Cultuur en migratie in Nederland. Kunsten in beweging 1980-2000

[p. 19]

23 december 1978. Edgar Cairo's eerste column voor de Volkskrant.
23 januari 1996. Kader Abdolah's eerste column voor de Volkskrant.
1. De Nederlandse taal als onderdrukker en bevrijder

Toen de Surinaamse schrijver Edgar Cairo in 1978 het aanbod kreeg om in de Volkskrant een wekelijkse column te verzorgen, was dat een teken van een kenterend literair getij. Er waren eerder migrantenschrijvers geweest - vooral in de Nederlands-Indische hoek -, maar van een groep of een breder verschijnsel was toen geen sprake. In het algemeen waren het eenlingen die soms aansluiting vonden bij een literair tijdschrift; zij gingen de literatuurgeschiedenis in voorzien van het etiket ‘exotisch’. Maar in de jaren zestig veranderde de samenleving: vanuit een maatschappij met ‘minderheidsgroeperingen’ begon men voorzichtig op te schuiven in de richting van een ‘multiculturele samenleving’. Die steeds meer expliciet multicultureel wordende Nederlandse samenleving kreeg een literatuur voorgeschoteld in de Nederlandse taal, maar van een totaal andere signatuur. Vooral schrijvers uit de Nederlandse Cariben begonnen zich te profileren. Schrijvers uit de ‘minderheidsculturen’ van Turken en Marokkanen zouden pas later van zich doen horen.

Elk van die ‘minderheidsculturen’ had en heeft eigen circuits: wijkcentra, parochiezaaltjes, boekhandels en andere winkels, tempels, kerken en moskeeën waar manifestaties van kunst en cultuur floreren vanuit, door en voor de verschillende cultuurgroepen. In 1978 haalde de Volkskrant uit het Surinaamse circuit een schrijver naar voren en bood hem een ander forum: de kolommen van een groot landelijk dagblad met een breed Nederlands publiek. De redactie van de Volkskrant onderkende blijkbaar dat men hier te doen had met een serieus, creatief schrijver, en niet met een rijmelaar die zich door zijn taalkeuze beperkte tot een in nostalgie zwijmelend, graag applaudisserend publiek. Edgar Cairo, dertig jaar oud en barstend van ambitie, had zichzelf bepaald niet verstopt in achterafzaaltjes en bejaardencentra. Met zijn expressieve voordrachten, zijn sprankelende toneelstukken en enkele zeer positief ontvangen romans had hij zich in de schijnwerpers gewerkt. In paginagrote interviews had hij het Nederland onder de neus gewreven: dat het een brute koloniale mogendheid was geweest, net als Engeland of Frankrijk, en dat daaruit een

[p. 20]

zware verantwoordelijkheid voortvloeide. Wat Cairo verkondigde was nog eens van een andere orde dan de weemoedige erfenis van de Gordel van Smaragd die zovele Indische Nederlanders graag cultiveerden op hun pasar malams. Minister-president Joop den Uyl had Suriname op het eerste teken van een Surinaamse politicus, met grote haast de onafhankelijkheid ingeloodst. Edgar Cairo gaf stem aan die eigenzinnige oud-kolonie, een stem die het ijselijk langzaam ontwakende bewustzijn van de Nederlanders kwam opporren.

De waardering voor andersoortige literatuur hing in de lucht begin jaren zeventig. Het begon bij de redacteuren van uitgeverijen. Enkele jaren eerder had de Surinamer L.H. Ferrier een opmerkelijk debuut gemaakt bij De Bezige Bij met de roman Átman. In 1969 volgde Bea Vianen met Sarnami, hai bij Querido. Edgar Cairo en Astrid Roemer waren in dezelfde tijd in Nederland neergestreken en begonnen aan een gestage opbouw van hun oeuvre. De Antillianen Tip Marugg en Boeli van Leeuwen hadden al lang vóór 1973 hun debuut gemaakt. Maar hun sunami-vloedgolf zou pas in 1988 komen. Toen zat Tip Marugg bij de vijf genomineerden van de AKO-Literatuurprijs met zijn roman De morgen loeit weer aan. Boeli van Leeuwen zou met Het teken van Jona ook genomineerd zijn, ware het niet dat de jury twee Antillianen op de vijf genomineerden wat veel vond. Dat vernam ik later van het inmiddels overleden jurylid J.J. Oversteegen.

Toch was migrantenliteratuur rond het jaar 1980 nog geen massaal verschijnsel. Dubbelspel van Martinus Arion, De morgen loeit weer aan van Marugg en Over de gekte van een vrouw van Roemer verkochten uitstekend, maar pas de generatie van de jaren negentig zou zich een weg banen naar de mainstream. Het werk van Abdelkader Benali, Hafid Bouazza en anderen trok eind jaren negentig de aandacht vanwege de eigenzinnige wijze waarop die jonge bende de Nederlandse taal annexeerde en haar wil oplegde. Bijna alle Nederlandse steden waren nadrukkelijk multiculturele steden geworden en de kunstenwereld was meegegaan. Auteurs als Mozes Isegawa, Lulu Wang, Kader Abdolah, Yasmine Allas, Cynthia McLeod en Clark Accord vonden relatief moeiteloos hun plaats in het Nederlandse literaire bedrijf. Het werk van schrijvers tussen de culturen kreeg aandacht in de literaire kritiek en de tussenfiguur werd als literair concept geanalyseerd.¹ Er verscheen een aantal specials van tijdschriften en het werk werd besproken in het hoger literatuuronderwijs en op wetenschappelijke colloquia.

In 1996 haalde de Stichting Collectieve Propaganda van het Nederlandse Boek veel Zuid-Amerikaanse auteurs voor het voetlicht met het Boekenweekthema ‘Eeuwig Eldorado’. En in de Boekenweek van 2001 stonden de ‘schrijvers tussen de culturen’ centraal. (Over die spraakmakende Boekenweek gaat hoofdstuk 21.) Weliswaar was er geweeklaag dat Salman Rushdie en niet een Nederlandstalige auteur het Boekenweekgeschenk mocht schrijven, en allochtoon schrijvend Nederland morde dat het in een hokje werd geplaatst, maar binnen betrekkelijk korte tijd was er wel veel veranderd. ‘Buitenlandse’ schrijvers van een eerdere generatie hadden graag gewild dat zij binnen enkele weken zo in de schijnwerpers werden gezet, dat alle boekenbij-

1 In de bundel Tussenfiguren (Leijnse en Van Kempen 1998) werd het verschijnsel door een twintigtal literatuurwetenschappers becommentarieerd aan de hand van het werk van onder andere Jacob Israël de Haan, Chris Engels, Tjalie Robinson, Cola Debrot, Tip Marugg, André Schwarz-Bart, Ishmael Reed en Lieve Joris.

[p. 21]

lagen aan hen werden gewijd, dat zij tegen feestelijke vergoedingen op allerlei podia werden gehaald en dat hun werk met stapels in de boekenstalletjes van de treinstations kwam te liggen.

Op deze, slechts in grove lijnen geschetste ontwikkeling, wil ik enig licht laten schijnen door het werk van twee schrijvers uit opeenvolgende generaties, twee migranten, twee inwijkelingen, contrasterend te bespreken. Het gaat hier om de Surinamer Edgar Cairo en de Iraniër Kader Abdolah. Hoe gaven zij hun migrantenervaringen vorm? Hoe werd dat geapprecieerd door het leespubliek? Hoe kan hun werk geplaatst worden in het veranderde literaire klimaat?

Edgar Cairo kwam in 1968 naar Nederland, Kader Abdolah twintig jaar later. Cairo begon in 1978 columns voor de Volkskrant te schrijven, Abdolah volgde hem in 1996. Beiden spraken tegen hun moeder een andere taal dan het Nederlands. Beiden thematiseerden in een deel van hun werk de migrantenervaring. Verder liggen deze twee schrijverschappen even ver uit elkaar als Paramaribo en Arak in Midden-Iran.

Het talige draaihoofd van Cairo

Edgar Cairo, geboren in 1948 te Paramaribo en in 2000 overleden in Amsterdam, bouwde in de twintig jaar dat hij publiceerde (1969-1989) een omvangrijk oeuvre op: romans, gedichten, verhalen, columns, essays, toneelstukken.² In al die genres gaf hij vorm aan de problematiek van het ‘negerverdriet’ of het ‘bestaansverdriet’. Met die woorden omschreef Cairo wat hij zag als een doem over de Afrikanen en hun over de wereld verspreide afstammelingen. De hele ‘negerschap’ leed aan een gebrek aan zelfrespect, zelfvertrouwen en een fatalisme dat hen deed terugvallen in een afgeslotenheid tegenover alles en iedereen, in een pantser dat elke normale communicatie verhinderde. De mens is gebonden aan zijn verleden, en het dagelijks bestaan wordt altijd beheerst door de wisselwerking van heden en verleden. Heel het verdriet van de gekoloniseerde mens vond Cairo terug in ‘de negers’. Hij schetste de trauma's in al hun gedaanten, schilderde met het zwartste van zijn pen de knechting van de geest die het gevolg was van het cultuurimperialisme van de kolonisator. Maar ook zocht hij altijd naar de nuance, stak de hand in eigen boezem en ontsnapte zo aan racistisch zwart-witdenken.

In de wijze waarop hij dat deed werd Cairo een van de grote ‘taalcreoliseerders’. Hij kan in één adem genoemd worden met Patrick Chamoiseau, Raphaël Confiant en Alice Walker. Hij behoort tot de belangrijkste schrijvers in het Sranantongo - de taal van de Surinaamse creolen - maar hij heeft ook het Nederlands een Surinaams dompelbad gegeven. Het resultaat ging uiteindelijk veel verder dan het Surinaams-Nederlands dat in Suriname gesproken wordt. Zelf omschreef Cairo zijn variant van het Nederlands als ‘gecreoliseerd Nederlands, inheems Nederlands’ (Span 1987, 63).

Edgar Cairo maakte zijn debuut in 1969 met de Sranan-novelle Temekoe/Kopzorg, waarin hij de betrekkingen schildert tussen een vader en zijn zoon. In Temekoe

2 Zie voor een overzicht van leven en werk met primaire en secundaire bibliografie: Van Kempen (1990); een uitvoerige analyse van het oeuvre en Cairo's taalontwikkeling geeft Van Kempen (2003), dl. II: 1018-1022 en 1085-1098.

[p. 22]

Afb. 1.1 Edgar Cairo tijdens een performance (Collectie Michiel van Kempen)

is een eenvoudige werkman vanuit het district naar de stad gegaan, zijn weinig gelukkige en armoedige jeugd achter latend om een fatsoenlijk bestaan op te bouwen. Maar met het opgroeien van zijn zoon voltrekt zich onafwendbaar een vervreemding tussen de vader en de jongen: de innigheid tussen hen slaat van de ene op de andere dag om in onbegrip en verdriet. De vader wendt zich af van de zoon. Met dit debuut gaf Cairo de opmaat tot de thematiek die hij later steeds breder en in steeds wisselende settings zou gaan beschrijven. Maar zijn taal zou een opzienbarende ontwikkeling doormaken.

Aanvankelijk schreef Cairo in het Sranan en publiceerde hij zijn werk met vertalingen in het zogenaamde Algemeen Beschaafd Nederlands (ABN). Met de roman Kollektieve schuld (1976) experimenteerde hij voor het eerst met een gecreoliseerd Nederlands, vooral in de dialogen. De verhalende gedeelten van het proza bleven in het ABN, spaarzaam gelardeerd met elementen uit het Surinaams-Nederlands en het Sranan. Volgens hetzelfde stramien werden de roman Adoebe-lobi/Alles tegen alles (1977) en het toneelstuk Ba Anansi Woi! Woi! Woi! Die dood van Spin (1978) geschreven. Met Kollektieve schuld schreef Cairo de eerste grote roman waarin winti, de Afro-Surinaamse religie, centraal werd gesteld. De roman verhaalt van de uitgebreide voorbereidingen die een familie treft om zich door middel van een rituele wassing te bevrijden van allerlei ziekten en plagen, die hun oorsprong vinden in de tijd van de slavernij. Met Adoebe-lobi verbeeldde Cairo voor het eerst een migratieproblematiek: een jonge student twijfelt of hij moet kiezen voor zijn land of voor

[p. 23]

een welvarender toekomst in Nederland, voor een idealisme waarvan het de vraag is wat het waard is, of voor een persoonlijke onafhankelijkheid buiten het warme nest.

In 1978 kwam de geheel eigen taalvariant van Cairo, het ‘Cairojaans’, op oorlogssterkte. Dat jaar verscheen de roman Djari/Erven, een wervelende evocatie van het leven op de achtererven van Paramaribo. Opnieuw kwam een vooruitgangsproblematiek in het vizier: de kleine man die met de verkoop van zijn lapje grond hogerop wil komen en zich wil loswerken uit de kluisters van traditie, cultuur en omgeving. In datzelfde jaar begon Cairo ook columns te schrijven voor de Volkskrant. In deze fase ging hij het verst in zijn taalexperimenten. Cairo's persoonlijke literaire taal was tot volle wasdom gekomen. Wat betreft woordenschat en zinsbouw is die taal sterk bepaald door het Nederlands zoals dat in Suriname gesproken wordt. Ook van de klankkleur van het Surinaams-Nederlands probeerde de schrijver zoveel mogelijk in zijn teksten op te roepen door een fonetische spelling (dalek), met allerlei leestekens, onomatopeeën, uitroepen en tussenwerpsels (aaj, baja, ehm). Maar dat ging Cairo nog niet ver genoeg. Hij wilde het Surinaams-Nederlands verrijken via bewuste creolisering. Aan het Sranan ontleende hij woorden, spreekwoorden en zinnen, die in een bijstelling, toelichting of voetnoot werden verklaard. Allerlei Srananconstructies werden omgezet in het Nederlands: lidwoorden werden vervangen door ‘die’ of ‘dat’, woorden werden verdubbeld (snelsnel) of letterlijk vertaald (‘draaihoofd’ van Sranan: ‘drai-ede’ betekent duizeligheid). Kenmerkend voor het ‘Cairojaans’ zijn voorts het overgankelijk gebruik van onovergankelijke werkwoorden (‘Zon scheen z'n schijnsels’), de vorming van nieuwe samenstellingen, bijwoorden, substantieven en werkwoorden, het gebruik van versterkende constructies en de kortademigheid van het ritme. Een fragment uit de roman: Koewatra djojo/In de geest van mijn kultuur (1979) laat die verschijnselen zien:

Mocht nieteens z'n voetzool op Schiphol daar gebruiken, om die temperatuur van Holland z'n vriesbodem te testen. Laat staan om een paar windmolenvoetstappen te doen! Zonder één klomp!, hóuten! Want met goudklomp, al was 't ware goud uit Sipaliwini, óf 't goud van een doctorstitel, kwam je wèl in Holland, zonder veel probleem. Ze hadden brains nodig, geld en brains.
Ma' geen kaalhoofdige petdragers, zoals dat tiep van Moroman. En géén fo kou op hol slaande hersentomtom zoals die van hem. Butje, daar in z'n lakenpakket gekropen. Misschien nieteens alleen gevecht, vocht hij, tegen die kou, ma' meer 'n soort persoonlijke terugtrekking (Cairo 1979b, 156).

Edgar Cairo was de eerste auteur die de Nederlandse taal presenteerde in een compleet gecreoliseerde variant. Hij zette die variant in met een nadrukkelijk taal- en cultuurpolitiek doel. Met zijn literatuur nam Cairo afstand van een eeuwenlange koloniale onderwijspolitiek die aan de Surinamers was opgedrongen. Als identiteit zich primair uitdrukt in taal, dan moesten de mensen uit de voormalige koloniën een taal cultiveren die zo ver mogelijk weg lag van de taal van de koloniale mogend-

[p. 24]

Afb. 1.2 Affiche voor de voorstelling Ba Anansi Woi! Woi! Woi! (Collectie Michiel van Kempen)

[p. 25]

heid. Respect voor de eigen talen was het begin van respect voor de eigen cultuur en identiteit. Zo gaf Cairo een eigenzinnige interpretatie van de ideeën die de Martiniquaanse psychiater Frantz Fanon had uitgewerkt in zijn twee belangrijke boeken: Peau noir masques blancs (1952) en Les damnés de la terre (1961).

Fanon analyseerde de geest van de zwarte, zoals die gevormd was in tijden van slavernij, onderdrukking en ‘alledaags racisme’. Hij beschreef de weg die langs het stadium van de volledige culturele assimilatie aan het blanke voorbeeld, leidt tot verwarring, angst en walging. Aan het einde van de weg zag hij echter zelfbevrijding, verzet en een manifestatie van zwart zelfbewustzijn dat witte waarden en ideeën ter discussie stelt en aan het wankelen zal brengen.

In zijn essay Een bufferkultuur voor de minderheden zette Edgar Cairo zijn gedachten over dat laatste uiteen (Cairo 1981, 13-19). Hij sprak daarin over de positie van Surinamers in Nederland en stelde dat het handhaven van eigen taalelementen een buffercultuur voor minderheden kan creëren. Dat wat altijd gezien was als achterstand ten opzichte van de Nederlandse cultuur wordt zo sterk gerelativeerd. De Surinaamse Nederlanders verlenen prestige aan hun eigen cultuur, en scheppen zo bovendien de mogelijkheid om een bijdrage te leveren aan de ‘moedercultuur’, dus aan het versterken van het Nederlands zoals dat in Suriname gesproken wordt. In de inleiding tot zijn eerste bundel columns, Ik ga dood om jullie hoofd (Cairo 1980b), had hij al betoogd dat langs deze weg ook een Surinaamse inbreng in de taal en cultuur van Nederland mogelijk is.

Aanvankelijk oogstte Cairo veel lof voor zijn bijzondere columns in de Volkskrant, maar op den duur begon zijn taalbarok en soms ondoordringbare taalgebruik sommigen ook te irriteren. De redactie verzocht hem in een wat beter toegankelijk Nederlands te gaan schrijven. Dat deed hij vanaf juni 1980, al schakelde hij niet over op het ABN. Uiteindelijk stond ook voor hem de communicatie voorop en daar kwam nog bij dat hij na elf jaar Nederland langzaam van de Surinaamse situatie was weggegroeid (Span 1987, 64).³

Met de roman Dat vuur der grote drama's (1982) keerde hij het ‘Cairojaans’ de rug toe, al leek dat niet van harte te gaan. De roman, waarvan delen zich afwisselend afspelen in een hedendaagse Nederlandse wijk en in de slaventijd in Suriname, is opgedragen ‘aan de diskriminerende meerderheid van het literaire wereldje in Nederland’. Cairo had veel mooie kritieken geoogst, maar hij voelde zich nog altijd niet honderd procent serieus genomen. In zijn nieuwe boeken, tot en met de roman Kopzorg (1988), zat zijn taal dicht tegen het ABN aan, al bleef hij sommige elementen van het ‘Cairojaans’ selectief toepassen en zette hij de dialogen en toneelclausen vaak in Surinaams-Nederlands. De roman Nyumane/Uit Mensennaam uit 1986 nam binnen deze fase een bijzondere positie in. Cairo wilde in dat boek zijn taal sterk Afrikaans kleuren met zinnen in een soort a-specifiek Afrikaans-Nederlands. Hij ging terug tot de oerbron van alle ‘negerverdriet’: een deels mythisch verhaal over de verdeeldheid van Afrika. In Nyumane/Uit Mensennaam leidt Cairo dat verhaal tot het drama van de mensheid in haar totaliteit. Hoe is de historie in staat telkens weer

3 Vergelijk de Volkskrant van 21 november 1978, 14 juni 1980 en 21 juni 1980.

[p. 26]

zichzelf te herhalen in een bewegingsmechaniek van lijden? Wat is het systeem dat de geschiedenis heeft ontwikkeld om altijd opnieuw grote delen van de mensheid te elimineren, af te snijden van het recht op een menselijk bestaan?

Een nieuwe periode brak aan met de verschijning in 1989 van drie ‘Openbaingsgeschriften’, De Jezus Passion, Hoogtezangen en Dante in Motionaeii. Daarin bleek Cairo de ‘verwarringfase’ van Fanon niet voorbij te zijn. De taal varieerde van ABN tot parodieën op het Middelnederlands en volstrekt ontoegankelijke taalbrouwsels. Het was definitief afgelopen met de literaire carrière van misschien wel de meest creatieve schrijver die de kolonie Suriname ooit had voortgebracht. De kolonie Suriname, want Cairo publiceerde dan wel het grootste deel van zijn oeuvre na het onafhankelijk worden van de republiek Suriname, in zijn thematiek en zijn obsessies bleef hij een rebellerende, postkoloniale auteur. In zijn hantering van de taal richtte Cairo zich altijd op conservering én vernieuwing. Met zijn werk in het Surinaams-Nederlands en in het Sranan wilde hij de rijkdom van beide talen documenteren, conserveren, en ook opnieuw tot leven brengen. Het was karakteristiek voor de koloniale problematiek dat zowel de geesten in Suriname als in Nederland daar nog niet rijp voor waren. Het Nederlandse publiek bleef hem toch eerst en vooral als een negerschrijver voor een negerpubliek zien. Van een buffercultuur uit de tropen was het nooit gekomen.

Het zwijgen in Abdolah

Kader Abdolah werd in 1954 geboren in de Iraanse stad Arak als Hossein Sadjadi Ghaemmaghami (Farahani). Hij was actief in het verzet tegen het Sjahbewind en na 1979 tegen het bewind van Khomeiny. Abdolah week in 1985 uit naar Turkije en kwam in 1988 bij toeval in Nederland terecht. Daar werd hem politiek asiel verleend (Brouwers 1997). Zo begon hij pas op zijn 33ste Nederlands te leren.⁴ Vijf jaar later verscheen zijn eerste verhalenbundel in deze taal, De adelaars. Nog twee jaar later volgde De meisjes en de partizanen. In 1996 begon hij in de Volkskrant met het schrijven van columns, die werden gebundeld in Mirza (1998) en Een tuin in de zee (2001). In 1997 verscheen zijn eerste roman, De reis van de lege flessen, drie jaar later gevolgd door Spijkerschrift. Daarna volgden nog de novelle De koffer (2001) en de romans Kélilé en Demné (2002) en Portretten en een oude droom (2003).

De reis van de lege flessen is een van de meest succesvolle romans ooit geschreven door een migrantenauteur in het Nederlands. Ik geef hier de plot kort weer: de Iraanse vluchteling Bolfazl ondergaat zijn inburgeringsproces in Nederland in een dorp aan de IJssel. Hij komt te wonen naast René die homoseksueel blijkt te zijn. In voortdurende flashbacks naar zijn verleden in Perzië, door de langzame verwijdering van zijn vrouw die meegaat met de westerse moderniteit en tijdens het bezoek van zijn moeder ervaart Bolfazl hoe zijn leven op zijn kop is gezet. Buurman René

4 In het Letterkundig Museum in Den Haag ligt nog een manuscript van hem in het Perzisch, zo zegt hij in het interview van Heynders en Paasman (1999), 367.

[p. 27]

gooit zich voor de trein. Met de nieuwe buurman heeft Bolfazl een veel slechter contact, maar interessant is wel dat hij een radiozender bezit.

Kader Abdolah moest het Nederlands veroveren en dat geldt evenzeer voor de hoofdpersoon uit De reis van de lege flessen, Bolfazl. De stijl van de roman weerspiegelt dat op verschillende plaatsen. De predicatieve zinnen zijn kort, rechttoe rechtaan, en bevatten zelden een onderschikkend zinsverband. De personen communiceren in zinnetjes van slechts enkele woorden. Het eerste contact met buurman René verloopt ook op het niveau van de taal op een aarzelende manier (Abdolah 1997, 10). Taal en werkelijkheid vormen één geheel, maar voor Bolfazl zijn ze beide even vreemd. Het groen van de omgeving, de mist en de buien, de blootheid van de mensen: ‘Aan die blote benen, buiken, borsten, billen en aan de taal moest ik wennen. En René, mijn buurman, zou ik zonder onderbroek moeten accepteren’ (11). De ik-figuur realiseert zich de omslag des te scherper, daar zijn vrouw het Nederlands sneller beheerst dan hijzelf (16; 85; 109). Als taal en werkelijkheid één identiteit vormen, dan volgt daaruit dat Bolfazl een taal te leren heeft die niet denkbaar is in het Perzisch:

Zijn die borsten in de spiegel van jouw dochter?
Zo'n zinnetje zou nooit in het Perzisch bij mij opkomen. In het Nederlands kon ik het ook nooit uitspreken. Maar het op papier zetten lukte wel (Abdolah 1997, 18).

Met andere woorden: in het schrijven wordt de nieuwe werkelijkheid het eerst in taal ondergebracht en acceptabel gemaakt. Voor de betekenis van het schrijven voor Kader Abdolah lijkt me dit een cruciale passage.

Er zijn andere passages waarin de omvorming van werkelijkheid en taal fraai gestalte krijgt. Dat buurman René een homoseksuele relatie heeft is voor Bolfazl wel vreemd, maar geen reden om hem te verwerpen: de wereld die hij niet kent ontlokt hem geen oordeel. Als randfiguren van de maatschappij, worstelend met de eenzaamheid, vinden Bolfazl en zijn buurman elkaar. René maakt deel uit van een vreemde wereld die Bolfazl zich eigen moet maken. Eigen maken betekent ook het herdefiniëren van de tot dan toe gekende betekenissen van de woorden. René fungeert voor Bolfazl als ‘wandelend woordenboek’ (24). Als de buurman voorstelt een haan op het dak te zetten om aan te geven waar Mekka ligt, dan kan Bolfazl eerst niet aan een windhaan denken, want een windhaan kent hij niet. ‘Haan’ is voor hem verbonden aan een andere wereld, aan een Perzische vertelling over Hassan de Verdwaalde, die rondtrok en zich liet leiden door zijn haan. Soms gaat aan het herdefiniëren een annexatie vooraf: het buurmeisje heet Miranda, maar krijgt lange tijd van Bolfazl de Perzische naam Mietra. Pas tegen het einde van het verhaal, wanneer Bolfazl de Nederlandse taal beter machtig is, keert ook de eigenlijke naam van het buurmeisje terug.

Voor de moeder van Bolfazl, die korte tijd op bezoek komt, bestaat de noodzaak tot het leren kennen van een nieuwe wereld niet. Zij hoeft de taal niet te herdefinië-

[p. 28]

ren. Zij neemt dan ook krachtig afstand van de in haar ogen decadente buurman, die zij in bed gezien heeft met zijn vriend. Bolfazl stelt vragen aan zijn moeder: ‘Lagen ze in bed, moeder? Stonden ze op het bed? Deden ze iets wat niet mocht?’ (21). Maar die vragen blijven deel uitmaken van het geschreven universum van het romanrelaas, en komen niet de grens over naar de belevingswereld van de moeder: ‘Bij ons was het ongepast om zulke vragen te stellen. Zo'n gesprek kon tussen ons nooit plaatsvinden’ (21).

Is Cairo's werk een feest van de abundantie, een feest van de taalvirtuositeit, De reis van de lege flessen is vooral het boek van het zwijgen na de vragen. De vragen structureren het pad van de taalverovering van Bolfazl en krijgen tegelijkertijd een navrantere betekenis in het politieke verhaal van de vluchteling: ‘Typische eigenschap van ballingen: zwijgen. Een balling zwijgt omdat hij weet dat de gebeurtenissen soms anders kunnen lopen. Vaak twijfelt hij en stelt liever vragen’ (57). Vragen stellen is alleen mogelijk waar er vertrouwen is; dat ervaart Bolfazl wel bij René, maar niet bij de latere buurman. Daar wordt het opeens weer een probleem welke vragen wel gesteld kunnen worden en welke niet (128). Stilte krijgt bij de nieuwe buurman, Jacobus, een heel andere invulling. Met zijn radiozender plukt hij onverwachte stemmen uit de lucht en soms een Iraanse stem (het omgekeerde van wat gebeurt in het titelverhaal van De meisjes en de partizanen, waar zangstemmen uit het Westen voor de luisterende jongen een verre vrije wereld betekenen). Op geheel andere wijze accentueren de radiostiltes van Jacobus' zender de positie van de balling Bolfazl. Een karakteristiek procédé om de leegte aan te geven is in veel dialogen te zien: wat de ik-figuur zegt is vaak een echo van wat de ander zegt: ‘“Het schiet wel op”, zei hij op de derde dag. “Ja, het schiet wel op”, zei ik’ (43).

Dit is natuurlijk een geijkte truc om een dialoog gaande te houden in een taal die je niet meester bent. Maar binnen de context van het vluchtelingenverhaal is het ook een manifestatie van het vermijden van risico's. Dat wordt vooral benadrukt doordat in de vertellende passages die het denken van de ik weergeven, wel degelijk eigen, niet-uitgesproken gedachten worden neergelegd. Dat gebeurt bijvoorbeeld wanneer de ik-figuur direct geconfronteerd wordt met vooroordelen van het personeel in een blikfabriek. Hij verzwijgt zijn woede, maar neemt wraak in zijn hoofd (107-108).

Het eigen denken van de ik-figuur voert de balling met regelmaat terug naar zijn land van herkomst. Ook dat is een logisch gegeven binnen de fase van nieuwetaalverwerving, maar tegelijkertijd geeft de vluchteling daar weer een bijzondere inhoud aan:

Omdat ik een balling ben, relativeer ik de dingen op een vreemde manier. Beter gezegd, ik zoek een overeenkomst tussen gebeurtenissen. Het is verrassend dat mijn geheugen me daarin steunt. Mijn geheugen zoekt meteen in mijn verleden naar een parabel (55).

Vluchten is een constante terugkeer naar de plek waar je vandaan komt, luidt een fraaie paradox in de roman (141). Het verleden is zowel het domein van zijn

[p. 29]

dromen, een fantasiewereld die zich enkel in zijn hoofd aan hem openbaart, als zijn houvast in een wereld die hem verwart en zijn oude identiteit doet verliezen:

Ik riep: ‘Weg met mijn verleden.’
Maar wie zou ik kunnen zijn zonder die herinneringen van mijn geboorteland? Hoe kan ik hier in dit vochtige land naar de betekenis van woorden zoeken zonder dat de kachel van mijn ouderlijk huis in mijn hoofd brandt?’ (73)

De soepelheid waarmee die overgangen - overigens heel bewust - worden gerealiseerd, is een van de grote kwaliteiten van De reis van de lege flessen. Zo haakt Kader Abdolah aan het einde van het verhaal het verleden in het heden door bijna achteloos de knoopjes van de blouse van René's dochter Miranda te registreren, waar hij zoveel eerder de knoopjes van de blouse van een meisje in zijn geboortedorp beschreef (73; 148).

Fraai is ook de wijze waarop het motief van de pruimenboom in het verhaal wordt vervlochten. De eerste maal komt het motief voor op pagina 16, waar de ik in een herinnering aan zijn jeugd verhaalt hoe de laatste pruimen aan het boompje moesten blijven hangen om op de dag van grootvaders begrafenis opgegeten te worden. Ook buurman René heeft een pruimenboompje. Dat hier een doodsaankondiging in schuilt, ziet de lezer pas bij herlezing, wanneer de zelfmoord van René al verteld is. De ‘Perzische’ associatie van het pruimenboompje met de dood (of met iets negatiefs: Bolfazls moeder weigert de foto die René heeft gemaakt op het moment dat zijn dochtertje haar een pruim gaf) lijkt aanvankelijk niet te kloppen. Na een hele tijd spoorloos verdwenen te zijn, keert René toch terug (47). De nieuwe realiteit is niet die van het mythische Perzië. Eerst later volgt René's zelfmoord en uiteindelijk moet ook de boom eraan geloven: de nieuwe buurman hakt hem om (113-114).

In de grote roman Spijkerschrift koos Kader Abdolah Perzië tot decor, een Perzië dat van een land van rurale tradities transformeert in een modern land waar mensen onder staatsterreur proberen hun waardigheid te behouden. Ismaiel is de zoon van Aga Akbar, een doofstomme man die tijdens zijn leven werkte aan een boek in een zelfontworpen spijkerschrift. Na zijn dood wordt het boek bezorgd bij de naar Nederland gevluchte Ismaiel. Die stelt zich tot taak het boek toegankelijk te maken, net zoals zijn doofstomme vader zich vroeger verstaanbaar probeerde te maken. Vergeleken met De reis van de lege flessen heeft Kader Abdolah zich als Nederlandstalig schrijver met Spijkerschrift enorm ontwikkeld. Geografisch en naar tijd zijn de handelingen breder en complexer. De schrijver vlecht tal van verhalen in zijn hoofdverhaal en met de reconstructie van het vaderverhaal worden verschillende multi-perspectivische lagen ingebouwd. De zinsbouw is complexer geworden, al blijven verschillende stilistische kwaliteiten van het vroegere werk bewaard.

[p. 30]

Hollanders zijn gedegenereerde lieden

Twee migranten in Nederland die schrijven alsof hun leven er van afhangt..., maar wat een wereld van verschil in achtergrond, taalkunst en publieke waardering.

Edgar Cairo stamde uit een geslacht van Afrikanen uit de Para, het Surinaamse district waar de bevolking nog veel van de oude Afrikaans-Surinaamse cultuur bewaard heeft. In de Para spreekt men een diep, nauwelijks door andere talen beïnvloed Sranantongo. Tegelijkertijd groeide hij op in een voormalige Nederlandse kolonie waar de Nederlandse taal juist vanwege het grote aantal verschillende bevolkingsgroepen een sterke ‘overkoepelende’ positie kon behouden - veel sterker dan op de Antillen. Dat Nederlands werd sinds 1876 met harde hand doorgevoerd in het onderwijs. Suriname had veel vroeger een algemene leerplicht dan Nederland! Die positie van het Nederlands had uiteraard een desastreus effect op het zelfvertrouwen van de mensen ten aanzien van het gebruik van hun eigen volkstalen.⁵ Anderzijds betekende het dat grote contingenten Surinaamse emigranten geen enkel taalprobleem hadden toen zij in Nederland arriveerden.

Cairo zoog het Nederlands in het onderwijs op en besefte, zoals uit tal van opmerkingen in zijn werk blijkt, dat alleen een zo Surinaams mogelijke variant van het Nederlands de kloof tussen de vreemde taal en de eigen psyche van de Surinamers kon verkleinen. Werkend vanuit het ABN holde hij de taal van de kolonisator uit om die te vullen met de Surinaamse eigenheid. Bovendien verbeeldde hij met die taal de historische en eigentijdse wereld van de Surinamers, in eigen land en overzee. Die verbeelding bood hij aan op de Nederlandse literaire markt. Pas toen hij merkte dat daar communicatieproblemen ontstonden, begon hij water bij de wijn te doen en boog hij zijn taal om in de richting van een meer toegankelijk Nederlands.

Het Surinaams-Nederlands vond tot aan de Surinaamse onafhankelijkheid fervente tegenstanders in Suriname - en is soms zelfs nu nog omstreden. Het Surinaams-Nederlands was niet gestandaardiseerd, week af van de heilige norm van het ABN en maakte leraren dus onzeker over wat ze wel en niet konden onderwijzen, over wat ze konden goedkeuren en waar de rode pen doorheen moest. Belangrijker was dat het Surinaams-Nederlands een brokobroko (gebroken) Nederlands was en als zodanig een obstakel vormde bij het opklimmen op de maatschappelijke ladder. Zelfs de romans van Bea Vianen, die verschenen bij gerenommeerde Nederlandse uitgeverijen als Querido en De Bezige Bij, waren op de middelbare school lange tijd verboden voor het mondeling examen Nederlands ‘vanwege het ontoereikende niveau van haar werken’ (Korsten 1982, 55, 56). Edgar Cairo ging veel verder dan Bea Vianen, die door Nederlandse lezers moeiteloos begrepen kon worden. Zijn taal riep soms extreme reacties op. In een ingezonden brief in de Volkskrant schreven vier Surinamers:

Die stukken hebben een kinderachtig beeld van de Surinamer gekweekt en daar lijden mensen onder. Die stukken hebben niet het effect wat u dacht. Men lacht om die

5 De taalpolitiek en de effecten daarvan op de Surinaamse bevolking komen uitgebreid aan de orde in Gobardhan-Rambocus (2001) en Van Kempen (2002 en 2003).

[p. 31]

stukken en de kinderlijkheid die Cairo naar voren brengt in zijn stukken. U weet net als ik dat Hollanders gedegenereerde lieden zijn zonder emoties (Forster, Soekdeew e.a. 1980).⁶

Cairo had er in de inleiding van zijn eerste bundel columns al op gewezen: negatieve reacties van Surinamers op het Surinaams-Nederlands gingen niet in eerste instantie om een afwijzing van de taalvorm op zichzelf, maar wortelden in een koloniaal complex van afgunst, onbegrip, twijfel, racisme, domheid, gebrek aan intelligentie, angst, onkunde, onbekendheid met bepaalde verschijnselen en/of verdringing (Cairo 1980b, 9-47).

Cairo zette zijn opvattingen herhaaldelijk duidelijk uiteen, maar wat betreft de taalcreatie bleef de schoen wringen, evengoed bij de Surinamers als bij de Nederlanders. Het publiek herkende en erkende Cairo's taal niet als een afspiegeling van de eigen Surinaams-Nederlandse volkstaal. Zowel de dichte concentratie van Surinaams-Nederlandse taalverschijnselen, als de neologismen van Cairo-makelij maakten dat lastig. In Suriname bleef Cairo wel een vaak gelezen auteur, vooral met zijn eerste roman Kollektieve schuld. Maar de waardering was bepaald niet unaniem positief en aan een ‘buffertaal’ had het publiek daar natuurlijk helemaal geen boodschap. Cairo werd eerst en vooral als migrant gezien, die schreef in een context die achtduizend kilometer van Suriname af lag. Anderzijds besefte het Nederlandse lezerspubliek na zoveel boeken van Cairo dat de portee van zijn werk in wezen alleen door Surinamers te doorgronden was. Daarmee raakte Cairo tussen wal en schip. Hij had de bron van zijn schrijverschap te danken aan de cultuur en talen van Suriname, maar schreef te hermetisch voor een nieuw publiek.

6 Reacties verschenen in de Volkskrant, 21 juni 1980.

Inruil

Kader Abdolah nu vertrok vanuit een radicaal andere positie. Hij moest zich alles nieuw verwerven: de taal, de werkelijkheid, het publiek. Zijn enige houvast was een verleden dat een vorm en een taal had die niet communiceerbaar waren in zijn nieuwe omgeving. Hem restte niets anders dan een complete inruil van zijn literaire instrumentarium. Hij moest een totaal nieuwe taal hanteren, het Nederlands. Maar in die taal kon hij ook allerlei zaken tot uitdrukking brengen die hij in zijn moedertaal niet kon uitdrukken. In zijn Volkskrant-column van 11 juni 1996 schreef hij:

De Nederlandse taal is een vijand. Een bezetter. Duitsers in de Tweede Wereldoorlog. Ik ben beroofd door vreemde woorden. (...) In de bergen van mijn vaderland ligt het graf van mijn broer leeg. De bezetter heeft het lijk van mijn broer meegenomen en begraven in de grond van de Nederlandse taal.⁷

7 Isabel Hoving (1998, 50-52) analyseerde deze tekst, en noemt het citaat als schets van de interculturele taalsituatie ‘een onverwacht rauw beeld’.

[p. 32]

Afb. 1.3 Kader Abdolah (foto: Harry Pierik)

Wat er van zijn oude werkelijkheid moest worden overgebracht, probeerde Abdolah in de nieuwe taal te haken. Hij vervlocht oude verhalen in het nieuwe verhaal, in de wetenschap dat een deel van de oude werkelijkheid nooit gezegd zou kunnen worden, onuitdrukbaar bleef. ‘Voor wie weg is, heb je geen woorden meer’, zegt Bolfazl over de verdwenen René (Abdolah 1997, 83). Die woorden hebben minstens zoveel kracht voor de personages uit het Perzische verleden van de ik-figuur. Een van de ontroerendste momenten uit De reis van de lege flessen ontstaat op het moment dat het niet-zegbare toch gezegd moet worden: Bolfazl moet het lichaam van René identificeren en die identificatie bestaat bij de gratie van de schriftelijke betekening van de identificatie. René wordt weer bevestigd als aanwezig, al is hij dan dood. Daarna doet de taal er niet meer toe en Bolfazl begint in het Perzisch voor hem te bidden (Abdolah 1997, 91-92).

Aan waardering heeft het Kader Abdolah niet ontbroken. Hij ontving voor zijn eerste boek, de verhalenbundel De adelaars, het Gouden Ezelsoor. Vervolgens kreeg hij het Charlotte Köhler-stipendium voor De meisjes en de partizanen, de bundel waarmee hij de long list behaalde van zowel de AKO-Literatuurprijs als de Libris-Literatuurprijs. Voor zijn columns Mirza kreeg hij de Mediaprijs 1997. Daarna heeft hij de E. du Perron-prijs gekregen voor Spijkerschrift en in 2000 ook nog een koninklijke onderscheiding. Die erkenning kwam vanuit de Nederlandse gemeenschap. De Iraanse achterban bracht aanzienlijk minder waardering voor zijn werk

[p. 33]

op. Daarin speelde niet alleen mee dat Abdolah het Perzisch inruilde voor het Nederlands, maar ook dat met die taalwisseling dingen gezegd werden die in het Perzisch ongezegd zouden blijven. Edgar Cairo, de grootste Surinaamse romanschrijver na Albert Helman, de grootste dichter in het Sranan na Michaël Slory en de grootste toneelschrijver die Suriname ooit gekend heeft, kreeg noch in Nederland noch in zijn geboorteland ooit enige onderscheiding van literaire, koninklijke of presidentiële aard.

Abdolah en Cairo zijn niet toevallig gekozen, ze vormen de uitersten van een heel breed spectrum. Hun relaas bewijst het gelijk van alle schrijvers die vinden dat zij tekort worden gedaan wanneer zij in de grote deelverzameling van de migrantenliteratuur worden geperst. Maar tegelijkertijd laat het ook zien hoe fundamenteel de positie van migrant de schrijversactiviteit in allerlei opzichten beïnvloedt: thematiek, taalhantering en publiekswerving hangen ermee samen. De schrijversactiviteit van migranten wijkt fundamenteel af van die van de schrijvers van Nederlandse afkomst. Voor migranten zijn taalbeheersing, vrijheid van meningsuiting en communicatie met het publiek lang niet altijd vanzelfsprekend, voor een balling spreekt om te beginnen de verbeeldingsvrijheid niet vanzelf. Kader Abdolah zei in een interview:

Toen ik hier kwam had ik geen Nederlandse woorden. Ik begon met schrijven en deed dat niet voor een publiek. Ik had heel veel verhalen en die moest ik kwijt. In het begin schreef ik voor een Iraans publiek dat niet bestond in Nederland. Ik denk dat ik met mijn eigen literatuur bezig was. Ineens had een Perzische schrijver zijn handen vrij gekregen, was hij in de gelegenheid in een democratie te schrijven. Hij probeerde toen een soort Perzische literatuur in ballingschap te maken. Maar ik schreef in het Nederlands, dat was eigenlijk niet de bedoeling. Ik merkte ineens dat ik het in het Nederlands deed, in de taal van mijn gastheer. Achteraf moest ik nadenken waarom ik het in uw taal gedaan had. Misschien was het een soort bevrijdingsmiddel. Op die manier kon ik de wereld van de vrijheid in zijn geheel binnentreden (Heynders en Paasman 1999, 365).

Voor de schrijver die uit een koloniale of postkoloniale situatie komt, liggen de zaken heel anders, maar verbeeldingsvrijheid, taalhantering en lezerspubliek zijn voor die auteur evenmin vanzelfsprekendheden. De verbeeldingswereld van iemand als Edgar Cairo is geklonken aan een diep-creoolse beleving. Juist het bij elkaar komen van twee culturele werelden - versimpeld aangeduid met winti versus christendom of traditie versus moderniteit - behoort tot de kern van de creoolse identiteit. Maar hoe dat vorm te geven, wanneer de Afro-Surinaamse levensfilosofie op geen enkele wijze appelleert aan de belevingswereld van het lezende publiek in Nederland? Het ABN had voor Cairo geen geheimen. Maar altijd bleef die taal voor de man uit de kolonie een koloniale taal, een taal die een andere gedaante moest krijgen om uitdrukking te geven aan de diepste emoties van de Surinamers. Hij

[p. 34]

maakte in tegenstelling tot Kader Abdolah geen dankbaar gebruik van de taal van de gastheer om de ‘wereld van de vrijheid’ te betreden, maar ervoer die taal juist als de taal van de onvrijheid. Hij was Caliban die de taal van de overheerser kwam bezetten en trachtte er een eigen gedaante aan te geven. Zijn lezerspubliek was evenmin een vast gegeven: noch in het eigen land, waar de leescultuur nog in statu nascendi was, noch in Nederland, waar zich wel een bereidwillig publiek bevond, maar een publiek dat de taalvirtuositeit van Cairo niet op zijn merites kon beoordelen.

Het was Cairo niet begonnen om het overdragen van culturele informatie, of het geven van een historische preek. Hij wilde de Nederlandse lezers niet zozeer doordringen van wat het kolonialisme allemaal had aangericht. Cairo wilde allereerst vertellen, verhalen vertellen die nog niet verteld waren, een deel van de geschiedenis hervertellen vanuit een andere optiek. Hij deed dat vanuit en voor de mensen die lijdend voorwerp van die geschiedenis waren geweest, van binnenuit en met zo min mogelijk talige aanpassing aan lezers van buiten, die ook graag die herschreven geschiedenis wilden aanhoren.

Kader Abdolah verbeeldde in De reis van de lege flessen het IJssellandschap in al zijn groene weidsheid zoals geen Nederlandse schrijver het hem zou kunnen verbeteren. De herkenning daarvan leverde hem een ruim publiek op, een publiek dat hij uit het IJsseldal meetrok naar het hoogland van Perzië. Pas zijn zesde boek, de in het jaar 2000 verschenen roman Spijkerschrift, speelt zich bijna helemaal af in zijn geboorteland.

Hoe intensief schrijvers hun land van herkomst ook inzetten bij hun verhaalstof en manier van vertellen, sommigen willen eenvoudigweg bij de Nederlandse literatuur horen, omdat ze in het Nederlands schrijven. Tot een dergelijke slotsom lijkt Kader Abdolah, gezien zijn laatste boek, Portretten en een oude droom, niet te komen. De roman verhaalt hoe de in Nederland wonende Perzische journalist Dawoed tijdens een reis door Zuid-Afrika wordt belaagd door fantomen van vroeger, gepersonifieerd in vijf vrienden waarvan er drie geëxecuteerd zijn. Uit het weefsel van overwegingen en verhalen van Dawoed en van een van zijn vrienden, wordt het heden van Zuid-Afrika verbonden met Perzische reisverhalen en gedachten over de afstand tot Nederland. In het interview dat Ed van Eeden met Kader Abdolah hield bij de presentatie van het boek op 23 februari 2003 in Utrecht, vertelde de schrijver:

Het voelde alsof ik Nederland had verraden. De zon in Zuid-Afrika voelde op mijn huid als de zon in Iran. Deze zon was een andere dan die in Nederland. Hij bracht herinneringen terug. Jarenlang dacht ik dat Nederland mijn tweede thuis was, maar nu begreep ik dat het niet zo was.

Edgar Cairo was geen man van het IJssellandschap, maar van de woelige soela's, de stroomversnellingen en de brede pracht van de Surinaamse rivieren. Hij had in de Surinaamse schoolbanken te vaak moeten aanhoren dat de Rijn bij Lobith ons land

[p. 35]

binnenstroomt. Rijn of IJssel waren wel de laatste rivieren waarvan hij de bard wilde zijn. In hoeverre zijn keuze voor Nederland een absoluut vrije keuze was, blijft de vraag. Het lijkt te zwaar een woord als ‘vlucht’ te gebruiken. Maar feit is dat hij zich binnen Suriname nooit als zelfstandig auteur had kunnen ontplooien.

Cairo vanuit zijn postkoloniale positie en Abdolah vanuit zijn positie als gedwongen migrant worstelden met een aantal gelijke problemen: de verovering van een nieuwe taal, de mentale verwerking en literaire herschrijving van het verleden, de verkenning van een nieuwe werkelijkheid. Zij deden dat beiden met gevoel voor humor - bij Cairo schaterend, bij Abdolah glimlachend. En uit beider werk spreekt veel liefde voor de kleine mens met al zijn onhebbelijkheden en grootse kwaliteiten. Maar op beslissende punten opteert hun poëtica voor een compleet andere richting. Zo ontstonden twee oeuvres die ver uiteen liggen. Cairo en Abdolah, beiden migrant, zijn geen broers maar wel buren in de Nederlandse literatuur, en zoals we weten is een goede buur altijd nog beter dan een verre vriend. Laat het Bolfazl maar vertellen.

Michiel van Kempen