Het literair klimaat 1986-1992

[p. 104]

Loek Zonneveld
Schrijvers op het toneel
De toneelschrijfkunst

1

Nieuw Nederlands toneelwerk heeft twee eigenaardigheden: het ontstaat vrijwel zonder uitzondering zeer dicht boven op de toneelpraktijk; en het wordt meestal één keer gespeeld, waarna het in de kast verdwijnt. Dat laatste verschijnsel is niet nieuw. Vrijdag, het meesterwerk van Hugo Claus, heeft twintig jaar (van 1969 tot 1989) moeten wachten op een Nederlandse, professionele herinstudering. Tanchelijn van Harry Mulisch, een mooi opgebouwd, barok en bijna onnederlands stuk, is na de wereldpremière (Nederlandse Comedie, 1960, met Ko van Dijk in de titelrol) nooit meer opgevoerd, evenmin als De zwanen van de Theems (1959) van Cees Nooteboom. In de jaren vijftig en zestig werd er dan wel lang niet zoveel toneel geschreven als nu, de eenmaligheidstraditie is onverminderd geldig gebleven. Het gevolg daarvan is een kwantitatief enorm repertoire zonder opvoeringstraditie, dus zonder ervaring met uiteenlopende stijlopvattingen en interpretaties die worden losgelaten op één tekst. Natuurlijk ligt de oorzaak daarvan in het kleine taalgebied, aanzienlijk kleiner dan het Duitse bij voorbeeld, waar elk nieuw stuk van Botho Strauss binnen één of twee seizoenen in tien tot twaalf verschillende uitvoeringen is te zien. Maar gezien het grote aantal beschikbare uitvoerenden en toneelliefhebbers zou de geringe omvang van het Nederlandse taalgebied de sensatie die hoort bij meerdere podiumversies van één toneeltekst niet behoeven tegen te houden.

Er kleeft aan de eenmaligheidstraditie bovendien een groot gevaar: wanneer de eerste opvoering van een Nederlands stuk (in de ogen van de kritiek of het publiek, of van beide) mislukt, neigt men ertoe de toneeltekst te beoordelen op grand van de mislukte opvoering, de tekst derhalve niet meer te zien als een kunstwerk op zichzelf en daardoor het stuk uit een misplaatste afkeer voor altijd (of voor lang) in de boekenkast te zetten. Ik heb de opvoering De vliegenier van Wanda Reisel nooit gezien, maar het stuk vond ik als leestekst zeer boeiend. De kritiek heeft de première (Carrousel, 1990, regie Lidwien Roothaan) zo onzachtzinnig behandeld, dat een reprise onder leiding van een andere regisseur er de eerstkomende jaren niet meer in zit.

[p. 105]

Dat toneel in Nederland dicht op de toneelpraktijk geschreven wordt, is ook geen nieuws. Het fenomeen heeft zich in de afgelopen vijf jaar wel explosiever en krachtiger ontwikkeld dan bij voorbeeld in de jaren zestig. Een aantal prominente auteurs is permanent de regisseur van eigen stukken (Lodewijk de Boer) dan wel de huisauteur van het eigen gezelschap (Gerardjan Rijnders, Frans Strijards). Toneelschrijvers die als het ware dicht op de toneelpraktijk ‘wonen’, hebben een zelfde voordeel als de regisseur die uit eigen ervaring weet wat acteren is. Zo'n regisseur kent de kwetsbaarheid van het acteursbestaan en zal - op zijn minst in aanleg - een goed acteursregisseur zijn. De schrijver die de toneelpraktijk van nabij kent, zal zelden teksten afscheiden waarop de acteur zijn dodelijke commentaar loslaat: dit kún je niet spelen.

De schaduwzijde van dit ambachtelijke voordeel is: bewondering. De auteur ensceneert zijn eigen werk, en niet zelden wordt de eerste voorstelling gezien als het unieke, theatrale antwoord op de tekst. Wanneer de tekst Tulpen Vulpen door Gerardjan Rijnders zelf wordt geënsceneerd, dan is dat dé ultieme Tulpen Vulpen. Een misplaatste heiligheid.

2

Een veelgehoorde klacht is dat het Nederlandse toneel - immers niet voorzien van zulke rijke en machtige theatertradities als die in Engeland en Duitsland - is aangewezen op louter tekstimport. Wat er aan authentiek Nederlands toneel wordt voortgebracht, zou voornamelijk huiselijk en naturel van stijl zijn, zonder dat er grote thema's worden aangesneden. Dat vooroordeel is in de afgelopen jaren fors gelogenstraft.

Eigenlijk is de enige auteur die consequent in Hollandse, naturel beschilderde binnenkamers verblijft Karst Woudstra. Die binnenkamers zijn meestal grafkamers van de menselijke geest, waarin de figuren wanhopig hun zelfhaat trachten te bestrijden, gadegeslagen door het duo Karl Marx en Sigmund Freud. In teksten als Een hond begraven (1987) en De linkerhand van Meyerhold (1989) toont Woudstra zich een Nederlandse evenknie van de Zweed Lars Norèn. Onlangs leek hij met de grachtengordel-tragikomedie Een zwarte Pool (1992) een geheel eigen stijl te hebben gevonden: nog altijd inktzwart, daarnaast licht en soms ironisch van toon.

Wanda Reisel schreef in 1990 haar vierde toneelstuk. Het heet De vliegenier en speelt zich af in een afgelegen familiepension. Het stuk is een tragedie volgens een beproefd procédé: gezinsleden komen ieder jaar bij elkaar om de gewelddadige dood van hun vader te herdenken, deze keer komt er een vreemdeling bij - een neergestorte vliegenier - die alles wat vroeger gewoon leek, drastisch ontregelt. De vliegenier concludeert na enige tijd: ‘Jullie zijn een tamelijk nerveuze familie,’ waarop de dochter

[p. 106]

antwoordt: ‘Ach, wij caramboleren ons zo'n beetje door het leven.’ De vliegenier is een helder gebouwd, in fraaie dialogen geschreven en wat taalgebruik betreft vooral aan Thomas Bernhard schatplichtig stuk. Thematisch is Reisels tekst van een grote grimmigheid: De vliegenier is in feite het relaas van de lost generation, opgegroeid aan het eind van de jaren zestig en in de vaste overtuiging dat de wereld aan haar voeten lag. Toen dat anders bleek uit te pakken, sloeg de destructiedrift toe: de jonge mensen vermalen en vernederen elkaar, tot blijkt dat ze zijn verwekt door verschillende vaders. Ze blijken vreemden voor elkaar te zijn, zoals de moeder achteloos meldt: ‘Het was een vrije tijd / we waren nog nerveus / van de oorlog / we namen onze kans waar. / Neem me niet kwalijk / maar wij waren de ware voorlopers / van de seksuele revolutie. / Dat is het treurigste nog / jullie denken dat jullie dat waren / met je vrije seks / accoord / maar wij deden dat al.’

Ger Thijs' In Afrika verlaat de Hollandse binnenkamers. Zijn stuk (uit 1987) toont ons de titanenstrijd tussen twee broers in de verzengende hitte van Afrika. De oudste broer Axel woont sinds enige tijd als arts in Afrika, samen met zijn zoontje en zijn zwarte hulp. Zijn jongere broer Bernd zoekt hem onverwacht op, hij is de betere ik van de oudere en neemt in feite zijn hele leven lang voor Axel waar, tot in het bed van diens vrouw. Als hij plotseling in Afrika opduikt wordt snel duidelijk waarom: hij komt zijn zoon opeisen en slaapt meteen met Axels zwarte hulp. De kracht van dit psychologisch-realistische stuk ligt in het observeren van de hoofdpersoon. Juist als deze na een leven vol mislukkingen eindelijk iets begint te betekenen, wordt hij tot op de grond toe afgebroken.

Een steeds produktieve Nederlandse auteur/regisseur is Lodewijk de Boer. Hij schreef in de afgelopen jaren een bij vlagen briljante, maar uiteindelijk met te veel symbolen overladen mafia-tragedie, Angelo en Rosanna (1987, een parafrase op Shakespeare's Othello), en het wat mij betreft mislukte, want vrijwel uitsluitend symbolische Over de grens (1988). In 1991 kwam hij met een werk waarop hij tien jaar broedde, De Buddah van Ceylon. Het stuk speelt zich af tijdens de Tweede Wereldoorlog, ergens in een kolonie van een Westers land. Een gouverneur met dubieuze politieke sympathieën en zijn vrouw ontvangen in hun residentie de voor de nazi's gevluchte joodse violist Zadok en zijn vrouw Hannah. In de kolonie breekt een opstand uit, met voor iedereen de nodige consequenties: een inheems dienstmeisje schiet de gouverneur dood, de violist hakt zijn vingers af, Hannah verlaat haar man voor Prager, een spionfiguur uit Praag, het meest raadselachtige personage uit De Buddah van Ceylon.

[p. 107]

Het is stellig een ambitieus stuk. Lodewijk de Boer is ook een ambitieus toneelschrijver. Nuchter realisme, lineaire plotlijnen en heldere stilering zijn hem vreemd. Arrabal is zijn grote voorbeeld, zijn taal en scenische constructie zijn barok, overdadig. Dat feit keert zich soms tegen de ambities van de auteur. De personages praten in De Buddah van Ceylon veel, zeer veel, maar weinig met elkaar. Hun contouren, hun identiteit en hun verhoudingen blijven duister. De lange monologen lijken eerder een idee te illustreren dan dat ze het verhaal vertellen van een groep mensen die vecht tegen ineenstortende idealen en ideologieën.

Op het gebied van het korte stuk, de eenakter, gaat de eervolle vermelding voor produktiviteit zonder enige twijfel naar Frouke Fokkema. Maar het enige echte juweel van binnen één toneeluur werd de afgelopen jaren vervaardigd door Hugo Claus, die met Winteravond ontroerend en felrealistisch volkstoneel afleverde van wel zeer hoge klasse. Voeg daarbij het feit dat we een Nederlandse evenknie van Alan Ayckbourn onder ons hebben, Haye van der Heyden (Jaloezieën uit 1990 en Goed Fout uit 1991), en dat voor het Nederlandse jeugdtheater teksten worden geschreven die zich tot ver over onze grenzen in een grote belangstelling van het publiek mogen verheugen, dan kunnen we vaststellen dat het de laatste tijd goed gaat met de Nederlandse toneelschrijfkunst.

3

Van de vier auteurs die in de voorbije jaren het gezicht van het Nederlands toneel hebben bepaald - Gerardjan Rijnders, Frans Strijards, Rob de Graaf en Judith Herzberg - opereert Judith Herzberg het meest onafhankelijk van de toneelpraktijk. Van de vier beantwoordt haar werk het minst aan de karakteristiek die ooit over Nederlandse toneelschrijvers is gegeven: ‘Als realisten zijn onze grootste fantasten wereldbestormers geworden.’ Judith Herzberg is realist noch fantast, en al helemaal geen wereldbestormer. Herzbergs toneel gaat over een trieste boosheid. Ergens in het verleden zijn keuzes gemaakt die de verkeerde leken, ergens in het heden plukken Herzbergs figuren daarvan de wrange vruchten: vervaagde belangen en vermeden conflicten. Bij Herzberg zijn het geen conflicten die de personages beheersen, eerder obsessies, obsessies die een eigen leven zijn gaan leiden. Het resultaat is een bijna nonchalant tot stand komende ontploffing, zoals in die kleine scène uit Herzbergs magnum opus, de tekst Leedvermaak (1982, verfilmd in 1989). Plaats van handeling: de achterkant van een joods huwelijksfeest. De oudere vrouw Ada spreekt met de werkstudente Hendrikje, die onlangs een toeristisch bezoek bracht aan de restanten van het kamp Auschwitz:

ada: Hoe zie dat emit, Auschwitz?

[p. 108]

hendrikje: U bent er toch zelf geweest?

ada: Ja maar ik bedoel in de zomer.

Judith Herzbergs beknopte omschrijving van wat voor haar misschien het wezen van toneel is, luidt: ‘Als het maar amusant is, dan krijg je de diepte er vanzelf bij.’ Zij verwijdert zich in haar toneelschrijven ver van gesloten denkpatronen. Haar affiniteit met het medium ligt bij de openheid, de ruimte, de adem van de personages. Deze breken de betekenissen open tot er een kern zichtbaar wordt, en ze doen dat zó, dat de keuze, de interpretatie, bij het publiek wordt gelegd. In een samenspraak met Frans Strijards en Ger Thijs (in de publikatie De goden van het theater, 1983) bekent ze openhartig: ‘Ik heb niet het idee, dat ik eerst het antwoord bedenk op de vraag die ik mezelf stel en dat dan opschrijf. Toen ik ging toneelschrijven, toen dacht ik: Hoe moet ik dat in godsnaam doen, want ik weet niets van politiek en hoe de wereld functioneert. Ik weet bijvoorbeeld niet eens wat een coalitie is, maar op een gegeven moment bedacht ik, dat ik dat ook helemaal niet hoefde te weten en toen ben ik begonnen met een van de karakters te laten zeggen: “Wat is nou toch een coalitie?” Dat was een enorme bevrijding, dat die mensen het ook niet hoefden te weten.’

In de afgelopen vijf jaar heeft Judith Herzberg twee grote teksten voor het theater geschreven: het libretto voor De kleine zeemeermin (1986, voor Orkater) en het toneelstuk Kras (1988, voor Maatschappij Discordia, later ook uitgevoerd door Toneelgroep Amsterdam).

De kleine zeemeermin is een prachtige, poëtische bewerking van het sprookje van Andersen. Onder de poëzie ligt het verhaal over de ontluikende seksualiteit en de allesverzengende liefde van een klein kind, dat een vreedzaam, maar o zo saai leven wil verruilen voor iets dat anderen ‘lust’ en ‘gevaarlijk’ noemen.

In Kras lijkt het weer om ontploffingen en obsessies te gaan. In het pand van Ina, een gescheiden vrouw van zeventig, wordt nacht na nacht de hele inboedel overhoop gehaald door een inbreker die niets meeneemt. Alle kinderen komen helpen met opruimen. Laag voor laag worden de onderlinge relaties afgepeld. Het leven van Ina is omgeven door spullen, veel spullen, allemaal gekocht door haar ex-man, die kunsthandelaar was. Het grondig door elkaar rammelen van al deze spullen, die chaos na iedere nacht, is een metafoor voor het door elkaar schudden van de levens en geschiedenissen van de personages. Met een paar zinnen, woorden, uitspraken breekt moeder Ina van alles open in haar ‘warm marmeren’ kinderen. Het is de ‘kunst van de kettingreactie’, die Judith Herzberg, volgens publicist Willem Jan Otten, vakkundig en meesterlijk. beoefent: ‘De mensen worden van elkaar geslingerd, niet omdat ze in conflict geraken,

[p. 109]

maar omdat het steeds duidelijker wordt dat ze niet goed kunnen doen, dat alle woorden die ze kiezen de verkeerde zijn.’ De kinderen maken op hun beurt veel bij moeder Ina los. Wanneer - in een sleutelscène van Kras - schoonzus Mary door zoon William (buiten beeld) is verkracht, en Mary poedelnaakt een zeer schrijnende tekst heeft gesproken, is Ina's reactie:

ina: Ik wou dat ik dat kon, zo. Daar moet je jong en mooi voor zijn. God wat vitaal!

william: Ik schaam me dood. Ik weet niet wat ik doen moet.

ina: Tegen haar zeggen, niet tegen mij.

Een recensent schreef ergens in de jaren zeventig over het werk van Judith Herzberg: ‘Het is bijna onbetamelijk komisch.’ De schrijfster reageerde daarop twaalf jaar later: ‘Ik vind het komische zelden onbetamelijk. Naar Leedvermaak zaten de mensen ook eerbiedig te kijken, omdat het over de oorlog en over allemaal treurige toestanden gaat, maar gelukkig waren er ook mensen die af en toe vreselijk hard moesten lachen. Het hoeft echt niet met respect te worden gespeeld. Respect op het toneel vind ik echt verschrikkelijk.’

4

Judith Herzbergs verhouding tot de theaterpraktijk lijkt betrekkelijk afstandelijk. Bij Rob de Graaf ligt dat anders. De afgelopen jaren wóónde hij ongeveer in het medium toneel. Het is aan zijn produktiviteit te merken. Ik tel in die periode twaalf teksten van zijn hand - en mogelijk heb ik er nog een paar over het hoofd gezien - die zonder uitzondering ook zijn uitgevoerd, bijna allemaal door één en dezelfde formatie: Nieuw West. Nieuw West is als geografische aanduiding de verzamelnaam voor een aantal Amsterdamse nieuwbouwwijken (Geuzenveld, Osdorp, Slotermeer) dat in de naoorlogse wederopbouwperiode uit de grand werd gestampt. Een hoop treurigheid heeft de wederopbouwjeugd in die wijken meegemaakt, maar er ook veel inspiratie opgedaan. Dik Boutkan, Marien Jongewaard, beiden acteurs/mimespelers, en Rob de Graaf leerden elkaar in die inspirerende treurigheid kennen en richtten in 1978 een eigen groep op, Nieuw West. De aanloop heeft een kleine tien jaar geduurd. Die was ruig en provocerend: zuippartijen op de bühne, in elkaar geslagen meubilair. Recensenten kregen een bruine flap van honderd pietermannen in het persbericht meegevouwen. Onhollands was het allemaal. Die energie móest een keer effect sorteren, al was het maar in een erkenning dat het hier niet alleen om loos nihilisme ging. De ‘oogsttijd’ van De Graaf en Nieuw West kwam in het midden van de jaren tachtig. Terwijl overal elders in het toneel de collectieve werkwijze was verdwenen, had men in

[p. 110]

Nieuw West een soort osmose van uiteenlopende talenten en eigenaardigheden gecreëerd, waaraan Rob de Graaf uiteindelijk de woorden gaf. Zo is het met de teksten, zo was het met de voorstellingen: persoon en personage, toneel en de moieite om toneel te maken, ze schoven als het ware over elkaar heen. De Graafs stuk Ons offer uit 1986 ging voor een belangrijk deel over dat gevecht. Een scène.

ruth: Dit stuk, wordt dat ook weer geschreven door hoe heet-ie?

ruben: De Graaf.

rufus: Ja De Graaf, heet-ie.

ruth: De Graaf. Die schrijft het dus. Wat betekent dat? Dat je met niks begint en met niks eindigt. Lege klanken, dode woorden, lange, lege lusteloze zinnen.

ruben: Lange, móoie zinnen. Een soort muziek.

ruth: Mooi zijn ze niet. Skeletloze woordenslierten, die je als onvruchtbare blubber uit je mond moet laten glijden.

ruben: Ik vind het poëtisch wat hij schrijft. Vaak past het precies bij mijn stemming. Bij hoe ik me op dat moment voel.

ruth: Die schrijfmachine van hem, die wordt nog eens ons graf. Onze kist! De urn, waarin onze as bewaard kan worden, nadat we door de kritiek verbrand zijn.

ruben: Kritiek, daar sta ik boven.

rufus: Ik niet! Ik lig eronder! Ik word erdoor vertrapt. Anderen laten zich op handen dragen, anderen krijgen vleugels aangemeten, anderen worden mantels omgehangen van sabelbont... en ik word genegeerd.

ruben: En that's all?

rufus: Ja dat is alles, ja. Laatst had ik een wondje... hier zat het, hier precies... is toch een rare plek, vind je niet? En het ging maar niet over, het bleef zweren, het begon een beetje te stinken... Toen heb ik gedacht: eigenlijk ben ik in de Nederlandse cultuur net zoiets, niet meer dan een kleine, etterende open plek ben ik, met m'n groep.

Het werk van Rob de Graaf kan worden beschouwd als de uitdrukking van een verlangen naar zuiverheid, optimisme misschien, tegengif voor cultuurpessimisme. De Graaf: ‘We willen geloven in de utopie en ervaren tegelijkertijd de stagnering ervan.’ Rob de Graaf is wel een dramatisch essayist genoemd, een schrijver die woorden schenkt aan dubbelzinnige personages, hen laat spreken in een verheven idioom. Dat idioom zit vol clichés, die zo serieus worden gepresenteerd dat ze in hun sleetsheid weer iets glanzends krijgen. Mooi van lelijkheid.

Het toneelwerk van Rob de Graaf is van een ‘strikt persoonlijke dubbelzinnigheid’, zoals; de in 1991 overleden toneelcriticus Jac Heijer schreef. Heijer gaf zijn lofzang op Rob de Graafs toneelwerk de treffende

[p. 111]

titel ‘Fruit van de hartstocht’ mee: ‘Zacht en rauw, melancholiek en optimistisch, geestig en bedrukt, bescheiden maar brutaal, zeer gekunsteld en toch eerlijk. Wat mij het meest ontroert is het respect waarmee De Graaf uit die typisch Amsterdamse mengeling van socialistische en katholieke volkscultuur van na de oorlog put. Zijn voedingsbodem bestaat uit de socialistische Wereldbibliotheek en de katholieke Prismaboekjes, de catechismus en de Volksuniversiteit, de Volkskrant en het Parool, tegenstrijdige grootheden die een naïef idealisme gemeen hebben. Rob de Graaf komt niet tegen die herkomst in opstand. Wanneer hij ermee spot dan is dat om zich te weren tegen de tranenvloed. Hij is het liefhebbende kind van de Wederopbouw.’

5

Een aantal auteurs dat voor het Nederlandse toneel van belang is, werd pal na de oorlog geboren en kwam voor het eerst met het toneel in contact in de jaren zestig. In die jaren kon Nederland van nabij kennis nemen van het theatraal modernisme uit de rest van de wereld - vooral via Mickery en Ritsaert ten Cate, die het allemaal naar zijn toneelboerderij in Loenersloot haalde, deels doordat internationaal befaamde groepen, zoals het Amerikaanse Living Theatre, hier tijdelijk onderdak zochten. Toen de rook van de Actie Tomaat, gericht tegen het officiële toneel, in 1970 was opgetrokken, zette de vernieuwing zich met andere middelen door. Door de oprichting van nieuwe gezelschappen en via gerichte keuzes (politiek theater, bekentenistoneel), nieuwe werkwijzen (collectief theatermaken), nieuw repertoire (Peter Handke, Thomas Bernhard, Botho Strauss). Bij deze drieslag horen de namen van gezelschappen als Proloog en Sater, het Werkteater en Baal. Midden jaren zeventig is deze ‘beweging’ over haar hoogtepunt heen. Dwarse rebellen dienen zich aan, waaronder Rob de Graafs Nieuw West, die de vernieuwers van weleer beginnen aan te vallen. Vanaf het eind van de jaren zeventig komen in deze smeltkroes enkele intelligente en inventieve theatermakers bovendrijven, die weigeren in de val te trappen van hun voorgangers uit de late jaren zestig: ze bekennen zich niet tot één keuze, één werkwijze, één stijl, één stroming in het beschikbare repertoire. Een van hen is de regisseur en auteur Gerardjan Rijnders. Bleef zijn bijdrage aan de toneelschrijfkunst in de eerste helft van de jaren tachtig nog beperkt tot enkele hilarische komedies, sinds 1985 bouwt hij aan een oeuvre dat een aantal onmiskenbare hoogtepunten heeft opgeleverd.

Rijnders studeerde regie aan de Amsterdamse Theaterschool. Tussen 1977 en 1985 was hij artistiek leider van het Zuidelijk Toneel Globe, een bij zijn aantreden goeddeels ingeslapen provinciaal gezelschap. Rijnders'

[p. 112]

regies uit die periode zijn bestempeld als een symbiose van spektakel en kritiek op kleinburgerlijkheid. Van Shakespeare's Troilus en Cressida maakte hij een uitzonderlijk wreed circus. Tsjechovs Drie zusters werd in zijn enscenering een snijdend commentaar op Brabantse truttigheid. Rijnders sloot zijn Brabantse periode af met een stuk van eigen hand, dat de sleutel lijkt te zijn tot een deel van zijn latere werk: Wolfson de talenstudent (1985). De personages in dit ‘stuk’ zijn allerminst round characters, hoewel de tekst is gebaseerd op een autobiografie. Wolfson leidt aan een gruwelijke allergie voor zijn moedertaal. Hij heeft een zeer ingewikkeld systeem ontwikkeld, waardoor hij Engelse woorden meteen omzet in klanken die er in de verte mee verwant zijn.

Rijnders zelf onderstreepte het cruciale belang van deze voorstelling voor zijn loopbaan als volgt: ‘Het is een begin. Ik ben met een andere ontwikkeling bezig. Ik wil niet meer repertoirestukken doen en daar iets nieuws bij bedenken, maar de mogelijkheden van op zichzelf staande theatermiddelen onderzoeken. Ik wil voorstellingen maken die autonoom zijn en dat kan ook best met Euripides of Ibsen. Ik wil ook een vorm vinden waardoor acteurs anders gaan spelen, losser, vanuit een muzikaliteit en niet meer vanuit een karakter en inleving.’

Rijnders bouwt - zeker sinds 1987 bij zijn eigen hoofdstedelijke gezelschap, Toneelgroep Amsterdam - ook als regisseur aan een oeuvre. Zijn regies ogen vaak alsof ze op de theatervloer geschreven zijn. De basis lijkt steeds: woede. Rijnders' teksten worden mede daarom voor cynisch of nihilistisch versleten. Ze handelen, vaak althans, over seks en dood, in taalgebruik en keuze van situaties zijn ze in ieder geval voor Nederland ongewoon en persoonlijk van toon. Daarnaast kenmerkt zijn werk zich door een grote oorspronkelijkheid. Had zijn ‘stijl’ van regisseren in de vroege jaren tachtig nog iets van bravoure en branie, in Rijnders' Amsterdamse jaren is bij hem van één karakteristieke stijl of lijn geen sprake meer. Zijn werk is een amalgaam van steeds nieuwe pogingen om tot het autonome karakter van de theaterkunst door te dringen, de kunst van het weglaten, de kunst van de pure, als het ware ‘schoongemaakte’ vorm.

Door deze principes ook in zijn schrijven toe te passen, is Rijnders de afgelopen vijf jaar tot een veelzijdig auteur uitgegroeid. In zijn jaren bij Toneelgroep Amsterdam heeft hij twee typen toneelstukken geschreven en geproduceerd: een serie eenakters voor een klein aantal acteurs, in vorm en thematiek vergelijkbaar met August Strindbergs kamerspelen, in dit kader ‘de kamerspelen’ gedoopt: Silicone, Pick-up, Tulpen Vulpen en (later) Liefhebber. Daarnaast schreef Rijnders een drietal avondvullende teksten, die - in tegenstelling tot de kamerspelen - onderling minder

[p. 113]

overeenkomst vertonen, in vorm noch in inhoud: Bakeliet, Titus, geen Shakespeare! en Ballet. Tussen de kamerspelen en de avondvullende teksten ligt De Hoeksteen, politieke, avondvullende soap.

De dialoog in Silicone (1986), het eerste van de kamerspelen, lijkt nog luchthartig in de non-communicatie tussen de drie personages Adolf, Sylvia en Gustav. Terwijl er wél wordt gecommuniceerd, dat wil zeggen: grof botsen wederzijdse pijnen en angsten op elkaar. Er lijkt flink gewinkeld bij de Engelse auteur Harold Pinter, het resultaat is heftiger.

De indruk van een verhevigde variant op Pinter wordt nog versterkt in Pick-up (1987), dat als een vervolg op Silicone kan worden beschouwd. De titel Pick-up verwijst naar een droombeeld van de vrouw in het stuk: een oude platenspeler die op zolder al jaren staat te draaien. In Pick-up zijn de man en de vrouw alleen. De vrouw probeert zich hun eerste ontmoeting te herinneren, net als in Pinters Nacht: daarin wordt herinnering tot verwarring, hier werkt de herinnering helemaal niet meer; er wordt een verscheurde relatie getoond, als een geruïneerde platenspeler, waarvan de verroeste naald in een oudbakken 78-toerenplaat is blijven steken.

de man: ‘Daar gaat ie weer! De man, de vrouw, de kut, de lul, ik ben het zweet, jij bent de tranen, ik kan niet voelen, jij kan niet denken, ik wil de daad, jij wilt het voorspel.’

De oorlog tussen de man en de vrouw is bitter, Rijnders gaat heel ver met zijn kaalslag in de teksten. Pick-up is hard, het mist ogenschijnlijk de afstand van Pinterdialogen. Toch is de bouw van de dialogen zeer compact, soms bijna mathematisch. Daarbinnen, als het ware beschermd door die gebeeldhouwde vorm, krijgt het grimmige portret van deze relatie een ijzingwekkende uitwerking.

Het geduld, dat zo kenmerkend is voor Gerardjan Rijnders als regisseur - hij ‘wacht’ tot zijn acteurs op een point of no return zijn aangeland - toont hij ook in de omgang met de taal, met het uiteenrafelen van woorden en zinnen, een deconstructie van het banale en een reconstructie van het heftige. Pick-up is een heel persoonlijke, woedende toneeltekst. De actrice Lineke Rijxman, die in alle ‘kamerspelen’ van Rijnders heeft gespeeld, zegt daarover: ‘Ik hou van zijn taal en van de manier van denken die erachter zit, van de razernij in die taal. Hij vecht met de taal, haalt ze als legoblokjes uit elkaar en tracht ze dan weer in elkaar te zetten, maar het is nooit alleen gegoochel. Het gaat om verscheurdheid - familiaal, relationeel, verbaal. Die verscheurdheid begrijp ik. Pick-up heeft hij voor een deel gemaakt naar aanleiding van gesprekken tussen Titus Muizelaar en mij. Gedeeltelijk waren het dus mijn woorden, maar uit elkaar getrokken, waardoor de persoonlijke, anekdotische betekenis overstegen werd.’

[p. 114]

De vier kamerspelen - Tulpen Vulpen werd aansluitend in 1988 geschreven en geproduceerd, Liefhebber volgde in 1992 - zullen binnen niet al te lange tijd zeker door andere regisseurs op het repertoire worden genomen. Van Rijnders' avondvullende, zogenaamde ‘montagestukken’ kan men zich dat aanzienlijk moeilijker voorstellen. De originaliteit van de premières die hij van deze teksten presenteerde - Bakeliet, 1987; Titus, geen Shakespeare!, 1988; Ballet, 1990 - maakt het nogal onwaarschijnlijk dat deze stukken snel weer ergens op een speelplan zullen verschijnen.

Van de drie is Bakeliet een doorslaand publiekssucces geweest. De produktie zal in het geheugen van theaterliefhebbers ongetwijfeld voortleven als een verbluffende theatergebeurtenis, een happening zo men wil. Bakeliet bezat bijna dezelfde kracht als Wolfson de talenstudent, maar de produktie was minder hermetisch, toegankelijker, publieksvriendelijker en misschien wel hoeriger dan Wolfson. Bakeliet is gebaseerd op een biografie van de uitgeversfamilie Baeckeland, waarvan de stamvader de uitvinder is van bakeliet, voorloper van alle plastics. Het stuk concentreert zich op de kleinzoon van de familie, Thomas Baeckeland, die zijn moeder vermoordde en ook zijn oma bijna naar de andere wereld hielp. Het uit drie verdiepingen bestaande decor, de vrijwel permanente muzikale ondersteuning en de verdeling van de diverse vrouwenrollen in Thomas Baeckelands leven over dertien actrices, dat alles maakte een flink deel van het succes van Bakeliet uit.

Titus, geen Shakespeare! wilde minder het swingende nummer zijn dat Bakeliet was, oogde ook aanzienlijk minder esthetisch dan Ballet en was als voorstelling interessanter dan als script. Links op het speelvlak werden extracten gespeeld uit Shakespeare's jeugdwerk Titus Andronicus, een stuk over bloedvergieten en wraakzucht, waarbij het getal der slachtoffers gaandeweg iedere betekenis verliest. Rechts speelt zich een radiotalkshow af met een naar Amerikaans voorbeeld gemodelleerde presentator, Alan Berg, een provocerend radiogenie van joodse afkomst (in de realiteit door neo-nazi's afgeknald). Alles wat hem per telefoon aanwaait zendt hij uit, voorzien van snijdende commentaren. Iedereen die hem niet bevalt, scheldt hij in het openbaar verrot, hij zet mensen op hun plek en in één geval - de aankondiging van een verkrachting - poogt hij vergeefs in te grijpen. De opbellers zitten of staan in al hun treurige naaktheid op het toneel, we zien de anonieme telefoneerders en ondertussen vult zich de linkerhelft van het podium met Shakespeare's lijkenberg. Langzaam en zeer zeker beginnen de martelingen en gruwelen uit het Engelse renaissancestuk zich te ‘bemoeien’ met de beledigingen uit de talkshow. In een van de meest intelligente en bewogen beschouwingen die er over voor-

[p. 115]

stelling en partituur van Titus, geen Shakespeare! verschenen, van de hand van Rob de Graaf, beweert deze ademloze toeschouwer: ‘Zijn we voyeurs of worden we door ons kijken ook participant? Mogen we ermee volstaan een oordeel over anderen uit te spreken of zouden we ook over onszelf iets moeten zeggen? Kunnen we een lawine van bloed en ellende over ons heen laten storten en vervolgens onze handen in onschuld wassen? Wat zit er tussen ons en dat wat we zien: een muur, een spiegel of helemaal niks? Titus, geen Shakespeare! van Gerardjan Rijnders stelt die vragen aan de orde. Het is een stuk dat ons, de kijkers, tart: de gemoedsrust waarop we recht meenden te hebben wordt ons ontnomen, de werkelijkheid met zijn onaangename kracht overwoekert het tere plantje van de schone kunst waar we zoveel van houden. Links op het toneel stapelen de lijken zich op en rechts de beledigingen - en wij, wij zitten daar maar in die zaal en we worden door niets gekoesterd, zelfs niet door mooi toneelspel of door een ingenieuze compositie.’

‘Ik heb geen tranen meer,’ zegt Titus midden in het stuk. Alan Berg wordt in de studio gebeld:

jacques: Alan, stel jij rijdt straks naar huis. Jij rijdt van de studio naar huis en je gaat een hoek om en wat zie je...?

berg: Een meisje met een litteken zonder benen.

jacques: Nee.

berg: Mijn moeder in een glazen televisie want sinds mijn geboorte heeft ze aids.

jacques: Nee.

berg: Mezelf!?

jacques: Nee.

berg: Ik geef het op.

jacques: Je ziet God.

berg: Shit.

jacques: En hij zegt...

berg: Wat heb jij met mijn zoon gedaan, vuile jood.

jacques: Nee. Hij zegt: ik heb naar je programma geluisterd en je krijgt twee weken de tijd om de luisteraars ervan te overtuigen dat ik besta. Lukt het je, dan kom je in de hemel. Lukt het je niet, dan kom je in de hel.

berg: Godverdomme.

Opmerkelijk is Rijnders' tekst De Hoeksteen uit 1988. Het was gepland als soap-opera in vijf afleveringen voor de vpro-televisie, maar de omroepdirectie durfde de onderneming opeens niet meer aan. Rijnders werkte het script om voor een vijfluik op één enkele toneelavond. Bevatten de

[p. 116]

martelingen, wreedheden en beledigingen in het (overigens later, eind 1988 geproduceerde) Titus, geen Shakespeare! nog verwijzingen naar universele, grote thema's, in De Hoeksteen wordt de pijn binnenshuis geleden. Men martelt niet op basis van haat, maar op ‘een lijn cocaïne’. De lezer vergisse zich niet, De Hoeksteen is een zeer onthutsend en wreed stuk, geschreven vanuit een enorm mededogen, bijna een oproep om de dagelijkse wreedheden en het verval om ons heen op z'n minst waar te nemen.

Deel een - ‘Jopie’ - opent met de decoraanwijzing ‘een minimumwoninkje’ en de eerste, door junk Hans uitgesproken tekst is: ‘Kut. Shit-wereld.’ Jopie is de kanarie die aan ondervoeding sterft. Vader is verlamd, moeder Dinie houdt de huishouding op gang met broodpap, watergruwel en eens in de week één slavink voor het hele gezin.

vader laat een scheet

hans: Shit.

cobie: Voelt-ie zich wat beter? Is-ie nog incontinent?

dinie: Hij is heel content hoor, voor zover mogelijk. Maar hij kan het niet allemaal meer ophouden, hè.

cobie: Nee, nee. Hier Dien, de krant. Heb je weer wat te lezen.

ze overhandigt haar het zondagsnieuws

dinie: Dat is lief van je. Heb ik weer wat te lezen.

De bezoekende Cobie is allesbehalve een tacticus (‘Weet je wat, als je Jopie nu in de ijskast legt, heb je morgen weer een slavink.’), maar wanneer Hans' spuitvriendinnetje Lia thuiskomt, wordt de wankele orde pas echt grof verstoord: de junks scoren de tv en pa sterft. Deel twee - ‘Lek’ - toont een vrijwel analoge situatie, nu bij de ouders van Lia thuis; aan het eind wordt nu niet de tv maar de voor de deur staande Opel gescoord. Spil in deze scène is vader Freek, die zich in de loop van het huiselijk samenzijn met bier laat vollopen en die voor zijn dochter de volgende begroetingstekst in petto heeft: ‘Goedemorgen buizenpost. Tocht het nog zo in de Bijlmer? Of draag je nu een onderbroek?’ Lia blijkt een donker kindje te hebben dat in aflevering drie - ‘Kut’ - dood is en als pop wordt gekoesterd, respectievelijk voor oud vuil in de hoek wordt gesmeten. Lia's broer Leo keert uit het Vondelpark terug in het kraakpand. Enkele kerels (‘b.m.w., video, porno, joints, poppers, een trip, kon niet op, lijn na lijn.’) hebben Leo gecastreerd en een kastanje in zijn balzak genaaid. Leo draagt zijn geamputeerde kloten in een tupperwarebakje.

carla: Waren het chirurgen of zo, die flikkers?

henk: Nee. Natuurliefhebbers.

Lia is door klanten afgetuigd. Buiten rijdt een actiewagen van de vak-

[p. 117]

bond: ‘Knok mee met het fnv. Geen tweedeling tussen werkenden en mensen zonder werk. Een gelijke behandeling of je nou werkt bij de overheid, in een particulier bedrijf of dat je moet leven van een uitkering. De koopkracht moet voor iedereen gehandhaafd blijven! Demonstreer! Knok mee met het fnv. Samen kunnen we een vuist maken.’ De Duitse junk Heidi heeft op het geheel maar één treffend commentaar: ‘Ist ja Wahnsinn.’ Dit deel van De Hoeksteen biedt een treurig scenario voor een tijdsbeeld van het eind van de jaren tachtig.

In aflevering vier - ‘De Jurk’ - is Leo ondertussen getransformeerd tot vrouw, de oude Dinie bevriest buiten beeld en valt in die toestand het toneel op als een zak tuinbonen uit het vriesvak, Freek uit aflevering twee heeft zich - evenzeer buiten beeld - kapot gereden, de paus arriveert in Nederland, zo meldt de tv, Carla bekent vroeger pa ‘zijn stok’ te hebben moeten vasthouden en Jan laat zijn broek zakken om te tonen dat hij in de kazerne wordt afgeranseld. De paus kust de grond. ‘Hij komt,’ zegt iemand. ‘De Jurk,’ zegt Frans met een verachtelijke ondertoon. In aflevering vijf - ‘Dood’ - dienen twee uitgeputte jongelui zich een overdosis coke toe, terwijl op de televisie politici hun ellendige teksten uitbraken. Loesje en Jantje sterven, terwijl Neelie Smit-Kroes ze verrot scheldt. Prachtige, gevoelige muziek klinkt. Donkerslag.

De tekst van De Hoeksteen schakelt van banaal (lenie: Soms heb ik wel 's als de zon schijnt dan denk ik: de zon) naar lelijk (in de eindeloze scheldpartijen) terug naar ordinair (cobie: Ach die protheses. (blik naar frans) Met of zonder, met hem maakt het toch niks uit, het blijft niks.) Het is nergens gepolijst, overal even rauw. In hun spel kregen de acteurs uit De Hoeksteen geen enkele kans om ‘mooi’, ‘invoelend’ of ‘inlevend’ te spelen. De demonstratie van verval had een aangrijpende directheid. Ik herinner me de felle gesprekken rond de voorstelling en de tekst; het waren er overigens weinig, de produktie is omgeven geweest door markante, beschroomde stiltes.

Of dit nu wel kon? Of de elite hier niet de maatschappelijke paria's zat uit te lachen? Of dit geen belediging was van de minimumlijders? Op de eerste vraag bestaat geen ander antwoord dan: binnen zekere grenzen kan alles op het toneel. De tweede vraag is irrelevant, een maker is niet verantwoordelijk voor de gedragingen van zijn publiek. Waarmee de derde vraag in één adem ook is opgelost: wie Othello ensceneert, draagt toch ook geen verantwoordelijkheid voor de suggestie dat zwarte mannen allemaal naïeve, stinkende jaloerse vrouwenmoordenaars zijn.

Gerardjan Rijnders kreeg ooit deze vraag voorgelegd: De oordelen over jouw werk worden zelden geplaatst binnen repertoirelijnen. Kun je toneelliteraire verbanden leggen in je repertoirekeuze? Hij antwoordde:

[p. 118]

‘Repertoire-toneel bestaat niet. We spelen alles wat we interessant vinden. En vinden we het niet, dan maken we het zelf. De vraag is verouderd, stamt uit vóór-Tomaat en Theater Heute. Wij wilden enerverend toneel maken. Dat lukte soms.’ Het lukt steeds vaker.

6

Binnen de discussie over de teruglopende publieke belangstelling voor het gesubsidieerde toneel en de strafmaatregelen die de overheid daarop heeft bedacht, valt regelmatig het verwijt dat het Nederlandse toneel nog slechts naar zichzelf verwijst en niet meer naar eigen tijd en cultuur. ‘Kunst-kunst’ is de gebezigde term. ‘Navelstaren’ heette dat begin jaren zeventig. In die discussie zal vaak de naam van Frans Strijards zijn gevallen. Zeer ten onrechte. Het hele verwijt van de kunst-kunst is sowieso onzin: de toonaangevende Nederlandse theatermakers moeten niks van kunst voor de eigen tribune hebben. En Frans Strijards al helemaal niet. Strijards is een tijd lang voor het Nederlandse toneel geweest wat Theo van Gogh was (of nog is) voor de Nederlandse film: een satanisch om zich heen meppende tuinkabouter (‘kobold’ noemde nrc-theatercriticus Jac Heijer hem), met een gruwelijke hekel aan goegemeenten in het algemeen, de toneelgoegemeente in het bijzonder en de goegemeente van (cultuur)politici wel zeer in het bijzonder. In een interview in 1986 zei hij: ‘Het culturele leven in Nederland bestaat uit 76 cementsjouwers die samen twee zakken cement omhoog sjouwen en daarbij een heleboel drukte maken omdat ze geen koffie krijgen.’ In hetzelfde jaar ontving hij de Prosceniumprijs uit handen van een college van schouwburgdirecteuren voor zijn regie van Pirandello's De naakten kleden. Ook alweer niet goed. Deze prijs gold (in ieder geval in 1986) als een soort aanmoediging voor aanstormend theatertalent - beledigend om die te geven aan een regisseur die er in 1986 al ruim tien jaar actieve theaterpraktijk op had zitten. De prijs leverde geen geld op, alleen maar een beeldje. Strijards heeft de sculptuur in een bak zwavelzuur geflikkerd; alleen wou het houten voetstuk maar niet oplossen.

In hetzelfde jaar ging Strijards' stuk Hensbergen (geschreven in 1985) in première. Daarna volgden nog vijf stukken: Hitchcocks Driesprong (1987), Gesprekken over Goethe? (1988), Het syndroom van Stendhal (1989), Toeval. Voorval (1991), en Sporen (1992).

In een dialoog van Strijards met Judith Herzberg en Ger Thijs (opgenomen in de bundel De goden van het theater, 1983) vraagt Strijards zich af of er in Nederland een toneelschrijfklimaat mogelijk is wanneer men ‘alsmaar geen middenweg vindt tussen dramaturgische analyse en gegevens in de human interest sfeer’. Strijards geeft zelf in de loop van het gesprek

[p. 119]

een reeks antwoorden, die bij elkaar brokstukken lijken van een credo (hijzelf zal dat woord overigens haten), een beginselverklaring, een schrijversprogramma voor de jaren daarna: ‘Een thema waarvoor je je om dramaturgische redenen, maar evengoed om persoonlijke, praktische redenen interesseren kunt is: hoe werkt een verleden in iemands leven? Er is een heel interessante parallel tussen de dramaturgische waarde - het functioneren van een verleden - en de manier waarop je er in je eigen leven mee omgaat. Ontworstel je je eraan? Of ga je ten onder? Daar hangen vragen mee samen als: hoe kun je je ervan ontdoen, bestaat er zoiets als een doem, een vloek, een noodlot, bestaat er zoiets als vrije wil? Zeker een van die bedreigende dingen, waarop je toch wel een antwoord zou willen, is dat bijna per definitie wordt vastgesteld dat de Nederlandse toneelliteratuur minder interessant is dan de buitenlandse, vooral door het gebrek aan grote thema's.’

In een interview met het toneelvakblad Toneel Teatraal werd Strijards in 1986 gevraagd of die grote thema's bij hem per definitie politiek zijn. Ze wáren het in ieder geval wel. Strijards komt van oorsprong uit de hoek van het politieke theater. Is Frans Strijards daardoor ook een moralist? De auteur zelf in 1986: ‘Nee, een romanticus. Ik wind me op over het onwaarachtige, het onware. Ik ben gefascineerd door de fantasie, door de systemen waarmee mensen zich in het leven staande proberen te houden.’ De woorden ‘systeem’ en ‘mechanisme’ komen in de analyses van Strijards' toneelwerk vaak voor. En dat heeft weer alles te maken met het feit dat hij het klassieke toneelpersonage in zijn stukken zo goed als geheel heeft geëlimineerd, heeft teruggebracht tot structuur, systeem, fragmenten, mechanismen. Strijards stuurt karakters als het ware de scène op met de opdracht daar en dáár alleen te zoeken naar het wezen van hun existentie. Hij onderstreept de dood van het moderne, burgerlijke toneelpersonage van na de Verlichting, van na Lessings Emilia Galotti en Schillers Kabale und Liebe. Strijards doodt het toneelpersonage dat in een herkenbaar conflict is gekomen met de buitenwereld, voor onze ogen ten onder gaat en bij ons medelijden en schuld poogt los te weken. Dat drama en die personages zijn het toneel allang afgepakt: waar het de fictie betreft door film, televisie en video, voor het gebied van de non-fictie door de journalistiek en de talkshows. De Duitse toneeldichter Bertolt Brecht heeft zich als eerste tegen de medeleven/medelijden-identificatie verzet. Maar Brecht is ergens blijven steken waar Strijards verder wil: in utopieën, in moralismen en uiteindelijk in sentimentaliteiten. Strijards is in zekere zin Brecht voorbij! In 1986 stelt hij: ‘Ik heb mij tot nu toe alleen nog maar beziggehouden met de consequenties van Brecht. Wat gebeurt er als je zijn vervreemdingstheorie echt doorzet. Dat heeft ertoe geleid dat ik al de

[p. 120]

sentimentele relaties systematisch ontregel en tussen aanhalingstekens zet, zodat je de sentimentele kant wel voelt, maar tegelijk je wantrouwen ertegen wordt opgewekt.’ Dat is én rechtgeaard Brechtiaans gesproken - Brecht zag vervreemding als ‘theatraal wantrouwen’, als sonderen, iets nog eens tegen het licht houden, iemand uit zijn ogenschijnlijk ‘gewone’ context lichten - én Brecht achterlangs (om de term links of rechts te vermijden) passerend.

In Hensbergen (1985) tekent en hekelt Strijards een bepaalde toneelspelersmentaliteit, het stardom, zweren bij techniek, routine, hysterie, laten we zeggen: de verlopen grandeur van de Haagse Comedie, vermengd met het goedkope populisme van John van der Rest. Zijn portret van een ouder toneelspelersechtpaar is venijnig en schrijnend, maar ook met veel warmte.

De titanenslag tussen toneelgrootheden wordt in Hensbergen gadegeslagen door een personage dat Toneelliefhebber heet - een verwoede Toneel Teatraal-lezer met aanvallen van sympathieën voor Nietzsche. Uit De Meeuw van Tsjechov (‘ornithologische dramaturgie’) komt de werkelijke antagonist van Hensbergen, Strijards' alter ego, de Zoon van het toneelspelersechtpaar, echo van de jonge, om nieuwe vormen schreeuwende schrijver Kostja uit Tsjechovs stuk. Zijn roep om een ander theater is Strijards ten voeten uit, weerspiegelt tevens diens angst dat de theatrale avant-garde zichzelf overschreeuwt en de werkelijkheid uit het oog verliest.

zoon: ‘Wat ik wil is een theater van angst en woede. Een theater dat grenst aan het gesticht - een verontrustend theater. Geen theater als spiegel, geen tekening van mensen en nun strevingen, geen platte afbeelding van de schouwburgbezoeker en zijn mediocre wereld van beleggingen en speculaties. Geen herkenning. Geen publiek dat zich doodlacht, eigenlijk om zichzelf. De zweep van de taal erover. Over de dictatuur van de feiten de zweep van de taal. Ik wil de gotische wereld van de haat. Niet een wereld gevuld met de gewone, dagelijkse, boosaardige sentimenten. Niet de roddel. Niet het schandaal. Geen herenleed. Geen toespelingen of knipogen. Geen gesmul van de vuilnisbelt van de menselijke existentie. Geen oorlogsverklaringen die underdogsentimenten opleveren. Geen rubriceerbare persoonlijkheden, geen ordinaire driften, niet de denkcategorieën van de toneelspeler met zijn ervaringen waarover hij alleen maar praat, maar de gotische wereld van de haat.’

Er is nog een tekst waarin Frans Strijards ‘de gotische wereld van de haat’ verbindt met een snijdend portret van de zelfingenomen goegemeentes vol geborneerde kunstenaars en zogeheten kunstminnaars. Het

[p. 121]

syndroom van Stendhal (1989) ontleent zijn titel aan het feit dat mensen soms zodanig door kunst worden overweldigd, dat ze zich voor behandeling in een ziekenhuis moeten laten opnemen voor een aan de schrijver Stendhal ontleend syndroom. Familie en kennissen zijn in rouw bijeen in de villa van een zakenman die zich een mes in het hart heeft gedreven. De rouwenden zijn vrijwel zonder uitzondering yuppies met een opstandige geschiedenis in de jaren zestig - een terugkerend thema bij Strijards, de rebelse jongeren van weleer gaan op den duur exact lijken op de ooit bestreden oudere generatie. De arrivés zijn door de dood van de steenrijke maar nogal boers regerende zakenman zeer ontredderd, ze klampen zich vast aan de kunst. Al het mogelijke wordt in de kunst geprojecteerd, kunst functioneert als een soort kaasstolp, waaronder iedereen kan wegkruipen en ondertussen toch kan worden gezien. Het syndroom van Stendhal - geschreven als een symfonie voor twaalf desperado's - koketteert met de wanhoop van aan de werkelijkheid totaal ontstegen young urban proletarians, die zich een kunstmatige wereld hebben gebouwd, om daarmee te camoufleren dat ze klemgereden en wildgeworden kleinburgers zijn geworden. Ook hier een observator, een commentaarspreker, een verteller, die probeert de lege flirt met de muzen onderuit te halen: ‘Zet vijf mensen bij elkaar, laat het woord kunst vallen en je hebt een festival en een bestuur. De vreemde drang om je naam verbonden te weten met iets kunstzinnigs, de neiging om je tussen kunstenaar en publiek in te willen wringen, deuren te openen, deuren te sluiten, en in de meeste gevallen zonder enige affiniteit.’

Het syndroom van Stendhal is een dramatisch juweel, een goed voorbeeld van de geraffineerde compositietechniek die Strijards hanteert, hij vervaardigt een complex bouwsel waarin de personages de indruk wekken volledig thuis te zijn, maar waarin ze toch verdwalen. Strijards daarover in een interview: ‘Iedereen projecteert zijn eigen motieven in de motieven van een ander, voelt zich dan op stang gejaagd en begint te reageren. Dat geldt voor ieder individu. Het stemt overeen met de realiteit die ik ken.’ Strijards schrijft zoals hij regisseert, bepaalde kenmerken van een personage worden geaccentueerd, andere weggelaten. Strijards: ‘Omdat ik niet zo goed begrijp wat een “rond toneelkarakter” nou eigenlijk is. Ik zie op het toneel alleen maar projecties van acteurs die bepaalde aspecten van een rol met kracht kunnen spelen, terwijl hun andere dingen weer niet zo goed afgaan. Hij probeert het de schijn, de legitimatie van een rond karakter te geven. Dat bestaat toch niet, een rond karakter. We zijn toch allemaal gedeformeerd.’

In Gesprekken over Goethe? keert Strijards terug naar de kracht van het document als verhaal, de lang verloren traditie van de documentaire

[p. 122]

reconstructies op de toneelplankieren, daterend uit de tijd van Peter Weiss, Rolf Hochhuth en Heiner Kipphardt. Het document waar het Strijards om gaat is echter niet primair politiek, maar eerder persoonlijk: onderzoeken hoe een jongen aan zijn tijd kapot gaat.

Het onderzoek van Gesprekken over Goethe? heeft de kale vorm van een journalistiek forum en het betreft een figuur die in de waan verkeert dat hij zijn moeder heeft vermoord. Hij slaat aan het zwerven en belandt bij een psychiatrisch duo, een jeugdvriend/psychiater en een behandelend geneesheer. Ontroerend en ontregelend aan het stuk is de enorme inzet waarmee wordt gepoogd een existentiële vraag te ontraadselen: wat zijn de motieven tot zelfmoord? Uiteraard slaagt de auteur daar niet in. Hij lijkt het ook niet te willen: de motieven tot een zelfgekozen dood zijn niet te achterhalen. Dit falen neemt de vorm aan van een expeditie naar het onbespreekbare, het onderbewuste, naar neurotische dwangmechanismen. Binnen vijftig pagina's werkt Strijards genadeloos toe naar een ontknoping; geen ontploffing, eerder een nuchtere, journalistieke constatering over de zelfmoord van het personage, door Acteur I als volgt verwoord:

acteur i: Ik ben een wrak. Mijn tijd is om. Ik, god, ik voel me, ik tril, zie je? Zou het weer gaan beginnen? Wat denk je? Nee hè? Mijn moeder zei vroeger altijd dat strips lezen de jeugd tot zelfmoord zou aanzetten. Ik denk dat ze gelijk had. Ik las ze vroeger stiekem, die strips. Ik heb er te veel gelezen. Wanneer je bepaalde platen achterstevoren draait, kun je een boodschap van Satan horen. Dat is expres voor de mensen die het weten. Dat nummer ‘I believe’, ken je dat?

acteur iii: Of ik dat nummer kende.

acteur i: Als je die achterstevoren draait, weet je wat je dan hoort?

acteur iii: Ik kon het niet geloven. Ik geloofde het niet. Ik dacht dat hij maar wat zei, om welke reden dan ook, om mij te shockeren.

acteur i: De opera ‘Tristan en Isolde’, ken je die? Als je die achterstevoren draait, weet je wat je dan hoort? Een boodschap waarin anaal geslachtsverkeer wordt aangemoedigd.

acteur iii: Een geintje dacht ik. Maar nee. Je denkt, ik word in de maling genomen. Maar nee. Hij hoorde boodschappen, speciaal voor hem. Geen ironie. Inderdaad, de plaat was begonnen achterstevoren te draaien. Lege ogen verzonken in een eigen raadsel.

acteur iii: Dat wij maar geluisterd hadden. Dat hij maar gebleven was. Dat hij die plaat nog maar eens zou opzetten. Dat hij genomen had van wat hier zo rijkelijk aanwezig was. Dat hij maar was blijven deelnemen. Dat hij nu ineens zo weggelaten was. Dat een afwezigheid als deze als een wegblijven werd ervaren. Een achterwege blijven. Een weglaten, of beter nog: verwijdering, een uitwissing, een... Dat die lege stoel daar

[p. 123]

die uitwissing zou blijven onderstrepen. Dat in dit wegblijven zich een bodemloze angst schuilhield. Dat in dat gat in de ruimte waarin hij had gepast, dat daar de angst school. Een eenvoudig heengaan, een niet meer willen voltooien, een niet meer aanwezig willen zijn. Verheffend was het allemaal niet, ik geef het toe.

Strijards' personages zijn puppets on a string. Dat verleent zijn theater een dubbele charme: die van het poppenkasteffect (‘Kijk uit, achter je!’) en die van een doorgetrokken historische lijn in de theatrale avant-garde, die al sinds het begin van de twintigste eeuw op zoek is naar de ontkleding van het personage, het opheffen van de doem van de op identificatie van de toeschouwer jagende theaterpsychologie.

Wat de poppenkast betreft bevindt Strijards zich in zijn affiniteit met simpele, groteske effecten die op confrontatie uit zijn, in het aangename gezelschap van theatervernieuwers als Craig en Kantor, die de zich in hun personages inlevende acteurs het liefst zouden vervangen door een superpop, een Übermarionette, om in Craigs termen te spreken: niet echt een puppet on a string, meer een kunstmens voor wiens artificiële gedragingen een kunstenaar de volle verantwoording kan dragen. Strijards: ‘Het gaat terug op hoe kinderen spelen met poppen. Poppenkast is de simpelste theatrale gebeurtenis. Als een kind een pop tot leven ziet komen, is dat in zijn ogen geen pop meer maar een echt mens. Als zijn verbeelding stopt, dan is het weer een pop, gestold tot de realiteit van dat onechte. Dan neemt het er weer afstand van. Mensen staan ook zo ten opzichte van zichzelf. Iedereen heeft toch een soort zelfreflectie. Hij ziet zichzelf bezig en denkt: o, doe ik het weer zo. Dan ben je toch een pop in je eigen ogen, dan heb je toch die afstand ten opzichte van jezelf. En dan zie je jezelf als een wezensvreemd stuk materie tekeergaan. Je bedient jezelf van een rol. Dat proberen de spelers in de voorstelling dus ook. Het is een plaatje, je kunt ernaar kijken, het stimuleert de verbeelding en op dat moment wordt het thema van het stuk in een beeld vervat. Daar hoef ik het dan verder niet meer over te hebben. Ik had een wonderlijke pop. Het was alleen een hoofd en als ik dat op een bepaalde manier in een kinderwagentje legde, dan lag daar dat ontroerende hoofd en je kon de rest van het lichaam, dat ik dus niet had, eronder denken. Het zielige van die pop was dat hij alleen maar hoofd was. De rest van het lijf bestond alleen in mijn verbeelding. Ik droeg dus verantwoordelijkheid voor die pop.’ Strijards ensceneert consequent het theater waarin de traditionele toneelvorm eraan zal moeten geloven, of ze wil of niet. Die traditionele vorm wordt afgebroken tot er een pop overblijft met een kop maar zonder lijf. De toeschouwers krijgen het hoofdje te zien en moeten de rest er maar bij

[p. 124]

fantaseren. Het gangbare kijkersgedrag, het verlangen om met de personages heel ver mee te gaan, is onmogelijk geworden. Toneelspelers beult Strijards af tot ze over de grens zijn, ook de toeschouwers moeten bij hem duchtig veel werk verzetten. Strijards eist hersenwerk van zijn publiek, zoeken naar conclusies. De toeschouwer moet de schijnwereld van het toneel ontwarren, om de toneelmatige illusies in de werkelijkheid van alledag onder ogen te kunnen en te durven zien.