Literaire kunst
(1975)–H.J.M.F. Lodewick–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 15]
| |||||||||||||||||
Inhoud§13. Verdeling naar het ontstaanLettend op het ontstaan kunnen wij onderscheiden: volkskunst en cultuurkunst. Het verschil tussen beide is niet dat, zoals romantische interpretators het wel eens deden voorkomen, bij volkskunst het hele volk als dichter optreedt en cultuurkunst het werk is van één persoon. In beide gevallen is er één dichter. Bij volkskunst evenwel geeft deze uiting aan wat leeft in het hele volk, bij cultuurkunst uit hij zijn individuele (en soms individualistische) zieleleven. Uit het bovenstaande kunnen wij enkele gevolgtrekkingen maken:
Het verschil tussen volks- en cultuurkunst is bij verschillende genres aan te wijzen:
| |||||||||||||||||
[pagina 16]
| |||||||||||||||||
| |||||||||||||||||
§14. Verdeling naar het genreAls een schrijver iets wil meedelen, staan er twee wegen voor hem open: de dramatische en de niet-dramatische. In het eerste geval laat hij de door hem geschapen figuren met hun ‘eigen’ woorden en handelingen het gebeuren op het toneel uitbeelden (dramatiek). Is dit op-het-toneel-brengen dus in zekere zin al een objectivering, bij de niet-dramatische kunst gaat juist de tegenstelling objectief - subjectief de grote rol spelen. Als de schrijver objectief te werk gaat, spelen zijn eigen gevoelens geen rol van betekenis: het gaat om het verhaal, om de beschrijving. Bij de subjectieve uiting zijn het echter juist de gevoelens van de schrijver waar alles om draait. Zo komen wij tot de volgende drie genres in de literatuur:
Nog een drietal opmerkingen dient naar aanleiding van het bovenstaande gemaakt te worden. Er is gesproken van ‘gebeurtenissen’ en ‘het gebeuren’. Het spreekt vanzelf dat niet bedoeld is iets dat zich in werkelijkheid afgespeeld heeft. Wij hebben in de Inleiding juist gezien, dat kunst schepping van iets nieuws is; onder het ‘gebeuren’ verstaan wij dan ook: het gebeuren in deze schepping. Bij dit scheppen kunnen de bouwstenen zowel volkomen gefantaseerde, als aan de werkelijkheid ontleende ‘feiten’ zijn. Voorwaarde is evenwel dat er inderdaad een nieuwe schepping ontstaat. Die Leiden des jungen Werthers (1774) van J.W. von Goethe is niet een waardevol boek omdat er een eigen belevenis aan ten grondslag ligt, evenmin als An American Tragedy (1925) van Theodore Dreiser zijn waarde ontleent aan het feit, dat de auteur geïnspireerd werd tot dit boek door een bericht in de krant. Beide werken zijn literair belangrijk omdat de auteurs van deze bouwstenen een nieuwe (en hogere) werkelijkheid creëerden, waarin wij geloven kunnen. De woorden objectief (epiek) en subjectief (lyriek) zijn niet in absolute zin bedoeld. Ook in epiek is dus een lyrische inslag (balladen en romances), terwijl lyriek een epische achtergrond kan hebben. Epiek, lyriek en dramatiek kunnen zowel voorkomen in poëzie- als in prozavorm. | |||||||||||||||||
[pagina 17]
| |||||||||||||||||
§15.Vroeger werd naast de drie genoemde genres nog een vierde onderscheiden: didactiek. Hieronder werd dan verstaan: de dichtkunst waarin de schrijver de bedoeling had zijn lezers iets bij te brengen, te leren. Het is evenwel duidelijk, dat didactiek niet op een lijn gesteld kan worden met epiek, lyriek en dramatiek: er is immers geen sprake van een andere houding ten aanzien van de stof. Didactiek kan niet op zichzelf voorkomen; wel kan men zeggen, dat het didactische element in elk van de drie genres een belangrijke rol kan spelen. Zo bestaat er:
| |||||||||||||||||
Epiek§16.Zoals wij gezien hebben, verstaan wij onder epiek verhalende dichtkunst, hetzij in poëzie- hetzij in prozavorm, waarbij het in de eerste plaats gaat om het gebeuren. Alvorens een onderverdeling van de epiek te geven, wijzen wij nog op het volgende: De levende literatuur trekt zich niets aan van schoolse onderscheidingen. Er zijn dus kunstwerken die moeilijk te classificeren zijn, omdat zij kenmerken vertonen van meer dan een te noemen genre. Een gedicht als Die Nibelungen moet b.v. zeker bij het epos genoemd worden, doch daarnaast bezit het elementen die ons het recht geven, dit heldendicht tevens onder te brengen bij de sage, terwijl er ook mythe-elementen in aan te wijzen zijn (zie § 17). | |||||||||||||||||
§17. De meest voorkomende, tot de epiek behorende, literaire genres zijn:1. Mythe, sprookje, legende en sageWij kunnen mythe, sprookjes, sage en legende tezamen nemen, omdat in alle vier de fantasie een overheersende rol speelt: mythe en sprookje zijn geheel fantasie, sage en legende hebben een (soms zwakke) historische ondergrond. De verdelende streep tussen genoemde genres kan echter ook anders getrokken worden, en wel zo dat aan de ene kant mythe en legende komen te staan (beide religieus, de eerste van voor-christelijke, de tweede van christelijke aard), aan de andere sprookje en sage (beide wereldlijk). | |||||||||||||||||
[pagina 18]
| |||||||||||||||||
Schematisch voorgesteld:
De mythe is het verhaal waarin de primitieve mens onbegrepen natuurgebeuren poogt te verklaren door het toe te schrijven aan hogere machten. Zo wordt de wisseling der jaargetijden tot een strijd tussen de goede (zomer) en de kwade macht (winter), zo worden donder en bliksem verklaard als afkomstig van een over de wolken rijdende god. Een uitstekende verzameling van en studie over mythen bij diverse volkeren is De tuin der goden (2 delen 1946/47), onder redactie van Prof. Dr. A.G. van Hamel. Vroeger werden de sprookjes beschouwd als verbleekte mythen uit het heidens godengeloof: het sprookje van Roodkapje en de Wolf zag men als een seizoensmythe, waarin Roodkapje de zomer, de Wolf de winter had betekend, doch waarvan de oorspronkelijke betekenis verloren was gegaan; tegenwoordig is de mening juist omgekeerd en rekent men de sprookjes tot een oudere fase in de geestelijke ontwikkeling van het mensdom. Wij kunnen het sprookje omschrijven als: een naïeve vertelling waarin ook dieren (en soms planten en levenloze dingen) menselijke eigenschappen hebben, en waarin de fantasie geen grenzen van het redenerend verstand accepteert, zodat het meest wonderlijke gewoon wordt. Vaak geeft het sprookje een strijd tussen het goede en het kwade, waarbij het eerste steeds overwint. Volkssprookjes werden o.a. verzameld door: Charles Perrault, Contes de ma mère l'Oye (1697) Gebroeders Grimm, Kinder- und Hausmärchen (1812 vv.) Asbjørnsen en Moe, Noorse volkssprookjes (1841 vv.). Reeds uit de negende eeuw stamt de Arabische sprookjesverzameling Duizend-en-een-nacht, waarin de verhalen in een raamvertelling tot een geheel verenigd werden. Naast deze volkssprookjes bestaat het cultuursprookje, soms in zijn verhaaltrant het volkssprookje dicht benaderend, zoals bij Hans Christian Andersen (1805-1875) en bij Godfried Bomans (Sprookjes, 1946), doch ook vaak ver daarvan verwijderd, zoals bij Frederik van Eeden, De kleine Johannes I (1886) en Louis Couperus, Psyche (1898) en Fidessa (1899). | |||||||||||||||||
§18.Sage en legende hebben, in tegenstelling tot sprookje en mythe, wel een historische achtergrond, zodat zij (vooral de sagen) gewoonlijk ook in | |||||||||||||||||
[pagina 19]
| |||||||||||||||||
tijd en plaats bepaald zijn. Het sprookje begint gewoonlijk met: ‘Er was eens een...’, de sage noemt plaats, tijd en persoon. Bij de sage is de historische kern van wereldlijke, bij de legende van religieus-christelijke aard. Voorbeelden van sagen zijn: Faust, Wilhelm Tell, Die Nibelungen, De Vliegende Hollander, enz.; voorbeelden van legenden: Beatrijs, Ahasverus (De Wandelende Jood). Een bekende verzameling legenden is: Legenda aurea (Gulden legenden) van Jacobus de Voragine, die in de dertiende eeuw bisschop van Genua was. Uit de twintigste eeuw stammen de Christuslegenden (1904) van de Zweedse schrijfster Selma Lagerlöf. De historiciteit in de sagen is vaak zeer betrekkelijk: soms kunnen ze, vooral de heldensagen, inderdaad een beeld geven van het verleden; daarnaast echter zien wij hoe b.v. een onbelangrijk achterhoede-gevecht uitgroeit tot een groots episch gebeuren in het Chanson de Roland (ca. 1100). Ook worden wel historische gebeurtenissen, door verschillende personen beleefd, in één persoon geconcentreerd (epische verdichting). De Zwitserse held Wilhelm Tell heeft in werkelijkheid nooit bestaan. Soms vindt vermenging der genres plaats: in Die Nibelungen vinden wij in de sage ook mythe-elementen (Siegfried, die een soort zonnegod is) en sprookjes-elementen (de onzichtbaar-makende Tarnkappe). | |||||||||||||||||
§19. 2. Epos of heldendichtOnder een epos verstaan wij het fors en breed geschilderde verhaal van een groots gebeuren of van de machtige avonturen van een held. Ook hier onderscheiden wij weer: volksepos
en cultuurepos
| |||||||||||||||||
[pagina 20]
| |||||||||||||||||
| |||||||||||||||||
§20.Ook de term Dierenepos wordt wel gebruikt. Er is niet het minste bezwaar om ook hier van epos te spreken, mits men deze term opvat zoals het werk zelf o.a. begrepen dient te worden, nl. als parodie. Het Middelnederlandse gedicht Van den vos Reinaerde (ca. 1200?) is een grandioos voorbeeld van zo'n dierenepos. Het moeilijke van dit genre is: de harmonisering van het dierlijke met het menselijke, d.w.z. de figuren moeten dieren blijven, doch in hun dierlijk ‘denken’ moeten wij de mens terugkennen; wat echter de moeilijkheid uitmaakt, vormt tevens de mogelijkheid tot satire, is dus tegelijk het waardevolle van het dierenepos. Wij zouden de scheiding tussen menselijk en dierlijk aandeel in de gestalten als volgt willen weergeven: de handelwijze moet steeds dierlijk blijven (dus niet als in de Franse Roman de Renart de dieren laten blozen, naast elkaar op een bankje laten zitten; niet als in Reinaert II een belegering van Maupertuus doen plaatsvinden met ‘donrebussen ende bombaerden’), de beweegreden echter is die des mensen. Deze vermenging van dierlijk doen en menselijk denken biedt juist de mogelijkheid tot scherpe satire. Een enkel voorbeeld: Reinaert prijst Belijn de Ram om zijn ingetogen(!) levenswijze: Hebdi lovere ende gras,
Ghine doet negheenen eesch
Noch om broot no om vleesch,
Noch om sonderlinghe spise...
dit is: als de mens alles heeft wat hij wenst, dan is hij zo bescheiden om verder niets te eisen. | |||||||||||||||||
§21. 3. Idylle en ArcadiaOnder idylle verstaan wij een verhaal, waarin een gebeuren uit het leven van eenvoudige en tevreden mensen geschilderd wordt. Als voorbeeld van een idylle zou men reeds kunnen noemen het Boek Ruth uit de Bijbel. Voorbeelden uit de latere literatuur zijn:
Met de idylle verwant is de arcadia, waarin het eenvoudige, sobere land- en | |||||||||||||||||
[pagina 21]
| |||||||||||||||||
herdersleven geïdealiseerd wordt. In zekere zin kan men Daphnis en Chloé van de Griekse dichter Longus (vijfde eeuw na Christus) reeds een arcadia noemen, doch de bloeitijd valt in de periode van de zestiende tot de achttiende eeuw, juist als reactie op het gekunstelde, over-gecultiveerde hofleven. Als aan de Italiaanse literatuur ontleend voorbeeld noemen wij: Jacopo Sannazaro, Arcadia (1502). Ook in ons land kende de arcadia een korte tijd van bloei. Meer dan een modeverschijnsel (dat gemakkelijk aanleiding gaf tot onnatuur) is het echter bij ons nooit geweest: Johan van Heemskerck, Batavische Arcadia (1637). | |||||||||||||||||
§22. 4. Ballade en romanceBalladen en romancen zijn niet zeer lange, epische gedichten in strofenvorm, waarin op eenvoudige wijze een belangwekkend gebeuren verhaald wordt. Oorspronkelijk was ‘ballade’ de naam van een Provençaals of Italiaans danslied (It. ballare = Prov. ballar = dansen), terwijl de naam ‘romance’ in feite betekende: gedicht in het Romaans (in tegenstelling tot de gedichten in het Latijn), d.i. de volkstaal van het land waar deze liederen hun oorsprong vonden. Middelnederlandse anonieme balladen zijn b.v.:
Lied van heer Halewijn
Het daghet in den oosten
Van twee conincskinderen.
In de Romantiek wordt het genre opnieuw beoefend, doch nu zien wij naast de gespannen, donkere en vaak droevig-eindigende ballade, een minder gespierde, soms sentimentele en gewoonlijk blij-eindigende vorm naar voren komen: de romance, b.v. A.C.W. Staring: Ada en Rijnoud. Het verschil tussen ballade en romance is dus vooral een sfeerverschil (vgl. ook het gebruik van deze termen in de muziek, en beluister eens een Ballade van Chopin en een Romance van Schumann). De Romantiek is ook de tijd, waarin de oude volksliederen (waarbij heel wat balladen) wederom gelezen, verzameld en uitgegeven worden:
In navolging hiervan vinden wij cultuurballaden en -romancen bij dichters als Goethe (Erlkönig), Schiller (Die Kraniche des Ibykus), Uhland (Des Sängers | |||||||||||||||||
[pagina 22]
| |||||||||||||||||
Fluch), Heine (Die Grenadiere); in de Nederlandse literatuur bij Bilderdijk, Staring, Hofdijk, e.a. Kenmerken van de volksballade zijn:
Elk van deze kenmerken is zeer duidelijk aanwezig in b.v.: Het daghet in den Oosten
‘Het daghet inden Oosten, Het lichtet overal;
Hoe luttel weet mijn liefken, Och, waer ick henen sal.
Och, warent al mijn vrienden, Dat mijn vijanden sijn,
Ick voerde u uuten landen, Mijn lief, mijn minnekijn!’
‘Dats waer soudi mi voeren, Stout ridder wel gemeyt?
Ick ligge in mijns liefs armkens Met grooter waerdicheyt.’
‘Ligdy in uws liefs armen? Bilo, ghi en seght niet waer.
Gaet henen ter linde groene: Versleghen so leyt hi daer.’
Tmeysken nam haren mantel, Ende si ghinc eenen ganck
Al totter linde groene, Daer si den dooden vant.
‘Och, ligdy hier verslaghen, Versmoort al in u bloet?
Dat heeft gedaen u roemen Ende uwen hooghen moet.
Och, ligdy hier verslaghen, Die mi te troosten plach.
Wat hebdy mi ghelaten So menighen droeven dach!’
Tmeysken nam haren mantel, Ende si ghinc eenen ganck
Al voor haers vaders poorte, Die si ontsloten vant.
‘Och, is hier eenich heere Oft eenich edel man,
Die mi mijnen dooden Begraven helpen can?’
Die heeren sweghen stille, Si en maecten gheen geluyt;
Dat meysken keerde haer omme, Si ghinc al weenende uut.
Si nam hem in haren armen, Si custe hem voor den mont,
In eender corter wijlen Tot also menegher stont.
Met sinen blancken swaerde Dat si die aerde op groef;
Met haer snee witten armen Ten grave dat si hem droech.
‘Nu wil ic mi begeven In een cleyn cloosterkijn,
Ende draghen swarte wijlen, Ende worden een nonnekijn.’
Met haer claer stemme Die misse dat si sanck;
Met haer snee witten handen Dat si dat belleken clanck.
| |||||||||||||||||
[pagina 23]
| |||||||||||||||||
§23.Niet te verwarren met de hier behandelde romantische ballade is de zgn. rederijkersballade. De term romantische ballade ziet op de inhoud, de term rederijkersballade op de vorm. De romantische ballade is een episch gedicht, de rederijkersballade is lyrisch en kenmerkt zich doordat elke strofe eindigt op een (nagenoeg) gelijke regel, terwijl er bovendien een Prince is, d.w.z. een slotstrofe, gericht tot de Prince der Rederijkerskamer of een andere hoge persoonlijkheid. De in de moderne Nederlandse literatuur weer beoefende ballade is gewoonlijk een navolging van de rederijkersballade: Ballade van de merel, Ballade van de boer, beide van J.W.F. Werumeus Buning, die door het vertalen van balladen van de Franse dichter François Villon (15de eeuw), en onder diens invloed, tot deze dichtvorm kwam. | |||||||||||||||||
§24. 5. Fabel en parabelFabels en parabels zijn beide gefantaseerde verhalen (in proza- of poëzievorm), geschreven met de bedoeling te moraliseren. Het verschil tussen beide is:
De eerste bekende dichter, die als schrijver van fabels te boek staat, is de Griek Aesopus (6de eeuw voor Chr.), van wiens fabels in de dertiende eeuw er een aantal in het Middelnederlands uitgegeven werd onder de titel Esopet. In feite echter is het genre veel ouder: reeds bij de Egyptenaren en Indiërs vinden wij fabels (al zijn de bekendste verzamelingen, Pançatantra en Hitopadeça, van later datum). Bekende fabeldichters zijn verder: de Romein Phaedrus (1ste eeuw na Chr.) en vooral Jean de Lafontaine (17de eeuw); bij ons werd het genre beoefend door Vondel, Cats, Poirters, Bilderdijk, en in de moderne tijd door Karel van de Woestijne (De nieuwe Esopet). Parabels (gelijkenissen) vinden wij vooral in het Nieuwe Testament van de Bijbel: De zaaier, De verloren zoon, De barmhartige Samaritaan, enz. Als dan ook Multatuli zijn bekende parabel van de Japanse steenhouwer schrijft, doet hij dit in bijbelse taal. | |||||||||||||||||
[pagina 24]
| |||||||||||||||||
§25. 6. Vertelling, schets, short story, humoreske, novelle en romanDe vertelling (proza of poëzie) is een in gewoonlijk eenvoudige taal geschreven verhaal, dat tot uitsluitend doel heeft de lezer te boeien. Cats (Spaens heydinnetie) en Staring (De twee bultenaars) schreven er in dichtvorm, Louis Couperus (Korte arabesken) en Felix Timmermans (Pijp en toebak) in proza. Is het verhaal minder breed uitgewerkt of overheerst de beschrijving, dan spreekt men wel van schets, b.v. Nachtgedaanten en Herinneringen van een dommen jongen van Arthur van Schendel. Ook de term humoreske wordt wel gebruikt; hieronder verstaat men dan de grappige vertelling of schets, zoals Herman Heijermans ons zovele schonk in zijn Falklandjes, en tegenwoordig b.v. Simon Carmiggelt schrijft. Het verschil tussen vertelling en short story is vooral een spanning- en tempoverschil: de vertelling heeft veelal iets gemoedelijks; daartegenover bezit de short story iets overrompelends, een snelle stijging naar het kritieke moment, een soms abrupte ontknoping. Zo is het misschien te verklaren, dat voor onze moderne, enerverende tijd juist de short story een veel beoefend genre is geworden, met name in de Angelsaksische landen (O. Henry, John Steinbeck, William Faulkner). Short-storyschrijvers bij ons zijn b.v. Albert Helman (Hart zonder land), Hugo Claus (De zwarte keizer) en Johan Daisne. | |||||||||||||||||
§26.Het verschil tussen novelle en roman is niet zo gemakkelijk aan te geven. De namen helpen hierbij volstrekt niet: ‘novelle’ is afgeleid van het Italiaanse ‘novella’, dat ‘nieuwtje’ betekent, terwijl ‘roman’ niets anders wil zeggen dan: ‘verhaal in het romaans’, d.w.z. de volkstaal, in tegenstelling tot de geschriften in het Latijn (vgl. denaam ‘romance’). Wij zouden om het verschil tussen roman en novelle te bepalen de volgende punten, in volgorde van belangrijkheid, naar voren willen brengen:
| |||||||||||||||||
[pagina 25]
| |||||||||||||||||
Als wij b.v. eens met elkaar vergelijken L. Couperus' Eline Vere (1889) en De herberg met het hoefijzer (1933) van A. den Doolaard, dan springen de verschillen tussen roman en novelle duidelijk in hel oog:
De wezenlijke verschilpunten liggen natuurlijk in de punten a, b en c; d en e vloeien hieruit voort. Het is niet nodig, dat een stuk proza alle genoemde kenmerken vertoont om novelle of roman genoemd te worden, - gewoonlijk zal dit zelfs niet het geval zijn. Ook hier is het vaak een kwestie van min of meer. Wij moeten ook niet vergeten, dat wij steeds te doen hebben met een levende kunst, die zich van schoolse onderscheidingen niets aantrekt; een kunstwerk is er heus | |||||||||||||||||
[pagina 26]
| |||||||||||||||||
niet minder om als het moeilijk in een bepaald hokje is onder te brengen. Een ander duidelijk voorbeeld van een novelle is Orpheus in de dessa (1902) van Augusta de Wit; novellen-bundels zijn o.a Schuim en asch (1930) van J. Slauerhoff, De wingerdrank (1937) van F. Bordewijk en Serpentina's petticoat (1961) van Jan Wolkers. Uit bovenstaande is af te leiden dat kenmerkend voor de novelle de gesloten compositie is, en deze gesloten opbouw wordt a.h.w. nog versterkt door opname in een groter geheel, - vandaar dat wij vaak novellen vinden in de zgn. raamvertelling. Zo worden de novellen en verhalen van Boccaccio's Decamerone (14de eeuw) in een groter geheel ingebouwd: een tiental jongelieden heeft de wijk genomen uit Florence waar een pest-epidemie heerst; zij zijn nu op een landgoed buiten de stad en korten zich de tijd door vertellen, - deze verhalen vormen dan de honderd novellen en vertellingen waaruit de Decamerone bestaat. Een ander beroemd voorbeeld van kadervertelling is Canterbury Tales (14de eeuw) van Chaucer, waar pelgrimreizigers naar het graf van Thomas van Canterbury een twintigtal novellen (in versvorm) in de mond gelegd wordt. Ook in onze eigen, hedendaagse letterkunde zien wij deze compositie-vorm bij herhaling toegepast door Herman de Man (1898-1946), b.v. in De barre winter van negentig en Een stoombootje in den mist. Op ander terrein vinden wij de raamcompositie toegepast in Duizend-en-een-nacht, waar de sprookjes op gelijke wijze in een kader gevat zijn. | |||||||||||||||||
§27.Wat in de vorige paragraaf over de roman gezegd werd, ziet op het genre zoals dat in de negentiende en de eerste helft van de twintigste eeuw floreerde bij schrijvers als Gustave Flaubert, L.N. Tolstoi, Louis Couperus, John Galsworthy, Thomas Mann, François Mauriac, Simon Vestdijk. Deze traditionele roman kan omschreven worden als: een uitgebreid verhaalgeheel waar, temidden van een veelheid van personen, zich een verwikkeld gebeuren geleidelijk naar een hoogtepunt beweegt, en waarin de romanfiguren handelen naar hun, zich ontwikkelend, psychologisch patroon. Ook heden ten dage worden zeker nog wel boeken geschreven die voldoen aan bovenstaande criteria. Toch oordelen velen dat ‘de roman dood of ten dode opgeschreven is’, en zij wijzen dan op boeken als Het stenen bruidsbed van Harry Mulisch, De vadsige koningen van Hugo Raes, Het boek alfa van Ivo Michiels, Ranonkel van Jacques Hamelink, boeken die in nagenoeg geen enkel opzicht voldoen aan bovengenoemde ‘eisen’, - toch worden zij gewoonlijk ‘roman’ genoemd. Beter dan de roman dood te verklaren lijkt het ons daarom: te constateren dat de term opnieuw bezig is een andere inhoud te krijgen. Behalve dat de ‘nieuwe roman’ van de ‘traditionele’ afwijkt door het nièt- | |||||||||||||||||
[pagina 27]
| |||||||||||||||||
hebben van bovengenoemde kenmerken, doet hij dat door het wèl-hebben van andere eigenschappen. De ‘oude roman’ wordt heden ten dage vaak verweten niet overeen te stemmen met, een vervalsing te zijn van het werkelijke leven. Alles wat in zo'n roman gebeurt is functioneel, is logisch en/of psychologisch te verklaren; in het leven evenwel gebeuren er duizend-en-één-dingen die ‘overbodig’ zijn, toevallig, absurd, en van dìt leven behoort ook de roman een afspiegeling te zijn. De werkelijke, reële gebeurtenissen zijn niet het enige dat ‘gebeurt’, ook de fantasie, de droom, het onder- en on-bewuste ‘gebeuren’, en zij zijn soms reëler dan de werkelijkheid is. Voor de persoon die het ondergaat is vaak geen scheiding mogelijk tussen het reële en het irreële, en zó wordt het door de schrijver ook voorgesteld: niet: hij dácht zus of zo, maar: er wàs dit of dat. Aan de lezer om, zo mogelijk, uit te maken in welk vlak zich dat ‘gebeurde’ afspeelt. En zoals zonder overgang of aanduiding ‘realiteit’ en ‘droom’ naast en door elkaar staan, zo gebeurt het met de weergave van heden, verleden, toekomst: de verwachting ìs de werkelijkheid van nu, evenals in de flashback, het al- of niet-bewuste verleden. De traditionele roman vormt een afgerond geheel, heeft een logisch begin en een afsluitend, ‘bevredigend’ eind, dat als katharsis fungeert: het ‘verzoent’ de lezer met juist diè afloop. Bij de roman-van-nu is het begin vaak vrij willekeurig en het einde blijft ‘open’, - een ‘open einde’ dat de lezer ook dwingt zelf, creatief, met de stof bezig te blijven. Ook de lezer van de traditionele roman moet natuurlijk creatief lezen, maar de creativiteit bij het lezen van de ‘nieuwe roman’ moet veel groter zijn, juist doordat zij vrijer wordt. De ‘oude’ en de ‘nieuwe’ roman naast elkaar zettend, zien wij dus de volgende verschilpunten:
| |||||||||||||||||
[pagina 28]
| |||||||||||||||||
| |||||||||||||||||
§28.De roman, of dat nu de traditionele is dan wel de moderne, is nog altijd het meest beoefende, en zeker het meest gelezen letterkundige genre. Als wij thans pogen tot een zekere indeling te komen, moet voorop gesteld worden, dat het vaker zal voorkomen dat een bepaalde roman niet bij een genre ondergebracht kan worden, terwijl omgekeerd een andere roman misschien bij twee of drie categorieën thuis hoort. Er is evenveel reden om Louis Couperus' Elina Vere een psychologische, als een naturalistische, of een zeden-roman te noemen. Als wij op de stofletten, kunnen wij de volgenderomansoorten onderscheiden: | |||||||||||||||||
a. Schelmenroman of picareske roman (Spaans ‘pïcaro’ = schelm)De Schelmenroman geeft een aaneenschakeling van avonturen, waarbij de hoofdpersoon in aanraking komt met alle mogelijke standen en kringen; hij is afwisselend arm en welvarend; wij zien hem optreden als soldaat, koster, lakei, bediende in een herberg, enz. Dat deze romans ons zó vaak een uitermate boeiende kijk geven op zeden en levensgewoonten van een bepaalde tijd spreekt vanzelf. Het genre ontstond in het Spanje van de zestiende eeuw, met Lazarillo de Tormes (1554) van een onbekend auteur' (aan dit werk ontleende Bredero de stof voor zijn blijspel Spaanschen Brabander), en verbreidde zich over heel West-Europa:
Een figuur als Tijl Uilenspiegel is een typische ‘pícaro’, het boek van die naam kunnen wij door zijn gebrek aan samenhang tussen de verschillende avonturen echter moeilijk een schelmen-roman noemen. | |||||||||||||||||
[pagina 29]
| |||||||||||||||||
Een moderne vorm van de Schelmenroman vinden wij in een boek als On the road (1955) van Jack Kerouac. | |||||||||||||||||
§29. b. HerdersromanDit is een andere naam voor wat wij reeds behandeld hebben als arcadia (zie §21). | |||||||||||||||||
c. ZedenromanZoals de naam aangeeft zijn het hier vooral de zeden en levensgewoonten van een bepaalde tijd, die de schrijver voor ons wil oproepen. Het meest grandioze voorbeeld van zedenromans vinden wij in de grote roman-cyclus van Honoré de Balzac: La comédie humaine (1829-1848). Ook bij ons werd dit genre veelvuldig beoefend:
| |||||||||||||||||
§30. d. Historische romanIn de historische roman poogt de schrijver het verleden voor ons te doen herleven, hetzij door historische personen ten tonele te voeren of historische gebeurtenissen te schilderen, hetzij door een gefantaseerd gebeuren te plaatsen in een verleden tijd. De moeilijkheid van dit genre is: de historiciteit en de fictie met elkaar te verzoenen en tot een harmonisch geheel te maken. De Romantiek bracht een opbloei van de historische roman:
Historische romans in het Nederlands zijn b.v.:
Tijdens de Neo-Romantiek (na 1900) zien wij opnieuw een naar voren komen van de historische roman. Veelal gaat het dan evenwel minder om een | |||||||||||||||||
[pagina 30]
| |||||||||||||||||
reconstructie van een historisch gebeuren, dan wel om een gefantaseerd gebeuren in een sfeervol verleden, waarbij de hoofdpersoon vaak trekken vertoont van de auteur (de Tamalonefiguur uit de Zwerver-verhalen van Arthur van Schendel).
Ook door hedendaagse schrijvers wordt de historische roman nog wel beoefend:
| |||||||||||||||||
§31. e. ToekomstromanIn de toekomstroman geeft de auteur een beeld van leven en denken zoals hij zich voorstelt, dat deze in de toekomst zullen zijn. Bij een Jules Verne is dit niet veel meer dan een zich vermeien in de technische mogelijkheden. Tegenwoordig zien wij juist bij diverse schrijvers een angst voor de overheersing van de techniek in de toekomst, waardoor de mens verwordt tot een eveneens mechanisch werktuig, - een ontmenselijking die gepaard gaat met een absolutisme op staatkundig gebied. Chad Walsh gaf de ontwikkeling van de toekomstroman even kort als juist weer toen hij deze omschreef als: ‘from Utopia to Nightmare’.
Als onderdeel van de toekomstroman kan men de science fiction beschouwen. Het typische ervan is, dat hier de nadruk valt op verzonnen wetenschappelijke uitvindingen, waardoor het schijnbaar onmogelijke mogelijk gemaakt wordt. De stof waar science fiction zich dan ook bij voorkeur mee bezig houdt, is: ruimtevaart, interplanetair verkeer, robots, e.d. Tot de eersten die dit genre beoefenden zou men de Amerikaan Edgar Allan Poe (1809-1849) kunnen rekenen; in Engeland moet H.G. Wells genoemd worden met o.a. The invisible man (1897). De term science fiction komt echter vooral de laatste jaren naar voren, en al ontaardt het genre nog al te vaak in alleen maar griezellectuur, dat er mogelijkheden in zitten bewezen o.a. Ray Bradbury (The Martian Chronicles, 1950) en John Wyndham (The Day of the Triffids, 1951). De Nederlandse dichter en prozaïst Sybren Polet vertaalde | |||||||||||||||||
[pagina 31]
| |||||||||||||||||
een aantal der beste SF-verhalen en bundelde deze in de pockets De stenen bloedzuiger (1957) en De vuurballons (1957). | |||||||||||||||||
§32. f. Regionale of streekromanKenmerk van de streekroman is, dat het gebeuren er zich afspeelt in een landelijk omgeving. Vaak dienen gebruik van dialect of een dialectisch getint Nederlands, evenals beschrijving van folkloristische eigenaardigheden om de couleur locale te versterken. Een eveneens vaker optredend verschijnsel is, dat niet één persoon doch a.h.w. een hele dorpsgemeenschap de hoofdfiguur is. De psychologie is niet altijd de sterkste kant. In het buitenland zien wij het genre o.a. beoefend door Knut Hamsun (Noorwegen), Jean Giono (Frankrijk) en C.F. Ramuz (Zwitserland), terwijl bij ons de streekroman zo populair is, dat wij welhaast de kaart van Nederland erbij kunnen halen en dan elke provincie met een of meer regionale schrijvers vertegenwoordigd zien:
| |||||||||||||||||
§33. g. FamilieromanDe familieroman toont ons het wel en wee van een heel gezin, soms van een familie gedurende enkele generaties. De auteur van de familieroman houdt ervan deze familie tot spiegel te maken van het historisch en sociaal gebeuren, m.a.w. hij laat zien hoe de verschillende leden van de familie op de historische en sociale ontwikkeling reageren. Mooie voorbeelden uit de buitenlandse literatuur zijn:
In de Nederlandse letterkunde wijzen wij op:
| |||||||||||||||||
§34. h. Psychologische romanIn de psychologische roman zijn het minder de gebeurtenissen waar het om | |||||||||||||||||
[pagina 32]
| |||||||||||||||||
gaat, dan wel de zielkundige ontwikkeling in de hoofdpersoon; niet de daden zijn het belangrijkst, maar hoe de persoon tot die daden kwam. Dit genre komt vooral in de negentiende eeuw naar voren.
De psychologische roman stelt hoge eisen aan schrijver en aan lezer, - het is een genre dat gemakkelijk verworden kan tot een gepeuter aan verziekelijkte mensenzielen, dat meer doet denken aan een psychiatrisch rapport dan aan een kunstwerk. Dat er ook prachtige werken in dit genre geschreven zijn, bewijzen echter, naast de genoemde voorbeelden, nog vele andere tot deze groep behorende romans. | |||||||||||||||||
§35. i. AvonturenromanIn tegenstelling tot de psychologische roman gaat het in de avonturenroman gewoonlijk juist om de gebeurtenissen, minder (of niet) om de zielkundige verwikkelingen. Misschien doordat onze geordende maatschappij te weinig speelruimte laat aan de fantasie van de schrijvers van avonturenromans, misschien ook doordat het onbekende milieu de spanning verhoogt, spelen de meeste van deze boeken in het verleden en in onbekende streken. Vaak zijn avonturenromans tot op zekere hoogte ook historische romans. Voorbeelden uit binnen- en buitenland zijn:
Laatstgenoemd boek van Walschap zou men ook een moderne schelmenroman kunnen noemen. | |||||||||||||||||
§36. j. DetectiveromanVerwant met de avonturenroman is de detectiveroman, al speelt deze nu juist bij voorkeur in eigen tijd en eigen omgeving. ‘Uitvinder’ van het genre (zij het in novelle-vorm) is de Amerikaanse schrijver Edgar Allan Poe (1809- | |||||||||||||||||
[pagina 33]
| |||||||||||||||||
1849), van wie verteld wordt dat hij in één zijner verhalen een reële moord oploste, zonder dat hij over meer beschikte dan kranteverslagen en getuigenverklaringen. De opvolger van Poe is de Engelsman Sir Arthur Conan Doyle (1859-1930), wiens detective Sherlock Holmes haast tot handelsmerk werd. Naast deze richting in de detectiveroman (in ‘slang’ wel genoemd: the who-dun-it, de wie-heeft-het-gedaan), waar het dus gaat om door fijnzinnig speurwerk, door deduceren en combineren, licht te scheppen in een aanvankelijk duister lijkende zaak, is er het zgn. ‘hardboiled’ genre, ‘the tough school of detective fiction’, van b.v. een Raymond Chandler (1888-1959), waar de detective vooral ook een mannetjesputter is (en ‘dus’ ook veel succes heeft bij de vrouwen met wie hij in - veelvuldig - contact komt). Een derde richting is de meer psychologische van een Georges Simenon, wiens detective (Maigret) de misdadiger achterhaalt door zich vertrouwd te maken met diens geestelijk klimaat, zijn psyche, zijn mogelijke beweegredenen; bovendien munten de boeken van Simenon uit door hun sterke (gewoonlijk Parijse) sfeer. Voorbeelden van detectiveromans moeten wij vooral in het buitenland zoeken, te onzent komt het genre nauwelijks boven de lectuur uit:
| |||||||||||||||||
§37.Zijn wij bij bovenstaande indeling uitgegaan van de stof, wij kunnen ook meer letten op de houding die de auteur t.a.v. zijn stof aanneemt. Zo kan hij b.v., uitgaande van de hem omringende realiteit, zoveel mogelijk neutraal bhjven, dus niets anders doen dan een beeld geven van de dagelijkse werkelijkheid, - al blijft zo'n roman, wil het een kunstwerk zijn, toch altijd ‘une tranche de vie vue à travers un tempérament’ (Zola). Wij spreken dan van realistische roman:
De realistische roman wordt vaak verward met de naturalistische roman, - bij deze laatste heeft de auteur echter juist wél een bedoeling, nl. laten zien hoe de mens gedetermineerd is door erfelijkheid en milieu. Emile Zola is hiervan de grondlegger, en zijn grootste experiment is de roman-cyclus Les | |||||||||||||||||
[pagina 34]
| |||||||||||||||||
Rougon-Macquart (20 delen, 1871-1893), waar hij, juist om de (in zijn ogen uitsluitende) invloed van deze factoren aan te tonen, de diverse generaties van een familie schildert, waar de erfelijke eigenschappen door telkens ander milieu gewijzigd verschijnen. In Nederland zou men Couperus' Eline Vere een naturalistische roman kunnen noemen. Nog duidelijker bepaalt de schrijver zijn houding t.o.v. het verhaalde in de tendens- of strekkingsroman. Juist doordat de auteur met zijn boek iets wil bewijzen, het verkeerde van iets wil aantonen, loopt hij het gevaar te zeer in zwart en wit te schilderen en zo juist niét te overtuigen. Vaak verliest een tendensroman dan ook grotendeels zijn waarde als de beschreven misstanden verdwenen zijn, zo Uncle Tom's Cabin (De hut van Oom Tom, 1852) van Mrs. Harriet Beecher Stowe, gericht tegen de negerslavernij. Tendensromans van blijvende waarde zijn b.v.: Cervantes, Don Quichotte de la Mancha (1605-1615), een belachelijk maken van de overdreven ridderromans, maar tegelijkertijd de confrontatie van de onpraktische idealist (Don Quichotte) met de zijn materieel belang zoekende realist (Sancho Panza), waardoor dit meesterwerk reikt tot de hoogste toppen van de humor. Multatuli, Max Havelaar (1860), bedoeld als pleidooi zowel voor de Javaan als voor eigen eerherstel. Een ruimere betekenis heeft de tegenwoordig veel-gebruikte term littérature engagée: hieronder verstaat men dié literatuur, die afhankelijk is van de uit de tijdsproblemen geboren levenshouding, in tegenstelling dus met de kunstwerken die juist opvallen door hun ontheven zijn aan de tijd, door hun tijdeloosheid(Anthonie Donker). Voorbeelden:
| |||||||||||||||||
§38.Nog op enkele mogelijkheden moet gewezen worden. Men spreekt van sleutelroman (roman à clef), als in het gebeuren werkelijke personen uit heden of verleden min of meer verhuld (en onder andere namen) uitgebeeld worden. Als voorbeeld noemen wij van Willem Paap: Vincent Haman (1898), met welke naam Lodewijk van Deyssel aangeduid wordt, terwijl ook de andere Tachtigers er in voorkomen. Populair werd de zgn. vie romancée, waarin het leven van een beroemd persoon in de vorm van een roman geschilderd wordt:
| |||||||||||||||||
[pagina 35]
| |||||||||||||||||
een genre dat echter niet vaak zulke mooie resultaten oplevert. Tenslotte wijzen wij er op dat de auteur, aan de omvang van een roman niet genoeg hebbend, een reeks van samenhangende romans schrijft, - men spreekt dan van roman-cyclus (Frans: roman fleuve). Voorbeelden zijn:
Zij worden wat uitgebreidheid betreft echter verre overtroffen door buitenlandse voorbeelden als:
| |||||||||||||||||
§39. 7. Biografie en autobiografie, journaal, memoires en brievenIn een autobiografie beschrijft iemand zijn eigen leven; geeft de auteur de levensbeschrijving van een ander, dan spreekt men van biografie. Een reeks mooie biografieën van kunstenaars vinden wij in het Schilder Boeck (1604) van Carel van Mander. Van vele grote figuren bestaan er verder levensbeschrijvingen; wij noemen slechts:
Nadert de biografie de roman, dan spreekt men van vie romancée (zie § 38). Als tot de wereldliteratuur behorende voorbeelden van de autobiografie noemen wij die van Augustinus (4de/5de eeuw), Benvenuto Cellini (geschreven tussen 1558 en 1562, doch eerst gepubliceerd in 1728), Jean-Jaeques Rousseau (18de eeuw) en Maxim Gorki (19de/20ste eeuw). In Nederland is het genre van de autobiografie nooit zeer druk beoefend; toch zijn er wel enkele mooie voorbeelden aan te wijzen: | |||||||||||||||||
[pagina 36]
| |||||||||||||||||
Iets anders is natuurlijk, en dit zien wij zeer vaak, dat in een roman autobiografische gegevens verwerkt zijn:
Het verschil tussen journaal of dagboek en memoires is, dat het journaal a.h.w. van dag tot dag bijgehouden wordt, terwijl memoires geschreven zijn bij wijze van terugblik. Tot het journaal rekenen wij allereerst de oude reisverhalen, zoals Journael ofte gedenckwaerdige beschrijvinghe van de Oost-Indische reyse van Willem Ysbrantsz Bontekoe (17de eeuw), en Van drie seylagien, ter wereld noyt soo vreemt gehoort, door Gerrit de Veer (16de eeuw). Het eigenlijke dagboek is in de Nederlandse literatuur een veel minder vaak beoefend genre dan b.v. in de Franse, waar ook moderne schrijvers als André Gide, Julien Green en Paul Léautaud hun Journal reeds tijdens hun leven publiceerden. Bij ons kunnen wij wijzen op de dagboeken van Frederik van Eeden en van Pieter van der Meer de Walcheren. Het genre beleefde een (tijdelijke) opbloei in de zgn. oorlogsdagboeken:
Behalve met het journaal kunnen wij de memoires ook vergelijken met de autobiografie, beide immers zijn een terugblik op het vroegere leven. Valt echter bij de autobiografie het licht in de eerste plaats op het leven van de schrijver zelf, bij de memoires gaat het om de mensen en toestanden waar de auteur in aanraking mee geweest is. Mooie voorbeelden van memoires zijn:
Scherpe lijnen zijn overigens vaak niet te trekken. De Brabantse herinneringen (1964) van Anton van Duinkerken zijn ten dele memoires, ten dele autobiografie. Tenslotte wijzen wij nog op de Brieven, niet de roman in briefvorm (waarover later), doch de werkelijke brieven door belangrijke personen aan vrienden en bekenden geschreven; deze kunnen vaak uitermate belangrijk zijn voor de kennis van iemands leven, zo b.v. de brieven, van Multatuli, van Vincent van Gogh. Menno ter Braak/E. du Perron, Briefwisseling 1930-1940 (1962 v.v.). | |||||||||||||||||
[pagina 37]
| |||||||||||||||||
§40. 8. EssayHet essay is een stuk proza niet van verhalende, doch van beschouwende aard; de schrijver geeft er zijn (subjectief getinte) kijk op hetzij kunstenaar of kunstwerk, hetzij allerlei andere mogelijke onderwerpen, soms ernstig, soms schertsend. De omvang kan enkele bladzijden bedragen, doch ook is mogelijk dat het essay een heel boek is. Het gekozen onderwerp wordt van diverse zijden belicht; voor het schrijven van een goed essay is zowel een spitse geest als een meesterschap over de taal (juiste en heldere formulering) vereist. De naam ‘essay’ werd het eerst gebruikt door Michel de Montaigne: Essais (1580), maar vooral in het Engeland van de achttiende/negentiende eeuw kwam dit genre tot grote bloei: Addison, Steele, Lamb, enz. Moderne essayisten zijn:
| |||||||||||||||||
Lyriek§41.Zoals wij gezien hebben, verstaan wij onder lyriek: de uiting van de subjectieve gedachten en gevoelens van de schrijver, in één woord: gemoedsuitstorting. Het spreekt vanzelf dat een schrijver zijn gevoelens in proza- of in dichtvorm kan uiten. Voorbeelden van lyrisch proza vinden wij bij Lodewijk van Deyssel, zowel in zijn kritieken (denk b.v. aan de beroemde passage ‘Ik houd van het proza ...’ uit Over Litteratuur) als elders (Zondag-Ochtend uit Lyrisch en verhalend proza, waar de auteur zelfs, als bij een muziekstuk, de tempo-aanwijzing ‘Zeer langzaam’ zet). Toch zien wij dat in de lyriek de versvorm overheerst. De dichter kan zijn gevoelens rechtstreeks uiten (directe lyriek), hij kan echter ook gestalten scheppen waarin hij zijn gevoelens a.h.w. projecteert (indirecte lyriek). De meester van de indirecte lyriek is ongetwijfeld de Duitse dichter Rainer Maria Rilke (1875-1926), o.a. in zijn Das Buch der Bilder. In de Nederlandse letterkunde wijzen wij op Geerten Gossaert: De Boulevardier, De stervende pelgrim; M. Nijhoff: De Page, De kloosterling; J.C. Bloem: De bedelaar, De zwerver; J.J. Slauerhoff: De ontdekker. | |||||||||||||||||
[pagina 38]
| |||||||||||||||||
Een duidelijk voorbeeld van indirecte lyriek is wel De bedelaar van J.C. Bloem. Dat hier geen ‘aalmoeszoeker’ aan het woord is, blijkt al direct in de eerste strofe: welke bedelaar zal zijn vodden betitelen als ‘ 't schoon van vuil en rafel’ en zal er zich zorgen over maken, dat deze schoonheid verkwijnt bij ‘uwer pronkgewaden purpren val’? Wat Bloem wil uitdrukken in dit gedicht is (o.a.), dat hij het wijs vindt geestelijke rijkdom te stellen boven materiële welstand. Deze gedachte plùs de voor Bloem zo kenmerkende lof van het onvervulbare verlangen (‘de einder, die steeds vlood’) spreekt hij evenwel niet zelf uit, maar hij legt ze in de mond van een imaginaire ‘bedelaar’ J.C. Bloem: De bedelaar
Heet mij niet zitten aan uw blanke tafel,
Bij 't ongewende zilver en kristal;
Laat niet verkwijnen 't schoon van vuil en rafel
Naast uwer pronkgewaden purpren val.
Geef mij geen wildbraad, dat in duizelschijnen
Van spiegelende luchters dampend praalt;
Laaf mij niet met uw koelgestoopte wijnen,
Uit rag en vocht van kelders opgehaald.
Verstoot mij naar de lage, zwarte keuken:
Onder der zware balken molm en roet
Ete ik uit vaatwerk, bros van bruine breuken,
De simple spijze, die vermoeiden voedt.
Daar zullen uw dienaren, na volbrachte
Dagtaak, zich rond mij scharen bij de haard,
En naar de wijze luistren, die hun nachten
Met woorden, diep van nieuwe droom, verklaart.
Wanneer mijn lijf gesterkt is en mijn voeten
Geheeld zijn, ga ik heen bij 't avondrood.
Niet als een vreemde zal 'k de nacht gemoeten:
Hij brengt mij wel naar de einder, die steeds vlood.
| |||||||||||||||||
§42. Wij kunnen de lyriek als volgt onderverdelen:1. LiedHet lied is wel het meest voorkomende genre in de lyriek. Het geeft, in vrij beknopte vorm, de directe uiting aan de gevoelens, de stemming, die dan ook altijd hoofdzaak zijn (al kàn soms een verhalend element op de achtergrond voorkomen). Verder kenmerkt zich het lied door een zekere eenvoud (de ‘gemakkelijkste’ gedichten van een ‘moeilijk’ auteur als P.C. Boutens | |||||||||||||||||
[pagina 39]
| |||||||||||||||||
zijn juist zijn liederen, b.v. Vergeten liedjes) en zoetvloeiendheid, terwijl het bijna steeds in strofenvorm geschreven is. In de Middeleeuwen en de Renaissance waren de liederen bedoeld om inderdaad gezongen, te worden, tegenwoordig is dat niet meer het geval. Naar het ontstaan kunnen wij ook hier weer de onderscheiding maken in volks- en cultuurlied. Verzamelingen volksliederen noemden wij reeds toen wij de volksballaden bespraken:
Wat het Nederlandse taalgebied betreft, hier vinden wij vele Middelnederlandse balladen in Horae Belgicae (dat evenwel ook andere werken bevat), uitgegeven door A.H. Hoffmann von Fallersleben (1798-1874). Jan. Frans Willems verzamelde in 1848 zijn Oude Vlaemsche liederen. | |||||||||||||||||
§43.Letten wij op de stof, dan kunnen wij onderscheiden: geestelijke en wereldlijke liederen, die dan op hun beurt weer in talloze genres onderverdeeld worden. Enkele der meest voorkomende zijn: | |||||||||||||||||
a. religieuze liederenwaarin de dichter zijn liefde, eerbied, ontzag e.d. ten aanzien van de Godheid uit. Bekende religieuze dichters zijn: Vondel, Revius, Gezelle. | |||||||||||||||||
b. natuurliederenwaarin de schoonheid, de stemming der natuur bezongen worden. Als dichters noemen wij: Gezelle (bij wie het bezingen van de natuur tegelijk een vereren van de Schepper is), Herman Gorter, Jan Prins. | |||||||||||||||||
c. liefdes- of minneliederenBijna altijd is het thema de liefde tussen man en vrouw, doch ook de vriendschapslyriek komt voor, b.v. in het prachtige, Middelnederlandse Egidiuslied, en bij J.C. Bloem (Aan een verloren vriend). Als erotische dichters noemen wij: P.C. Hooft, G.A. Bredero, Karel van de Woestijne, Jan Engelman, - doch bijna elke dichter schrijft in zijn jeugd liefdesgedichten. | |||||||||||||||||
d. sociale liederenRicht de liefde zich op onze evenmens in het algemeen, dan ontstaat er het | |||||||||||||||||
[pagina 40]
| |||||||||||||||||
sociale lied; gewoonlijk leidt deze algemene mensenliefde tot een bekritiseren van het mensonwaardige in bepaalde sociale toestanden. Het sociale lied kwam dan ook vooral op de voorgrond in de tijd, waarin de mens zich bewust werd van en zich keerde tegen de sociale misstanden (eind 19de eeuw): Herman Gorter, Henriëtte Roland Holst, A. van Collem. | |||||||||||||||||
e. vaderlandse en historie-liederen,respectievelijk uiting gevend aan het nationale gevoel en een vaderlands gebeuren uit het verleden bezingend. Dit genre zullen wij vooral vinden als er een bezield en bezielend nationaal gevoelen overheerst: Adriaen Valerius' Nederlandtsche gedenck-clanck (tijdens de 80-jarige oorlog), de verzetspoëzie in de jaren 1940-1945. Zowel in Nederland als in Frankrijk werd een historisch strijdlied tot de nationale hymne: in Nederland het Wilhelmus, in Frankrijk de Marseillaise. | |||||||||||||||||
f. dans- en drinkliederenDeze vinden wij b.v. bij G.A. Bredero, J.J. Starter (17de eeuw). | |||||||||||||||||
g. kinderliederenIn de oude kinderliedjes vinden wij vaak de echo van vroegere gebruiken (Palmpasen) of historische gebeurtenissen (Klein Anna zat op majesteit, - waar ‘majesteit’ waarschijnlijk een verbastering is van ‘Breitenstein’). Naast deze kinderliedjes staan de cultuur-kinderliederen, die met een pedagogische bedoeling werden geschreven: Hiëronymus van Alphen (18de eeuw), J.P. Heye (19de eeuw). | |||||||||||||||||
§44. 2. Ode, hymne, dithyrambeDe ode is een geestdriftig lofdicht, vaak de verheerlijking van een persoon. Het mist de eenvoud van het lied en klinkt plechtstatiger:
Tussen ode en dithyrambe is slechts een graadverschil. Oorspronkelijk was een dithyrambe een lied ter ere van Dionysos (d.i. Bacchus); thans geven wij deze naam aan een ode als deze vol is van de hoogste dichterlijke verrukking en hartstocht. Een hymne is een ode gericht tot de Godheid, b.v. de Rey der Engelen aan het einde van het eerste bedrijf van Vondels Lucifer (‘Wie is het, die zoo hoogh gezeten ...’). | |||||||||||||||||
[pagina 41]
| |||||||||||||||||
3. Elegie of klaagzangIn de elegie uit de dichter zijn smart om een droevig gebeuren, b.v. het verlies van iemand die hem dierbaar was. Uit de Middeleeuwen stamt het reeds genoemde Egidiuslied; van Vondel is, naast vele andere, bekend Uitvaert van mijn Dochterken. Elegieën van latere dichters zijn: Kerkhofblommen, van Guido Gezelle; Wijding aan mijn Vader, van Karel van de Woestijne; Rouw om het jaar, van Albert Verwey; Hun Graven, van J.C. Bloem; Aan de Schemering, van A. Roland Holst. Albert Verwey: Rouw om het jaar
Maanden, komt, brengt bloemen aan,
De lucht is bleek met de laatste maan,
En het jaar, het jaar is dood!
Het jaar is een koud, dood man in huis,
En ik wil het begraven met zang en geruisch
Van vallende bloemen...
Het jaar, ach 't jaar is dood!...
Blijde maanden van't doode jaar,
Vollegt zachter achter de baar
Dan toen gij volgdet na elkaar,
Armvollen dragend van blijde bloemen...
Eerste en laatste maanden, treedt
Langs de baar met sleepend kleed -
Uw preev'lende lippen noemen
Spelend den naam van 't jaar,
Ach, 't schoone jaar is dood!...
Maanden, die als maagden zijt,
Strooit rondóm hem bloemen en kruid, -
Hij was een schoon, groot man in zijn tijd,
Draagt hem met zangen en klagen uit!...
Bloemen liggen om 't schoone hoofd,
Bloemen over de baar -
Maar het licht, ach het licht is gedoofd
In de oogen van 't doode jaar.
Gaat nog eenmaal rond de baar,
Komt dan weêr...
Ziet nog eens naar 't doode jaar,
Dan niet meer...
Zoete Mei, die altijd lacht,
Ween niet meer met hangend haar -
Gij zijt de schoonste van ieder jaar,
| |||||||||||||||||
[pagina 42]
| |||||||||||||||||
Ween niet meer, maar wacht:
Wacht met uw zusters ter wederzij,
Hand in hand:
Ik hoor op mijn drempel gelach en gevlei:
't Is het nieuwe jaar en de blijde Mei
Wenkt het met bloemen naderbij -
De koude maand schuilt weg aan den wand:
't Nieuwjaar gaat haar voorbij...
| |||||||||||||||||
§45. 4. Satire of hekeldichtIn de satire geeft de dichter uiting aan zijn spot, verontwaardiging of haat; het voorwerp van zijn hekeling kan zijn: zeden en toestanden, gebeurtenissen en personen. De satire hoeft niet bepaald in dichtvorm geschreven te zijn; voorbeelden van satires in proza zijn:
In dichtvorm geschreven satires zijn o.a. de Geuzenliederen uit de zestiende en de verzetspoëzie uit de twintigste eeuw. Als dichters noemen wij in de eerste plaats Joost van den Vondel, bij wie wij zowel spot (Rommel-Pot vant Hanekot) als felle haat (Geuse-Vesper) aantreffen, en die zich soms bedient van het korte, doch ook van het langere, meer betogende gedicht (Roskam, Harpoen); verder: Constantijn Huygens met zijn Costelick Mal (tegen de overdreven modezucht). Een bijzondere vorm van de satire is de parodie. Konden bij de satire de geuite gevoelens lopen van spot tot felle haat, in de parodie uit zich slechts (vaak goedmoedige) spot. Wij spreken van parodie als een dichter, dichtvorm of mentaliteit belachelijk gemaakt worden door overdreven nabootsing. Om de parodie te kunnen waarderen, moet men dus het slachtoffer kennen. Als b.v. C. Stip in zijn Vijf variaties op een misverstand Herman Gorter parodieert, zijn het de uitvoerige beschrijving, het veelvuldig enjamberen en de homerische vergelijking (drie uiterlijke kenmerken van Gorter), die Stip in het lachwekkende trekt door zijn overdrijving. Zo geeft de Gorterparodie niet het hele verhaal van Pyramus en Thisbe, doch slechts ‘Thisbe's tocht naar de voordeur’ (uitvoerigheid), enjambeert er bijna elke regel, | |||||||||||||||||
[pagina 43]
| |||||||||||||||||
en weet de parodist een homerische vergelijking in een homerische vergelijking onder te brengen, als hij het snurken van Thisbes vader vergelijkt met het geluid van zagen, en het beeld der zagers met jongens die touwtrekken: Vaag snurkte
een slaper boven in een slaapvertrek.
Het leek gezaag, dat op een open plek
men hoort in dichter dennebosch, waar mannen
samen een boom doorzagen. In hun kannen
van blauw email hebben zij thee. Gelek
van zaagsel dwarrelt onder de zaagbek;
om beurten trekken zij en trekken niet.
Een spel lijkt dat voor wie van ver het ziet
als jongens spelen in het speelkwartier:
twee groepen trekken touw, er staat plezier.
te blozen op hun wangen, nu eens wordt
de eene bijna tot de streep gesjord
en dan weer gaan de anderen terug
tot de verliezer loslaat. Op hun rug
rollen ze dan, de meester komt erbij
en stuurt ze weer naar binnen, blauw hun dij.
Zoo lijkt dat zagen, en als zagen leek
het snurken van den slaper,...
Andere voorbeelden van parodieën zijn:
| |||||||||||||||||
§46. 5. Epigram op puntdicht; limerickHet epigram is een kort gedicht met een geestige pointe of een pakkende gedachte; vaak bevat het een woordspeling. Tot onze beste schrijvers van puntdichten behoren: Roemer Visscher, Constantijn Huygens en A.C.W. Staring. Een schoone Vrouw is een lieflijcke logen,
Een Hel voor de ziel, een Hemel voor de oogen,
Een Vagevyer voor de beurs, een nootelijck quaet,
Dat de Natuer bemint en 't Verstandt versmaet.
Roemer Visscher
| |||||||||||||||||
[pagina 44]
| |||||||||||||||||
Frans spreekt syn Frans gelijck syn Duytsch, die eer hoor ick hem geven:
Maer ick ben van die gevers niet, Frans moet het mij vergeven.
Ick moet bekennen: Frans spreeckt Frans; maar noch en is 't geen fyn Frans:
Ghy moet'er by bekennen: Frans spreeckt niet syn Frans, maar syn Frans.
C. Huygens
Een bijzondere vorm van puntdicht is de uit Engeland stammende limerick: een vijfregelig versje met het rijmschema a a b b a; de regels 1, 2 en 5 zijn langer (drie accenten), regel 3 en 4 korter (twee accenten); de inhoud is gewoonlijk kolderiek. Er was eens een kaasboer in Gouda,
Die zat om de tafel z'n vrouw na,
Maar zij riep heel vief:
‘Alles is relatief:
Als ik iets harder loop zit ik jou na!’
Alex van der Heiden
Rot yong
A terrible infant, called Peter,
sprinkled his bed with a gheter.
His father got woost,
took hold of a cnoost
and gave him a pack on his meter.
John O'Mill
Zowel bij epigram als bij limerick kan het anekdotische, het verhalende element de overhand krijgen, - zij zijn dan eer episch dan lyrisch te noemen. | |||||||||||||||||
6. Oosters kwatrijnHet Oosters kwatrijn is gewoonlijk ernstiger van aard dan het epigram: het is een vier-regelig gedicht (rijmschema: a a b a), dat in geserreerde vorm een levenswijsheid weergeeft. De grote figuur op dit gebied is de Perzische dichter Omar Khayyam (ca. 1050), met zijn Rubaiyat (= Kwatrijnen). Deze zijn in het Nederlands bewerkt o.a. door P.C. Boutens en J.H. Leopold, die ook zelf dit genre beoefenden, evenals Jacob Israël de Haan. Een pottenbakker zag ik aan zijn wiel,
Die 't leem mishandelde met vuist en hiel.
Daar zuchtte 't weerloos stof: Hanteer mij lichter.
Ook ik was mensch eer ik hiertoe verviel.
Omar Khayyam - P.C. Boutens
| |||||||||||||||||
[pagina 45]
| |||||||||||||||||
Hoe lang nog zal ik om mijn toekomst beven?
hoe lang om mijn geluk in zorgen zweven?
schenk in; ik weet niet eenmaal of ik thans
de ingehaalde lucht weer uit zal geven.
Omar Khayyam - J.H. Leopold
| |||||||||||||||||
Dramatiek§47.Naast de verhalende dichtkunst (epiek) en de gemoedsuitstorting (lyriek) bestaat er, als derde uitingsmogelijkheid voor de literaire kunstenaar: de dramatiek, de uitbeelding in toneelvorm. Van de vroegste tijden af moet er een drang in de mens geleefd hebben om ‘toneel te spelen’, al waren aanleiding en doel toen wel heel anders dan nu! In haar allereerste begin is dramatiek onafscheidelijk verbonden met religie: men smeekt de bescherming af van de godheid bij dreigend onweer of naderende winter door mimische dansen, men vraagt om succes bij de jacht door een succesvolle jacht in een spel te imiteren, men uit zijn vreugde door een religieuze dans als dank aan de godheid. Meer dan bij de andere genres is bij dramatiek dus sprake van een gemeenschap. Het woord ‘drama’ betekent ‘handeling’, het gebeuren wordt dus op een of andere wijze uitgebeeld, een uitbeelding waarbij woord, gebaar (waaronder mimiek), dans en muziek de belangrijkste hulpmiddelen waren; zij zijn dit nóg, al beschouwt men dans en muziek niet meer als noodzakelijke ingrediënten. Om de uitbeelding suggestiever te doen zijn wordt er steeds meer aandacht besteed aan decor, belichting, e.d., die dus niet tot doel hebben een werkelijkheid na te bootsen, maar een (hogere, d.i. intensere) werkelijkheid te suggereren. Hoewel het drama a.h.w. er om vraagt gespeeld te worden, bestaan er toch ookzgn. leesdrama's: de schrijver maakthier wel gebruik van de dramatische vorm, doch zijn drama is, hetzij om technische, hetzij om andere redenen, moeilijk of niet op het toneel te realiseren; soms zelfs heeft de auteur helemaal niet de intentie om gespeeld te worden, en maakt hij alleen gebruik van de dramatische vorm omdat hij zo het best zijn bedoelingen onder woorden kan brengen. Voorbeelden van leesdrama's zijn:
| |||||||||||||||||
§48.Als wij spreken van het ontstaan van het drama, moeten wij niet vergeten, dat dit in feite in verschillende tijden en diverse culturen telkens | |||||||||||||||||
[pagina 46]
| |||||||||||||||||
opnieuw ontstaan is. Wij zullen ons hier beperken tot een tweetal gevallen: het drama in de Griekse Oudheid (plus de voortzetting daarvan), en dat in het West-Europa der Middeleeuwen. Het Griekse toneel is gegroeid uit godsdienstige plechtigheiden, nl. uit de ceremonies die verband hielden met de Dionysos-cultus. Het dagen lang durende lentefeest in Athene ter ere van de god Dionysos bestond voornamelijk uit zang, dans en muziek. De eerste stap op weg naar de ‘tragodia’ schijnt gezet door Thespis (die in 535 v. Chr. de leiding van de feestviering kreeg), toen hij een persoon liet optreden als een soort voorzanger, die met het koor een samenspraak hield. Later kwam er een tweede, nog later een derde voorzanger bij. Genoemde ‘samenspraak’ had oorspronkelijk het karakter van een wisselzang: de voorzanger die van de godheid vertelde (episch), het koor dat in liederen uiting gaf aan de door dit verhaal opgewekte gevoelens van blijheid, dankbaarheid, enz. (lyrisch). Eerst bij Aischylos kan men spreken van een dramatische handeling, eerst dan immers krijgt men een ‘botsing tussen gebeurtenissen of karakters’; de functie van het koor blijft in feite van lyrische aard: uiting geven aan de gevoelens van de gemeenschap naar aanleiding van het vertoonde. Het Griekse drama bereikte zijn hoogste bloei in de vijfde eeuw voor Christus in Aischylos († 458), Sophokles en Euripides (beiden † 406), en Aristophanes († 388). Het vond een zekere voortzetting in het Romeinse toneel van Plautus(† 184 v. Chr.), Terentius(† 159 v. Chr.) en Seneca(† 65 na Chr.). Naast dit geschreven drama is voor het Romeinse toneel van belang geweest het z.g. mimenspel: een soort volks kluchtspel, waarin het leven op voornamelijk ironische manier nagebootst werd (en waarvan de teksten oorspronkelijk dus niet opgeschreven werden). | |||||||||||||||||
§49.Als Aristoteles (384-322 v. Chr.) zijn visie op het drama geeft, gaat hij uit van de idee dat de ontwikkeling ervan afgesloten is en dat het zijn hoogste bloei bereikte in de vijfde eeuw voor Christus. Zijn ideeën over het toneel zijn sedert de Renaissance van de grootste invloed geweest op de evolutie van het drama in Europa. Eerst in de twintigste eeuw gaat men zich opnieuw bezinnen op het wezen van het toneel, en dit leidt ertoe, dat men thans twee richtingen in de dramatiek onderscheidt: het aristotelisch en het nietaristotelisch toneel, of, met andere termen: het dramatisch en het episch toneel. Het verschil tussen beide kan in het kort als volgt worden weergegeven: a. Het aristotelisch drama is verdeeld in bedrijven, die weer onderverdeeld worden in scènes; deze staan niet los van elkaar maar volgen logisch op en | |||||||||||||||||
[pagina 47]
| |||||||||||||||||
uit elkaar (een logische causaliteit). Daarentegen bestaat het niet-aristotelisch drama uit op zichzelf staande scènes, die minder een logische dan wel een toneelmatige causaliteit vertonen (waarbij de spanning b.v. verkregen kan worden door contrastwerking, parallellisme, e.d.). b. De bedoeling van het aristotelisch drama is: de toeschouwer in de illusie te brengen dat hij geconfronteerd wordt met een wereld, de wereld op het toneel, waar hij in feite geen deel aan heeft (illusionistisch toneel), een wereld die hij kan bekijken omdat als het ware één wand van de ruimte waarin het gebeuren zich afspeelt, is weggevallen. Bij het niet-aristotelisch toneel is het publiek deze ‘vierde wand’: het maakt deel uit van, speelt mee in het gebeuren op het toneel. Anders gezegd: bij het aristotelisch toneel gaat het uitsluitend om een conflict tussen de dramatis personae, de figuren op het toneel (met wie de toeschouwer zich kan - en moet - identificeren); tegenover dit inter-individuele conflict stelt het niet-aristotelisch toneel zijn boven-individuele bedoeling: het vertoonde moet zijn waarde ontlenen aan het feit dat het voor-beeld, toon-beeld is, en van de aanwezigen wordt verwacht dat zij actief, kritisch-bewust toekijken, dat zij het vertoonde ervaren als ‘Mittel zur Belehrung und Betrachtung’. c. Deze kritisch-bewuste houding treft men ook aan in de speelwijze van het niet-aristotelisch drama. Bij het aristotelisch toneel kruipt de acteur als het ware in de huid van de figuur die hij moet voorstellen, beter: hij tracht die figuur te zijn. De speler in het niet-aristotelisch drama spéélt een personage, en wil ook demonstreren dat hij speelt (b.v. door nu en dan uit zijn rol te treden); hij is de drager van zijn rol, niet de belichaming. Hiermee hangt samen het zgn. Verfremdungseffekt, door Bertolt Brecht omschreven als: ‘pogingen om zó te spelen, dat de toeschouwer verhinderd wordt zich alleen maar in de figuren van het stuk “einzufühlen”.’ Anders gezegd: onder Verfremdungseffekt verstaan wij dat element dat de toneel-illusie bewust doorbréekt (de verteller, de speler die - zoals in Die Dreigroschenoper van Bert Brecht - op een verhoginkje staand het ‘publiek’ zijn songs toezingt, de zichtbare schijnwerper op het toneel, enz.). In Der gute Mensch von Sezuan (1940) van dezelfde Brecht breekt het stuk af op het moment dat het probleem toegespitst is en vraagt de hoofdfiguur aan de mensen in de zaal of zij de oplossing weten (anti-illusionistisch toneel). Overigens spreekt het vanzelf dat de grens tussen aristotelisch en niet-aristotelisch toneel lang niet altijd scherp is te trekken: ook hier komen onderlinge beïnvloeding en vermenging voor.
Aristotelisch toneel wordt vooral aangetroffen in de tijd van Renaissance en | |||||||||||||||||
[pagina 48]
| |||||||||||||||||
Humanisme (zestiende en zeventiende eeuw) en in die van het Classicisme (zeventiende en achttiende eeuw); verder behoren ertoe het realistisch en naturalistisch drama uit de negentiende eeuw (Ibsen, Heijermans), en het twintigste-eeuwse psychologisch-realistische drama van b.v. Eugène O'Neill. Als niet-aristotelisch toneel kunnen o.a. beschouwd worden: het liturgisch drama en de meeste mysterie-, mirakel- en heiligenspelen uit de Middeleeuwen, het Jezuïetentoneel uit de zeventiende en achttiende eeuw (stukken geschreven voor en gespeeld op de colleges, met een voornamelijk didactische bedoeling), de zgn. lekespelen tijdens de opkomst van het socialisme (Henriëtte Roland Holst-van der Schalk, 1869-1952), moderne stukken als van Bertolt Brecht (1898-1956) en spelen van Paul Claudel (1868-1955) en Thornton Wilder (1897). De drama's uit de klassieke Griekse Oudheid en die van een William Shakespeare (1564-1616) bewijzen in hun vermenging van beide richtingen hun tot dusver niet overtroffen grootheid. | |||||||||||||||||
§50.Het geestelijk toneel in de Middeleeuwen in West-Europa is ontstaan uit de christelijke liturgie, en wel uit de vereniging van de troop en de liturgische handeling. Tropen zijn interpolaties, d.z. invoegingen, in de gregoriaanse misgezangen, waarin - al spoedig in dialoogvorm - het kerkelijke feest van die dag (b.v. Kerstmis, Pasen) herdacht werd. Zo zong b.v. op Paasdag een deel van het koor dat de engelen bij het graf voorstelde: ‘Wien zoekt gij in het graf, Christusvereersters?’ waarop een ander deel van het koor (de teleurgestelde vrouwen representerend) antwoordde: ‘Den gekruisigden Jezus van Nazareth, o hemelbewoners’. Dan de engelen weer: ‘Hij is niet hier; Hij is verrezen, gelijk Hij voorzeide. Gaat, boodschapt, dat de Heer uit het graf verrezen is’. Waarop dan het gezamenlijke koor inviel met het Introïtus (d.i. het begin van de mis): ‘Ik ben verrezen en nog ben Ik bij u...’ enz. Naast deze Latijnse gezangen, die door hun dialoogvorm dus reeds een dramatische kern in zich hadden, was er ook een zekere handeling op bepaalde kerkelijke hoogtijdagen. Zo bracht b.v. de liturgie van de Avondmaalviering op Witte Donderdag mede, dat het geconsacreerde Brood in processie naar een symbolisch graf werd gedragen. En zo was er (zoals Jos Smits van Waesberghe in zijn Muziek en drama in de Middeleeuwen het uitdrukt) ‘slechts een inspiratie-vonk nodig, om beide factoren te verenigen en een Paaschdrama te doen ontstaan. Dat geschiedde omstreeks 950’. Uit het liturgisch drama ontstond door uitbreiding en vermenging met | |||||||||||||||||
[pagina 49]
| |||||||||||||||||
wereldlijke elementen het geestelijk drama der Middeleeuwen, hetgeen natuurlijk gepaard ging met diverse wijzigingen:
| |||||||||||||||||
§51.Tot het geestelijk drama der Middeleeuwen rekenen wij:
De wijze van ontstaan van het wereldlijk drama is niet met zekerheid te reconstrueren: zowel tegen de hypothese: verdere verwereldlijking van het geestelijk drama, als tegen de veronderstelling: een uitgroeien van de door enkele minstrelen voorgedragen verhalen, bestaan er bezwaren. Wel kan men zeggen, dat het wereldlijk drama bij ons de invloed heeft ondergaan van het geestelijk. Bij het wereldlijk drama van de Middeleeuwen onderscheiden wij:
| |||||||||||||||||
§52.In de 17de eeuw zien wij een nieuwe tegenstelling op het gebied van het drama, nl. die tussen het klassieke (zich qua structuur richtend naar het Griekse en Romeinse drama) en het romantische drama (ten dele voortbouwend op het Middeleeuwse toneel). Het verschil tussen beide kan tot de volgende hoofdpunten terug gebracht worden: | |||||||||||||||||
[pagina 50]
| |||||||||||||||||
a. Het klassieke drama bestaat uit vijf bedrijven, het romantische uit een willekeurig aantal. Deze indeling in vijf bedrijven van het klassieke drama beantwoordt aan de vijf achtereenvolgende fasen die het drama moet bezitten, nl. 1. expositie: de uiteenzetting van wat voorafgegaan is en noodzakelijk geweten moet worden om wat volgt te kunnen begrijpen; vaak is deze expositie een lange monoloog of het verhaal aan een vertrouweling(e); 2. intrige: de verwikkeling, waardoor de spanning wordt opgewekt; 3. climax: opvoering der spanning; 4. katastrofe: het hoogtepunt van de spanning met tegelijkertijd het begin van de ontknoping (de lotswisseling); en 5. peripetie: de beslissende wending ten goede of ten kwade, en de afwikkeling.
b. In het klassieke drama treden reien op, in het romantische drama niet. Deze reien, die de plaats innemen van het koor uit het Griekse drama, vervullen a.h.w. de taak van de ‘ideale toeschouwer’: uiting geven aan de gevoelens, die opgewekt zijn door het vertoonde (zij behoren dus tot de lyriek); bovendien verbinden zij, doordat zij ook al enigszins vooruit wijzen, het voorafgaande met het volgende bedrijf, reden waarom het vijfde bedrijf dan ook niet met een rei besloten wordt.
c. Terwijl het klassieke drama vasthoudt aan de zgn. drie eenheden (de eenheden van Aristoteles), spelen deze in het romantische drama geen rol. De drie eenheden zijn: de eenheid van tijd, d.w.z. het op het toneel voorgestelde gebeuren mag niet de tijdsduur van een etmaal overschrijden; de eenheid van plaats: het geheel moet zich op dezelfde of nagenoeg dezelfde plaats afspelen (dit hangt natuurlijk samen met het voorafgaande: een spel als Esmoreit was alleen al daarom ondenkbaar, omdat de twee plaatsen van handeling, Sicilië en Damascus, meer dan vierentwintig uur van elkaar verwijderd lagen); en tenslotte de eenheid van handeling: geen niet ter zake doende neven-intriges mogen de strakke lijn verstoren. Alleen deze laatste eis wordt ook nu nog als geldend beschouwd. Toch zou men ook hier kunnen wijzen op de uitzondering die de regel bevestigt: G.A. Bredero's Spaanschen Brabander (1617) vertoont geen eenheid van handeling, en is toch een pracht van een stuk. De naam aristotelische eenheden moet men niet zo opvatten, alsof Aristoteles deze voorgeschreven zou hebben. In zijn geschrift Over de dichtkunst vereiste hij voor het drama alleen de eenheid van handeling, van de twee andere eenheden constateerde hij slechts, dat deze in het Griekse drama voorkwamen. In de Renaissance evenwel worden ze alle drie als eis gesteld, en | |||||||||||||||||
[pagina 51]
| |||||||||||||||||
wij zien hoe b.v. Vondel in zijn Jeptha (1659) van belangrijke dramatische mogelijkheden afstand doet om niet in conflict te komen met genoemde drie eenheden.
d. De stemming in het klassieke drama is doorlopend ernstig en verheven, terwijl de ernst van het romantische drama telkens doorbroken wordt door komische intermezzi. Hiermee hangt samen dat in het klassieke drama uitsluitend hooggeplaatste personen optreden, terwijl in het romantische mede ook volkstypen een rol kunnen spelen.
e. Het klassieke drama richt zich vooral tot de hoorder, is statisch, terwijl het meer dynamische romantische drama zich vooral ook richt tot de toeschouwer.
Vertegenwoordigers van het klassieke drama zijn b.v. Corneille, Racine, Molière, Vondel en Langendijk; van het romantische: Shakespeare en Bredero. | |||||||||||||||||
§53.Het drama, indien het van enige omvang is, wordt gewoonlijk verdeeld in bedrijven. Dit is niet in de eerste plaats noodzakelijk voor decorwisseling (soms is er in enkele bedrijven of zelfs het hele stuk een zelfde decor, terwijl we daartegenover ook zien, dat soms in een en hetzelfde bedrijf nog decorwisseling plaats vindt); wij moeten de indeling in bedrijven veeleer zien als de natuurlijke geleding, m.a.w. om dezelfde reden als b.v. een roman gewoonlijk in hoofdstukken ingedeeld is. Elk bedrijf is weer onderverdeeld in tonelen: die spelfragmenten waarin het aantal op de speelruimte aanwezige personen niet verandert. Hier heeft de auteur alleen een praktische bedoeling mee, nl. om de aanduiding van spelfragmenten te vergemakkelijken. Een toneelstuk kan voorafgegaan worden door een proloog, en besloten met een epiloog. De ontknoping moet psychologisch verantwoord zijn, d.w.z. noodzakelijk voortvloeien uit het voorafgaande. Is dit niet het geval, heeft de auteur een plotseling uit de lucht vallende figuur of een ongemotiveerde gebeurtenis (b.v. de rijke erfenis, waardoor met één slag alle moeilijkheden worden opgelost) nodig om tot een goed einde te komen, dan spreekt men van een deus ex machina. Een dergelijke deus ex machina is b.v. de engel Rafaël in Vondels Gysbrecht van Aemstel. In de klassieke tragedie werd geëist, dat het einde van het stuk een katharsis (reiniging) bracht. De verklaring van het begrip katharsis is nogal aan wij- | |||||||||||||||||
[pagina 52]
| |||||||||||||||||
zigingen onderhevig geweest. Ook nu is men het er nog niet over eens. Bedoelde Aristoteles met zijn: de tragedie moet de reiniging der hartstochten bewerkstelligen, een ethische reiniging doordat medelijden en vrees, door het vertoonde opgewekt, leidden tot deugden, zoals Lessing veronderstelde? Of meende hij een religieuze verzoening met het lot van de ondergaande held, zoals Herder wel dacht? Of is Goethes mening de juiste: dat er alleen sprake was van een esthetische verzoening door de afronding die het kunstwerk door dit slot kreeg? | |||||||||||||||||
§54.Toen wij hierboven spraken van de eenheid van handeling omschreven wij dit begrip a.v.: ‘geen niet ter zake doende neven-intriges mogen de strakke lijn verstoren’. Wij kunnen dit nog nader preciseren. Een drama bestaat (zoals Dr. J.I.M. van der Kun s.j. aantoonde in zijn Handelings-aspecten in het drama) uit een aantal op elkaar volgende speelmomenten, die, als schakels van een ketting, met elkaar verbonden zijn: elk actie-moment is verbonden zowel met het direct voorafgaande als met het onmiddellijk volgende. Nu is er evenwel nóg een mogelijkheid, nl. dat een bepaald actiemoment niet alleen verbonden is met voorafgaand en volgend speel-moment, maar dat het bovendien in een zekere verhouding staat tot een actiemoment uit a. het verleden, b. de toekomst, c. het heden elders (hetzij op het toneel of daarbuiten), òf d. tot het wereldbeeld. In zulke gevallen spreekt men van dramatische aspecten. De betekenis van de dramatische aspecten ligt hierin, dat zij de toeschouwer in spanning brengen, hem emotioneel aangrijpen, zoals uit de volgende voorbeelden blijken zal. | |||||||||||||||||
§55.a. Prospectief aspect: een actie-moment wijst vooruit naar een bepaald punt in het verdere verloop van de handeling. Voorbeelden hiervan treffen wij al aan in een Middeleeuws spel als Esmoreit, als b.v. de schurk Robbrecht zijn plan bekend maakt de koningszoon onschadelijk te maken om zo zelf koning van Sicilië te kunnen worden: Ic sal daer omme pinen nacht ende dach
Hoe ic dat wecht verderven mach;
Ic saelt versmoren oft verdrincken;
Daer salic nacht ende dach om dincken
Al soudic daer omme liden pijn.
Iets dergelijks zien wij in Vondels Lucifer als Belzebub schildert hoe Godt de menschen wil verheffen, ons verneêren;
Wy zyn ter dienstbaerheit, de menschen tot regeren
Geboren...
| |||||||||||||||||
[pagina 53]
| |||||||||||||||||
waarop Lucifer dan antwoordt: Dat zal ick keeren, is het anders (althans) in myn maght.
Een derde voorbeeld ontlenen wij aan Herman Heijermans' Op hoop van zegen, waar Barend, die gezien heeft dat het schip, de Op Hoop van Zegen, volkomen onzeewaardig is, door de veldwachters uit huis gesleurd wordt en zijn laatste woorden tot Kniertje, zijn moeder, richt: ‘Je ziet me niet meer, nooit meer...’ | |||||||||||||||||
§56.b. Retrospectief aspect: hier wijst een actie-moment terug naar een bepaald punt uit het verleden van het drama. Een prachtig voorbeeld hiervan vinden wij in Macbeth van Shakespeare: Macbeth heeft last gegeven Banquo, die hem in de weg staat, te vermoorden, zoals de toeschouwer weet. Als dan tijdens een feestmaaltijd de beide moordenaars de goede uitslag van hun poging komen melden, heft Macbeth het glas op, zeggend: I drink to the general joy o' the whole table,
And to our dear friend Banquo, whom we miss;
Would he were here! to all, and him, we thirst.Ga naar voetnoot*
Het gevolg van deze woorden is, dat de gedachten van de toeschouwer onvermijdelijk worden teruggevoerd naar het moment waarop Macbeth zelf de opdracht gaf Banquo te vermoorden (en zo wordt het karakter van Macbeth even fel belicht!). In het vierde bedrijf van Op hoop van zegen vinden wij een eveneens mooi voorbeeld van een retrospectief aspect, als Kniertje tegenover de reder Bos de smartelijke scène van Barends vertrek ophaalt. Het retrospectieve aspect heeft ook vaak een komische uitwerking; als b.v. in Bredero's Spaanschen Brabander Jerolimo tegenover zijn knecht Robbeknol de grand seigneur uithangt, denkt de toeschouwer juist daardoor terug aan die lange monoloog, waarin de Spaanse Brabander (Jerolimo) zijn miserie en armoe blootgelegd heeft. | |||||||||||||||||
§57.c. Simultaan aspect hebben wij als er een intensiverende verhouding bestaat tussen een bepaald actie-moment en een gelijktijdig moment, hetzij op het toneel, hetzij elders. Als voorbeeld van een simultaan-aspect geven wij allereerst een scène uit Hamlet van Shakespeare. De vader van Ophelia, die de oorzaak van Hamlets waanzin zoekt in diens verliefdheid op zijn | |||||||||||||||||
[pagina 54]
| |||||||||||||||||
dochter, heeft een ontmoeting tussen Ophelia en Hamlet voorbereid; hij zelf verschuilt zich achter het wandtapijt om te luisteren, en hoort: Hamlet: Where's your father? Een buitengewoon aardig voorbeeld ook is te vinden in Het wederzijds huwelijks bedrog van Pieter Langendijk, waar zowel de berooide edelman Lodewijk, als de verarmde adellijke Juffer Charlotte pogen door een rijk huwelijk er boven op te komen. Beiden veronderstellen van de ander dat die rijk is, een veronderstelling waarvoor het gedrag van de ‘tegenpartij’ alle aanleiding gegeven heeft. Zo komt in het tweede bedrijf een gefingeerde boer de zgn. pacht betalen van een der boerderijen die Charlotte zou bezitten. In het volgende toneel zien en horen wij Lodewijk zijn aanzoek doen, en de gloeiende bewoordingen waarin hij zijn liefde (!) uit, worden begeleid door het geluid van geld dat in de naastgelegen kamer geteld wordt (de ‘pacht’!). In Heijermans' Op hoop van zegen tenslotte is er de beroemde scène in het derde bedrijf, waar de vissersvrouwen ten huize van Kniertje, op verzoek van Clémentine, de dochter van reder Bos, vertellen van wat zij meegemaakt hebben: verhalen vol ellende en verschrikking, storm en verdrinking. Deze hele scène wordt begeleid door het gieren en bulderen van de storm buiten, en deze lugubere verhalen mét de hoorbare storm voeren de gedachten van de toeschouwers onvermijdelijk naar de onzeewaardige Op Hoop van Zegen, die in deze storm op zee is; de hier vertelde verhalen worden door de toeschouwers a.h.w. van toepassing gebracht op de Op Hoop van Zegen. | |||||||||||||||||
§58.d. Wereldbeeld-aspect. Van wereldbeeld-aspect spreken wij, indien het wereldbeeld als achtergrond van het vertoonde zijn onzichtbare maar betekenisvolle rol meespeelt, waardoor dus het persoonlijke verbreed en verdiept wordt. Zeer sterk is dit b.v. het geval in de moraliteit Den spieghel der salicheit van Elckerlyc, waar met Elckerlyc bedoeld wordt: Iedereen. Deze Elckerlyc (dus iedereen) moet sterven, en als Die Doot hem zijn aanstaande sterven komt aanzeggen, is het inderdaad niet meer het individuele geval dat ons treft, doch wordt ‘het hier gebeurende in heel zijn bittere en onafwendbare algemeenheid voor ons blootgelegd’ (Van der Kun): | |||||||||||||||||
[pagina 55]
| |||||||||||||||||
Elckerlyc:
Wie bistu bode?
Die Doot:
Ick ben die doot, die niemant en spaert,
Maer elckerlyc sal bi
Gods beveele doen rekeninghe mi.
Ik en aensie goet, schat noch have.
Paeus, hertoghe, coninc noch grave
En spare ic niet nae gods ghebieden.
Waer ic met schatte te verleeden,
Ic creghe wel alder werelt goet.
Nu houtet al met mi den voet.
Oec en gheve ic uutstel noch verdrach
De bekende Rey van Burghzaten aan het einde van het vierde bedrijf van Vondels Gysbrecht van Aemstel: Waer wert oprechter trou
Dan tusschen man en vrou
Ter weerelt oit gevonden?
is meer dan de verwoording van Badelochs liefde alleen: het wereldbeeld-aspect maakt deze scène tot een onvergankelijk beeld van de huwelijkstrouw. Als laatste voorbeeld nog een fragment uit L'Avare van Molière, waar Harpagon, menend zijn geld verloren te hebben, uitroept: ‘Hélas! mon pauvre argent!... mon cher ami! on m'a privé de toi; et, puisque tu m'es enlevé, j'ai perdu mon support, ma consolation, ma joie: tout est fini pour moi, et je n'ai plus que faire au monde. Sans toi, il m'est impossible de vivre. C'en est fait; je n'en puis plus; je me meurs, je suis enterré! N'y-a-t-il personne qui veuille me ressusciter, en me rendant mon cher argent, ou en m'apprenant qui l'a pris? Euh! que dites vous?’Ga naar voetnoot* Het wereldbeeld-aspect speelt overigens vooral in het niet-aristotelisch toneel een grote rol; het is er zelfs absoluut noodzakelijk, het episch drama immers stelt zich juist ten doel niet een ‘toevallig’ gebeuren op het toneel te brengen, maar is, zoals wij gezien hebben in §49 boven-individueel. Men ziet uit deze voorbeelden hoe de diverse dramatische aspecten de emotionaliteit opvoeren, de ontroering verdiepen, de spanning verhevigen, het bijzondere veralgemenen. Bovendien verlenen zij het stuk vaak een hechtere eenheid. | |||||||||||||||||
[pagina 56]
| |||||||||||||||||
§59.Het drama kan als volgt onderverdeeld worden: | |||||||||||||||||
1. Tragedie, Treurspel, melodramaKenmerk van de tragedie is dat de mens, strijdend tegen vijandige machten, hiertegen de nederlaag lijdt, de nederlaag lijden móet: datgene waartegen hij vecht heeft steeds de overmacht, en het is juist hierom dat de tragische held, ook al is hij in overtreding der goddelijke of menselijke wetten, in zekere zin het mededogen van de toeschouwer opwekt. Dit komt mede door de wijze waarop de hoofdpersoon getoond wordt: hij is nooit een volslagen schurk en hij gaat strijdend ten onder, - het is om deze redenen dat wij van tragisch en held spreken, het is ook om deze redenen, dat zo'n figuur in staat is onze sympathie op te wekken, en dat zijn uiteindelijke ondergang ons met ontzag, maar ook met medelijden vervult. De vijandelijke macht waartegen de mens de nederlaag lijdt, werd in de klassieke Oudheid gevormd door de goden; later, bij Racine b.v., door de eigen hartstochten. Tussen tragedie en treurspel wordt nog wel dit verschil gemaakt, dat men de naam tragedie (afkomstig uit de Griekse Oudheid) bij voorkeur gebruikt voor het klassiek getinte drama; een stuk als Death of a Salesman (1949) van Arthur Miller (waar het de sociale levensomstandigheden zijn die voor de hoofdpersoon de overmacht vormen, waartegen hij een uitzichtloze strijd voert) zou men dan treurspel kunnen noemen. Naast de Griekse tragedie-schrijvers Aischylos, Sophocles en Euripides, noemen wij uit de Westeuropese literatuur:
De naam melodrama werd aanvankelijk (eind achttiende eeuw) gebruikt voor een spel waarin de geuite gevoelens begeleid en versterkt werden door muziek. Het melodrama hoort thuis in de sfeer van het burgerlijk drama en is steeds sociaal gericht. Geleidelijk verdwijnt het muzikale element, en tegenwoordig is de naam lichtelijk in diskrediet, omdat men er mee aanduidt: een nogal sentimenteel, vaak volks spel, waarin (evenals vroeger trouwens) grote aandacht geschonken wordt aan de deugdzaamheid van de underdog, - zelfs als deze een prostituée is, zoals in het naar een eigen roman bewerkte stuk van Alexandre Dumas fils, La dame aux camélias (1852). | |||||||||||||||||
[pagina 57]
| |||||||||||||||||
§60. 2. Komedie of blijspel, kluchtWij moeten de komedie niet verwarren met de klucht, waar het er slechts om gaat het publiek hoe dan ook te doen lachen. In tegenstelling tot het blijspel behoeft in de klucht het komische niet voort te vloeien uit de ontwikkeling van de situatie; de personen zijn er eer typen of karikaturen dan levende mensen; de geest is vaak tamelijk laag bij de grond, terwijl de grens van het aanvaardbaar-mogelijke nogal eens overschreden wordt. Vooral echter in de oudere kluchten (Middeleeuwen, zeventiende eeuw) is er toch nog wel het een en ander te waarderen, als is het slechts de realistische kijk die wij hier op mensen en levensomstandigheden krijgen:
Veel hoger staat evenwel de komedie. Het goede blijspel gaat uit van een mogelijke situatie, en het verdere verloop van het stuk is de logische ontwikkeling hiervan. In het blijspel treden mensen op in wie wij veelal onszelf kunnen herkennen, of, meer nog, daar de komedie gewoonlijk karakterfouten toont: onze buren en bekenden. En hier juist vinden wij het karakteristieke van het blijspel: het toont, in een lachspiegel (dus vaak enigszins karikaturaal vergroot, zonder echter ooit het contact met de werkelijkheid te verliezen), de mens in zijn kleinheid, met zijn fouten en gebreken. De tragedie toont de grootheid van de kleine mens tegenover de vijandige overmacht, de komedie laat de kleinheid zien, doch met een glimlach, en zonder bitterheid. Door dit, op lachwekkende wijze, tonen van menselijke feilen is de komedie dus vaak moraliserend: de mens vreest niets méér dan belachelijk te zijn: c'est le ridicule qui tue! | |||||||||||||||||
§61.Het blijspel wordt als volgt onderverdeeld:
| |||||||||||||||||
[pagina 58]
| |||||||||||||||||
P. Langendijk, De spiegel der vaderlandsche kooplieden (1756), dat het door weeldezucht verslapte geslacht der achttiende eeuw plaatst tegenover de degelijke en krachtige zeventiende-eeuwse kooplieden. Ook hier zijn de grenzen evenwel niet altijd scherp te trekken; zo kan Het wederzijds huwelijks bedrog eventueel ook gerekend worden tot het zedenblijspel, - o.i. ontleent dit stuk echter in hoofdzaak zijn komische werking juist aan het feit, dat beide hoofdpersonen elkaar op dezelfde wijze trachten te bedriegen, m.a.w. aan de intrige. Als blijspel-dichters uit de wereldliteratuur noemen wij nog:
| |||||||||||||||||
§62. 3. Pastorale of herdersspelDe pastorale kan men vergelijken met de arcadia: ook hier een verheerlijking van het eenvoudige, ongecompliceerde herdersleven, in tegenstelling tot het aan conventies gebonden en intrigerende hofleven. Men zou de pastorale dus kortweg kunnen omschrijven als: een gedramatiseerde arcadia (hetgeen echter niet wil zeggen dat elke pastorale oorspronkelijk als arcadia geschreven zou zijn). Tot de bekendste voorbeelden van de pastorale behoren:
| |||||||||||||||||
4. Commedia dell' arteDe naam commedia dell' arte zou, vertaald, luiden: blijspel van het ambacht. Meerzeggend voor ons is dan ook de eveneens voorkomende naam: commedia all' improviso: het blijspel waarbij de tekst geïmproviseerd werd naar aanleiding van een van te voren in grote lijnen vastgelegde intrige. Hierbij maakte men gebruik van bepaalde, steeds terugkerende typen: | |||||||||||||||||
[pagina 59]
| |||||||||||||||||
Arlecchino (de clown), Il dottore (de dokter-kwakzalver), Il capitano (de militair-bulderbas), Colombina (het meisje), etc. Het genre bloeide in de zestiende eeuw in Italië, maar ontleent voor ons toch zijn grootste betekenis aan de invloed die het uitoefende op het Westeuropese blijspel van een Molière, een Marivaux, een Langendijk, èn aan de hernieuwde bloei in Italië in de achttiende eeuw. Deze laatste leverde stukken op die thans nog, en met succes, gespeeld worden. De twee grote namen zijn: Carlo Gozzi (1718-1801), die vast bleef houden aan het al-oude improviseren, en Carlo Goldoni (1707-1793), die de voorkeur gaf aan het noteren van de tekst. Van hem worden nog geregeld stukken vertoond als: De knecht van twee meesters, De herbergierster en De botteriken. | |||||||||||||||||
§63. 5. Spel, toneelspelVele drama's, en wel speciaal die uit de latere tijd, vertonen noch de bijzondere kenmerken van de tragedie, noch die van de komedie. In dergelijke gevallen gebruikt men liefst de neutrale naam toneelspel of spel. Als voorbeelden kunnen wij noemen:
| |||||||||||||||||
6. TragikomedieOnder tragikomedie verstaan wij een spel waarin het tragische en het komische met elkaar verweven zijn. Diverse auteurs die voorbeelden leverden voor het ‘toneelspel’, kunnen ook hier genoemd worden (ten dele zelfs met dezelfde stukken!). Duidelijke voorbeelden zijn:
| |||||||||||||||||
7. Absurdistisch toneelOmstreeks 1950 komt een stroming op die men absurdistisch toneel noemt. Reeds vroegere schrijvers als Jean-Paul Sartre (1905) en vooral Albert Camus (1913-1960) hadden in hun, in traditionele vorm geschreven, toneelstukken laten zien hoe, in hun ogen, het leven van de mens doel- en | |||||||||||||||||
[pagina 60]
| |||||||||||||||||
zinloos, dus absurd, is. De zgn. absurdisten nu (Ionesco, Beckett) gaan nog een stap verder: zij brengen dit absurde op het toneel. In b.v. La cantatrice chauve (1950) van Eugène Ionesco (1912) voert een echtpaar een volkomen zin-loze dialoog, bestaande uit de conversatie-zinnetjes uit een soort ‘Hoeleer-ik-Engels-spreken’-boekje; in Les chaises (1951) van dezelfde schrijver ligt het absurde niet in de banale woorden die uitgesproken worden, maar in het feit dat deze gezegd worden tegen een steeds groeiend aantal lege stoelen; in Happy days (1961) van Samuel Beckett (1906) houdt de tot het middel (later tot aan de hals) in het zand ingegraven vrouwelijke hoofdrol een nagenoeg het hele stuk durende monoloog over de kleine, nutteloze bezigheden die haar leven, haar reden van bestaan uitmaken, zichzelf daarbij suggererend hoe gelukkig ze is. Het spreekt vanzelf dat het deze auteurs (waartoe wij onder meer ook Harold Pinter, geboren 1930, kunnen rekenen) niet te doen is om onzin neer te schrijven en zo de, al of niet geërgerde, toeschouwers te schokken door het niet-verwachte. In de eerste plaats ís er in dit absurdistisch theater wel degelijk een zekere ‘logica’, een causaliteit. Sedert vooral het Classicisme was er in feite maar één factor die de opeenvolging en de samenhang der scènes bepaalde: de verstandelijke logica. Toch gebeurt er heel wat op deze aarde dat onze ratio niet verklaren kan en dat wij evenzeer als noodzakelijk ervaren; het absurdistisch toneel wil deze dwingende relatie tussen in schijn niets met elkaar te maken hebbende elementen tonen, wil laten zien hoe er een onder-bewuste causaliteit kan bestaan en hoe deze wáargemaakt kan worden in de suggestief op elkaar volgende scènes van een toneelstuk. Als tweede waardevolle factor noemen wij: heel vaak heeft het absurdistisch toneel een (niet altijd even gemakkelijk te herkennen) symbolische bedoeling. In de hierboven gegeven gevallen is deze overigens wel duidelijk: de onmogelijkheid van de mens contact te maken met de mede-mens: men praat in clichés, in de ruimte, of alleen maar tegen zichzelf. Het bovenstaande impliceert dat het absurdistisch toneel gerekend moet worden tot de niet-aristotelische dramatiek. Voorbeelden van absurdistisch toneel zijn:
| |||||||||||||||||
[pagina 61]
| |||||||||||||||||
§64. 8. Opera, muziekdrama, musicalHet ontstaan van de opera moeten wij zoeken in het zestiende-eeuwse Italië. Tegen het einde van die eeuw bestond er te Florence een groep van kunstenaars, die het renaissancistisch ideaal koesterden, de antieke tragedie weer tot leven te brengen, en daar in de Oudheid de muziek een belangrijke rol speelde in de tragedie, zien wij hoe deze kunstenaars ook thans de muziek weer een plaats gingen geven in het drama. Oorspronkelijk was deze muziek evenwel ondergeschikt aan het woord; in Monteverdi's L'Orfeo (1607) echter wordt dit reeds anders, en van dit moment constateren wij, hoe het dichterlijke woord van steeds minder belang wordt en daarmee de opera als drama steeds minder te betekenen heeft (hoewel een Gluck, een Lully, een Rameau toch wel pogen het literaire meer recht te doen wedervaren). Tot de belangrijkste componisten van opera's behoren wel: W.A. Mozart (Don Giovanni, 1787) en G. Verdi (La Traviata, 1853; Othello, 1887). Richard Wagner streefde naar wat hij noemde het Gesamtkunstwerk: het kunstwerk waarin alle kunsten zich tot een hogere eenheid moesten verbinden; juist hij, als dichter-componist, kon het woord in de muziek weer zijn rechten hergeven, maar daarnaast moesten ook de beeldende en enscèneringskunst in het Gesamtkunstwerk hun plaats krijgen. Het overtuigendst slaagde hij wel in zijn Tristan und Isolde (1865). Bij enkele moderne componisten ziet men nog sterker de onverbrekelijke eenheid tussen muziek en woord, die dan ook niet meer los van elkaar te denken zijn. Het meest grandioze voorbeeld is wel Pelléas et Mélisande (1902), muziek van Claude Debussy, tekst van Maurice Maeterlinck. Maar ook bij Maurice Ravel in L'Enfant et les Sortilèges (tekst van Colette) en - minder - bij Richard Strauss in Elektra (tekst van Hugo von Hofmannsthal) e.a. zien wij iets dergelijks. Dat in deze werken de aria (die in feite de dramatische handeling stop zet) geen rol meer speelt, spreekt wel van zelf. In verband met bovenstaande maakt men daarom wel onderscheid tussen opera (waar muziek de alleen zaligmakende factor is) en muziekdrama (waar het woord zijn rechten hernomen heeft). Om van het laatste te kunnen genieten, moet menkunnen verstaan water gezongen wordt, bij het eerste is dit minder nodig. Een genre dat de laatste tijd (na 1930), speciaal onder Angelsaksische invloed, naar voren komt is de musical, hoewel ook hier verre voorvaderen aan te wijzen zijn, zoals in de achttiende eeuw de Engelse ballad-opera: een toneelstuk in het lichtere genre met vele in het gehoor liggende songs. Het beroemde voorbeeld is The Beggar's opera (1728) van John Gay, met muziek van John Pepusch. Het was in navolging hiervan dat in de twintigste eeuw Bert | |||||||||||||||||
[pagina 62]
| |||||||||||||||||
Brecht en Kurt Weill hun beroemde Dreigroschenoper zouden schrijven. De huidige musical kenmerkt zich doordat de goed gecomponeerde, dramatisch verantwoorde ‘intrige’ verlevendigd wordt door een dynamische afwisseling van muziek, zang, ballet en show, - alles gericht op het entertainment, de ontspanning van een zo groot mogelijk aantal toeschouwers. Vitaliteit en dynamiek maken de musical tot een brok levend theater dat nog tal van mogelijkheden zal blijken te bezitten, Typisch is overigens dat men vooralsnog ook bij de musical allereerst de naam van de componist noemt, niet die van de schrijver. Voorbeelden van geslaagde musicals zijn:
| |||||||||||||||||
§65. 9. Cantate, oratorium, passieDe cantate vertoont in zoverre overeenkomst met de opera, dat ook daar een combinatie is van woord en muziek, en dat soli en koor met elkaar kunnen afwisselen; geacteerd wordt er echter niet. De cantate is een dichtwerk dat door zijn dialogiserend karakter een dramatische inslag vertoont, doch dat tevens van lyrisch-epische aard is: lyrisch in de aria's en koren, episch in de recitatieven. Ook hier is de literaire waarde vaak vrij gering. Als letterkundigen die zich met deze vorm bezig hielden, noemen wij:
Van meer belang zijn evenwel de componisten, zoals Johann Sebastian Bach met zijn geestige Kaffeecantate, Joseph Haydn met Die Jahreszeiten. Dit laatste werk wordt echter ook wel oratorium genoemd, maar gewoonlijk reserveert men de naam oratorium voor een geestelijke cantate, b.v.:
| |||||||||||||||||
[pagina 63]
| |||||||||||||||||
Evenals de moderne opera streeft ook het oratorium in onze eeuw naar een gelijk-waardigheid van tekst en muziek. Een geslaagd voorbeeld is: Jeanne d'Arc au bûcher, tekst van Paul Claudel, muziek van Arthur Honegger (1938). Behandelt een oratorium het lijden en sterven van Jesus Christus, dan spreekt men van passie: Joh. Seb. Bach, Johannes-Passion | |||||||||||||||||
§66. 10. Radio-luisterspelUit het toneelspel is voortgekomen het radio-luisterspel. Het visuele element is hier dus uitgeschakeld, en juist omdat alle effect verkregen moet worden langs louter auditieve weg, is het hoorspel gedwongen zich een eigen weg te zoeken, daarbij gebruik makend van suggestieve geluiden en muziek; vaak worden er beschrijvende of epische fragmenten ingelast, terwijl b.v. ook de zgn. close-up gebruikt wordt. De term close-up is ontleend aan de filmkunst en betekent daar: een vergrote opname van een detail dat de cineast in het bijzonder de nadruk wil geven; dit overgebracht op het auditieve is wat men bedoelt met een geluids-close-up, b.v. het eensklaps horen tikken van een klok om de stilte in een vertrek te accentueren. Heel vaak is het radio-luisterspel nog de bewerking van een bestaand drama; ten onzent althans is er nog weinig te bespeuren van een literair-verantwoord, zelfstandig genre. Dat het dit evenwel worden kan, bewijzen, naast het feit dat het luisterspel zijn eigen mogelijkheden bezit, de enkele resultaten die o.a. in Engeland, Amerika en Duitsland aan te wijzen zijn, en waaronder Dylan Thomas' Under Milkwood (1945) en Die Mädchen aus Viterbo (1958) van Günther Eich ereplaatsen innemen. Of ook het televisiespel ooit tot een eigen vorm zal geraken, dient te worden afgewacht. Een poging in de goede richting deed Bert Schierbeek met Het kind der tienduizenden (1959). |
|