Logo DBNL
Volledige werken van den ouden heer Smits. Deel 1 (1882)

Volledige werken van den ouden heer Smits. Deel 1

(1882)–Mark Prager Lindo–rechtenstatus Auteursrechtvrij

Vorige Volgende

IX.
Eenige schilderijen in het Louvre.

Daar kom ik nu voor den laatsten keer uit het Louvre, en wilde zoo gaarne voor anderen en voor mij zelven den indruk wedergeven van al het schoone, dat ik dáár gezien heb. En toch durf ik er nauwelijks mede te beginnen.

Den eersten keer, toen ik in het Louvre trad, zag ik niets. Ik zag alleen zoo wat, hoeveel er te bezichtigen was, en keerde uit de lange rijen van vertrekken, beneden met standbeelden, halfweg naar boven met gravures, op de eerste verdieping met schilderijen, met Egyptische antiquiteiten, met bronzes, met porselein, en daarboven nog met het Musée de Marine opgevuld, uitgeput terug. Ik had zooveel gezien, dat ik weinig genoten had. Alles was verward en onduidelijk. Toen ik er weder ging, bepaalde ik mij tot de Galerie d'Apollon, en voor den derden keer, na weder een uurtje onder de standbeelden rondgedwaald te hebben, bepaalde ik mij al weder, - tot de Galerie d'Apollon. Als ik er nog vijftig maal geweest ware, had ik juist hetzelfde met vrucht kunnen doen.

Ik ben er nu in gezelschap van een schilder geweest. Wij zijn den geheelen morgen in het Louvre gebleven. Toen wij er van daan kwamen, gingen wij onder de boomen in de Tuileriën zitten uitrusten.

‘Gij zijt stil geworden,’ zei de schilder.

‘Als mijne vrouw soms zit te borduren,’ hernam ik, ‘zie ik mijn dochtertje dikwerf de bonte kluwens zoo spelende uit het werkmandje nemen, nu eens aangetrokken door de eene, dan weder door de andere kleur, en zoo gaat het voort; het kind neemt beurtelings het eene dan het andere kluwen op, om het dadelijk weder neder te werpen, - of wikkelt den een of anderen langen draad, waaraan geen einde schijnt te zijn, doelloos af en weer op. - Dat zit ik nu, zoo te zeggen, zelf te doen; - mijne fantasie tast in het wilde rond onder de menigte herinneringen aan hetgeen wij gezien hebben, en goochelt met de bonte ballen, en neemt nu de eene, dan weder de andere op, en laat ze weer in den chaos vallen, waaruit zij ze opgegrepen had, om zich opnieuw met eene pas ontdekte kleur te vermaken. - Ja, zoo gaat het mij op het oogenblik,’ ging ik voort, ‘maar die schilderij van Murillo, de laatst

aangekochte, drijft steeds in mijne herinnering boven; ik zal nooit die Maria vergeten! Ik zie haar nog voor mij; ik draag, als het ware, de photographie nog in mijne ziel; ik zie nog die hemelwaarts zwevende gestalte, door Cherubijnen letterlijk omketend; ik zie de bovenmenschelijke uitdrukking op dat gelaat, de Verklärung, zooals de Duitschers zeggen, die ik niet beschrijven kan; dat golvend haar; die over de borst gevouwen handen; het fladderend, donkerblauwe gewaad, over de schouders vastgebonden, dat zoo heerlijk in harmonie is met de overige witte kleeding. De voet rust op de wassende maan, waarmede zij hemelwaarts stijgt. Het geheel is mij levendig voor den geest; maar nog zeer verward, of liever onduidelijk, is de indruk, dien de schilderij op mij gemaakt heeft; help mij tot helderheid komen. Ik ben meer dan voldaan; ik ben verrukt; - weder ik ben niet voldaan, en zucht naar - - ja - naar wat weet ik niet.’

‘De kunst,’ hernam dadelijk de schilder, ‘heeft u verrukt; het ideaal dat gij u vormt, laat u onbevredigd: dat is mijne oplossing van het raadsel.’

‘Ik begrijp u nog niet,’ zei ik.

‘De kunst,’ hernam de schilder, ‘is het kind der Liefde tot het Schoone: die zoekt haar idealen voor den sterveling stoffelijk uit te drukken. Dat is de bezieling van den kunstenaar. Hoe zuiverder, hoe verhevener het ideaal, hoe schooner ook het namaaksel er van, het kunstwerk, maar hoe minder het ook voldoen kan aan de idealen zelven, die ons bezielen, hetzij als kunstenaar of als bloote bewonderaars van een kunstwerk. De natuur is de eenige kunstenares, die ons verrukt en volmaakt bevredigt tegelijk: vergelijk den indruk, dien een heerlijk natuurtooneel op u maakt, met het gevoel, hetwelk het grootste kunstwerk voortbrengt, en gij zult mij begrijpen.’

‘In de natuur hindert ons nooit de techniek,’ hernam ik. ‘In een menschelijk kunstwerk, zelfs van den eersten rang, stoot de gevoelige ziel zich toch onfeilbaar hier of daar aan een scherpen hoek. Maar bij geen schilder is dat minder het geval, dan bij Murillo. De harmonie in al zijn stukken is zoo meesterlijk bewaard, de compositie is zoodanig aan het denkbeeld ondergeschikt, dat een oningewijde in al de kunstgrepen van u lieden schilders bezwaarlijk in de techniek iets bij hem vindt, dat niet voldoet. Vooral de nieuwe aankoop in het Louvre heeft mij uitmuntend bevallen; ik weet niet, of ik dit meesterstuk schooner vind, of even schoon, als de beroemde Heilige Familie, die ik een paar jaar geleden in Londen bewonderd heb.’

‘Ik bid u,’ zei de schilder, ‘maak geene vergelijkingen. Daaraan gaat gijlieden dilettanten zoo dikwerf mank. Gij herinnert mij op dit punt altijd aan kinderen, die de taal niet in hunne macht hebben, en aan hunne ouders vertellen, dat zij iets gezien hebben,

dat “geen paard was,” omdat zij het woord “ezel” niet kennen. Een meesterstuk is echter niet te vergelijken; het is een op zich zelf staand iets; een geheel. Een voortbrengsel van het genie, dat oorspronkelijk schept; niet een maakwerk van het talent, dat slechts nabootst. Ik verzeker u,’ ging hij glimlachende voort, ‘dat als gij de stukken van Murillo onderling vergelijkt, zelfs die, welke in het Louvre aanwezig zijn, gij alleen tot het resultaat zult komen, dat ze alle even eenvoudig en grootsch zijn, - maar dat het laatst aangekochte wel het duurste is.’(1)

‘Maar wat zegt gij van zijn bedeljongen?’ vroeg ik.

‘Dat ik mijn best doe om het walglijk onderwerp te vergeten in de bewondering van het volmaakte der uitvoering,’ was het antwoord. ‘Ik heb opgemerkt, dat die schilderij ook bij u geen aangenamen indruk maakte: dat kan ik ook best begrijpen. Er zijn er overigens meer van dien aard van Murillo. Het is mij een raadsel, hoe een geest, die zulke hemelsche gestalten kon scheppen, als men op zijn heilige stukken ziet, er niet van walgde om zulk een misselijk onderwerp als een bedeljongen, “qui s'épouille” uit te zoeken. Ik houd het er voor, dat hij het lichteffect met de zonnestralen heeft willen probeeren, en dat hem het eerste het beste onderwerp, dat naar zijn zin verlicht was, voldeed. Overigens is het stuk alleen nog in één opzicht beter dan de ontelbare genre-stukken, die heden ten dage vervaardigd, - ik wil niet zeggen geschilderd worden; het is oorspronkelijk.’

‘Wat bedoelt gij toch daarmede?’ vroeg ik. ‘De hedendaagsche

schilderscholen overal, in Duitschland, Engeland, Frankrijk, waar gij wilt, zijn rijk aan genre-stukken: zijn dat alle dan kopieën?’

‘Ik zal u uitleggen wat ik bedoel,’ zei de schilder. ‘Evenals heromantisch genreachtige in de literatuur, zoo is ook nu het genret beeld in de schilderkunst in de mode. Het historische staat er bij op den achtergrond. Maar de oude genre-schilders der Vlaamsche en Hollandsche school schilderden naar het leven; het waren geestig opgevatte dagelijksche tooneelen, die zij ons voorstelden; terwijl de hedendaagsche schilders ons slechts schilderijen leveren naar de modellen der oudere school vervaardigd. Het zijn geen levende wezens, die men voorstelt: het zijn de figuren van Jau Steen, van Van der Werff, van Teniers, zelfs van Rembrandt; of het zijn de cavaliers uit den tijd van Karel I van Engeland, de Roundheads van Cromwell, zooals wij hen op de oude schilderijen zien; maar inderdaad, niets uit het dagelijksch leven. En dat is eenigszins te verontschuldigen: hedendaagsche costumes hebben niets schilderachtigs, en de studie der oude meesters leidt ook natuurlijk tot navolging; maar men volgt hen verkeerd na; in plaats van het leven, van den tijd in welken men leeft, zooals de oude meesters gedaan hebben, geïdealiseerd weder te geven, aapt men hun voortbrengselen na; men volgt slaafs hun werk na; - men vergeet hun geest; - het spreekt echter van zelf, dat ik slechts de algemeene richting veroordeel, en niet enkele groote geniën, die toch uitmunten in het vak.’

‘Gij zijt, dunkt mij, hard tegen de nieuwere school,’ zei ik ‘Er wordt veel onder de ouden geprezen, dat eigenlijk voor het aesthetisch gevoel, allesbehalve mooi is. Bijvoorbeeld dat wereldberoemde stuk de “Bruiloft van Kana,” door Paul Veronese.’

De schilder lachte. ‘In vele opzichten is dat toch een meesterstuk,’ zei hij: ‘in andere opzichten weer zeer leelijk.’

‘Ik ben blijde,’ hernam ik, ‘dat gij dit zegt. Ik ben zeer blijde, dat gij mijne meening deelt, ik was reeds huiverig te zeggen, dat ik bitter teleurgesteld mijn blikken van dat groote stuk afwendde, en ik verstout mij u nu te zeggen, dat ik er niets schoons aan vinden kon. Het komt mij voor, dat dewijl nu Paul Veronese eenmaal een grooten naam heeft, men het niet waagt iets, dat hij gemaakt heeft, af te keuren. Men berust in het denkbeeld, dat Paul Veronese het stuk geschilderd heeft, en dat het dus schoon wezen moet. Er is iets in, dat mij haast doet glimlachen, of zelfs, zal ik het bekennen, eenigszins medelijdend de schouders ophalen, over zooveel wansmaak en zulk eene opeenstapeling van ongerijmdheden.

Hier de Zaligmaker en de Heilige Maagd aan het midden van een hoefijzer-tafel, met de beide einden rechts en links van den toeschouwer.

De bruidegom en de bruid zitten aan het linker uiteinde van de tafel in groot kostuum van den tijd van Veronese zelven: het zijn

portretten van een Spaanschen Grande en van Eleonora van Oostenrijk, Koningin van Frankrijk. Dan hebben wij Frans I, Maria van Engeland, Soliman I, met een Negervorst, en de Markies van Colonna met een tandenstokertje in de hand, terwijl Karel V, met de decoratie van het Guldenvlies, ons ook aanstaart onder de menigte gasten. Verder de muzikanten, midden op de schilderij, tusschen de twee uiteinden der tafel: ook alle portretten van tijdgenooten en kunstbroeders van Veronese, die zelf op de viool speelt, terwijl Titiaan hem op zijn violoncel accompagneert; de twee honden, die als het ware van onder de tafel de schilderij uitloopen: de hofnar achter de Koningin; de campanila; de balustrades en balkons met toeschouwers vervuld; het geheel, in één woord maakt op mij een belachelijken indruk: de verwezenlijking van de “dolfijn in de bosschen en het wilde zwijn in de baren” van Horatius. Neem als schilder zooveel vrijheid als gij verkiest; laat uwe verbeelding vrij spel, maar vergeet toch niet, dat de fictie, die lijnrecht in strijd met het ware is, ook steeds pijnlijk en absurd zal blijven. Veronese, zooals het heet, heeft de schilderij volgens contract voor een klooster gemaakt, en voor de driehonderd en zoovele dukaten, en het 'vat wijn, die hij er voor kreeg, heeft hij ook een stuk geleverd, met meer dan levensgroote figuren, dat is waar; maar het geheele stuk is voor mij plat prozaïsch; het contract met de monniken schijnt er overal door.’

‘En toch is het weder een meesterstuk’ hernam de schilder, ‘tegen hetwelk gij de profane stem verheft. Maar het is een meesterstuk in een geheel ander genre dan dat van Murillo. Zie, dat Veronese noch historische kostumes, noch historische waarheden in acht wist te nemen, moet men aan de onwetendheid van de 16de eeuw, niet aan hem wijten; maar zonder het zelf te weten, hebt gij reeds getuigenis afgelegd van zijn genie. De verschillende kostumes, de meest uiteenloopende gestalten, de grootste verscheidenheid van groepeering en een verbazend aantal figuren zijn zoodanig door hem op één doek vereenigd, dat men er over verstomd staat, als men aan de zwarigheden denkt, die hij in de uitvoering te overwinnen had. Echter is er niets dat stoort: de menschen schijnen u vreemd bij elkander te komen; gij lacht (met recht), over het veronachtzamen van historische waarheden; maar zie hoofd voor hoofd, gestalte voor gestalte aan; - niets schokt, niets hindert u. De verlichting vooral is treffend schoon, en de gemakkelijkheid, waarmede hij alles uitgevoerd heeft, is zoo wonderbaarlijk, dat de toeschouwer er evenmin over verwonderd staat, als wanneer de natuur zelve hare lichtstralen op een groep menschen verspreidt. Dat de domme monniken de schilderij schoon vonden, vooral om de portretten en de kostumes, waarover wij spotten, wil ik gaarne gelooven; maar een hedendaagsch kunstenaar zal te vergeefs die harmonie van verlichting en kleuren nastreven.’

‘Alles wat gij daar zegt, mag wellicht waar zijn,’ was mijn antwoord, ‘maar het technieke is toch het eenige, wat gij bij hem aanprijst, en het technieke in de kunst is juist wat bij mij het laagst aangeschreven staat.’

‘Omdat gij het als dilettant niet vat,’ hernam lachende de schilder. ‘Het is juist de volmaakte heerschappij over de technische middelen, welke het den schilder zoo moeielijk valt te verkrijgen. Gij, - wellicht honderden menschen van smaak en beschaving, die eene levendige verbeeldingskracht hebben, kunnen eene schilderij componeeren - in hun hoofd. Enkele détails kan men zelfs opteekenen; men groepeert het geheel goed; - maar dan de zuivere teekening, de kleuren, het ensemble: er is geene kunst, die moeielijker te leeren is: geloof mij,’ zeide de schilder ernstig; ‘ik ken er menig levend voorbeeld van, - menigen kunstvriend, die kan teekenen, die kan componeeren, rangschikken en bij elkander voegen; maar het is hem niet gegeven te slagen in het coloriet, - en hij zal steeds een stumper als schilder blijven! De geestdrift is niet genoeg, ook de natuur moet medewerken in de organische vorming van den schilder; de wetenschap kan mij streng leeren teekenen, historisch getrouw de tooneelen voorstellen; maar het oog, dat niet van de natuur de gave verkregen heeft om de kleurenharmonie na te bootsen, kan door den bril der wetenschap niet versterkt worden.’

‘En hebben niet de meeste kunstenaars,’ vroeg ik, ‘eerst door jaren van ondervinding en studie die geheimen geleerd, welker ontcijfering aan uw vrienden nog niet gelukt is, en zijn zij ook niet jong genoeg, om ook dat te leeren?’

‘Het is een eigenaardig iets,’ hernam de schilder, ‘dat, hoewel de studie in de kunst ons leeren kan, gebreken te vermijden, ze ons zelden, vooral in de schilderkunst, leeren kan om schoonheden te scheppen; de gave van het coloriet bij den schilder is een eerste vereischte, gelijk aan die van het gehoor bij den muzikant: gij kunt den één en den anderen, ook zonder deze gave, onberispelijk leeren componeeren; maar de uitvoering zal u steeds hinderlijk zijn. Het coloriet is ook bij den schilder meestal iets kenmerkends, iets oorspronkelijks, iets dat hem onderscheidt van zijn kunstbroeders van vroegere en latere leeftijden, evenzeer als zijn composities. Zie Rembrandt bijvoorbeeld; zijn contrasten van licht en donker; - want natuurlijk ook die kunnen zonder meesterschap in het coloriet niet worden voortgebracht; vergelijk met zijn kleuren de tinten van Adriaan van Ostade, van Jan Steen, van de geheele overige Vlaamsche school, - welk een onderscheid, - en toch welke ongezochte, onaangeleerde schoonheden van weerskanten! Stel het woeste landschap van Salvator Rosa tegenover de lieflijke tooneelen van Claude Lorraine; beiden tooveren met de kleuren, beiden munten evenzeer uit, maar beiden op eene geheel verschil-

lende wijze, evenzeer in den aard van het coloriet, als in den aard der landschappen zelven.’

‘Ik zou haast zeggen, volgens hetgeen gij mij daar vertelt,’ hernam ik, ‘dat vele der zich noemende hedendaagsche schilders zich in hun beroep vergist hadden, en dat zij zich aan de beeldhouwkunst in plaats van de schilderkunst moesten toewijden.’

‘Van enkelen mag dat wèl het geval zijn,’ antwoordde de schilder; ‘van de meesten zou ik zeggen, dat zij beter zouden doen met de kunst geheel en al ongemoeid te laten. Vooral de beeldhouwkunst moet niet geprofaneerd worden, hier in het barre Noorden.’

Het klonk mij vreemd, aan Engeland en Nederland denkende, Parijs het ‘barre Noorden’ te hooren noemen, en dit zeide ik tegen mijn nieuwen vriend.

‘Ik heb mijn eigen gedachten,’ hernam hij, ‘aangaande de beeldhouwkunst. Ziehier waarop ze neerkomen: onze luchtstreek is slechts een klein gedeelte van het jaar geschikt voor de voordeelige vertooning van standbeelden, die, onder dak gezien, veel, zeer veel van hun effect verliezen. Om alle schoonheden van vorm en groepeering behoorlijk te doen uitkomen, heeft men eene heldere blauwe lucht, een warmen zonneschijn, eene sterke verlichting noodig. Geene kunstmatige hulpmiddelen kunnen het gemis van dit alles vergoeden. Bont behangene muren, gewelfde koepels, wat gij wilt, zijn alle slechts meer of minder gebrekkige surrogaten. De opene lucht, de bloote hemel, en geen grijze, regenachtige, benevelde hemel, maar een schitterende, zuidelijke hemel, zijn vereischten om het kunstwerk zóó te doen uitkomen als het behoort. Dit ontbreekt ons meestal in het noordelijk Europa; om een kunstwerk te waardeeren, moet men zulks altijd lichamelijk op zijn gemak kunnen doen; men moet aan niets materieels herinnerd worden; maar hoe kan dat bij ons het geval zijn, terwijl wij slechts een klein gedeelte van het jaar zonder overjas of mantel op straat kunnen gaan? Schijnt het u niet eene soort van ongerijmdheid toe, als men rillende van koude, in een mantel gehuld, of gedoken onder een parapluie, een druipend standbeeld, hoe schoon het ook zij, staat aan te gapen, - waarbij ons waarschijnlijk eerder de koudheid van de ontbloote ledematen, dan de volmaaktheid hunner vormen treffen zou?’

Ik kon niet nalaten over deze voorstelling te lachen; maar het kwam mij voor, dat zij toch gedeeltelijk waar was, en ik moest dat ook bekennen.

‘Bovendien,’ ging de schilder dadelijk voort, ‘is het eene onmogelijkheid, dat wij ooit in de beeldhouwkunst uitmunten.’

‘Dat klinkt mij toch eene eenigszins gewaagde stelling,’ hernam ik; ‘waarom zouden wij niet even goed meesterstukken in die zoowel als in andere kunsten opleveren?’

‘Hebt gij het verschil opgemerkt tusschen alle oudere en nieuwere standbeelden?’ vroeg de schilder.

‘Dat de oude klassieke stukken onvergelijkelijk schooner zijn,’ zei ik, ‘heb ik honderdmaal gelezen en ook zelf opgemerkt, vooral in het Britsch Museum te Londen, en hier in Parijs. Mij dunkt, dat dat verschil overbekend is.’

‘Maar weet gij waarom de nieuwere standbeelden altijd zooveel minder schoon zijn, en ook blijven zullen, dan de ouden?’ vroeg weder de schilder. ‘Zie, ik geloof, dat ik u dat verklaren kan. Vergelijk een béeld van Canova, van David, van Thorwaldsen zelven, van wien gij wilt, met het een of ander klassiek stuk. Gij zult een hemelsbreed verschil zien, dat u toch niet recht duidelijk is. Plaats in eenige zaal twee meesterstukken der beeldhouwkunst, één antiek en één modern, zelfs een dilettant, met uw verlof, zal, zonder vooraf ingelicht te wezen, dadelijk het oude van het nieuwe stuk kunnen onderscheiden.’

‘Ja,’ zei ik; ‘de onnavolgbare schoonheid van hetgeen wij klassiek noemen -’

‘Gekheid!’ hernam de schilder. ‘Dat schermen met woorden in de kunst, doodt hoe langer hoe meer alle denkbeelden; niets is gemakkelijker dan bij gebrek aan denkbeelden schoonklinkende woorden bij elkander te voegen; maar, wat ik u bidden mag, doe dat niet. Zie, de modernen hebben ook hunne classici, evengoed als de ouden; maar op eene andere wijze, en Thorwaldsen is evengoed klassiek te noemen voor de hedendaagsche wereld als Praxiteles voor de oude; maar het groote verschil tusschen de hedendaagsche en de oude beeldhouwkunst is eenvoudig in de aanvalligheid, het edele, het onbedorvene der bewegingen van het menschelijke lichaam; ziedaar, dunkt mij, wat ons onbewust treft in de oude standbeelden; ziedaar iets, dat voor ons onnavolgbaar is. Van onze kindsheid af, is het oog gewend aan stijve, gedwongene bewegingen; aan verminkte, verlamde vormen, aan lichamen in jassen dichtgeknoopt, in corsetten geregen; aan houdingen, in welke de natuurlijkheid een gebrek en de gemaaktheid eene deugd is. Van waar zal nu de beeldhouwer zijne studiën halen, en hoe zal men, reeds van de allereerste kindsheid af, aan het wanstaltige gewend, die aanvalligheid van beweging en gebaren meester worden, die ons bij de ouden bekoort? Geloof mij, het is een ijdel iets zulks heden ten dage te beproeven. Iets oorspronkelijks van dien aard kan men niet meer leveren; het beste is slechts een flauw namaaksel van de ouden; zij idealiseerden de natuur: wij trachten de ouden te idealiseeren; wij kunnen hun schoonheden niet navolgen, omdat wij zulke studiën als zij hadden niet maken kunnen; en al konden wij ook de schoonste standbeelden leveren, het publiek zou ze niet meer begrijpen; zelfs weinige menschen zouden ze schoon vinden: men zou ontdekken, dat de Venus de Medicis geen dun middeltje had, en den Apollo de Belvedere een gekleeden rok willen aantrekken. - Maar kom;

ik moet u voor heden verlaten; morgen is het Zondag, laten wij te zamen naar Sceaux gaan.’

Ik nam de uitnoodiging met genoegen aan en scheidde van hem zeer in mijn schik met mijne nieuwe kennis.


Vorige Volgende