Cultuur en migratie in Nederland. Kunsten in beweging 1900-1980

[p. 75]

29 augustus 1922. ‘Weg met de Engelsche jazzbands uit Duitschland.’
4 Nederlandse musici demonstreren tegen de concurrentie van buitenlandse vakgenoten

Ongeveer 400 mannelijke en vrouwelijke leden liepen in den stoet mee. De volgende weg werd genomen: Ceintuurbaan, Ferd. Bolstraat, Weteringschans, Frederiksplein, Utrechtsche straat, Rembrandtplein, waar langs alle cafés werd getrokken, Reguliersbreestraat, Rokin, Damrak, Beursplein. Dames deelden aan het publiek langs den weg strooibiljetjes uit van den volgenden inhoud: ‘Wij demonstreeren tegen den toevoer van buitenlandsche musici.’ ‘Bezoekt slechts die zaken en verteert uw Hollandsch geld slechts daar waar musici-landgenooten werken, of dezulken, die door langdurig verblijf hier te lande burgerrecht hebben.’ Borden werden meegevoerd met opschriften als: ‘Weg met de Engelsche Jazzbands uit Duitschland’; ‘Weg met de Tiroler Kapellen uit de Berlijnsche Alpen’ enz.

Aan het slot van de demonstratie werd door de voorzitter van de Nederlandsche Toonkunstenaars Bond (NTB) een petitie overhandigd aan de burgemeester van Amsterdam. Hierin verzochten de musici voortaan bij het verlenen van muziekvergunningen aan cafés en restaurants voorwaarden te stellen over het maximum aantal buitenlandse musici in de ensembles, zo lezen wij in de avondeditie van het Handelsblad van 29 augustus 1922.¹

De demonstratie was de opmaat voor een landelijke actieweek van de vakbond, die gericht was tegen de optredens van de overwegend uit Duitsland, Hongarije en Oostenrijk afkomstige musici in horecagelegenheden. Zij zochten vanwege de slechte economische toestand in hun land en de enorme devaluatie van de nationale munten een toevlucht in landen met hardere valuta, zoals Nederland en Frankrijk. Zij boden hun diensten aan voor tarieven die onder de door de NTB met de werkgevers overeengekomen minima lagen, waardoor de Nederlandse musici zich ernstig in hun bestaan bedreigd voelden.

Door NTB-leden werd gedemonstreerd voor horecazaken waar de zogenoemde buitenlandse ‘valutakapellen’ optraden en er werden strooibiljetten uitgedeeld onder het publiek met de oproep om met name genoemde gelegenheden niet te bezoeken.

1 Dit artikel is gebaseerd op de dissertatie Voor en achter het voetlicht van P. Lelieveldt (1998) en aanvullend bronnenmateriaal. Voor bronvermeldingen uit archiefmateriaal wordt verwezen naar de relevante passages in deze dissertatie (Lelieveldt, 1998a) of naar de aanvullende bronnen.

[p. 76]

Afb. 4.1 Strooibiljet 1922, ‘Bezoekt Palace niet’

Het was voor het eerst dat musici zich zo publiekelijk verweerden tegen buitenlandse vakgenoten, maar het zou niet bij deze ene actie blijven. In de jaren die volgden, werd zowel op straat als in de Tweede Kamer de aanwezigheid van buitenlandse musici op de Nederlandse arbeidsmarkt herhaaldelijk ter discussie gesteld. Hoe de vakorganisaties van musici, de werkgevers en de overheid twintig jaar lang om elkaar heen draaiden in een poging onverenigbare belangen met elkaar te verzoenen wordt in dit hoofdstuk beschreven.

Internationaal beroep

Demonstreren tegen de activiteiten van buitenlandse collega's lijkt sterk in tegenspraak met het internationale karakter van het beroep van musicus. Al sinds eeuwen reizen musici over de aardbol om in de leer te gaan bij de grote kunstenaars en hun vak uit te oefenen op buitenlandse concertpodia.

Sinds het einde van de negentiende eeuw kreeg deze muzikale migratie een massaler karakter door de verbeterde transportmogelijkheden. In het kielzog van het opkomende massatoerisme ontstond vooral in de zomermaanden een intensief internationaal verkeer van ensembles en musici die, in aanvulling op hun seizoenscontracten in het amusement of bij opera- en symfonieorkesten, aansluiting zochten voor de zomermaanden. In de praktijk kwam het erop neer dat bijvoorbeeld Duitse musici gingen spelen in strandhotels aan de Nederlandse kust, terwijl Nederlandse collega's afreisden naar Duitsland en Zwitserland om daar de toeristen van amusement te voorzien. De muzikantenvakbonden in de verschillende landen verstrekten elkaar informatie over vacatures, salarissen en arbeidsvoorwaarden in de verschillende steden. Deze min of meer evenwichtige situatie duurde voort tot de Eerste Wereldoorlog uitbrak. De internationale tournees kwamen toen nagenoeg tot stilstand en het kunst- en amusementsbedrijf kreeg in alle Europese landen een sterk nationaal karakter.

[p. 77]

Expansie van het kunst- en amusementsbedrijf

Een periode van kortstondige economische bloei en vooruitgangsoptimisme tussen 1918 en 1921 leidde in Nederland tot een grote vraag naar strijkjes en huisorkesten voor restaurants, tearooms en cafés. Circa vierhonderd musici vonden daar min of meer vast werk, terwijl zo'n zeshonderd musici daar op freelance basis speelden. Circa 250 musici hadden vaste contracten in de bioscopen om de zwijgende films te begeleiden, terwijl een even grote groep in harmonie- en regimentskorpsen werkzaam was. In de klassieke-muzieksector (symfonieorkesten, opera- en operettegezelschappen) vonden destijds ongeveer vijfhonderd musici emplooi.

Waren omstreeks 1909 in Nederland zo'n 1500 professionele musici actief als uitvoerend musicus, in 1920 was dit aantal nagenoeg verdubbeld. Circa de helft van deze musici verenigde zich in de in 1919 opgerichte vakbond, de Nederlandsche Toonkunstenaars Bond, die in die eerste jaren dankzij de conjuncturele voorspoed een groot aantal leden had. Daarnaast waren er de Koninklijke Nederlandsche Toonkunstenaars Vereeniging (opgericht in 1875) en de Nederlandsche Organisatie van Toonkunstenaars (1923), die de belangen van circa duizend muziekdocenten en musici in de klassieke muzieksector behartigden.

De werkgevers hadden zich gegroepeerd in diverse werkgeversorganisaties van horecaondernemers, zoals de Horecaf, de Nederlandsche Bioscoopbond en de Vereeniging van Directeuren van inrichtingen van openbare vermakelijkheden (VEDION). Bovendien leidde de groei van het kunst- en amusementsbedrijf tot een toename van het aantal agenten en impresario's die musici en werkgevers tegen betaling van een provisie met elkaar in contact brachten. Zij vormden in 1926 een Bond

Afb. 4.2 Advertentie uit Der Artist

[p. 78]

van Bemiddelaars waarvan de bekende impresario Max van Gelder de belangrijkste woordvoerder werd (Lelieveldt 1998a, 62).

De oprichting van landelijke werkgevers- en werknemersorganisaties en het formaliseren van de arbeidsverhoudingen in de eerste jaren na de Eerste Wereldoorlog was het logische antwoord op de snelle ontwikkelingen in het kunst- en amusementsbedrijf. Ook de rijksoverheid ging zich in die jaren actiever met deze bedrijfstak bemoeien omdat het een conjunctuur- en immigratiegevoelige sector was.

Valutamigratie

De eerste immigratiegolf van de zogenaamde valutamusici, in de periode 1921 tot 1923, was vooral bedreigend voor Nederlandse musici die in het horecabedrijf werkten. Vanwege de duur van de arbeidscontracten - variërend van een week tot enkele maanden - was deze sector makkelijk toegankelijk voor nieuwkomers.

Agenten en bemiddelaars speelden een belangrijke rol bij het plaatsen van musici in cafés en restaurants. Zij richtten zich - tot grote woede van de NTB - in die jaren rechtstreeks tot buitenlandse - vooral Duitse - musici door te adverteren in het Duitse vakblad voor musici en artiesten Der Artist. De eigenaar van Hotel de Oldehoue in Leeuwarden plaatste op 8 juli 1923 in hetzelfde blad een advertentie onder de kop ‘Nach Holland! Gesucht zum 1. September gute 1. Geigerin und Cellistin.’ Ook plaatsten Duitse musici in ditzelfde blad annonces waarin zij hun ensemble aanboden - dikwijls tegen ‘hoge beloningen’ - voor engagementen in het buitenland (zie afb. 4.2).

Hoewel een studie over de amusementsmuziek in Duitsland het vertrek van Duitse musici naar het buitenland bevestigt (Schröder 1990), is het moeilijk een objectief beeld te krijgen van de omvang en aard van de migratie. De enige cijfers zijn afkomstig van de NTB die in 1922 had laten becijferen dat het aantal buitenlandse musici sinds 1920 met tweehonderd was toegenomen tot circa 300 à 350, oftewel twaalf tot vijftien procent van het totaal aantal musici.

Deze cijfers werden gepubliceerd in het Tijdschrift van de Nederlandsche Werkloosheidsraad. De auteur van het artikel vond de getallen op zichzelf niet onrustbarend maar wel in het licht van de tijdsomstandigheden. Hij signaleerde dat enkele theaters en horecagelegenheden de deuren hadden moeten sluiten, terwijl de mogelijkheden voor Nederlandse musici om in het buitenland emplooi te vinden beperkt waren, doordat verschillende landen om economische redenen hun grenzen voor buitenlandse arbeiders hadden gesloten. Hij verwees naar Groot-Brittannië, waar met ingang van 1 januari 1920 de Aliens Order van kracht was die het werken in dat land verbond aan het bezit van een zogenaamde permit, en naar Duitsland, waar in januari 1923 een vergunningensysteem voor buitenlandse arbeiders zou worden ingevoerd. Als de Nederlandse overheid vergelijkbare maatregelen zou treffen dan

[p. 79]

zouden wellicht driehonderd plaatsen door Nederlandse musici kunnen worden bezet.

De hier aanwezige vreemde toonkunstenaars uit ons land te verwijderen is naar onze zeden en gewoonten wel een te krasse maatregel. Maar wij kunnen toch de toelating van nieuwe veel meer bemoeilijken, zoo wij de grenzen al niet voorloopig willen sluiten. In deze richting zal zeker iets moeten gebeuren. (Gerritz 1922, 553-4)

Op basis van dit onderzoek zocht de NTB steun voor een strenger immigratiebeleid bij minister Aalberse van Arbeid, die op dat moment ook het ‘valutavraagstuk’ voor grote groepen landarbeiders en mijnwerkers aan het bestuderen was. De werkgeversorganisaties verzochten op hun beurt de minister niet in te grijpen. Minister Aalberse vatte de standpunten van musici en werkgevers in een brief aan zijn collega Heemskerk van Justitie als volgt samen:

De werkgevers beweren, dat goede Nederlandsche musici steeds emplooi kunnen vinden, en dat de musici, die in den laatsten tijd geen werk hadden, niet de beste krachten waren, terwijl zij t.a.v. het loon en de overige arbeidsvoorwaarden overdreven eischen stelden. Daarentegen voeren de werknemers aan, dat de ondernemingen die laten musiceeren, in overleg met de theater- en concertbureaux trachten, door het in dienst nemen van musici uit valuta-zwakke landen de arbeidsvoorwaarden voor de inheemsche musici te drukken.
De werkgevers verklaren dat dit motief niet aanwezig is, doch dat zij rekening moeten houden met den smaak van het publiek, dat gewoon is aan afwisseling van het program, waarvoor tegenwoordig evenmin als vroeger buitenlandsche musici kunnen worden ontbeerd. (Lelieveldt 1998a, 180)

De beide ministers waren van mening dat de werkgevers en werknemers in onderling overleg tot een oplossing van het vraagstuk moesten zien te komen. In het voorjaar van 1923 vond op het departement van Arbeid, Handel en Nijverheid (AHN) enkele keren overleg plaats tussen de werkgevers en de vakbonden van musici en artiesten. Zij volhardden in de hierboven door Aalberse aangehaalde standpunten en werden het na lang soebatten uiteindelijk eens over het feit dat ‘indien een beduidend aantal Nederlandse musici beschikbaar was om te werken, in principe de toevoer van buitenlandse musici moest worden stopgezet, tenzij bleek dat er voor bepaalde instrumenten (zoals de cimbaal bij zigeunermuziek) geen of geen geschikte krachten aanwezig waren’ (Lelieveldt 1998a, 182).

Intussen werkte het departement van AHN verder aan de oplossing van het vraagstuk van de valuta-immigratie. Dit leidde tot de maatregel van 1 januari 1924 die bepaalde dat vreemdelingen die naar Nederland kwamen om te werken, bij de visumaanvraag een werkgeversverklaring moesten overhandigen waaruit bleek dat de werkgever de musicus daadwerkelijk in dienst zou nemen. Ook moesten zij een

[p. 80]

verklaring overleggen van de directeur van een districtsarbeidsbeurs dat in Nederland geen geschikte arbeidskrachten aanwezig waren om het betreffende werk te verrichten, de zogenaamde arbeidsverklaring. Over de visumaanvragen voor musici en artiesten overlegde het Rijkspaspoortenkantoor, dat tot 1926 verantwoordelijk was voor de visumverlening, afzonderlijk met de NTB en de organisaties van werkgevers, die toetsten in hoeverre er sprake was van een toegevoegde waarde van deze muzikale acts. De zogenaamde 1924-maatregel betekende formeel gezien weliswaar een beperking van de toegang tot de Nederlandse arbeidsmarkt, maar het praktische effect bleef beperkt omdat het aantal visumplichtige landen snel afnam. Bovendien trok in de loop van 1925 de economie in Duitsland weer aan, waarna grote groepen musici eigener beweging huiswaarts keerden.

Dansrage en de opkomst van jazzmuziek

Inmiddels waren weer goede tijden aangebroken voor de Nederlandse musici en artiesten in het amusementsbedrijf. Het uitgaansleven kreeg door de opkomst van de jazzmuziek een nieuwe impuls die tot een belangrijke verandering in het werk van de cafémusicus leidde. Het waren de theaterondernemers Max van Gelder en Louis Pisuisse die in de zomer van 1919 een nieuwe dans introduceerden, de Jasz geheten. Het eerste optreden van een jazzband in Amsterdam vond plaats op 2 december 1919 in hun Centraal Theater in Amsterdam, door de uit Engeland afkomstige Original Banjo-Jasz-Band onder leiding van Tommy Bennet. Dit orkestje begeleidde het bekende Nederlandse danspaar Maud en Willy Yardaz bij de uitvoering van de Jasz en andere moderne dansen (Lelieveldt 1998b).

In de loop van 1920 verspreidde de jazz zich door Nederland. In eerste instantie door optredens van Engelse orkesten, zoals de Engelse Mayfair Jazzband, die in maart 1920 in Den Haag optrad en de Origineele Engelsche Jazzband die in juni optrad in het Amsterdamse feestgebouw Bellevue. In tweede instantie ook door Nederlandse musici. Deze orkesten begeleidden aanvankelijk de optredens van professionele dansparen in theaters en op de danscursussen, maar vanaf 1924 ook het dansen in het openbaar, in de hotels, café-restaurants en tearooms (Groeneboer 2001).

De dansrage van de jaren twintig betekende voor de cafémusicus een belangrijke verandering in zijn vak. Hij kon niet meer volstaan met het routineus spelen van licht klassieke achtergrondmuziek, maar moest nu ook dansmuziek verzorgen tijdens de dansmiddagen en avonden. Een groot aantal strijkjes transformeerde in dansorkestjes, om aan de vraag naar dansmuziek tegemoet te komen. De vraag was zo groot dat zelfs de ‘Engelsche jazzbands uit Duitschland’ en de orkestjes van amateurs makkelijk emplooi konden vinden. Zij tooiden zich dikwijls met Engelse namen, die op de grote trom werden geschilderd, om zich te onderscheiden van de aloude strijkjes.

[p. 81]

Jazzmuziek zong zich in een tijdspanne van circa tien jaar grotendeels los van de dans (Mutsaers 1998, 85) en ontwikkelde zich geleidelijk van een ongeordende ‘lawaaimuziekstroming’ naar een meer volgens esthetische wetten gedefinieerd genre. De radio-uitzendingen van de VARA en de AVRO en van de buitenlandse omroepen die in Nederland te ontvangen waren, en de verkoop van grammofoonplaten en live optredens droeg aan die ontwikkeling in belangrijke mate bij.

In 1930 werd het tijdschrift De Jazzwereld opgericht, dat als forum voor jazzliefhebbers en jazzmuzikanten diende. Internationale ontwikkelingen, maar ook live optredens van buitenlandse orkestjes en Nederlandse groepen, zoals de Ramblers, werden aan uitvoerige beschouwingen onderworpen en prikkelden musici tot reflectie op hun eigen musiceren. Hoewel de jazz een belangrijke muzikale impuls betekende voor de amusementsmuziek, leverde het de Nederlandse orkesten financieel gezien weinig op. Orkesten konden alleen overleven als ze behalve jazz ook de zeer gewilde Duitse schlagers en stemmingsmuziek speelden.

Nederland luilekkerland

Bij het grote publiek was in de jaren dertig niet zozeer de Amerikaanse jazzmuziek maar vooral het Duitstalige repertoire populair. Dit had te maken met de grote populariteit van enkele Duitse radiozenders die in Nederland te ontvangen waren en de Duitse muziekfilms die vanaf 1930 te zien waren in de UFA bioscopen. De Fritz Hirschoperette was sinds 1928 in Nederland gevestigd en zanger Richard Tauber trok volle zalen. Op die manier was een goede voedingsbodem ontstaan voor de levende ‘Duitse’ muziek en cultuur, wat ook zichtbaar werd in de reeks ‘Beierse’ muziekkapellen die optraden in horecabedrijven die door Duitse ondernemers geleid werden, zoals het Klausnerconcern van Dehnert en Bellevue in Amsterdam, dat vanaf 1930 in de zomermaanden als Beiers biercafé werd ingericht.

De Nederlandse horecasector gold in 1930 nog als een waar luilekkerland voor Duitse musici en artiesten, waar diezelfde bedrijfstak al vlak na de beurskrach van 1929 grote inkrimpingen had doorgemaakt. Er was in Nederland een goed salaris te verdienen binnen redelijke arbeidstijden, zo rapporteerde het Duitse muzikantenvakblad Der Artist om daaraan toe te voegen dat het Nederlandse publiek de Duitse musici met veel dankbaarheid onthaalde, ‘dankbarer wie mancher Deutsche seine Landsleute aufnimmt’.² Ieder jaar besprak dit vakblad de situatie op de Nederlandse arbeidsmarkt voor musici. Deze besprekingen illustreren hoe het positieve klimaat jegens Duitse musici geleidelijk kenterde, enerzijds als gevolg van de economische malaise, die in Nederland - iets later dan in Duitsland - een weerslag had op de horecasector, anderzijds door de machtswisseling in Duitsland begin 1933.

2 Der Artist, 21 augustus 1931.

[p. 82]

Economische malaise

Man muss trotz vieler Sympathien, die dem einzelnen Deutschen begegnen, nicht denken, dass Holland durchweg deutsch-freundlich ist. [...] Denn auch Holland wird allmählich von der Weltkrise ergriffen - die hunderte stillgelegter Schiffe in den Häfen von Amsterdam und Rotterdam beweisen, dass auch hier längst nicht mehr alle Räder emsig laufen - und zumal der holländische Musiker sieht mit Bangen auf die deutsche Konkurrenz, da Arbeitslosigkeit auch schon in seinen Reihen sich breit macht.³

Tussen 1930 en 1932 zagen de Nederlandse horecabedrijven hun omzet met 25 tot 44 procent afnemen. Het aantal faillissementen verdubbelde van honderd in 1931 tot tweehonderd in 1935. Als reactie op de benarde tijden verkleinden vele bedrijven de orkesten, schaften ze af of gingen over op mechanische muziek door elektrische grammofoons. Andere probeerden de loop erin te houden door het organiseren van themafeesten en het engageren van buitenlandse publiekstrekkers en damesorkesten.

Omdat het voor Nederlandse orkesten steeds moeilijker werd in Nederland regelmatige aansluiting en een behoorlijk salaris te krijgen, trokken begin jaren dertig vele Nederlandse orkesten voor tournees naar de weinige landen die de grenzen voor buitenlandse musici nog niet helemaal hadden dichtgegooid, zoals Duitsland, Zwitserland en Italië.

In de bioscopen voltrok zich tussen 1929 en 1934 een nog ingrijpender proces. De invoering van de geluidsfilm in 1929 leidde ertoe dat nagenoeg alle circa negenhonderd bioscoopmusici hun werk kwijtraakten, op enkele musici na die in grotere bioscopen in de pauzes en bij enkele entre-acts optraden (Dibbets 2001, 628). Sommige topmusici vonden emplooi in de radio-orkesten, maar het merendeel probeerde in het restaurant- en cafécircuit aan schnabbels te komen, of werd werkloos. Ook de symfonieorkesten ondervonden de gevolgen van de crisis door verminderde recettes en de bezuinigingen op de rijkssubsidies.

De economische crisis trof in de jaren dertig dus alle onderdelen van het kunsten amusementsbedrijf, en leidde tot een snel oplopende werkloosheid. In juni 1930 was van de vijftienhonderd NTB leden in de grote steden, zestien procent werkloos. In april 1933 was er van de 1200 NTB leden 24 procent geheel en zeven procent gedeeltelijk werkloos. De werkloosheid hield lang aan. In 1938 was nog ruim een kwart van de leden werkloos.

3 Der Artist, 26 augustus 1932.

Wordt geen musicus!

De vakbond investeerde veel tijd en energie in pogingen de arbeidsmarkt van professionele musici te beschermen. In de eerste plaats probeerde de bond de in- en

[p. 83]

uitstroom van jonge musici bij de muziekvakopleidingen in te dammen. Men voerde campagnes om jongeren ervan te overtuigen dat het beroep geen perspectieven bood. ‘Wordt geen musicus, het voor Nederlanders stervende beroep’, zo luidde de titel van een tendetieuze poster gemaakt door de bekende graficus Meyer Bleekrode, die in het najaar van 1930 werd verspreid (zie kleurenkatern).

Ook trok de bond fel van leer tegen concurrentie door amateurjazzbands en harmonieorkesten van de PTT, de tram en dergelijke, die hun via de arbeidswet toegekende vrije uren gebruikten om een zakcentje bij te verdienen.

De complexiteit van de problematiek werd goed zichtbaar op 6 mei 1930, tijdens een landelijke demonstratie van musici in Den Haag. In het vakbondsorgaan het Nederlandsch Toonkunstenaarsblad van mei 1930 lezen we:

Het weer was slecht, maar de opkomst groot. Er waren 27 autobussen waarop spandoeken waren aangebracht en een groot aantal van de zevenhonderd deelnemers liep rond met borden met daarop leuzen als ‘Nederlandsche musici voorrang in eigen land’, ‘Wordt geen musicus... de machine ontneemt brood’, ‘Voorkeur aan levende- boven conservenmuziek’, ‘De arbeidswet geeft vrijen tijd; toch niet om te misbruiken op anderer arbeidsveld’, ‘het buitenland is voor ons gesloten; hier werken vreemdelingen’ en ‘bezoekt slechts zaken waar inheemsche musici werk vinden’.

Een derde strategie om de positie van de musici te verbeteren was door de NTB al eerder beproefd. De vakbond begon een nieuw offensief voor de invoering van een vergunningenstelsel voor buitenlandse musici. Minister Verschuur van Arbeid, Handel en Nijverheid was weinig toeschietelijk omdat zo'n maatregel nog geen precedent kende en hij bang was dat het de Nederlandse arbeiders in het buitenland zou kunnen schaden. Als het buitenland de arbeidsmarkt voor Nederlandse musici zou sluiten moest de ‘gewone weg van de diplomatie’ bewandeld worden om daar een eind aan te maken. De houding van Verschuur paste in het beleid van de Nederlandse regering, die zich in die jaren tegenover het vraagstuk van de buitenlandse arbeiders in Nederland zeer passief opstelde. ‘Het geheele vraagstuk is een vraagstuk van internationalen aard en ik vraag mij af of voor een land, zoo klein als het onze en het expansievermogen als het onze, het niet zaak is om op buitengewoon voorzichtige wijze dit teere vraagstuk aan te snijden’, zo verklaarde premier en minister van Binnenlandse Zaken Ruys de Beerenbrouck in maart 1930 op kritische vragen van het sociaal-democratische Kamerlid Schaper, die de wensen van de NTB meerdere keren in de Tweede Kamer ter sprake bracht.

Vlak na de opening van het nieuwe parlementaire jaar in 1930 presenteerde de NTB nieuwe cijfers aan de Tweede Kamer waaruit bleek dat van de ruim vijfhonderd musici in het amusementsbedrijf in de grote steden ruim driehonderd ‘vreemdeling’ was. Dit maakte grote indruk. Minister Verschuur beloofde nader onderzoek te laten verrichten naar het aantal niet-Nederlandse musici dat in Nederland werkte

[p. 84]

en kondigde de instelling van een commissie aan, waarin ambtenaren van verschillende departementen zitting zouden hebben. Deze zou niet alleen nagaan ‘in hoeverre er in de tegenwoordige omstandigheden aanleiding is, op het in Nederland komen werken van buitenlanders in sterker mate invloed te oefenen dan thans geschiedt’, maar ook zou ‘het probleem van de musici’ nader bestuderen (Lelieveldt 1998a, 204-7).

‘De kunst heeft internationale uitwisseling van krachten noodig’

Deze commissie die naar haar voorzitter, de directeur van de Rijksdienst Werkloosheidsverzekering en Arbeidsbemiddeling, de Commissie-Folmer genoemd werd adviseerde in haar rapport van 25 november 1931 dat een wet ingevoerd moest worden die het in dienst nemen van buitenlandse arbeiders koppelde aan vergunningen van de overheid. Daarbij maakte de commissie het voorbehoud dat de maatregel zodanig moest worden uitgewerkt dat het bedrijfsleven, en dan met name het horecabedrijf, niet belemmerd werd.

De commissie is overtuigd, dat in het algemeen de kunst niet bij bescherming tegen het buitenland gebaat zal worden en dat integendeel hierin voor haar een gevaar schuilt. Het Nederlandsch muziekleven b.v., dat op een hoog peil is komen te staan, heeft behoefte aan het openhouden van de grenzen; wil het zijn hoog standpunt blijven innemen, dan moet het geregeld contact kunnen blijven houden met het buitenland en moeten kunstenaars van beteekenis van elders vrijelijk de gelegenheid behouden zich hier te lande te laten hooren. Mutatis mutandis geldt dit voor andere kunsttakken evenzeer; de kunst heeft internationale uitwisseling van krachten noodig en haar serieuze beoefenaars zullen ook in het algemeen op steun in den vorm van uitsluiting van buitenlandsche collega's weinig prijs stellen.

Met de amusementskunst staat het echter anders; het laat zich zeer wel denken, dat degenen, die bij haar een bestaan trachten te vinden en die door allerlei oorzaken langzamerhand in aanmerkelijk ongunstiger omstandigheden zijn komen te verkeeren, geholpen kunnen worden door wering van buitenlandsche krachten, zonder dat daarbij cultureele belangen gevaar loopen. Omdat intusschen ‘kunst’ en ‘kunstenaar’ geen vast omlijnbare begrippen zijn, is omzichtigheid bij de uitvoering hier bij voortduring geboden en adviseert de commissie daarom, op dit gebied desnoods geval voor geval overleg te plegen met den Minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen, opdat deze tegen de benadeeling van cultureele belangen kan waken.

Hoewel de orkesten en conservatoria het uitgangspunt van de internationale uitwisseling van krachten van harte onderschreven, was er onder de klassieke-muziekbeoefenaars wel degelijk een - aanvankelijk nog weinig openlijk - verzet tegen benoemingen van buitenlandse musici op belangrijke muzikale posities. De vakorganisaties van onderwijzend personeel aan de conservatoria en de Federatie van

[p. 85]

Nederlandsche Toonkunstenaars Vereenigingen, een met de NTB concurrerend samenwerkingsverband van vakorganisaties van klassieke musici, hielden een vinger aan de pols bij nieuwe benoemingen en protesteerden per brief bij het departement van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen als buitenlanders werden benoemd terwijl geschikte Nederlandse musici beschikbaar waren.

Voor de amusementssector vond de commissie ingrijpen wel gerechtvaardigd, gezien de grote toename van buitenlanders musici in de grote steden tussen in 1930 en 1931, ware het niet dat de commissie van mening was dat alleen intensief overleg tussen werkgevers, concertbemiddelaars en vakorganisaties van musici een uitweg kon bieden uit de impasse. Net als in de jaren twintig moesten de partijen met elkaar om de tafel, dit keer geformaliseerd binnen de Staatscommissie inzake het werken van buitenlandsche musici en artisten in Nederland en de arbeidsbemiddeling met winstoogmerk, die uiteindelijk pas in 1933 zou worden ingesteld.

Een van de taken was te adviseren over de visumaanvragen van buitenlandse musici. Uit de notulen van deze commissie blijkt dat deze werden getoetst aan de bepaling of er in Nederland voldoende geschikte musici beschikbaar waren om het werk te doen. Daarnaast werd bij de beoordeling over de visumaanvragen het ‘karakter’, c.q. de klasse van het hotel, restaurant of café waar het betreffende ensemble zou gaan werken, meegewogen. Zowel de ‘geschiktheid’ van muzikanten als het ‘karakter’ van een zaak bleken echter rekbare begrippen, die tot ingewikkelde discussies aanleiding gaven en tot besluiten leidden die achteraf een enigszins willekeurige indruk maakten.

De grote restaurants en hotels met internationaal prestige kregen veel vaker toestemming buitenlandse groepen te laten optreden dan de wat kleinere gelegenheden in provinciesteden. Dit had te maken met het feit dat de grote zaken over grotere budgetten beschikten en unieke buitenlandse attracties konden contracteren, zoals Jack Hylton en Dajos Bela, die in Nederland geen equivalent kenden. Bovendien waren zij in staat de waarborgsom te storten, die moest garanderen dat de musici na afloop van het contract weer naar huis terugkeerden. In enkele gevallen werd alleen toestemming verleend een buitenlands orkest te engageren, als de werkgever beloofde na het betreffende buitenlandse orkest een Nederlands ensemble te contracteren (Lelieveldt 1998a, 209).

In de adviespraktijk bleek de commissie dus in het amusement een onderscheid te maken naar uitwisselingen en optredens die een topattractie waren, en optredens die minder onderscheidend waren en derhalve makkelijker inwisselbaar waren met vergelijkbare Nederlandse ensembles. Maar het effect van haar adviezen was beperkt omdat haar adviezen alleen betrekking hadden op niet-Nederlandse musici die voor toelating in Nederland een visum op het paspoort nodig hadden, zoals de statenloze musici en de musici uit het handjevol visumplichtige landen als Hongarije en Rusland. Alle overige internationale orkesten - de meeste waren afkomstig uit Amerika, Engeland, Duitsland en Oostenrijk - vielen dus buiten haar werkterrein.

[p. 86]

Schermutselingen op de werkvloer

Ondertussen gingen leden van de NTB door met de organisatie van incidentele acties tegen zaken waar te vaak buitenlandse orkesten werden geëngageerd. Voor verschillende etablissementen werd door Nederlandse musici gepost met folders om het publiek te verleiden zaken te bezoeken waar Nederlandse musici speelden. In november 1932 verstoorden Nederlandse musici een concert in Heck's Lunchroom in Amsterdam. Dit leidde tot een publiek discours in de dagbladen tussen sympathisanten van de werkgevers en de werknemers over de wat schimmige rol van de agenten en impresario's, die een hogere provisie konden krijgen voor buitenlandse orkesten dan voor Nederlandse orkesten en om die reden de voorkeur zouden geven aan het importeren van musici uit het buitenland.

Vanaf 1933 verminderde vanwege de machtswisseling in Duitsland bij het Nederlandse publiek het draagvlak voor Duitse kapellen. Niet alleen klonk in ingezonden brieven in de kranten een oproep tot het boycotten van Duitse waren ook Duitse muziekgroepen moesten het ontgelden. Zo vond begin mei in Amsterdam een actie plaats door een groep Joodse burgers die het optreden van de kapel van Konrad Lotter in De Nieuwe Karseboom onmogelijk maakte vanwege vermeende nationaal-socialistische sympathieën van enkele leden van zijn kapel. Het Duitse vakbondsblad Der Artist, dat inmiddels een nationaal-socialistische signatuur had, deed verslag van het veranderde klimaat in Nederland en adviseerde Duitse musici geen politiek engagement te tonen.

Wenn ich vor genau zwei Jahren noch schreiben konnte, dass deutsche Kapellen sehr gefragt und beliebt sind, muss heute festgestellt werden, dass verursacht durch die anti-deutsche Propaganda, rein deutsche Kapellen zurzeit überhaupt nicht in Holland gastieren können. Vor allen Dingen sind für die Trachtenkapellen, Bayern, usw., die Engagementsmöglichkeiten geschrumpft, wenn nicht unmöglich geworden. [...]Wenn heute deutsche Kapellmeister in Holland arbeiten wollen (zum grössten Teil sinds es freiwillig Evakuierte) sind sie gehalten, ihr Orchester mit zahlreichen holländischen Musikern zu durchsetzen, da ihnen sonst diesseits für die deutschstämmigen Orchestermitglieder Schwierigkeiten bereitet werden, im Grunde genommen eine durchaus verständliche und zu billigende Maßnahme holländischer Musikerkreise. Jedenfalls haben wir hier an Terrain verloren, was in etwa durch intensive Qualitätsarbeit des Einzelmusikers ausgeglichen werden kann. Sonst ist man nach wie vor in Holland gastfreundlich aufgenommen, wenn man sich nur politisch nicht missliebig macht.⁴

De politieke omwentelingen in Duitsland leidden dus tot een voor de Duitse musici merkbare verandering in de relatie met het Nederlandse publiek. Een belangrijke consequentie van de politieke situatie in het buurland was de toetreding op de arbeidsmarkt van gevluchte joodse musici, die door Der Artist als ‘freiwillig Evaku-

4 Der Artist, 8 september 1933.

[p. 87]

ierte’ bestempeld werden. Zowel klassieke (Flothuis 1982) als amusementsmusici vluchtten naar Nederland, van wie enkelen een belangrijke impuls gaven aan de amusementsmuziek, zoals de pianist/arrangeur Benedict Silbermann, de violist/orkestleider Paul Godwin, trompettist Rolf Goldstein en pianist/trombonist Heinz Lachman (Wouters 1999, 89). Zij werkten in Nederlandse orkesten of namen in hun orkesten Nederlandse musici op, wat - zoals hierboven bleek - niet louter een vrije artistieke keuze was.

Wet van 16 mei 1934 tot regeling van het verrichten van arbeid ‘in loondienst’ door vreemdelingen

Drie jaar na het advies van de commissie-Folmer, werd dan eindelijk het al zo lang door de NTB bepleite vergunningenstelsel voor buitenlandse musici ingevoerd. Vanaf 1 januari 1935 moest iedere buitenlandse musicus - dus ook de musicus die niet verplicht was een visum op het paspoort te tonen - een werkvergunning hebben om in Nederland te mogen werken.

De wet was niet alleen van invloed op het amusementsbedrijf maar ook op de klassieke muzieksector. Het draagvlak voor een liberaal toelatingsbeleid was inmiddels ook onder de klassieke musici sterk ingekrompen. De Federatie van Nederlandsche Toonkunstenaars Vereenigingen verhardde in 1934 haar standpunt vanwege de voorgenomen tournee van de Frankfurter Opera. Voor het meenemen van een eigen orkest was volgens de beroepsvereniging geen enkele aanleiding, gezien de uitstekende staat van dienst van de Nederlandse symfonieorkesten bij uitvoeringen van operavoorstellingen. Omdat de Nederlandse orkesten door teruglopende publieksinkomsten en rijkssubsidies in grote financiële nood verkeerden, vond de Federatie deze tournee overbodig (Micheels 1993, 19). Ook oefende de Federatie op het ministerie van OKenW, als subsidiënt van de symfonieorkesten, druk uit om de orkesten te dwingen meer rekening te houden met de belangen van Nederlandse solisten. ‘Het is niet zozeer onwil of willekeur van de concertbesturen, maar het blijkt herhaaldelijk dat het merendeel van het publiek een voorkeur heeft voor alles wat uit den vreemde komt’, zo betoogde zij. Haar beklag leidde tot een brief van de minister aan de orkesten met daarin het verzoek oog te houden voor het ‘musicale en nationale belang, dat gelegen is in het doen optreden van Nederlandsche solisten. Ik vertrouw, dat ook uw bestuur [...] het Nederlandsche concertpubliek langzamerhand wil helpen opvoeden tot een billijker waardeering van eigen nationale krachten’ (Lelieveldt 1998a, 210).

Voor de orkestbesturen betekende de invoering van de wet een bij tijd en wijle hinderlijke inperking van de artistieke vrijheid. Zo ondervond het Concertgebouworkest problemen een Duitse solofluitist te benoemen en vergunningen te krijgen voor zangers Hermann Schey en Adolf Fischer, terwijl het Arnhems orkest geen toestemming kreeg een Duitse concertmeester aan te stellen. Ook Duitse en Oosten-

[p. 88]

rijkse vluchtelingen die naar Nederland kwamen, werd het niet gemakkelijk gemaakt een werkvergunning te krijgen (Micheels 1993, 20, 78).

Voor de amusementssector lijkt er na de invoering van de wet niet zoveel veranderd te zijn. De toelating van buitenlandse orkesten werd zoveel mogelijk beperkt, behalve voor de grote hotels en restaurants die in vrij ruime mate buitenlandse topformaties konden blijven engageren. Wel werd vaker afgedwongen dat deze optredens moesten worden afgewisseld met engagementen voor Nederlandse groepen, en ging men voort met pogingen om ‘strijkjes te doen mengen met Nederlanders’, zo is te lezen in het enige bewaarde exemplaar van de notulen van de rijkscommissie. Men was daarmee begonnen na een overleg tussen werkgevers, musici en de impresario's in een Haags hotel, op 5 januari 1933, dat bedoeld was om een eind te maken aan boycotacties van musici. Hier werd uiteindelijk met elkaar overeengekomen dat men in het vervolg door het opnemen van Nederlandse musici in orkesten zou proberen om de belangen van de musici met die van publiek en horeca-ondernemers te verzoenen.⁵

Dat dit tot minder geslaagde artistieke resultaten kon leiden, blijkt uit een recensie van het optreden van de Amerikaanse jazzpianist en orkestleider Freddy Johnson, die in februari 1934 met zijn orkest de Harlemites en zijn gezin naar Nederland kwam nadat in Frankrijk de grenzen voor buitenlandse musici op slot waren gegaan. Na enkele succesvolle optredens met zijn eigen orkest in verschillende Nederlandse steden in het voorjaar van 1934, had hij in juli een engagement bij Tuschinski in Amsterdam. Dit optreden bleek een grote tegenvaller. ‘Bij het eerste nummer twijfelden wij reeds niet meer, dat we met een geheel ander ensemble te doen hadden. [...] Freddy zelf speelde eenige mooie chorussen, [...] doch de overige solistische prestaties waren beneden peil. [...]’ Zo schreef Bob Schrijver in De Jazzwereld van augustus 1934. Johnson mocht vanwege de strengere vergunningenpolitiek niet langer met zijn eigen orkest optreden en moest zijn orkest ‘mengen’ met Nederlandse musici, die nog niet vertrouwd waren met zijn idioom (Dubiez 1995, 7).

Het spreekt voor zich dat niemand gelukkig was met deze aanpak van het vreemdelingenvraagstuk. Ook de adviescommissie uitte in de notulen twijfel over de aanpak.

Er komen echter kreten uit de bedrijven, dat zij ten gronde gaan. De bedrijven beroepen zich op de eischen van het publiek, dat blijkbaar om buitenlandsche orkesten vraagt. Beide groepen, werknemers en werkgevers, hebben groote belangen. De commissie staat dus tusschen twee vuren.

Er werd een nieuwe strategie beproefd, die het welslagen van de wet volledig in handen van de Nederlandse musici legde. Voorzitter Tellegen van de staatscommissie stuurde in het najaar van 1934 aan de NTB een brief, die onder het kopje ‘een gewaardeerde raad’ werd afgedrukt in het vakbondsorgaan. Daarin riep hij de musici

5 Der Artist, 21 januari 1933.

[p. 89]

op om meer rekening te houden met de eisen die de arbeidsmarkt hen stelde. Als er ondanks de wet naar hun mening toch te veel buitenlandse orkesten bleven optreden, moesten de musici de verantwoordelijkheid daarvoor in eerste instantie bij zichzelf zoeken.

Klagen en roepen om werk kunnen alleen niet baten; daden en hard werken zijn de noodzakelijke vereischten voor het slagen. Met klemmenden aandrang zou ik de Nederlandsche musici willen toeroepen en inprenten; vormt toch onmiddellijk door gestadige oefening en noesten ijver goede ensembles en bands, desnoods onder leiding van buitenlanders, die de eischen van het publiek beter schijnen te kennen en te begrijpen; tracht U aan te passen aan die eischen en verlangens; het komt helaas dikwijls minder aan op de kunstwaarde van de muziek, dan op hetgeen ten gehoore wordt gebracht en vooral op de wijze waarop dit geschiedt. Men verlangt over het algemeen geen concerten met een juist aangegeven aantal nummers, doch amusementsmuziek, welke vroolijkheid brengt en contact heeft met de bezoekers en waarbij niet gevreesd mag worden voor een nummertje meer en niet gelet op een tevoren precies afgemeten aantal minuten pauze.⁶

6 Nederlandsch Toonkunstenaarsblad 1934, 98.

‘Kijk daar komen de Hollandsche jongens!’

Deze uitdaging aan de Nederlandse musici kon de NTB niet onbeantwoord laten. De bond zou laten zien dat er onder Nederlandse musici wel degelijk kwaliteit school en organiseerde in het voorjaar van 1935 zogenaamde proefspeeldagen voor zijn leden. Deze vonden plaats in Amsterdam op 13 februari 1935 en precies een maand later in Rotterdam. In verschillende dagbladen werd verslag gedaan van beide evenementen. De Telegraaf van 13 februari kopte: ‘Amusementsmuziek in Nood, Nederlandsche ensembles in actie, groote demonstratie bij “Kras” om kunnen en talenten te toonen aan de ondernemers van bedrijven.’ Het artikel vervolgt:

Daar stroomden de leden van tallooze ensembles, met hun instrumenten, voor zoover zij deze zelf dragen konden, omstreeks tien uur in den morgen naar binnen en die stroom hield aan tot in het late morgenuur. Het orkestpodium was getooid met de vaderlandsche kleuren, in de zaal bewogen zich, behalve de vele ‘demonstreerenden’ in hun correcte smokings, verscheidene Nederlandsche exploitanten van zaken met muziek, mitsgaders impresario's of leiders van plaatsingsbureaux, onder wie ook de heer Max van Gelder zich bevond. Er waren onder het auditorium leiders van zeer bekende inrichtingen te Amsterdam, Den Haag, Rotterdam en elders.
Met een kort woord leidde de heer J. Olman, de voorzitter van den Ned. Toonkunstenaarsbond, de demonstratie in. Muziekensembles uit verschillende steden zullen U toonen, zeide hij, wat zij kunnen en hoe goed zij over het algemeen ‘ingespeeld’ zijn, om ook een schitterend figuur te maken in diverse inrichtingen van gezellig verkeer...

[p. 90]

Weldra ving de auditie aan. De café-directeuren en impresario's schaarden zich te zamen, als de gecommitteerden bij een examen. Het eerste orkestje dat optrad zette een pittigen marsch in, zoo iets als ‘Kijk daar komen de Hollandsche jongens!’ Dan volgde veel jazz- en dansmuziek, afgewisseld door zang van Hollanders, die een Richard Crooks nabij trachtten te komen. Aria's, ouvertures van bekende en geliefde opera's en operette's bleven klinken en daveren, onderbroken telkens door applaus en het gemurmel van goed- en afkeuringen.[...]
De demonstratie van heden was niet zoo zeer bedoeld als een actie tegen de buitenlanders, maar als een poging om te kunnen aantoonen, dat toch ook tallooze Nederlanders in staat zijn iets goeds te geven en dus rechten op engagementen kunnen doen gelden.

Het praktische nut van de voorspeeldag viel erg tegen: er werden slechts enkele engagementen afgesloten met de omroepen. Op een tweede voorspeeldag een maand later waren zo weinig werkgevers aanwezig dat het effect voor de musici nihil was. De NTB was zeer teleurgesteld over de afwezigheid van de werkgevers die daarin een volstrekt gebrek aan eigen verantwoordelijkheid toonden en bewezen dat de zogenaamde gebrekkige ‘kwaliteit’ en ‘inzet’ van Nederlandse musici slechts als een excuus gebruikt was voor het uitsluiten van een grote groep capabele musici.

Eind jaren dertig liep het aandeel buitenlandse musici geleidelijk terug. Volgens de vakbond was in de periode 1930-1932 ongeveer zestig tot zeventig procent van de musici in het amusementsbedrijf van buitenlandse afkomst. In maart 1935 was dit percentage gedaald tot 44 procent, eind 1936 tot 33 procent. Hoewel de NTB de verbeterde situatie destijds verklaarde uit de werking van de wet, lijkt het waarschijnlijker dat de verbeterde economische situatie in de omringende landen ertoe bijdroeg dat een groot deel van de buitenlandse musici huiswaarts keerde. Net als in de jaren twintig loste het vreemdelingenprobleem zich dus vanzelf weer op, ware het niet dat de economische crisis Nederland nog lang in zijn greep hield. Pas eind 1939, toen Engelse en Franse musici vanwege de mobilisatie waren teruggeroepen naar eigen land (Wouters 1999, 57), was de buitenlandse concurrentie in het amusementsbedrijf nagenoeg geheel verdwenen en raakte het kunst- en amusementsbedrijf weer in een nationaal isolement.

Rituele dans

Het kunst- en amusementsbedrijf is een conjunctuur- en immigratiegevoelige bedrijfstak. Dat ondervonden de musici en artiesten in de jaren twintig en dertig van de twintigste eeuw. Twee immigratiegolven kregen zij over zich heen, beide leidend tot publieke uitingen van verzet tegen hun buitenlandse collega's in de vorm van demonstraties en boycotacties.

[p. 91]

De Eerste Wereldoorlog betekende een breuk in de politieke verhoudingen tussen de landen. Door beschermende maatregelen van verschillende Europese landen na de oorlog, raakte het internationale arbeidsterrein voor musici uit zijn evenwicht. Nederlandse musici werden gehinderd in het reizen naar sommige landen, terwijl in Nederland tot ver in de jaren dertig nauwelijks juridische belemmeringen bestonden voor buitenlandse musici. Met name de horecasector was makkelijk toegankelijk voor deze groep, vanwege de kortdurende arbeidscontracten.

We kunnen gerust aannemen dat de horecaondernemers van de economische migranten profiteerden door hen onder de tarieven te engageren. Het was dan ook logisch dat de vakbond - die het minimuminkomen van zijn leden moest waarborgen - deze valse concurrentie aan de kaak stelde. Het openlijke protest van de vakbond in 1922 was primair bedoeld om het publiek en de politiek bewust te maken van deze problematiek, maar beoogde natuurlijk ook de nog jonge vakorganisatie op de kaart te zetten.

Er was geen enkele discussie over de optredens van buitenlandse toppers in grotere hotels en concertgebouwen. Die fungeerden niet alleen voor het publiek maar ook voor vele musici als een muzikale inspiratiebron. De internationale toppers konden vrij reizen omdat zij een zekere authenticiteit vertegenwoordigden die hen onvervangbaar maakte. Dat gold overigens ook voor enkele Nederlandse topmusici en ensembles die makkelijk emplooi konden vinden in het buitenland.

Daar staat tegenover dat het merendeel van de muziek in horeca-etablissementen verzorgd werd door musici van een goed tot middelmatig niveau die allemaal hetzelfde allround repertoire brachten. Zowel onder de buitenlandse als Nederlandse musici was er een grote variatie in kwaliteit, en daarmee ook een hoge mate van inwisselbaarheid van deze groepen. Het lukraak engageren van dergelijke buitenlandse orkesten uit de subtop stuitte de Nederlandse musici en de vakbond tegen de borst, temeer daar deze orkesten vaak niet voor enkele dagen optraden, zoals de internationale toporkesten, maar dikwijls maandcontracten kregen die soms ook nog eens geprolongeerd werden. Zij vormden wel degelijk een serieuze bedreiging voor de Nederlandse musici, zeker in de jaren dertig toen de sociaal-economische crisis een flinke bres had geslagen in de werkgelegenheid en inkomenspositie van de musici.

Overigens was de politieke weg die de NTB bewandelde identiek aan die van de muzikantenvakbonden in Engeland, Duitsland en Frankrijk. Ook daar probeerden de bonden de arbeidsmarkt voor economische gelukszoekers af te laten grendelen door middel van een vergunningenstelsel.

De Nederlandse rijksoverheid was daar aanvankelijk weinig happig op, want het wilde de politieke verhoudingen met andere landen niet onder druk zetten. Zij adviseerde de musici aanvankelijk in onderling overleg met de werkgevers tot oplossing van het vraagstuk te komen. In de jaren dertig werd dit overleg geformaliseerd in commissies waarin ook de overheid zitting had. Dit overleg - dat tot de dag van

[p. 92]

vandaag plaats vindt - kan gezien worden als een soort rituele dans, waarin telkens dezelfde argumenten op tafel komen.

De musici verwijten de werkgevers uit te zijn op economisch gewin door de buitenlandse musici minder te betalen. De werkgevers ontkennen dat zij de musici minder betalen en beweren dat de buitenlandse musici iets bieden wat de Nederlandse niet in huis hebben: een hogere aantrekkingskracht bij het publiek. Om de bedrijfsvoering c.q. de omzet niet in gevaar te brengen moeten zij met die publiekswensen rekening houden.

Daarmee werd het publiek verantwoordelijk gemaakt voor het engageren van buitenlandse musici. Het publiek vormde zo de ‘onzichtbare’ vierde partij aan de onderhandelingstafel, met wie het moeilijk zaken doen was, en naar wier gunsten zowel de musici als de werkgevers dongen.

De musici en het publiek

In het Interbellum voltrok zich een grote verandering in de verhouding tussen de musici en het publiek. Tot circa 1920 maakte het publiek kennis met nieuwe muziek door live optredens van musici op de diverse podia. Vanaf de jaren twintig werden het publiek en de musici via de radio, de grammofoon, de geïllustreerde tijdschriften en - vanaf de jaren dertig - via muziekfilms over nieuwe muzikale genres, speelstijlen en ensembles geïnformeerd.

Deze media fungeerden dus als belangrijke bemiddelaar van muzikale kennis, waarmee zij het publiek en de musici gelijktijdig informeerden. Dit had positieve effecten op de muzikale praktijk - Nederlandse musici raakten geïnspireerd door nieuwe genres en vertaalden die in nieuw aanbod - maar ook negatieve, vanwege de grote snelheid waarmee de nieuwe stijlen, nieuwe manieren van spelen en ensembles zich aan musici en publiek opdrongen. De musici in het amusement moesten in de jaren twintig een grote omslag maken in de manier waarop zij hun beroep uitoefenden. Het standaardpakket aan muzikale vaardigheden (goed spelen van het standaardrepertoire in een restaurantstrijkje) bleek niet langer voldoende om aan de steeds sneller veranderende eisen van de markt te voldoen. Flexibiliteit in repertoirekeuze en instrumentbeheersing maar ook in podiumpresentatie werd een belangrijke voorwaarde om overeind te blijven. Niet alle musici waren daartegen opgewassen.

De demonstraties en boycotacties tussen 1930 en 1932 waarmee de musici het bezoek van het publiek aan bepaalde uitgaansgelegenheden probeerden te voorkomen, kunnen gezien worden als een uiting van wanhoop. Zij hebben ertoe bijgedragen dat er in het publieke en politieke discours aandacht kwam voor de moeilijke positie van de musici en dat in het vreemdelingenbeleid van de overheid de positie van musici en artiesten expliciet benoemd werd.

[p. 93]

Anderzijds hebben deze acties weinig effect gehad op het keuzegedrag van het publiek. De vraag is natuurlijk wie daarop wel invloed uit kon oefenen. Opvallend genoeg wees de minister van OKenW. de orkestbesturen als werkgevers nadrukkelijk op hun verantwoordelijkheid het publiek ‘te helpen opvoeden tot een billijker waardeering van eigen nationale krachten’ en bleef een vergelijkbaar beroep op de horecawerkgevers lange tijd achterwege. Dit kan verklaard worden doordat de overheid - zoals duidelijk bleek uit het advies van de commissie-Folmer in 1931 - op geen enkele manier de belangen van het horecabedrijf wilde aantasten. Maar op die manier liet het rijk de musici wel erg lang aanmodderen in hun onderhandelingen met de werkgevers en de bemiddelaars, die gewoon hun eigen plan trokken zolang de wet geen duidelijk streep trok.

In hoeverre de wet van 16 mei 1934 daadwerkelijk de concurrentie van buitenlandse musici op de Nederlandse arbeidsmarkt heeft tegengegaan is nu niet meer na te gaan. Wel lijkt de wet een belangrijk psychologisch effect gehad te hebben voor de musici. Het was een onontbeerlijke steun in de rug die verdere demonstratieve acties tegen de buitenlanders overbodig maakte en ruimte schiep voor alternatieve benaderingen, zoals de audities in Krasnapolsky. De felle protestdemonstraties tegen de ‘vreemde’ musici transformeerden in de tweede helft van de jaren dertig dus in een artistieke demonstratie voor het ‘eigene’ waarmee de musici dongen naar de gunsten van het eigen publiek.

Philomeen Lelieveldt