalisten maar al te vaak het geval is. Ook Maurits heeft gebreken, natuurlijk, hij heeft er zelfs vele, maar ze zijn van andere aard, ze tasten de leesbaarheid van zijn romans niet aan. Zijn romans hebben tot op de dag van heden iets levends en natuurlijks behouden, al vindt men ouderwetse woorden en zinswendingen. Men kan Maurits ‘pasklaar’ maken voor het tegenwoordig publiek zonder het karakter van zijn werk aan te tasten door de verandering of weglating van enkele woorden, van enkele zinswendingen, zoals dit terecht gebeurd is in de laatste uitgaven van Goena Goena in de Salamanderpockets. Trachten we hetzelfde te doen met bijvoorbeeld een ‘echte Tachtiger’ als Netscher, dan blijkt eerst hoe dit werk in wezen verouderd is, hoe het vastzit aan een bepaald stijlprocédé.

De ontdekking dat Maurits' romans niets anders dan gebundelde feuilletons waren - en Daum nam niet eens de moeite de hiaten weg te werken - heeft een criticus er eens toe verleid een onderscheid te maken tussen de romancier en de feuilletonist. Maurits was voor hem de feuilletonist. Daar valt op zichzelf niets tegen te zeggen, hij was het in de letterlijke zin des woords en hij vertoont er zelfs de gebreken van, maar daarmee is Maurits niet afgedaan, want dan zijn er enkele kwaliteiten verzwegen. Eerst als we zijn kwaliteiten erkennen, kunnen we ook over zijn gebreken praten en die komen inderdaad voor een deel uit het feuilletonisme voort. We verwonderen er ons over hoe Daum nog over de lust, de tijd en de vitaliteit heeft kunnen beschikken om naast zijn gewone werk ook zijn ‘vertelsels’ (zoals hij ze zelf noemde) op te schrijven, maar vooral hoe hij zijn talent tot op zekere hoogte heeft weten te bewaren. Tot op zekere hoogte; want we weten dat Daum waarschijnlijk noodgedwongen, een grote mate van onverant-

[p. 247]

woordelijkheid kon betonen tegenover zijn eigen werk en als amateurromancier (‘ik ben journalist ex professo’) meende hij zich dit te mogen permitteren. We hebben bij Daum het gevoel, dat hij bij het schrijven geregeld in tijdnood verkeerde, dat hij zich in elk geval nooit de moeite heeft gegeven, zijn feuilleton van tevoren geheel op papier te zetten. Hij verzamelde zijn gegevens, concipieerde hoogstens in grove trekken het verhaal; de uitwerking geschiedde later, al schrijvende en dicterende aan een van zijn kinderen. Zaalberg, de tweede redacteur en zijn latere opvolger, vertelt ook nog het volgende: ‘“Ups” en “downs” was enige tijd tevoren aangekondigd; de dag van het eerste nummer brak aan en de heer Daum kwam later dan gewoonlijk op het kantoor. Enige lopende zaken moesten tevoren worden afgedaan; het liep naar de middag; nog steeds geen letter copie voor het feuilleton. En toen ik hem eraan herinnerde, ja toen bleek dat de datum hem ontschoten was; toen eerst zette hij zich voor het werk en schreef het eerste stukje, enkel voldoende voor het blad van die dag. En zo groeide het boek dag voor dag, zonder merkbare stoornis,’ zegt Zaalberg verderop, ‘geheel uitgewerkt reeds in de geest.’ Dit geldt misschien voor ‘Ups’ en ‘downs’, tenminste voor het eerste deel, maar deel ii en andere boeken maken deze indruk niet. Dan schijnt het juist alsof de inwendige conceptie onvolledig is geweest, zodat Maurits door de krant verrast, zich met de beste wil van de wereld niet meer hervinden kon. Er is een op verschillende plaatsen optredende vlakheid, er zijn hoofdstukken die uitsluitend drijven op een zekere flair waar het eigen ik part noch deel aan had. Dat Maurits voor zijn plezier schreef, zoals een criticus uit zijn tijd opmerkte, is slechts ten dele waar. Er waren ogenblikken dat het hanteren van de pen hem een intens genoegen moet zijn geweest, maar soms ook moet hij geschreven hebben met een onoverwinlijke onverschilligheid en zelfs weerzin. Zo kon het gebeuren dat Maurits naast het voortreffelijke eerste deel van ‘Ups’ en ‘downs’ een zo slecht tweede deel kon schrijven. Zelfs het door hem verguisde recept van gepersonifieerde deugd en ondeugd wordt zonder blikken of blozen toebereid. De anders zo realistische dialoog wordt toneelmatig, stijf en cliché-achtig en de conventionele schrijftrant doet weer opgeld.

Hiertegenover staan weer bladzijden met zoveel ‘inzet’, zoals dat heet, geschreven, zonder enige bekommernis om de taal die als intermediair weg schijnt te vallen, om plaats te maken voor ‘alleen maar

[p. 248]

de handeling’. En ongemerkt hierdoor meegevoerd, is het alsof we deze Indische levens meeleven, alsof we sommige figuren van vroeger als levende mensen zien handelen, Indische mensen in een Indische omgeving. Daum heeft als schrijver - het zij hierbij nogmaals erkend - zijn tekortkomingen; hij kon verregaand ongeïnteresseerd zijn, hij kon het zich soms al te gemakkelijk maken, maar hij wist altijd waar hij over sprak. Hij is de kroniekschrijver bij uitstek van die merkwaardige koloniale samenleving uit tempo dulu, die zo geheel van de Hollandse verschilde en die daarom ook andere mensentypen had voortgebracht. Zonder psycholoog te zijn kon Daum tot de denkwijze en het gevoelsleven van de Indische mensen doordringen en zonder socioloog te zijn was hij in staat een maatschappijbeeld op te roepen dat volstrekt authentiek aandoet. Hij wilde met open ogen door het leven gaan, schreef hij eens. Misschien verklaart dit de positie van waarnemer die hij in zijn romans inneemt en zijn bewonderenswaardige opmerkingsgave. Er zijn figuren en scènes in zijn boeken die men niet licht vergeet, zoals een Indische als Roos of de magere en droge figuur van de totok Lugtens die altijd naar gezelschap loopt te zoeken ‘om een kaartje te leggen.’ Maar wat vooral bijblijft, dat is het beeld van zijn begrafenis met als enige volgkoets een sado (een klein huurrijtuigje) en daarin zijn njai, een mandje met bloemen in haar hand. De scène is daarom zo aangrijpend, omdat daarachter - nergens uitgesproken - zijn eenzaamheid als Europeaan in Indië voelbaar wordt. De aanhankelijkheid van zijn njai is het enige uit een failliete boedel dat nog waarde heeft.

Daum bezit bovendien het vermogen zijn observaties samen te vatten in karakteristieken, soms in een korte dialoog die een situatie blootlegt, soms in één enkele opmerking die een wereld oproept. Een voorbeeld: de jonge controleur Kees van den Broek uit Hoe hij Raad van Indië werd is overleden. Hij wordt begraven en Daum schrijft: ‘De begrafenis kon men zeer plechtig noemen. Twee gouden pajongs, vier cilinderhoeden en drie stijve, gouden uniformkragen - meer kan een nog jong ambtenaar waarlijk niet verlangen bij zulk een gelegenheid. Het totaal der rijtuigen achter de lijkkist bedroeg volgens nauwkeurige statistieken van al de dames in de omtrek, tweeënveertig, voor het merendeel eigen spul; er waren zes coupé's bij.’ Doeltreffender kan het niet. Daum kon scherp spotten, maar nooit zonder een glimlach. Hij

[p. 249]

had oog voor de dwaasheid van de ambtelijke hiërarchie, die zoals hier, groteske en lugubere vormen kon aannemen; hij kon de Indische provincie met haar roddelzucht, haar oppervlakkigheid en verveling - al roddelende - kritiseren, ‘maar ergernis,’ schreef hij eens, ‘och, neen...’

Een andere kwaliteit van Daum is het vermogen met een minimum aan middelen een sfeer op te roepen. Als we bij dit woord maar niet aan nuances denken, aan overgangen tussen licht en donker, tussen groen en grijs enzovoorts. De beelden die wij zien zijn helder en duidelijk, zonder enige mistigheid. In die zin zijn ze dus sfeerloos, maar wie in Indië grootgebracht is, wie nog iets kan navoelen van hoe het vroeger geweest moet zijn, wie het Indische leven kent uit verhalen, boeken, foto's en tekeningen, herbeleeft dit bij Maurits. De talloze visites en telkens terugkerende huisfuiven met dans en kaartspel (het eeuwige homberen) die de eentonigheid van het dagelijkse leven moesten breken, vinden we bij hem beschreven alsof we erbij tegenwoordig waren. De grote Indische woonhuizen met die reusachtige kamers en galerijen, marmeren vloeren en hoge witte muren; het ondefinieerbare gevoel dat deze ruimten oproepen, vinden we bij Daum volkomen terug. Zo'n klein kamertje waar ‘Mama Tjang’ ligt te sterven (in ‘Ups’ en ‘downs’) ziet en ruikt men eenvoudig.

Maar het is zelden de natuur die men bij Daum ziet; het zijn meestal mensen en dingen die hij in zich opneemt: huizen, tuinen, een stoffige weg, maar daarin altijd weer mensen. Een enkele keer: een tropische nacht zonder mensen, een tamarindelaan in de avond, een van de hitte trillend sawahlandschap, de dorheid van de natuur in de oost-moesson; veel meer is het niet. Maar letterlijk elke bladzijde is bevolkt door mensen. Mensen geplaatst tegen de achtergrond van de Indische maatschappij die niet alleen hun denkwijze en gedrag bepaalt, maar ook hun lot. Het drama van de familie Uhlstra, de schatrijke plantersfamilie uit West-Java (uit ‘Ups’ en ‘downs’), is een typisch Indisch drama met al wat aan hun ondergang verbonden is.

Aan het eind van het eerste deel van ‘Ups’ en ‘downs’ geeft Daum de volgende sociale observatie van het Indische leven: ‘De snel wisselende Indische maatschappij veranderde intussen; er gingen lieden heen met fortuin; daar kwamen er om te trachten het te maken; uit de ambtelijke wereld togen zieken heen en kwamen gezonden weer;

[p. 250]

hield het eindeloos elkaar vervangen van gepensioneerden en baren aan. Veel bleven er niet: de pechvogels en de slechten zakten af naar de kampongs en de achterbuurten, de “niet bepaald boffers” bleven op een zekere hoogte staan en konden niet voor- en wilden niet achteruit.’ Het is wat anders dan de legende van het rijke Indië van fortuin-makers. Naast de grote carrières - die wel opvielen, maar die eigenlijk zeldzaam waren - was ook een diep Indisch verval: onkruid, groen beslagen muren, verpulverde vloeren, verweerd glas en het beeld van een gedesillusioneerd, cynisch mens die ergens, vergeten door de andere Europeanen, eenzaam achterblijft. Het is juist dit desolate Indische verval dat Maurits obsedeert. Dan is hij ook op zijn best als schrijver, als hij bijvoorbeeld over de langzame aftakeling van Van Brakel schrijft die naar de kampung afzakt (in H. van Brakel, Ing. B.O.W.), of over de verlatenheid van een ontgoocheld mens als James van Tuyll, de hoofdpersoon van Maurits' eerste roman Uit de suiker in de tabak, die alleen achterblijft ergens op een afgelegen onderneming, met de bittere nasmaak van een mislukt leven en die aan het slot nog de volgende passende woorden vindt om zijn situatie uit te drukken: ‘Jaren zijn voorbijgegaan. De beide aanvankelijk kleine ondernemingen hebben zich uitgebreid en winsten afgeworpen. Toen onze tabakszaak geheel naar de maan was, hield mijn inkomen daaruit op; maar, daarentegen, kreeg ik voor de leiding van het beheer, dat ik met succes voerde, een vrij ruime compensatie. Als men slaagt zijn de lui niet kwaad! Helène, aan wie ik nog steeds met stil leedwezen denk, zend ik elk kwartaal hetgeen haar toekomt. Zij liet nooit iets van zich horen; ik ook niet. Alleen zit ik hier, ver van mijn naaste buren, en leid een eenzelvig leven. Nimmer ga ik naar de stad. Vroeger kwamen mijn buren (ongeveer een twintig paal afstand) mij nog wel eens opzoeken, maar daar ik geen contra-visites maakte, bleven ze weg en vroegen mij ook niet op hun huiselijke partijtjes. 's Morgens rijd ik uit en kom 's avonds thuis, soms de volgende dag. Ik kan leven, maar van fortuin maken heb ik afgezien. Ware ik in de suiker gebleven, dan hadden alle rekeningen-courant van geldschieters niet kunnen beletten, dat ik miljonair was geworden. In de tabak vond mijn kans om fortuin te maken haar graf. Requiescat in pace. Het ontbreekt mij aan levenslust om te beproeven van die kans een andere Lazarus te maken. Maar als ik zo 's middags onder een kop thee, van mijn voorgalerij naar beneden zie over de

[p. 251]

eindeloze sawahs, die er thans worden bearbeid, dan krijg ik wel een naar gevoel van verlatenheid en denk ik, hoe weinig er nodig is om een mensenleven doelloos te maken.’