Vier lichte letterheren

[p. 67]

Sylvia Witteman & Thomas van den Bergh
Van slachtoffer tot toeschouwer

Simon Carmiggelt was een meester op de korte afstand. Zijn grote talent lag in het kleine wonder dat zich dagelijks voltrok in driekwart kolom in Het Parool: de Kronkel, die hij zelf geringschattend een ‘stukkie’ noemde. Hij was geliefd bij het grote publiek, maar werd door de critici lang niet voor vol aangezien: de korte vorm paste niet in de serieuze Nederlandse romancultuur. Toch lag juist in die beperking zijn grote kracht. Carmiggelt had het vermogen om achter een klein, alledaags voorval een wereld van melancholieke humor te scheppen. Carmiggelt zelf speelt in zijn Kronkels ogenschijnlijk maar een bijrol. Hij is de bescheiden passant, die geen mening geeft maar slechts de werkelijkheid noteert, en hoogstens relativeert. In feite waren de Kronkels slechts gebaseerd op de waarheid: Carmiggelt schiep zijn personages en situaties zelf, al stelde hij ze samen uit mensen die hij tegenkwam en verhalen die hij hoorde. Zelf noemde hij dat ‘de waarheid liegen’.

Een van de belangrijkste kenmerken van Carmiggelts schrijverschap is daarom zijn uitzonderlijke opmerkingsgave. Uitzonderlijk, niet alleen omdat hij tijdens de conversatie een derde oog en oor leek te hebben voor wat er om hem heen gebeurde, zoals door mensen die hem gekend hebben veelvuldig is opgemerkt, maar ook omdat hij zijn scherpe observaties op een uitzonderlijke manier in woorden wist te vangen. ‘Woordmisbruik’, heeft hij het zelf wel genoemd. Maar misbruik was het natuurlijk niet, hoogstens een nieuwe manier om taal te gebruiken - de toepassing van een woord op een plek waar dat niet gangbaar is zodat de betekenis ervan net even een kwartslag draait, of het door elkaar heen gebruiken van verschillende stijlen, verschillende registers. ‘Hergebruik’ dus liever dan misbruik van taal.

Voorbeelden van deze typische, ‘Carmiggeltiaanse’ manier van observeren en formuleren zijn er legio. Bijna iedere Kronkel bevat er wel twee of drie. Een tamelijk willeurige selectie: ‘Hij was een Chinees met zo'n bij geboorte meegekregen lach die nooit meer over zou gaan.’ (‘Appels’, uit: De rest van je leven) ‘Hij

[p. 68]

was een gezonde man, provinciaal van snit en met een monotoon, vlezig gezicht, waarop geen enkele emotie zich aftekende.’ (‘Ethiek’, uit: Duiven melken) ‘Eens per dag kwam zij enige seconden beneden om hem, achter de tap, een bord warm eten te brengen dat er uitzag of het door een brontosaurus was uitgebraakt.’ (‘Geduld’, uit: Welverdiende onrust) ‘“Geef dat manteltje van je maar hier, lieve kind,” zei de man, op een aan de slapen grijzend toontje.’ (‘Avontuurtje’, uit: Een toontje lager) ‘“En, hoe was 't?” vroeg de weelderige kasteleinsvrouw. Haar echtgenoot stond dof terzijde, zich nathoudend als een belendend pand.’ (‘Mensen in kroegen 111’, uit: Haasje over)

Meestal heeft Carmiggelt maar een paar woorden nodig om een persoon, plaats of situatie scherp te tekenen. Een echtgenoot die ‘zich nat houdt als een belendend pand’, een ‘aan de slapen grijzend toontje’, ‘een monotoon, vlezig gezicht’ - stuk voor stuk volstrekt originele beelden, waarvan de betekenis niettemin direct navoelbaar is. Ze bezorgen derhalve een gevoel van herkenning - zo'n dof kijkende kastelein zien we helemaal vóór ons - maar hebben ook, door de verrassende formulering, een komisch effect.

Daarmee zijn meteen de twee voornaamste aspecten genoemd van de werking van een Carmiggelt-tekst: de herkenning en de lach. Die herkenning wordt nog vergroot door de keuze van de personages en het decor: doorgaans zijn dat ‘gewone’ mensen in een doorsnee café, in de tram of op een bankje in het park. We schrijven hier ‘keuze’ omdat we weten dat Carmiggelt inderdaad de werkelijkheid bewust manipuleerde, en dus een anekdote die hij uit de mond van een vriend had opgetekend, in een kroeg situeerde alsof het hemzelf overkwam. Zo vergrootte hij de werkelijkheidssuggestie, want in een kroeg hebben vreemden nu eenmaal die (tijdelijke) vertrouwdheid die nodig is om dat persoonlijke verhaal kwijt te kunnen. De optredende personages krijgen bovendien een veelvoorkomende naam mee, De Bruin of Visser, zodat ze als een hedendaagse ‘Elckerlyc’ model lijken te staan voor ons allen.

De lach die Carmiggelt zijn lezers ontlokt, zit meer in de buurt van een grinnik dan van een bulderlach. De schrijver grossiert dan ook niet zozeer in grappen, maar hij schetst een situatie die juist in zijn tragiek iets komisch krijgt. Hierin schuilt een van de parallellen met Willem Elsschot, voor wie Carmiggelt grote bewondering had.

De herkenning is dus vooral een herkenning van de pech en verdriet die, gelukkig, de ander treft, en niet zelden wordt de lach mede opgewekt door leedvermaak. ‘Humor is altijd een beetje desondanks,’ heeft Carmiggelt met Wilhelm Busch gezegd.

Hoe slaagt Carmiggelt er nu in de tragedie te schetsen zonder pathetisch te worden? Hoe behoudt hij de lichte toets? Daarvoor staan hem verschillende stijlmiddelen ten dienste. Om te beginnen maakt Carmiggelt veel gebruik van ironie. Dit is bijvoorbeeld het beeld van een oudere dame op een cocktail-party, in de bekende Kronkel ‘Een jongeman uit Oslo’ (uit: Ping pong): ‘Zijn echtgenote, die wij op een moeilijk levenstijdstip aantroffen, dwarrelde gastvrouwelijk rond en sloeg fonteinen geestdrift uit een rots van wanhoop.’ Het ‘moeilijke levenstijdstip’ waarop deze verbeten-vrolijke vrouw wordt ‘aangetroffen’, het ‘ronddwarrelen’ en de ‘fonteinen van geestdrift’ zijn van een superieure, ingehouden ironie, die des te beter tot uitdrukking komt tegen de subtiel geschetste achtergrond van wanhoop.

Een tweede techniek die Carmiggelt veelvuldig aanwendt om het op de loer liggende melodrama af te dempen, is het gebruik van plechtstatige, vaak archaïsche taal. Hij noemt ‘huilen’ altijd ‘wenen’, schrijft steevast ‘overhandigen’ in plaats van ‘geven’, een ‘café’ is doorgaans een ‘proeflokaal’ en iemand die te veel op heeft, krijgt ‘een wankelende tred’, of raakt ‘verdwaald in Schiedamse nevelen’. Juist in contrast met een banale situatie als dronkenschap werkt die vormelijke taal bijzonder komisch. Hier zien we overigens een duidelijke verwantschap met Gerard Reve, die ook het archaïsme als stijlmiddel toepast.

Verlichtend werkt ook het understatement. Als Carmiggelt schrijft dat een Turkse mevrouw uit haar

[p. 69]

‘Uitzicht’, uit Het Parool van dinsdag 28 februari 1967. Collectie Letterkundig Museum

[p. 70]

tas ‘een aanzienlijk aantal weinig voor de hand liggende etenswaren’ haalt, dan begrijpt de lezer dat het gaat om een grote hoeveelheid hele exotische versnaperingen. (‘Trein’ uit: De rest van je leven) En een café dat ‘weinig aan de levensvreugde van Amsterdam-Oost bijdraagt’, is uiteraard een zeer somber café.

Ironie, plechtstatig taalgebruik en het understatement bleven Carmiggelts belangrijkste stijlfiguren, terwijl de opzet van de Kronkel in de loop der jaren veranderde. Over zijn vroege Kronkels zei Carmiggelt eens: ‘De auteur lijkt me een vrolijke jongen. Ik zou graag eens aan hem voorgesteld worden.’ Die eerste stukjes, vlak na de oorlog, waren inderdaad een dolkomische opmaat tot het latere, ingetogener werk. Carmiggelt streefde in vroege bundels als Honderd dwaasheden en Tussen mal en dwaas nog naar de directe lach. Die bereikte hij door middel van de burleske situatieschets, waarin de ‘ik’, het alter ego van Carmiggelt, het middelpunt is van een komische, soms absurdistische gebeurtenis of situatie. In zijn jeugd was Carmiggelt een groot bewonderaar van de columns van Kleerekoper en Heijermans, proza waarin de ‘ik’ zélf voortdurend alles zo leuk weet te zeggen. Maar al gauw begreep hij dat lezers zich beter met een schlemiel kunnen identificeren dan met een echte held.

Daarom voerde hij de ‘ik’ op als een underdog, een gewone man die voorttobt in het leven. Die man is zelf niet grappig, maar hij belandt in situaties die grappig zijn, en is daar zelf vaak het slachtoffer van. Zoals in het verhaal ‘Een artiest beloond’, waar de ‘ik’ zijn laatste dubbeltje aan een bedelaar geeft, en daardoor geen geld meer heeft voor de tram. De ‘ik’ begint daarop aan een lange wandeling door de regen, en ziet met lede ogen toe hoe zijn tram voorbijkomt, met daarin de bewuste bedelaar, die opgeruimd een sigaartje rookt. Of in het verhaal ‘Interview’ (uit: Honderd dwaasheden), waarin de ‘ik’ een zeer geleerde professor (met een ‘oud hoofd vol hersens’) moet interviewen. Voor diens deur zijn jongetjes aan het voetballen, en de ‘ik’ schopt een bal terug, waarmee hij zonder het te beseffen de ruit van de bakker breekt. Zowel de bakker als de professor worden woedend. ‘De professor kreeg opeens het uiterlijk van iemand die de graat van een zaagvis in de keel heeft’ en de ‘ik’ wordt het huis uit geschopt. ‘Nee, mijn beste interview was het niet.’

Deze vroege, literaire slapsticks zijn eigenlijk vooral leuk door Carmiggelts briljante woordkeus: de opzet van de verhaaltjes is simpel en direct, bijna van een ‘lach of ik schiet’-genre. Echte liefhebbers zijn vaak niet dol op Carmiggelts (korte) burleske periode. Toch legde Carmiggelt met dit vroege werk de basis voor zijn latere, ingetogener Kronkels. Hij bleef dezelfde ingrediënten altijd gebruiken: de ‘ik’ die aanwezig is bij een min of meer komische situatie en daar verslag van doet. Van slachtoffer ontwikkelde de ‘ik’ zich gaandeweg tot toeschouwer, en de rol van antiheld veranderde in die van een onpartijdig beschrijver. Maar hij bleef altijd de ‘gewone man’, die in het gewone, dagelijkse leven iets ongewoons meemaakt. Want Carmiggelt begreep al gauw dat het dagelijks leven veel komischer en absurder kan zijn dan een verzonnen grap. Het huiselijk leven, het huwelijk en de gesprekken met kleine kinderen werden voor hem een bron van materiaal. De lezer identificeert zich makkelijk met iemand die óók maar gewoon getrouwd is en een herkenbaar gezinsleven heeft, met een wat pinnige vrouw, lieve, maar lastige kinderen en een paar katten met een ondoorgrondelijk gevoelsleven. Deze ingrediënten, vrouw, kinderen en huisdieren, bleef Carmiggelt dan ook tientallen jaren gebruiken als personages in zijn Kronkels.

In de loop der jaren zien we dat Carmiggelts toon milder wordt, gelatener, en zijn humor steeds minder nadrukkelijk. Zijn Kronkels werken dan, halverwege de jaren zestig, niet meer zozeer naar een climax toe, maar zijn eerder evocaties van een bepaalde, meestal sombere sfeer. Zijn Kronkel ‘In het woud’ (uit: De vrolijke jaren) is bijvoorbeeld niet meer dan de treffende beschrijving van een herfstbos en de indruk die dit maakt op een stadsmens. Hij schetst een eenzaam berkje, ziet een blad van een boom vallen, en aanschouwt een verlaten speeltuin

[p. 71]

Portret door Otto Dicke, ongedateerd. Pentekening, 24.6 × 18.6 cm. Collectie Letterkundig Museum

[p. 72]

met ‘een doodmoeie wip’. In plaats van met een kwinkslag eindigt Carmiggelt met het melancholieke: ‘In het gestadig nadersluipend duister stond het bos zo aangrijpend te ontbinden dat wij geïmponeerd zwegen tot in het hotel, waar de joviale stem van de radio onze greep op het leven spoedig herstelde.’

De Kronkels worden niet alleen somberder, maar ook soberder: Carmiggelt leert meer en meer de kunst van het weglaten beheersen, en laat meer over aan de lezer om in te vullen wat de schrijver verzwijgt. Het anekdotische verdwijnt naar de achtergrond, de pointe wordt van ondergeschikt belang, om plaats te maken voor beschouwing en bespiegeling. Die sfeer raakt dan meer en meer doordrenkt van de melancholie, die we nu altijd onmiddellijk met Carmiggelt associëren. Ook de titels van zijn latere bundels wijzen hier op: De avond valt en Schemeren zijn een voorbode van de grijze, melancholieke inhoud. Carmiggelt behield zijn briljante woordkeus, waardoor zelfs de somberste verhalen vaak een glimlach oproepen. Want ook díe rode draad bleef door het werk van Carmiggelt lopen: zelfs in de treurigste situatie schuilt iets absurds.

Carmiggelt deed dat bewust, omdat hij vond dat diepe problematiek voor een lezer beter herkenbaar werd als hem een lachspiegel werd voorgehouden. En ook daarom gebruikte hij zo graag dieren in zijn Kronkels: hij kon zijn katten, of een aap in Artis, een volstrekt menselijke tragiek meegeven, die, geprojecteerd op een dier, lichter verteerbaar en humoristisch werd. Zoals het lelijke, naïeve hondje in het verhaal ‘Korte relatie’ (uit: Haasje over): ‘toen ik hem mijn koffiekoekje gaf keek hij me aan met de zoete weemoed van een betoverde prinses, die schuldeloos in een gedrocht zit opgesloten.’ Een andere hond, uit het verhaal ‘Woef’ (uit: Haasje over), heeft een ‘volkomen verkeerd beeld van het leven, dat hij, in flagrante strijd met de feiten, beschouwt als een pretje’. En ook bij ‘de matroneachtige poes, die vijf jongen beheert, vijf natuurzijden missjes world, die ingenue kijken of ze denken: “we zijn gewoon moe van eigen schoonheid”’, kan de lezer zich heel goed een bepaald soort vrouwen voorstellen.

In zijn miniatuurschetsen van het dagelijks leven wist Carmiggelt met briljant taalgevoel zijn medemens haarscherp te typeren. Met veel humor tekent hij het kleine leed van de gewone man. Maar de combinatie van humor en melancholie maakt hem misschien wel tot de minst lichte van de hier samengebrachte letterheren.