Wit over zwart

Beelden van Afrika en zwarten in de westerse populaire cultuur

[p. 132]

9 Entertainers

One of the few roles available to outsiders in European culture (and many others) is that of the performer.
Roger D. Abrahams and John F. Swed, 1983
Slaves were expected to sing as well as to work. A silent slave was not liked, either by masters or overseers.
Frederick Douglass, Autobiography of a slave
In Nederland worden zwarte mensen op de televisie over het algemeen slechts als artiesten afgebeeld.
Jeroen Jansz, 1986¹

Dat er zwarten beroemd geworden zijn als entertainer of als atleet wordt soms aangevoerd als argument dat er geen werkelijke discriminatie tegen zwarten is, dat westerse samenlevingen feitelijk geïntegreerd zijn en dat er voor zwarten, als ze zich maar inspannen, alle kansen zijn. Maar er is niet te veel fantasie voor nodig om te beseffen dat succes in de show-business of de sport heel goed samen kan gaan met een patroon van discriminatie in de samenleving als geheel. Dit valt ook af te leiden uit de voorgeschiedenis van de rol van zwarten in het entertainen van blanken.

Europeanen legden al vroeg belangstelling aan de dag voor Afrikaanse muziek en dans. Tijdens de overtocht over de Atlantische oceaan werden slaven aangespoord tot dansen en zingen, om hun fysieke en morele conditie op peil te houden. Dancing the slaves was de gebruikelijke term en vaak kwam daar de zweep aan te pas. In de plantagesamenleving was amusement een manier om frictie te verminderen. Waren opgewekte slaven niet tevreden slaven? ‘Marster lak to see his slaves happy and singin' bout de place. If he ever heard any of them quarrelin' wid each other, he would holler at them and say: “Sing! Us ain't got no more time to fuss on dis place...”’²

Performing was voor zwarten een wezenlijk onderdeel van het slavenbestaan. De ‘Merry Nigger’ werd gebruikt als argument in de verdediging van de slavernij. Zwarten, zo heette het, zijn ‘mirthful by nature’. Als slaven hun entertainments hadden op een zaterdag of een vrije avond keken de blanken vaak toe. Volgens Frederick Douglass was deze belangstelling voor zwart amusement een manier om opstandigheid buiten de deur te houden. In West-Indië, waar veel meer zwarten woonden in verhouding tot blanken, gold eerder het omgekeerde. Festiviteiten waren daar vaak het voorspel tot opstanden.

1 Jansz (1986).

2 Rawick (1972), p. 48.

Minstrels

Old Massa to us darkies am good
Tra la la, tra la la
For he gibs us our clothes and he gibs us our food...
E.P. Christy

De eerste zwarte figuur die in de moderne westerse cultuur populair werd is de Minstrel - een blanke imitatie van zwarte cultuur. Nauwkeuriger, om met Kenneth Lynn te spreken, ‘een blanke imitatie van een zwarte imitatie van een tevreden slaaf’. Minstrel-shows raakten in zwang in dezelfde periode dat de slavernij bloot kwam te staan aan toenemende kritiek van de abolitionisten en de slaven zich meer begonnen te verzetten. Zwarten werden geparodieerd met songs als The Bonja Song (rond 1820):

Me sing all day, me sleep all night
Me have no care, me sleep is light

[p. 133]

 

George Hunter met blackface op het titelblad van In the town where I was born. USA Collectienr. 2457

 

Me tink, no what tomorrow bring

 

Me happy, so me sing.

Een genre werd geboren. De slaaf die in het Zuiden als entertainer optrad in het huis van de meester, in de kerk, op markten, paarderennen en bals werd in het noorden van de Amerikaanse Republiek vervangen door de Minstrel. Diens podium was het theater en in plaats van een negerslaaf die optrad, trad een blanke op met zwartgemaakt gezicht (blackface). Dit bleef zo na de afschaffing van de slavernij in het Noorden. De Minstrel-traditie was in zekere zin namaak-slavernij met namaak-zwarten voor minderbedeelde noorderlingen.

In 1828 bracht Thomas D. Rice in Kentucky Jim Crow ten gehore, een song die hij eerder van een zwarte performer in het Zuiden gehoord had - de titel zou een begrip worden en een merkwaardige carrière beschoren zijn. Rice trad op met zwartgemaakt gezicht in gehavende kleding en zong in ‘negerdialect’:

Wheel about, turn about
Do jis so
An' ebery time I wheel about
I jump Jim Crow!

‘Daddy Rice’ was een geliefd entertainer en ‘Jim Crow’ een populaire jig, die aangepast kon worden aan de omstandigheden. Toen Uncle Tom's Cabin verscheen deed Daddy Rice meteen een Jim Crow-versie van Uncle Tom, geheel in de proslavernij-Minstrel-traditie. De segregatiewetten die sinds het einde van de negentiende eeuw in het Zuiden waren ingevoerd - de Amerikaanse apartheid - stonden bekend als Jim Crow laws. (Zoals

[p. 134]

Al Jolson in The Singing Kid (1936) en als The Jazz Singer. Collectienr. 3764 en Leab, From Sambo to Superspade, 1976

Langston Hughes schreef in 1943 in The Fun of Being Black: ‘In the far West a Negro can sometimes eat in a Mexican restaurant but he cannot eat in a Chinese restaurant - so it is fun figuring out just where you can eat.’³

De ideologische achtergrond van Jim Crow was de white backlash, de reactie van blanken op het abolitionisme. Minstrel-songs hielpen noorderlingen om de problematiek van de slavernij te verwerken. In de Minstrel-show was plaats voor kritiek op ‘uitwassen van de slavernij’ maar niet op de slavernij zelf. De strekking was in het algemeen proslavernij en abolitionisten werden uitgemaakt voor dom en hypocriet, beschuldigd van onderdanigheid tegenover Engeland en van het praktiseren van ‘rassenvermenging’.⁴ ‘Minstrelsy behelsde niet alleen expliciete proslavernij- en antiabolitionistische propaganda; het was in en op zichzelf een verdediging van slavernij want de voornaamste inhoud ervan kwam voort uit de mythe van de goedaardige plantage.’⁵

De Minstrel-show of Ethiopian Opera bleef de meest populaire vorm van vermaak in Amerika totdat tegen het eind van de negentiende eeuw het vaudeville-theater opkwam en later de film. Minstrel-songs ontleenden hun karakter aan Afrikaanse muzikale elementen, zoals losheid van stijl, ritme en dansbewegingen, maar dit werd niet onderkend als Afrikaans, ze golden slechts als ‘primitief’. Minstrel-muziek, overgenomen van zwarte muziek, werd beschouwd als bij uitstek Amerikaanse muziek. De Minstrel-show, blanken die zwarten nadoen, was als geen andere vorm van theater Amerika's nationale vermaak.

Volksvermaak ging vanzelf over in de vorming van populaire stereotypen. Types die komische hoofdrollen speelden in de Minstrel-shows waren de landelijke plantageneger (Sambo of Bones) en de stedelijke dandy (Tambo). De dandy met namaak upper-class-kleding en pompeus taalgebruik, stond voor de nieuwe figuur van de vrije zwarte, die onderuit werd gehaald en bespot door de plantation niggers. De plot van de shows bestond uit

3 The Langston Hughes reader (1958), p. 500. Vgl. Kennedy (1959/1973).

4 Zie Toll (1974) en Boskin (1986).

5 Saxton, p. 19.

[p. 135]

het neerhalen van de meest bombastische figuur door de spelers van eenvoudiger komaf, zodat de show draaide om het doorprikken van elitaire pretenties. Men kon zich daarbij des te meer vrijheid veroorloven, omdat dit achter zwarte maskers gebeurde. Het bespotten van stedelijke zwarten, die in feite doende waren zich in kleding en spraak te assimileren, was een manier om de emancipatie van zwarten te ondermijnen. De Minstrel-shows leken een democratische volkskunst, alleen was niet de heersende klasse het doelwit van spot, maar de would be sociale klimmers, de zwarte dandy's. Het was een populistisch en in feite anti-emancipatoir theater.

Amerikaanse Minstrels gingen al in een vroeg stadium op tournee in Engeland, waar het fenomeen net zo populair werd, getuige bijvoorbeeld de Black and White Minstrel Show van de BBC. Met Al Jolson in de jaren '20, 's werelds bekendste namaak-neger, bereikte de Minstrel-show het toppunt van zijn roem.⁶ De karikatuur van de Minstrel - grote witgemaakte lippen in een zwartgemaakt gezicht - heeft model gestaan voor het clownstype van de Domme August.

Waren de darky melodies van de Minstrels vooral sentimenteel, de Coon songs van na 1890 waren ruige, burleske liedjes. Coon was een scheldwoord voor zwarten dat zoveel betekende als kluns, onnozele hals (waarschijnlijk afgeleid van raccoon-wasbeer). Omslagen van bladmuziek werden op een agressievere manier racistisch, met negers met lippen als watermeloenen, ogen als schoteltjes, kroeshaar en langgerekte lichamen. Volgens het refrein van Four little curly headed Coons:

Four little curly headed coons,
Four little crazy headed coons,
Their little hearts were broke
They'd like to take and choke
This smart curly headed coon

American Coon Songs. Vennootschap muziek en letteren Amsterdam. Collectienr. 2535

‘A pair of coons.’ Associatie van zwart jongetje met wasbeer (raccoon). De basis van deze associatie en van de scheldnaam ‘coon’ voor zwarten zouden de sluwheid van het nachtdier en zijn witte ogen in de donkere snoet zijn. Edward W. Kemble, Kemble's Coons New York, 1896 Collectienr. 0003

6 Oberfirst (1980).

[p. 136]

In één song werd een poging gedaan om alle stereotiepe elementen bij elkaar te brengen: The Coon's Trade-mark: A Watermelon, Razor, Chicken and a Coon (jaren '90 van de negentiende eeuw). De populaire tekenaar Edward Kemble tekende zwartjes als Coons - het op één lijn stellen van zwarten met dieren, het denigreren van zwarten was hier tot een vorm van kunst verheven.⁷ Was de eerste fase van de Minstrel-traditie een reactie op het abolitionisme, deze fase stond in het teken van de reactie op de emancipatie en de herverdeling van machtsverhoudingen tussen de blanken in het Zuiden en de radicale Noorderlingen na de Reconstructieperiode die was gevolgd op de Amerikaanse Burgeroorlog (1865). Deze reactie ging gepaard met oplevingen van grof racisme en geweld. Publikaties als die van Charles Carrol, The Negro a Beast (1900) en van R.W. Shufeldt, MD, America's Greatest Problem: The Negro (1915) gaven lucht aan de racistische reactie.

In het Engelse Hogerhuis klonk in 1961 deze opmerking over de Verenigde Naties: ‘As I went to it (the United Nations) I really got the impression that there was a convention of nigger minstrels going on...’⁸ Dit is een voorbeeld van hoe stereotypen kunnen verblinden, zodanig dat een beeld het uitzicht op de realiteit beïnvloedt. Het beeldcliché van de Minstrel, het zwartgemaakte gezicht met de grote witte lippen, de zwarte gekarikaturiseerd als clown, is nog steeds in omloop. Het is een decoratieve karikatuur op affiches, een hiëroglief voor muzikaal entertainment. Met zwartgemaakt gezicht kunnen witten hun zwarte alter ego spelen.⁹

7 Zie Kemble (1897).

8 Lord Brabazon of Tara, 23 March 1961, geciteerd in Fordham (1974, 4th ed.), p. 61.

9 ‘Onze eigen Cosby show’, aldus een Sony advertentie in Panorama (19-27.2.1987) met een familie met zwartgemaakte gezichten.

‘Song and dance’

Eef, gaff, mmff, dee-bo, dee-la-bahm, Rip-rip, de-do-de-da-do, do-de-da-de-da-doe, Ba-dode-do-do, ba-ro-be-do-be-do, Geef-gaf, gee-bap-be-da-de-do, d-dda-do, Rip-dip-do-dum, so come on down, do that dance, They call the heebie jeebies dance, sweet mammo, Poppa's got to do the heebie jeebies dance.
Louis Armstrong, Heebie Jeebies

De eerste publieke rol die zwarten mochten vervullen in de blanke samenleving na die van slaaf of bediende was de rol van entertainer. Entertainment was, zoals gezegd, al een van de functies van slaven. Ook nu zijn verreweg de meeste beelden van zwarten die in het alledaagse westerse leven in omloop zijn, beelden van zwarte entertainers, of beelden die daarnaar verwijzen. In het Europa van de achttiende eeuw was het mode om militaire kapellen met een Moorse paukenist uit te breiden. In bijna alle Europese staten speelden Moren in regimentsorkesten en hofkapellen als paukenist en slagwerker. Zwarten waren ook welkom als clowns en potsenmakers.

In Amerika trokken na de emancipatie veel zwarten naar de steden in het Noorden. Vermaak en muziek behoorden tot de weinige mogelijkheden voor emplooi die daar voor hen bestonden. Zwarten die als slaaf in het Zuiden geschoold werk hadden gedaan konden op dat terrein niet aan de slag komen in het Noorden. Vakbonden en bedrijven weerden zwarten en bevoordeelden nieuwe immigranten uit Europa boven de zwarte migranten uit het Zuiden.

Een van de eerste zwarte vormen van entertainment die populair werd buiten de zwarte gemeenschap zelf was de Cakewalk. Dit was oorspronkelijk een plantagedans waarin zwarten de stijve dansstijlen zoals marsen en parades, polonaises en quadrilles van de blanken parodieerden. Het was in zekere zin een omkering van de Minstrels, die zwarten parodieer-

[p. 137]

den. Nu waren het zwarten die met blanken de draak staken. In New York werd in 1898 de eerste zwarte musical uitgevoerd, Clorindy, over het ontstaan van de Cakewalk. Een paar jaar later reisden de eerste Cakewalkgezelschappen richting Europa, naar Parijs, Londen en Berlijn (1902-3), waar de struts en shuffles van de Cakewalk een rage werden. Een ‘negermode’ was prompt het gevolg. Duitse operettecomponisten zagen er geen been in om op deze mode in te spelen; de beroemde componist Paul Lincke maakte een schlager van Neger's Geburtstag (1903) en de concurrentie reageerde met Meine kleine Braune, Der Negersklave (1904), Das kleine Niggergirl (1908) en Molly, mein kleiner Nigger (1910).¹⁰ Het was de eerste van verschillende golven van ‘negermodes’ in de Verenigde Staten en Europa.

De opkomst van zwart entertainment was ook een uitdrukking van de vitaliteit van de zwarten in Amerika's noordelijke steden. Befaamd was ‘African Broadway’, het gebied in New York City tussen de zevenentwintigste en veertigste Straat aan Seventh Avenue. In deze wijk woonden eind vorige eeuw de meeste New Yorkse zwarten, voor het merendeel nieuwkomers uit het Zuiden. Hun ‘dress parade’ was imposant, al werd ze geridiculiseerd als een ‘Monkey Parade’. De exuberante uitstalling van modieuze elegantie en dandyisme was vooral een manier om het verschil te overbruggen met de beter gesitueerden.¹¹

Ragtime, pianomuziek in Afrikaans-Europese stijl, werd rond dezelfde tijd populair. Nadat de eerste wereldoorlog uitbrak ontstond de jazz age. Nu stonden niet langer namaak-zwarten maar zwarten zelf op de podia. Epicentrum van de jazz age was New York, met name Harlem; jazz maakte deel uit van een grotere culturele opleving, de Harlem Renaissance, onder zwarte schrijvers, dichters en kunstenaars.

Chromo van de Amsterdamse theefirma Brandsma over de cakewalk. Tekst op achterzijde: ‘... De Amerikaansche Neger, althans de minder ontwikkelde, is een natuurkind en een der Interessantste, onbaatzuchtigste en gelukkigste wezens. (...) Het “koekloopen” is een der eigenaardigste en aantrekkelijkste genoegens. (...) Het is er eenvoudig om te doen voor den besten en sierlijksten looper door te gaan. Naar den aard van de menschelijke natuur wordt de uitnoodiging tot dezen wed loop door de meeste jonge negers van eene gemeente aangenomen. Er wordt een jury benoemd en voor deze loopen de verschillende paren ernstig en bedaard op de maat der muziek voorbij. De prijs, een koek, wordt door de jury aan het beste paar toegewezen tot nijd der anderen...’ Collectienr. 2836

10 Zie Eichstedt und Polster (1985), p. 13-5.

11 S. and E. Ewen (1982), p. 212-3.

[p. 138]

‘La vie au Congo.’ Cakewalk, geplaatst in de Congo. Ansichtkaart, (F) Collectienr. 3162

‘Le Cake-walk officiel’. Omslag van Le Rire, maart 1903 Collectienr. 0577

Het was een merkwaardige situatie. De witte elite ging ‘achterbuurten’ in Harlem, in de Cotton Club, waar zwarte bands zichzelf parodieerden terwijl ze doende waren een nieuwe kunstvorm te ontwikkelen: ‘(Duke) Ellington ... could use preposterous titles like Jungle Nights in Harlem for the benefit of the “slumming” white crowds at the clubs at the same time that he was expanding the sonorities, the color, the orchestrational resources of his ensemble and creating a memorable and durable music.’¹² Marshall Stearns' beschrijving van de Cotton Club is iets minder elegant dan in bovenstaand citaat, maar onthullender:

I recall one (show) where a light-skinned and magnificently muscled Negro burst through a papier-maché jungle onto the dance floor clad in an aviator's helmet, goggles, and shorts. He had obviously ‘been forced down in darkest Africa,’ and in the center of the floor he came upon a ‘white goddess clad in long tresses and being worshipped by a circle of cringing blacks’. Producing a bull whip from heaven knows where, the aviator rescued the blonde and they did an erotic dance. In the background, Bubber Miley, Tricky Sam Nanton, and other members of the Ellington band growled, wheezed, and snorted obscenely.¹³

Hoe valt het te rijmen dat terwijl zwarten in het zuiden van de Verenigde Staten gesegregeerd waren en geterroriseerd werden, ze in het Noorden het hart van de amusementsindustrie vormden?

De doorbraak van de jazz kwam na de eerste wereldoorlog en de tumultueuze jaren 1919 en 1920. In de hele westerse wereld waren dat jaren van sociale onrust, tegen de achtergrond van demobilisatie, de culturele shock van de oorlog en revolutie in Rusland. ‘Hoe langer de oorlog, hoe korter de rokken’, heette het in de Duitse volksmond. In de Verenigde Staten was 1919 het jaar van de Red Summer en de Red Scare en van rassenrellen in Chicago. De opkomst van de jazz is beschreven als een reactie

12 Williams (1983), p. 106.

13 Stearns (1956), p. 183-4.

[p. 139]

op een vacuüm: ‘As upper-class people lost faith in traditional standards, they were left with a vacuum in their lives. In an effort to fill it they sought exposure to the values of the subcultures which seemed to offer fun, excitement, romance, a more genuine contact with reality, and identification with art.’¹⁴

De Drooglegging van Amerika (van 1920 tot 1932) bracht een verbroedering met zich mee tussen de upper crust en de onderwereld, een verbroedering tussen elite, maatschappelijke zelfkant en bohémiens, die karakteristiek is voor de jazz-ambiance. De Cotton Club, Harlems befaamdste nachtclub, werd gerund door de maffia voor een blanke clientèle. ‘Een neger werd alleen maar toegelaten als hij een beroemdheid was en kreeg dan een tafeltje achteraf.’¹⁵ De shows in de Cotton Club waren psychodrama's waarin zwarten een nieuwe rol kregen toebedeeld: het vormgeven aan witte fantasieën. Het was een aanpassing aan de nieuwe situatie in de noordelijke steden, waar een groeiend aantal zwarten inhaakte op de stedelijke cultuur, terwijl zij voor het merendeel van de arbeidsmarkt werden uitgesloten.

De entertainer vormde geen bedreiging voor de status quo. De zwarte entree in de muziekwereld was een vorm van emancipatie, maar binnen de grenzen van bestaande beeldvorming, binnen de grenzen van de segre-

‘Negers Geburtstag, La Fête du nègre, Coons birthday’, schlager van Paul Lincke, 1903. Collectienr. 3611

Alabama Coon Jigger. Mechanisch speelgoed, USA. Collectienr. 0396

‘Jazzbo Jim, the dancer on the roof.’ Mechanisch speelgoed, USA, 1921. Collectienr. 0321

14 Leonard (1962), p. 49. Vgl. Chambers (1986) en Shepherd (1982).

15 Leonard (1962), p. 71.

[p. 140]

gatie van zwarten en het hen toegekende rolpatroon. Zwarte entertainers waren decoratieve, niet noodzakelijkerwijs geëmancipeerde figuren. De gestalte van de zwarte kelner of barkeeper ging zonder veel verandering over in die van de zwarte entertainer: de tuxedo van de barkeeper was dezelfde als die van de nachtclubmuzikant. Ook waren de entertainers aan beperkingen onderhevig. Zwarte crooners werden geacht zich binnen veilige grenzen te bewegen, in een gedeseksualiseerde stijl, conform het stereotype van de happy negro. De zwarte musici traden nog steeds op met een masker. Jazz en blues zaten vol double entendres van seksuele metaforen, verborgen in de slang. De opgewektheid van de jazz was volgens Paul Whiteman de ‘cheerfulness of despair’.

In de beeldvorming van wit over zwart vormt dit een steeds terugkerend thema: de bijzondere muzikale gaven, de gaven van emotionele expressie die aan negers worden toegeschreven. Ook in de meest racistische visie (zoals in het geval van Thomas Carlyle¹⁶) is er altijd plaats voor zwarte muzikaliteit. Al in de achttiende eeuw was dit een gemeenplaats. In 1793 merkte Bryan Edwards op: ‘An opinion prevails in Europe that they (Negroes) possess organs peculiarly adapted to the science of music; but this I believe is an ill-founded idea.’

Missionarissen beschouwden zwarte muzikaliteit als een uitstekend instrument voor bekering tot het christendom. John Wesley: ‘I cannot but observe that the Negroes above all the human species I ever knew, have the nicest ear for music. They have a kind of ecstatic delight in psalmody.’

‘Manners and modes’. De zwarte musici op de achtergrond delen één gezicht. Punch, 4-2-1920 Collectienr. 2197

‘He whistled the “Old Zip Coon”.’ Tekst en muziek A. Colijn, Laren. Collectienr. 0724

16 ‘Do I, then, hate the Negro? No; except when the soul is killed out of him, I decidedly like poor Quashee; and find him a pretty kind of man.... A swift, supple fellow; a merry-hearted, grinning, dancing, singing, affectionate kind of creature, with a great deal of melody and amenability in his composition.’ Thomas Carlyle (1849).

[p. 141]

Dat de cartoonfiguur van de muis (grote ogen in zwart gezicht), zoals Mickey Mouse, gebaseerd is op een karikatuur van zwarten is in deze strip te zien: ‘Louis Armstrong's First Lesson.’ Melody Maker, maart 1931

Tot op heden wordt deze opinie gedeeld, in Afrika zelf en door zwarten elders. Equiano vertelde zijn Engelse lezers in 1789: ‘We are almost a nation of dancers, musicians, and poets. Thus every great event... is celebrated in public dances which are accompanied with songs and music suited to the occasion.’

Equiano, stelt James Walvin vast, beschreef muzikaliteit echter niet als een raciaal, biologisch verschijnsel, maar als een sociaal en cultureel verworven eigenschap.¹⁷ In Europese rassentheorieën lag dit anders. Zo stelde Gobineau ondanks zijn afkeer van negers vast: ‘het zwarte element ... (is) onmisbaar voor de ontwikkeling van artistiek genie in een ras, want we hebben gezien welke uitbarstingen van ... levendigheid en spontaniteit eigen zijn aan zijn ziel en hoezeer de verbeelding, die spiegel der sensualiteit, en alle hunkeringen naar materiële dingen, ertoe voorbereiden...’(1853).¹⁸

Dit sloot aan op de expliciet seksuele beeldspraak waarmee Gobineau over ras sprak. ‘Blanken’ waren volgens Gobineau in wezen ‘mannelijk’ en ‘zwarten’ ‘vrouwelijk’. Overigens werd hij in zijn persoonlijk leven heen en weer geslingerd tussen een rigide adellijke vader en een ‘avontuurlijke’ moeder. Betekent deze associatie van zwarten en vrouwen, deze parallellie van racisme en seksisme, dat het rolpatroon van entertainment dat zwarten door dik en dun wordt toebedeeld in feite een ‘vrouwelijke’ rolspecialisatie is van emotionele expressiviteit (volgens een bepaald stereotype van ‘vrouwelijkheid’ wel te verstaan)? Betekent dit dat au fond het type van de zwarte entertainer, die tenslotte naast de bediende de enige welkome zwarte figuur is in de westerse cultuur, een ontmand type is? Dit zou dan betekenen dat de zwarte entertainer, evenals de Moorse bediende, een variatie is op de figuur van de eunuch - functionaris in een harem die de zijne niet is. In Amerika ressorteert de entertainer, meent Beth Day, onder een van de geoorloofde zwarte types, The Bright Child: ‘This includes all blacks under the age of eight, most actors, comedians, and musicians. A black male may remain a Bright Child until any chronological age provided that he does not threaten the status quo. (An example of the Bright Child is the late Louis Armstrong.)’¹⁹ Wat is The Bright Child anders dan een eunuch onder een andere naam?

De jazz age was even paradoxaal als andere vormen van zwart entertainment: zwarten die witten de heebie jeebies gaven, een ‘verzwarting’ van de westerse muziek, een cultuurvernieuwing van onderop - onder wit management. Buiten New York gold jazz nog als ‘nigger music’ en ‘whorehouse music’. Het duurde tot de jaren '30 voordat gemengde bands in de Verenigde Staten op tournee konden gaan.

17 Bovengenoemde citaten zijn afkomstig van Walvin (1982), p. 68.

18 In Bernal (1987), vol. I, p. 343.

19 Day (1972), p. 3. Voor een ander perspectief vgl. Collier (1983).

[p. 142]

Uitgerekend bananen

'k Ben in Parijs geweest t Was er een reuze feest 'k Heb er gedanst met Josefien 'k Heb er de Moelin Roesj gezien!
Lou Bandy

Parijs was het Europese centrum van de Gay Twenties en van de jazz age en Josephine Baker was daarvan het symbool. Het zwarte danseresje uit St Louis werd in Parijs in 1925 op slag een sensatie. ‘The most sensational woman anybody ever saw - or ever will’, aldus Ernest Hemingway.

In Parijs bestond al een traditie van belangstelling voor Afrikaanse kunst, zoals de preoccupatie van het fauvisme en kubisme met Afrikaanse sculptuur. Franse componisten als Darius Milhaud waren in Harlem geweest en de nieuwe jazz-spirit was verwerkt in de muziek voor de Ballets Suédois van Rolf de Maré, een avant-garde balletimpresario en een bekende figuur in de geschiedenis van de moderne dans. De Maré was indertijd manager van het Théâtre des Champs Elysées, waar La Revue Nègre met Sidney Bechet en Josephine Baker gelanceerd werd. In hetzelfde theater was in 1913 Strawinsky's Sacre du Printemps in première gegaan.

De Franse kunstcriticus Raymond Cogniat beschreef La Revue Nègre als een culminatie van de belangstelling voor Afrikaanse kunst en Amerikaanse jazz. Baker, meende Cogniat, introduceerde een ‘instinctief exoticisme’, met het banale ‘boudoir eroticisme’ van alledag. De Franse danscriticus André Lévinson beschreef de bewegingen van Josephine Baker als ‘aapachtig’, terwijl hij haar tegelijkertijd zag als de belichaming van ‘de Zwarte Venus die Baudelaire vervolgde’.²⁰ ‘Deze dans is de triomf van de geilheid, de terugkeer tot de zeden van de oertijd’, aldus de recensent van de Magazin Candide in een reactie op Josephines eerste optreden. Een criticus van het Parijse tijdschrift Comedia schreef: ‘Als Miss Baker de armen in fallische bezwering omhoogstrekt, dan roept deze pose de ge-

Josephine Baker. Tekening en affiche van Paul Colin. Parijs, 1925 Collectienr. 2781

20 A. Kisselgoff, ‘Josephine Baker and Balanchine’. In: International Herald Tribune, 3.4.1987. Vgl. Hammond and O'Connor (1988).

[p. 143]

‘De «Geheel in 't zwarten». De laatste vertegenwoordigers van de oude Franse vrolijkheid.’ La Vie Parisienne, 31-12-1927 Collectienr. 2103

hele betovering van negersculpturen op. We hebben niet langer de lollige Dancing Girl voor ons, maar de zwarte Venus.’²¹

In de eerste show (1925) trad Josephine Baker topless op. Ze was gekleed in een rokje van veren ontworpen door Poiret. Het volgende jaar trad ze op in het befaamde rokje van bananen. De vruchten uit het oerwoud, zestien stuks, waren van gummi, het bananenrokje was een idee van de affichetekenaar Paul Colin. Baker met haar matbruine huid, moest er door de Franse manager van weerhouden worden om zich licht te poederen: wat in Amerika aanbevolen was, zou het publiek hier teleurgesteld hebben. De donkere huidskleur appelleerde juist aan latente fantasieën. De energie en het talent van Josephine behoorden haar zelf toe, maar de zogenaamde wildheid was een zorgvuldig geconstrueerd produkt van impresario's en avant-garde kunstenaars: ‘primitivisme’ als kunstprodukt, ‘wildheid’ als kunstige illusie. Het was een nieuwe vondst van de Parijse café-society (die indertijd ook experimenteerde, zoals eerder genoemd, met oriëntalisme als theatereffect). In New York speelden Ellington en anderen, met nummers als Echoes of the Jungle (1931), in op dezelfde mentaliteit.

Dit dubbelzinnige exotisme, een houding die zowel racistisch was als gebiologeerd door het ‘primitieve’ en ‘wilde’, was kenmerkend voor een heel tijdperk. Het vormde de paradoxale oogst van honderd jaar beschavingsretoriek, waarvan de oorlog de hypocrisie en oppervlakkigheid zicht-

21 Eichstedt und Polster (1985), p. 58. Vgl. Sauvage met illustraties van Paul Colin (1927), p. 12-19.

[p. 144]

baar gemaakt had. De psychoanalyse was de profeet van deze geesteshouding, de therapie voor de ziekte waarvan ze zelf een van de symptomen was. Het was alsof Europese projecties als een boemerang terugkeerden tot hun bron.

Terwijl Afrikanen door Europese landen uit naam van de Europese beschaving werden gekoloniseerd en uitgebuit, waren zwarte entertainers uit Amerika à la mode in de wereldsteden van Europa. Terwijl opstanden in Afrikaanse landen, zoals in Nyasaland, bloedig werden neergeslagen, oogstten zwarte Amerikanen roem op Europese podia met Afro-Amerikaanse interpretaties van ‘Afrikaanse’ dans en muziek.²² Het waren zwarte interpretaties van witte fantasieën, van wit exotisme. Niet alleen karikaturen van Afrika en zwarten zelf maar ook speelse evocaties van de Oriënt werden vertolkt, zoals Louis Armstrongs Sheik of Arabie en Ellingtons Caravan. Het leek alsof deze twee werelden - onderdrukking van ‘wilden’ in Afrika en het zuiden van de Verenigde Staten, en fascinatie met ‘wilden’ in Europa en het noorden van Amerika - als communicerende vaten met elkaar in verband stonden. De ene machtsfantasie schiep een wild alter ego om te onderdrukken en werd gecompenseerd door de andere machtsfantasie, die genoot van de losbandigheid van het wilde alter ego.

De beroemde affiches van Paul Colin, die de Revue Nègre, het Bal Nègre en soortgelijke evenementen aankondigden, zijn tijdsdocumenten die de tweeslachtigheid van die tijd weerspiegelen.²³ Het zijn karikaturen van zwarten met enorme rode lippen, grote ogen, een kolossaal postuur, terwijl Josephine en andere zwarte vrouwen smal en lenig zijn getekend. Ze benadrukken de fallische reputatie van zwarte mannen, etaleren hun kracht. Het geijkte stereotype is hier echter niet denigrerend, maar animerend bedoeld.

Illustratie van Paul Colin, 1925. Collectienr. 2781

Zwarte jazzmuzikant met davidster. Koppeling van antisemitisme en anti-zwart racisme in de tentoonstelling over Entartete Musik in Düsseldorf, 1938. Collectienr. 3110

22 Vgl. Jahn (1966/1968).

23 Zie Rennert (1977).

[p. 145]

In Berlijn, Wenen, Amsterdam sorteerde Josephine Baker net zo'n sensationeel effect als in Parijs. Europese cultuurcentra richtten zich naar New York en de glamour van de Cotton Club als het nieuwe baken in de amusementsindustrie. Dit betekende op zichzelf een opmerkelijke verschuiving: het zwaartepunt van de westerse cultuur lag niet langer in Parijs, het voornaamste culturele centrum van het koloniale tijdperk, maar in New York. Zo ontvouwde zich de American Century; in dezelfde tijd nam New York de rol van financieel centrum over van de Londense City, die uitgehold was door oorlogsleningen. Parijs bleef de ‘hoofdstad van hedonistisch Europa’ waarbij het, net als Berlijn, het model van New York overnam en zwarte jazz-musici importeerde.²⁴ Parijs werd een Europees rendez-vous van zwarte Amerikanen en Amerikaanse bohémiens. ‘Cafés met negerbands, net als in Parijs’ waren de nieuwe norm in de vermaakscentra van Europa. Surinamers in Nederland, die hier onder andere als zeelieden terecht waren gekomen, vonden de deuren van de amusementsindustrie wijd openstaan - alsof ‘kleurling’ een beroep geworden was en identiek met musicus. Ze namen Amerikaans klinkende namen aan zoals Kid Dynamite (Lodewijk Rudolf Arthur Parisius).²⁵

Het welkom was echter niet unaniem. De nieuwe tendens in de amusementsindustrie stuitte, net als in Amerika, ook in Europa op weerstanden. Toespelingen op verwildering, decadentie, moreel verval onder invloed van wilde negermuziek en dans waren niet van de lucht. Een Duitse danspaus merkte naar aanleiding van de Cakewalk al op dat de dansparen ‘van bovenaf gezien de indruk wekken van dronken microben’ (1913). In hetzelfde jaar verbood Kaiser Wilhelm II, die niets ophad met de moderne dansen, aan alle mannen in uniform het dansen van de tango.²⁶ Inzake jazz berichtte de Süddeutsche Musikkurier:

Das Antideutsche, in welcher Form es auch auftritt, bekämpft unsere Kultur nach allen Seiten. Jazzwelt bedeutet die Niedrichkeit, die Aharmonik, den Wahnsinn. Es quiekt und schreit und tobt: Ein Laboratorium für Negerbluttransfusion! Die heiligsten Güter sind in Gefahr! Geht ihm zu Leibe, diesem ‘Drecksbazillus’, dieser ‘Schmutztransfusion’, dieser ‘Pest’, die die gesamte, sich kulturell verantwortlich fühlende Musikwelt in Deutschland als eine Seuche, als eine elende Plage empfindet.

(Cursivering toegevoegd - JNP.)

Dit citaat dateert niet uit de nazi-tijd, maar uit 1927. Het was een reactie op de oprichting van een jazz-klas aan een conservatorium in Frankfurt.²⁷ In België vond in 1926 het eerste jazz-festival plaats; over de nieuwe dansbewegingen werd gezegd dat ‘de oorsprong bij zich tot erotischen waanzin opwindende, barbaarsche negerstammen ligt’.²⁸ Wedijver en broodroof waren een ander motief in de weerstand tegen jazz. In Nederland ontwierp Meyer Bleekrode in 1930 een affiche voor de Nederlandsche Toonkunstenaarsbond waarop onder andere een neger werd afgebeeld als bedreiging voor de werkgelegenheid van de blanke Nederlandse musici (zie pag. 217).²⁹

De nazi's keerden zich tegen ‘losbandige negermuziek’. Voor hen was deze een onderdeel van hun vijandfamilie: jood, neger en bolsjewiek (en overigens, zigeuner, homoseksueel).³⁰ In 1938 werd in het kader van de Reichsmusiktage in Düsseldorf een expositie gewijd aan Entartete Musik,

24 Zie Flanner (1972) en Laqueur (1974).

25 Zie Oostindie en Maduro II (1986), p. 50-2. R. Kagie, ‘Potverdikke, hij kan Hollands praten!’ In: NRC Handelsblad, 7.1.1989.

26 Gilbert (1979, 2nd ed.), p. 84.

27 Eichstedt und Polster (1985), p. 70.

28 Vints (1984), p. 69.

29 In kleur afgebeeld in Meyer Bleekrode, tentoonstellingscatalogus, Amsterdams Historisch Museum (1983).

30 Vgl. Mulder (1985), p. 19-20, 22, 168.

[p. 146]

met de werken van joodse componisten, vormen van ‘losbandige negermuziek’, composities van zogeheten ‘cultuurbolsjewisten’ zoals Strawinsky, en de atonale muziek. De manifestatie ging vergezeld van voordrachten over onderwerpen als ‘Vom Deutschtum in der Musik’, ‘Das Judentum in der Musik’ en ‘Musik und Rasse’.³¹ Een jaar eerder was in München een tentoonstelling gewijd aan Entartete Kunst, waarin een onthullend genoemde vergelijking werd getrokken tussen Afrikaanse maskers en zelfportretten van joodse schilders.³² Sinds 1937 was er een zwarte lijst in omloop van de Reichsmusikprüfstelle, nu kwam in iedere danszaal een bord te hangen met ‘Swing tanzen verboten!’ Tot de muziek die in de nazi-cultuur geschikt werd geacht om het ‘volk vreugde te brengen’ behoorden militaire marsen en de werken van onder meer Richard Strauss en Anton Bruckner. Aanbevolen werd ook een bepaalde stijl van dansen, die ontdaan was van erotische spanning, die zou moeten werken, zoals een expert zonder een zweem van ironie verklaarde, ‘als ging een stang door het gehele lichaam, van de voeten tot het hoofd, heen’ (1934). Kennelijk een soort gepantserde dansstijl. Toch werd jazz in Duitsland tussen 1933 en 1945, ondanks alle verbodsbepalingen, met enthousiasme beluisterd en gespeeld, ook in de Wehrmacht en SS, en zelfs in het concentratiekamp Theresienstadt, door de Ghetto Swingers.³³ Het verschil in sound tussen de nazi-marsen enerzijds (‘Bombenfliegermarsch’, ‘Es ist so schön, Soldat zu sein’) en de Glen Miller Band anderzijds markeerde de geluidsbarrière van de oorlogsjaren. Tijdens de oorlog probeerden de nazi's bestaande vooroordelen tegen negers te gebruiken in hun propaganda; ze verspreidden geruchten en karikaturen gericht tegen de zwarte Amerikaanse soldaten.

De rol van zwarten in de film volgde een vertrouwd patroon. In eerste instantie werd de traditie van de Minstrel-shows voortgezet, met kluchten over het negerbestaan in de Old South en gebrande kurk als make-up-

Twee contrasterende vrouwbeelden, wit en zwart. Hattie McDaniel en Vivien Leigh in Gone With the Wind (1939).

Een van de eerste positieve rollen van zwarten in film: Sidney Poitier met Tony Curtis in The Defiant Ones (1958). Black Films and Filmmakers.

31 Dümling und Girth, Hg. (1988).

32 Zie Schuster, Hg. (1987). Vgl. Mosse (1966).

33 Zie Zwerin 91985). Eichstedt und Polster (1985), p. 76-88.

[p. 147]

Affiche over Cabin in the sky. Collectienr. 1262

karikaturen van een karikatuur. Zwarte rollen in theater en film werden aanvankelijk gespeeld door blanken, terwijl zwarten zelf de rol mochten spelen van komische klunzen of trouwe bedienden, plantage-uncles en breedgeboezemde mammies. Uncle Tom's Cabin (1903) opende met een Cakewalk. The Pickannies Doing a Dance (1894) en The Dancing Nigger (1907) gingen ook over zwarten als dansende dwazen. King of the Cannibal Islands (1908) spreekt voor zich en Rastus in Zululand (1910) behandelde het klassieke thema van de schipbreuk en gevangenneming door kannibalen. De beruchte Ku Klux Klan-film The Birth of a Nation (1915) vormde een dieptepunt in deze reeks, gebaseerd op het vijandbeeld van de zwarte bruut, het zwarte beest.³⁴ Door marginale bevolkingsgroepen onderuit te halen en stereotypen te reproduceren maakte het nieuwe medium zich geliefd bij het doorsnee publiek en vestigde het zijn reputatie. Na de oorlog was Sidney Poitier jarenlang Hollywoods token black, ‘the official icon of Hollywoods allegories of race, Dignity personified’. ‘I made films when the only other black on the lot was the shoeshine boy...’³⁵ Met zwarte acteurs als Richard Pryor en zwarte filmmakers als Spike Lee (Do the right thing, 1989) en Robert Townsend (Hollywood Shuffle, 1987) is de horizon de laatste jaren aan het opklaren.³⁶

Televisie heeft in een aantal opzichten een gelijksoortige ontwikkeling

34 Zie Leab (1976).

35 Poitier (1980). Newsweek 7.3.1988.

36 Zie voor een indringende analyse Stam and Spence (1983).

[p. 148]

gevolgd. In de Verenigde Staten figureerden zwarten als komische klunzen in series als Amos ‘n’ Andy en Stepin Fetchit, beeldmeubilair van de jaren '50. Onder druk van de burgerrechtenbeweging, die stereotypen bestreed en vocht voor een gelijkwaardige vertegenwoordiging van minderheden in de media, is de situatie nu, althans in bepaalde opzichten, verbeterd - zwarten zijn tenminste niet langer vogelvrij. Niet veranderd is, dat zwarten geen deel uit maken van de managementposities in de media. ‘Over the past 15 years, less than 1% of television network shows have been produced by blacks.’³⁷ Bill Cosby, executive producer van zijn eigen show, is de enige uitzondering.

Het rolpatroon van zwarte entertainers is te complex om gedurende zo'n lange periode, van de ‘Nigger Minstrels’ tot Michael Jackson, van Bessie Smith tot Jessey Norman, een constante betekenis te hebben. Wel zijn er een paar algemene tendensen. Entertainers bedreigen de status quo niet, maar decoreren deze. ‘Vrouwelijke’, emotioneel expressieve uitingen van zwarten zijn gepermitteerd, conform het stereotype van de o zo muzikale, ritmische zwarten. Zo zijn zwarten de muzikanten, dansers en potsenmakers van de Atlantische cultuur geworden, vergelijkbaar met een dergelijke specialisatie van zigeuners in Midden-Europa, met viool, geromantiseerd en gemarginaliseerd.

Maar het getto van entertainment waartoe zwarten veroordeeld waren, is óók omgesmeed tot een instrument van bevrijding, song and dance tot een voertuig van emancipatie. Blues-zangers zongen dit tussen de regels door; Bessie Smith en Billie Holliday zongen waar het op stond.³⁸ Josephine Baker werd een Franse nationale instelling (ze kreeg het Légion d'honneur voor verdiensten tijdens de oorlog) en stichtte haar Rainbow Family. De big bands maakten muziek die boven amusement uitsteeg. Bebop en cool jazz werden de muziek van existentialisten en beatniks, onderdeel van de abstracte muziektaal van de naoorlogse wereld, maar ook de klankkleur van een cultuur waarin protest en emancipatie tot het normale maatschappelijke patroon zijn gaan behoren. Het We Shall Overcome van de burgerrechtenbeweging kreeg een wereldwijde echo als een lied van protestbewegingen overal ter wereld, een embleem van emancipatie. Rock 'n roll was een witte versie van zwarte muziek. Free jazz, reggae en sinds een aantal jaren ook Afrikaanse muziek (alle drie muziekvormen onder zwart management) vormen verbindende elementen in een nieuwe transatlantische cultuur waar ooit het ‘Atlantische systeem’ heerste - het economisch systeem waarvan slavernij een onderdeel van.³⁹ Het zwarte entertainment getto is, tenminste voor een deel, een citadel van bevrijding geworden die wijd en zijd zichtbaar en hoorbaar is.

37 ‘Blacks on television’. In: The Economist, 17.5.86.

38 Zie Russel (1982).

39 Zie Nederveen Pieterse (1988) en (1989), ch. 14.

De sportarena

Een ander terrein waarop zwarten hun capaciteiten konden laten zien is sport. Sport was met Afrikanen naar de Nieuwe Wereld meegereisd en in het midden van de negentiende eeuw werd een aantal sporten geïntegreerd beoefend.⁴⁰ Toen de sporten gereglementeerd en minder vrij-

40 Zie Ashe Jr. (1988).

[p. 149]

‘Genty contre Johnson’. Le Rire 15-3-1913 Collectienr. 0074 A

Joe Louis, reclame voor Chesterfield Cigarettes uit 1947. Advertising in the American way

blijvend werden en, in reactie op de emancipatie, de rassenscheiding begon, werd ook sport gesegregeerd. Zwarte jockeys en wielrenners werden geweerd; de baseball liga gooide in 1885 zwarten eruit. Het ‘zwarte ras’ werd ook in fysiek opzicht gebrandmerkt als inferieur.

Aan het begin van de twintigste eeuw begonnen zwarten hun comeback te maken in de sportwereld, het eerst bij wielrennen en boksen. Jack Johnson was de eerste zwarte kampioen zwaargewicht (1908-15). Behalve een formidabele bokser was Johnson een flamboyante figuur die met zijn talloze affaires en huwelijken met witte vrouwen de gedragscode van de segregatie met voeten trad.⁴¹

De ‘raciale concurrentie’ in de sportarena gaf aan sport een nieuwe opwindende dimensie. Isaac Israëls schilderde De Negerbokser (1914-15). Dadaïsten beschouwden de zwart-witte boksmatches als artistieke evenementen, dada-happenings. De taal van de politique des races, de raciale wedijver is ook heden ten dage op de sportpagina's van dag- en weekbladen volop aan te treffen.⁴²

Voor zwarten was sport een van de weinige gebieden waarop ze zich publiekelijk konden manifesteren in de desolate jaren van de Amerikaanse apartheid. Joe Louis, de Brown Bomber, de Dark Destroyer, was in de jaren '30 en '40 een held en een rolmodel voor Amerikaanse zwarten, iemand die hen hun trots teruggaf.⁴³ Jackie Robinson zette in 1947 een mijlpaal toen hij de kleurbarrière van baseball doorbrak.

De lange rij zwarte atleten die de ‘witte suprematie’ hebben uitgedaagd en de prestaties van zwarten in de Olympische sporten waren evenzovele inbreuken op raciale mythen. De sportintegratie was een onderdeel van

41 ‘Probably no single man ever enraged so many people as prize-fighter Jack Johnson, who persisted in defeating white challengers and marrying white women (he had four white wives). Laws were created to stop him; a white champion, Jess Willard, was enticed out of retirement to fight (and hopefully kill) him. Johnson was exiled, chased with writs and subpoenas.’ Day (1972), p. 3. Vgl. Jack Johnson (1927) en Debrunner (1979), p. 346-9.

42 Bijvoorbeeld ‘Soccer is vital to the African cause against apartheid’. R. Hughes, ‘Amid conflict, African Cup spawns hope’. In: The International Herald Tribune, 30.3.88.

43 Zie Mead (1985), ch. 9.

[p. 150]

Jackie Robinson, reclame voor Wheaties Breakfast of Champions uit 1950. Advertising in the American way

C. Greene, winnaar op de 100 meter in de Olympische Spelen in Mexico, 1968, geeft op het erepodium de Black Powergroet. Foto ABC press

de algemene integratie van zwarten. Maar het is ook een beperkt soort succes. Voor zwarten is plaats in de arena als gladiatoren. Hun succes bevestigt een van de stereotypen van de zwarte man, dat van de bestiale bruut, de ‘all brawn and no brains’ sportlieden. Ook worden nieuwe raciale of etnische mythen gecreëerd om de sportprestaties van zwarten te ‘verklaren’, zoals met betrekking tot lichaamsbouw.⁴⁴ Daar komt bij, dat integratie op het veld geen integratie op andere niveaus van het sportgebeuren hoeft in te houden. In het Amerikaanse football ontbreken zwarte quarterbacks; zwarte coaches en managers zijn er niet in football en baseball. Baseball staat al meer dan veertig jaar open voor zwarte spelers, maar geen enkel team van belang heeft een zwarte manager.⁴⁵

Zwarte atleten traden, juist vanwege de voortdurende discriminatie buiten en binnen de sport, keer op keer uit hun rol. Jesse Owens, die in 1936 in München viermaal Olympisch goud won en daarmee de rassentheorie van de nazi's logenstrafte, weigerde de Hitler-groet te brengen. Cassius Clay weigerde dienstplicht tijdens de Vietnam-oorlog, waarna hem zijn titel werd afgenomen. Tommie Smith en John Carlos, winnaars op de 200 meter tijdens de Olympische spelen in Mexico in 1968, bogen

44 Een recent voorbeeld is Jimmy the Greek, een populaire televisie sportcommentator, die in een CBS televisie interview zei: ‘The black is a better athlete to begin with because he's been bred that way. Because of his high thighs that go up into his back. This goes back to the Civil War when, during the slave trade, the slave owner would breed his big black to this big woman so that he would have big black kid. That's where it all started.’ The Guardian, 15.1.88. Het was extra pijnlijk omdat het op de vooravond van Martin Luther King Day, een nationale vakantiedag in de Verenigde Staten, gezegd werd. Vgl. Edwards (1977/1982).

45 ‘Racism at bat’. In: Time, 20.4.87. Een recente discussie wat betreft Engeland is Cashmore (1982).

[p. 151]

op het erepodium hun hoofd en gaven de Black Power-groet, de vuist geheven in een zwarte handschoen. Ze werden uit het Amerikaanse Olympisch Team gezet.⁴⁶ Toen Ruud Gullit in 1988 in Milaan de Gouden Bal kreeg, de prijs voor de beste Europese voetballer van 1987, zei hij in zijn antwoord: ‘Zoals U allen weet, draag ik deze prijs op aan Nelson Mandela, in de hoop dat U begrijpt hoe belangrijk de strijd tegen de apartheid is, omdat ik geloof dat we allemaal het recht moeten hebben om te genieten van onze vrijheid.’

De arena van de zwarte sporter is groter dan het sportterrein alleen.

Tekening van P. Edwards, The Militant, New York, 1988

46 Edwards (1969).