Logo DBNL
Het tafelspel bij de rederijkers (2 delen) (1988-1989)

Het tafelspel bij de rederijkers (2 delen)

(1988-1989)–P. Lammens-Pikhaus–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

I. Inleiding

Probleemstelling

Wie een omschrijving of definitie van het tafelspel wil geven, zal niet voor een geheel onbekend rederijkersgenre staan hoewel de gegevens schaars en de geformuleerde omschrijvingen veelal beknopt of onnauwkeurig zijn. Dit hoeft ons eigenlijk niet te verwonderen, daar het tafelspel als genre weinig bekendheid genoot in onze letterkundige geschiedenis en door de literair-historici eerder stiefmoederlijk behandeld werd. Het genre scheen te onbelangrijk om er lang bij stil te staan; het kreeg dan ook slechts een miniem plaatsje toebedeeld bij de behandeling van de klucht.

Deze geringe belangstelling en waardering is misschien te wijten aan het feit dat het genre tot de gelegenheidsliteratuur behoorde. Tafelspelen werden inderdaad opgevoerd bij bepaalde gelegenheden en zijn naar ons gevoel zelden van enige betekenis op artistiek vlak.

De uitvoerigste bijdragen in verband met het tafelspel en verwante stukken als present- en bruiloftsspel werden geleverd door Mak en De Keyser(1). Wanneer we bedenken dat zelfs zij amper acht bladzijden wijden aan dit ‘van de 15e tot de 18e in (de) Nederland(en) beoefend dramatisch genre’(2) een genre waarvan ons meer dan honderd stukken zijn overgeleverd - dat ook de literatuurgeschiedenissen zich beperken tot het opsommen van algemene kenmerken en het samenvatten van de inhoud der spelen(3), dan is het ongetwijfeld duidelijk dat

lang niet alle aspecten van het genre aan bod kwamen, dat de definities oppervlakkig en te weinig genuanceerd blijken en dat het tafelspel als genre meer aandacht verdient.

De problemen en moeilijkheden die we bij de behandeling van het tafelspel dienden op te lossen, vloeiden voort uit het feit dat wij te maken hadden met een ‘genre’ waarvan wij een beschrijving wilden brengen. Genres mogen niet gezien worden als universele en onveranderlijke categorieën. Genrebegrippen zijn ‘historische und systematische Ordnungsbegriffe’(4), historische verschijnselen dus, ontstaan in een bepaalde kulturele fase, onderhevig aan ontwikkeling en verandering, groei en ondergang(5). Genreonderzoek kan synchroon en/of diachroon verlopen. Bij synchroon onderzoek gaat het erom dat men ‘de verzameling teksten die binnen een duidelijk bepaalde periode een genre of sous-genre vormen, volgens duidelijke regels met elkaar in verbinding brengt’(6) (genre-intern onderzoek) en vervolgens vergelijkt met andere ‘gelijktijdig bestaande genres’ (genreextern onderzoek). Diachroon genreonderzoek wil het systeem dat de genres met elkaar vormen in verschillende periodes beschrijven. Wij beperken ons tot het synchrone en overwegend genre-interne onderzoek. Daarom dienen wij vooreerst de periode te bepalen waarin het genre zal worden onderzocht. Alleen voor deze periode gelden de codes van en normen voor het genre. Voor andere periodes kan worden nagegaan in hoeverre het genre aan veranderingen onderhevig is of gelijk blijft.

Afbakening van het corpus in de tijd

Wij hebben een corpus teksten verzameld die overwegend ontstaan zijn in de XVIe eeuw. Het genre waarvan ook vroegere en latere vertegen-

woordigers bekend zijn(7), was immers bij de rederijkers bijzonder geliefd. We zullen die tafelspelen bestuderen welke te situeren zijn tussen ca. 1500 en 1620, een periode waarin het literaire bedrijf hoofdzakelijk werd beheerst door de rederijkers.

Eén enkel tafelspel uit ons corpus is met zekerheid vóór 1500 te plaatsen, namelijk het spel ‘Op die geboorte van die hertoginne van Savoye vrou Margriete’ (11), - dit is Margaretha van Oostenrijk -, op 10 januari 1480 gedicht door Colijn Caillieu, stadsdichter te Brussel van 1474-1485(8). Voor de tafelspelen die als druk of afschrift jonger zijn dan 1600 steunden we op Hummelens Repertorium(9). Hij meent dat bij de grensuitbreiding naar de huidige tijd toe handschriften en drukken moeilijk over één kam kunnen worden geschoren. Opname in het Repertorium van spelen in handschrift kan slechts geschieden op grond van de nog zestiende-eeuwse geest en inhoud. De drukken uit de eerste decennia van de XVIIde eeuw echter

weerspiegelen vrij nauwkeurig de ontwikkeling die nu op het gebied van het drama plaatsvindt. Na 1600 begint de overgang naar het renaissancetoneel zich duidelijk af te tekenen. Het overgangsproces is echrer zo ingewikkeld, dat elk trekken van een grens door de toneelproductie van die jaren een enigszins arbitrair karakter moet dragen(10).

Immers, terwijl het werk van Jacobus Celosse (79) (80) en van Ian I. de Vennip (114) nog typisch zestiende-eeuws van inhoud en behandeling is, ontbreken in Hoofts, Rodenburghs en Z. Heyns' tafelspelen de meeste sporen van rederijkerij. Deze en soortgelijke tafelspelen en die welke na 1620 werden gedrukt, worden in deze studie niet behandeld. Er mag immers gesteld worden dat:

na 1620 geen echte, en tevens contemporaine, rederijkersspelen meer worden gedrukt, terwijl dan ook de voor de studie van het rederijkersdrama onontbeerlijke, spelen met overgangsverschijnselen in aantal naar verhouding sterk afnemen. Zo kwam ik voor de gedrukte spelen van de zestiende eeuw tot de conceptie van een met 1620 (als jaar van uitgave) begrensde overgangsperiode, waaruit ik behalve het uitgesproken rederijkerswerk alle spelen met overgangsverschijnselen heb opgenomen, die mij voor de studie van het rederijkersdrama

van belang leken...De 1620-grens overschreed ik slechts voor enkele verzamelbundels met grotendeels onmiskenbaar zestiende-eeuwse inhoud(11)

Wij namen ook de afzonderlijk gedrukte spelen op van na 1620, op voorwaarde dat ook hier de inhoud zestiende-eeuws is(12).

Samenstelling van het corpus

Tot het corpus behoren dus die teksten welke tussen ca. 1500 en 1620 als tafelspel kunnen worden beschouwd. Welke teksten dienen we nu tot het genre te rekenen?

Ein Dilemma aller Gattungsgeschichtsschreibung ist es, dass wir anscheinend nicht entscheiden können, was zu einer Gattung gehört, ohne schon zu wissen was gattungshaft ist, ohne dies oder jenes zu kennen als zu einer Gattung gehörig(13)

Inderdaad om te weten welke tekst tot een bepaald genre behoort, dienen we op de hoogte te zijn van de kenmerken van het gente. Die kenmerken kunnen we slechts ontdekken door uit te gaan van de spelen die de rederijker zelf van een genreaanduiding voorziet. Het tafelspel gaat schuil achter een veelheid van aanduidingen. Naast de benamingen, tafel-, present-, bruilofts- en vastenavondspel vinden we ook onder (es)batementen, kluchten of gewoon spelen vertegenwoordigers van ons genre(14). Hoe willekeurig en weinig precies de terminologie van de

rederijker ook moge zijn(15), toch moeten wij uiteraard van deze genreaanduidingen uitgaan, willen we vat krijgen op het genre(16). Pas wanneer wij die spelen onderzocht hebben, welke door de rederijker zelf in de titel met de benaming tafel-, bruilofts-, present- of vastenavondspel(17) worden aangeduid, en een inzicht hebben gekregen in hun aard en kenmerken, is het mogelijk een omschrijving of definitie van het genre op te stellen. Immers aan de hand van een vergelijking van de karakteristieken van de basistafelspelen(18) konden wij de genreaanduiding tafelspel kritisch toetsen.

Wij hebben inderdaad vastgesteld dat er onder de 92 door Hummelen in zijn Repertorium en Addenda bij het Repertorium(19) vermelde tafel-, bruilofts-, present- en vastenavondspelen zich enkele kluchten bevinden zoals de Cluijte van plaijerwater (2 29), Jan Fijnart (51) en Waechdragher Kees (84)(20), een dialoog Vonnisse van Minos (104),

tafelspel genoemd omdat hij aan de tafel werd opgevoerd, en een samenspraak met de titel Presentspel (98) omdat dit stuk als inleiding diende tot het uitreiken der op een wedstrijd gewonnen geschenken(21). In een aantal gevallen wordt de naam tafelspel dus gebruikt voor aan de tafel opgevoerde of voorgedragen stukken zonder dat zij daarom de karakteristieken van een tafelspel vertonen. Deze spelen hebben wij, ondanks hun benaming, niet in het onderzoek betrokken. Onder de 87 resterende tafelspelen is er één waarvan de tekst volledig verloren ging. Van Eerlick Leven (63) is enkel de titel en paginering uit latere beschrijvingen bekend(22). Het spreekt vanzelf dat ook dit spel onbruikbaar was voor ons onderzoek. Ook van een ander tafelspel De Menighe, Elc en Deen en Redene (118) is het handschrift zoek geraakt. We bezitten enkel een fragment uit een negentiende-eeuwse editie. Het spel kwam pas na het afsluiten van onze bronnenopgave onder onze aandacht, zodat we ook dit niet in het onderzoek konden betrekken(23).

Van Oorspronck van Sonden (42) en van het tafelspel van Twee Rabbouwen (32) vermeldt Hummelen de beide versies als afzonderlijke nummers. Wij hebben voor elk spel de beide versies onder hetzelfde nummer behandeld aangezien het om dezelfde teksten gaat. Zo blijven er van de door Hummelen verzamelde tafelspelen 83 over. Daaraan dienen we nog twee gedrukte tafelspelen uit de eerste helft van de XVIIde eeuw toe te voegen welke de eigentijdse genreaanduiding in de titel dragen en nog XVIde-eeuws van geest zijn. De Wijn-kanne, de Toebackrolle, de Pis-pot (116) en Meester Canjart (112).

Zo komen we tot 85 tafelspelen. Daarbij hebben we ook die spelen gerekend die in één van de verschillende handschriften of drukken waarin ze overgeleverd zijn, ‘tafelspel’ worden genoemd(24).

Zo zijn door Pleij en Resoort een aantal drukken ontdekt(25) waardoor bepaalde spelen tot de basistafelspelen konden worden gerekend.

Het gaat hier om De thien excelentien des houwelycx (74abc) en Gouweloos Uutslach (76abc) die in Dboeck der amoreusheyt..., Antwerpen, 1580 en in Tprieel Der Amoreusheyt...Rotterdam, 1596 respectievelijk een speel (c) ken en een batement worden genoemd, in het Cruyt-hofken...Delf(sic), 1600 daarentegen allebei de titel Bruyloft-spel dragen en om Een dronckaert die wonder siet (99ab), een spel dat zonder soortaanduiding opgenomen werd in Sommighe schoone Colloqvien...overghezet door M. Cornelis Crul...Delf(sic), 1611, maar eveneens de titel tafelspel draagt in het voormelde Cruyt-hofken.

Voor de zestiende eeuw beschikken we dus over 88 door de rederijkers zelf aldus genoemde tafelspelen(26). Zij leverden het basismateriaal om enerzijds een omschrijving van het genre te formuleren en een onderscheid te maken tussen het tafelspel in zijn meest zuivere vorm en de randgevallen en om anderzijds het corpus aanzienlijk uit te breiden. Daartoe hebben we uit Hummelens Repertorium alle arguaties, dialogen, disputaties, esbatementen, farces, cluchten, samensprekingen en spelen doorgelezen en troffen we onder deze genreaanduidingen een vijfentwintigtal spelen aan die eveneens aanspraak kunnen maken op de benaming tafelspel.

Afbakening van het tafelspel tegenover andere genres

De 113 teksten waaruit ons corpus bestaat, beantwoorden dus alle in meer of mindere mate aan een aantal distinctieve kenmerken van het tafelspel. Ze zijn te lezen/op te voeren als tafelspel en behoren niet tot een andere spelsoort. Toch is het niet altijd eenvoudig de grenzen van het tafelspel vast te leggen. Bij het afbakenen van het tafelspel tegenover andere genres zijn we minder gebaat met strakke definities dan wel met een systeem van glijdende genrekenmerken(27). Of het sermon joyeux, de bruytsprake en de tweespraak tot het genre tafelspel beho-

ren, kunnen we het best uitmaken door te onderzoeken of een aantal distinctieve kenmerken van het tafelspel in genoemde genres aan- of afwezig zijn.

Moeten we het sermon joyeux beschouwen als een genre op zich zelf of is het eerder een voorbeeld van dramatische monoloog? Een aantal vertegenwoordigers van dit laatste genre immers, voert de naam ‘tafelspel’ in de titel(28). De meningen zijn verdeeld. Terwijl Kalff beweert dat ‘de monoloog in den mond van een koopman, optredend voor koopers, licht kon vervangen worden door dien van een predikant zich richtend tot zijn gemeente’(29), en dus blijkbaar tafelspelen in monoloogvorm op één lijn stelt met het sermon joyeux, heeft Picot reeds in 1886 het sermon joyeux onderscheiden van de dramatische monoloog:

Le premier est une parodie, généralement fort libre, des sermons en vers ou en prose qui précédaient les grands mystères; le second, au contraire, est une scène à un personnage, dans laquelle l'acteur joue un véritable rôle. L'un se borne à un récit; c'est une suite plus ou moins heureuse de traits satiriques; l'autre au contraire est une action: c'est une comédie complète placée dans un cadre restreint(30).

Ook bij recente onderzoekers komt dezelfde twijfel omtrent de aard van het sermon joyeux aan het licht. Pleij is de mening toegedaan dat de spotsermoenen of -preken oorspronkelijk een dramatisch karakter droegen en dat zij naar alle waarschijnlijkheid thuishoorden bij een of ander feest(31). Maar hij is er zich van bewust dat ‘de meeste van deze teksten in hun fixatie in handschrift of druk literaire parodieën geworden zijn, die alleen door de direkte rede nog herinneren aan de herkomst van het genre’ en dat ‘in hun nieuwe (voor)-leesvorm...juist in hoge mate die elementen [ontbreken] die inzicht zouden kunnen geven in de dramatische aspekten’(32). Moeten we spreken van voordracht of opvoering? Uit de door Pleij geciteerde voorbeelden blijkt dat hij, zoals Kalff het sermon joyeux en de dramatische monoloog over dezelfde kam scheert(33). J.C. Aubailly is de mening toegedaan dat aan

het einde van de XVde eeuw en in het begin van de XVIde de grens tussen gedramatiseerde tekst en (voor)leestekst zeer moeilijk te trekken is(34). Toch is ook hij overtuigd van het dramatische karakter van het sermon joyeux en hoewel hij het in zijn werk Le monologue, le dialogue et la sottie bij de dramatische monoloog behandelt(35), erkent hij, zoals Picot, ook het eigen karakter van het sermon joyeux. Hij ziet echter het verschil tussen sermon joyeux en dramatische monoloog niet als een tegenstelling tussen ‘récit’, waarin het narratieve element overweegt, en ‘action’ waarin het dramatische de overhand heeft(36), maar als een verschil in graad van identificatie van de acteur met zijn personage:

Dans le genre narratif, le conteur fait rire d'un tiers et d'une action dans laquelle ce dernier se débat, mais il disparaît derrière ses personnages comme le montreur de marionnettes derrière son décor. Dans le genre dramatique, au contraire, l'acteur-récitant fait rire d'un personnage auquel il s'identifie pleinement...Encore faut-il que cette identification soit continue, qu'elle ne reste pas un simple artifice de présentation, mais devienne le subjet même de la création artistique. Bien entendu, tout en étant continue, elle peut rester superficielle, extérieure, se borner à une parodie dáttitude, de ton, appuyée sur le respect d'une structure propre à un genre: c'est ce qui se produit dans certains sermons, dans les ‘prognostications’, les testaments et les mandements. Elle peut aussi devenir plus profonde et permettte de traduire, de manière légèrement caricaturale, un caractère avec ses défauts: c'est ce qui se produit dans les monologues proprement dits(37)

Na de lectuur van 88 zestiende-eeuwse tafelspelen en enkele Nederlandse sermons joyeux(38), kunnen we ons aansluiten bij Aubailly's bewering. Waar we bij de tafelspelen in monoloogvorm steeds geconfronteerd worden met een acteur die zelf optreedt voor een publiek en zich volledig identificeert met de gespeelde rol, hetzij die van koopman

of marskramer, van kwakzalver, miles gloriosus of zot, vinden we in de geraadpleegde sermons joyeux doorgaans een speler die zich slechts gedeeltelijk identificeert met de predikant en geheel volgens de structuur, toon en geest van het ernstige sermoen aan het publiek, de gelovigen, een ‘ghenoechlijcke’ historie vertelt onder andere van ‘een man Gheheten Niemant’ of een of andere legende van Sanctus Drincatibus of sencte Reinhuut(39). Zoals in het tafelspel richt de vertolker van het sermon joyeux zich soms tot zijn publiek om het bijvoorbeeld tot luisteren of gebed aan te sporen of het iets toe te wensen(40). Het betrekken van het publiek in het spel was immers, reeds van in de middeleeuwen een geliefd procédé(41). Maar het is vooral de verhouding van de acteur tot het gespeelde personage die de verschillende aard van sermon joyeux en tafelspel bepaalt.

Hoewel bepaalde sermons joyeux opgevoerd werden om feestdissen, vooral bruiloftsmaaltijden, op te vrolijken(42), zijn de allusies op een tafelend gezelschap, of de aanduidingen dat deze stukken werkelijk aan tafel gedurende de maaltijd werden ten beste gegeven, veel minder uitdrukkelijk en talrijk dan in vele tafelspelen het geval is(43). Vandaar

misschien dat het sermon joyeux nooit met deze term wordt aangeduid(44).

Bij het sermon joyeux kunnen scène en enscenering worden gemist(45) wat alweer een vergelijkingspunt biedt met de tafelspelen. In de laatste echter vinden we vaak directe of in de tekst geïmpliceerde aanduidingen van ‘een nadrukkelijk rekening houden met ondersteunende en stimulerende mimiek’(46).

In de tafelspelen, al dan niet in monoloogvorm, wordt er geacteerd, gehandeld. Zo worden er bijvoorbeeld dikwijls (in 47% van de gevallen) presenten getoond en aangeboden, wat wij in de geraadpleegde sermons joyeux niet hebben aangetroffen. Kortom, het sermon joyeux heeft toch meer het karakter van een voordracht, terwijl het tafelspel opvoering, spel kan worden genoemd(47).

Maar er is meer. Hummelen poneert dat de kracht van het sermon joyeux voor een groot deel ligt in de parodie(48). Het sermon joyeux parodieert inderdaad de echte, religieuze sermoenen wat niet alleen blijkt uit de vorm en de toon - het citaat in keukenlatijn bij de aanvang, de aanspreking van het publiek met ‘mijn beminde’ en dergelijke, de talrijke vrome wenszinnen en de benedictie aan het einde(49) - maar ook uit de inhoud - men vertelt bijvoorbeeld het ‘leuen, de passie en de legende van sinte Haryngus den maertellaere’(50). Zo boeit het sermon joyeux meer door de gespannen verhouding tot het geparodieerde voorbeeld dan door de acteerkwaliteiten van de speler(51).

Ce n'est pas le personnage lui-même qui est source de comique, ce sont ses paroles dans la mesure où elles sont en contradiction avec son attitude. Mais l'identification du récitant au personnage mis en scène peut devenir l'objet même du rire et prendre un caractère dramatique plus profond si elle s'intériorise, si l'acteur essaie de traduire les sentiments ressentis par le personnage qu'il met en scène, si les paroles qu'il lui prête sont en accord avec son attitude et témoignent de son caractère. C'est alors le personnage lui-même, son carac-
tère, sa psychologie, qui sont source de comique. C'est ce qui se produit dans les monologues dramatiques(52)

Inderdaad bij tafelspelen zorgen precies het persoonlijke acteertalent en de inspanning van de spelers om zich volledig in hun rol in te leven, zich te identificeren met het gespeelde personage en om het publiek in het spel te betrekken, het meest voor de levendigheid en de spanning. Hummelen heeft het ons inziens bij het rechte eind wanneer hij zegt:

allerlei spel met het publiek en van de speler met zichzelf, zoals ik dat vind in de meeste dramatische monologen die ik kan aanwijzen, ontbreken in het sermon joyeux, moeten daar wel ontbreken, omdat ze de parodie immers afbreuk zouden doen...Samengevat: het sermon joyeux is minder als toneel gedacht, het is een genre op zichzelf, zoals De Castelein ook eigenlijk te kennen geeft, wanneer hij de lange reeks van voorbeelden van poëtische producten besluit met een sermoen van St.-Reinhuut als toegift(53)

Ook Dick Kaijser karakteriseert het spotsermoen of sermon joyeux als zelfstandig genre dat gekenmerkt wordt door komplete parodiëring van een komplete predikatie(54). Spotsermoenen vertonen vaak een vaste drieledige struktuur en er zijn verschillende typen te onderscheiden. Ook al kunnen ze aan de tafel worden voorgelezen - zoals het sermoen over de heilige Alijt waarbij de quasi-predikant een preek opvoert ter herdenking van de heilige martelaar, die bij deze gelegenheid letterlijk en figuurlijk in het middelpunt staat van deze eredienst(55) - toch betekent dit niet dat ze de karakteristieke kenmerken van het tafelspel bezitten, al doet de dramatische vormgeving wel denken aan de tafelspelen, in monoloogvorm. De spotsermoenen vormen een zelfstandige groep met karakteristieke vormgeving, namelijk een systematische parodiëring van de predikatie zoals die in de middeleeuwen in verschillende vormen werd beleefd(56).

Ook de bruidsprake kunnen we het best als afzonderlijk genre beschouwen(57). De term werd door de literair-historici niet altijd correct gebruikt, wat aanleiding gaf tot verwarring. Zo merkte Snellaert op: ‘Men had nog presentspelen, tafelspelen, bruidspraken en koningspelen welke elders dan op het tooneel vertoond werden’(58). Ook Van

Eeghem schoor bruidspraak en tafelspelen over dezelfde kam(59). Mak daarentegen meende dat men de bruytsprake, ondanks de invloed die het genre onderging van het tafelspel, daarom nog niet tot deze laatste soort spelen kon rekenen(60). Eigenlijk is het een terminologische aangelegenheid. Bedoelt men met bruytsprake of ‘batement om over een bruytstafel te spreken’ een spel van twee of drie personen waarin het voor en het tegen van het huwelijk wordt bepleit(61), dan is dit in feite een bruiloftsspel en kunnen wij het derhalve als een variant van het tafelspel beschouwen. De bruytspraken zoals wij die aantreffen in D'Boeck der Amoureusheydt daarentegen kunnen niet met de tafelspelen worden gelijkgeschakeld. Wel hebben bruytsprake en tafelspel een aantal kenmerken gemeen. Zo worden beide bv. bij een of ander feest (veelal een bruiloftsfeest) opgevoerd(62). Voor de bruytsprake vinden we echter geen specifieke aanduidingen dat de voordracht privé aan de tafel geschiedde. Van scène en decorstukken maken geen van beide genres gebruik en hoewel tafelspelen ons doorgaans beter inlichten omtrent de attributen en de kostumering der personages, vinden we toch een enkele keer in een bruytsprake de aanduiding: ‘ghecleet ghelijck een dwaes’ en ‘ghecleet wijselijck’(63). Waar in tafelspelen vaak vele toneelaanwijzingen de handeling van de acteurs begeleiden(64), zijn deze aanduidingen in bruytspraken minder talrijk en gevarieerd en beperken zich doorgaans tot de stereotiepe opmerking naar het einde toe ‘Antvvoorde hebbende’ of ‘De Bruyt heeft gheantvvoort’(65). Dit hangt samen met het karakter van de bruytsprake. De gang van zaken is er steeds dezelfde. Na de begroeting van de bruid stellen de ‘ambassaten’ of ‘messagiers’(66) van de bruidegom haar de vraag of zij haar toestemming wil geven tot het huwelijk en zich derhalve naar de kerk wil begeven waar haar echtgenoot haar wacht. De bruid geeft hierop een gunstig antwoord, wat blijkt uit de toneelaanwijzing, waarvoor zij hartelijk wordt gedankt en waarop de zegslieden, na hun verontschuldiging te hebben aangeboden, verdwijnen om de bruidegom het verlossende woord mee te delen(67). Hieruit blijkt dat de

bruytsprake een vraag bevat gericht tot de bruid waarbij haar antwoord onmisbaar is voor het beëindigen van de voordracht. Ook in tafelspelen wordt een beroep gedaan op de medewerking van het publiek en hoewel in de zestiende-eeuwse spelen doorgaans meer dan één persoon wordt toegesproken, zijn ook hier de elementen begroeting, afscheid, verontschuldiging of gelukwens steeds aanwezig. In tafelspelen echter is er niet alleen direct contact met het publiek, maar de acteurs nemen ook elke gelegenheid te baat allusies te maken op het aanwezige gezelschap. Uit de inhoud en het verloop van de bruytsprake blijkt voldoende het verschil met het tafelspel: het ene genre bestaat doorgaans uit korte monologen(68) waarbij steeds dezelfde vraag aan de bruid wordt gesteld, het andere daarentegen telt onder zijn vertegenwoordigers overwegend spelen met twee of meer personages waarin steeds verschillende ideeën of standpunten in discussievorm worden aangeboden. De verwantschap tussen beide genres wordt het best geïllustreerd door Een ander Bruyt sprake. Een man ghecleet ghelijck een dwaes. Met een ander man ghecleet wijselijck(69), de enige bruytsprake in dialoogvorm die we in D'Boeck der Amoureusheydt aantroffen. De aanvang van deze bruytsprake zou net zo goed die van een tafelspel kunnen zijn. Hier is geen sprake meer van voordracht, hier is actie, spel. Dwaes doet al scheldend zijn intrede (blz. 98)

 
Wel aen sult ghy hier nochlange blijven gapen
 
Dat gy niet ter kercken en comt wat macht bediden
 
Oft salmen u derwaerts moeten knapen
 
Segt hou Vrou Bruyt met uwe lieden...

Wijselijck valt hem in de rede: ‘Cont ghy anders niet slechten cloeten’ en geeft hem de raad de bruid te groeten. Dit gebeurt dan met een eenvoudig ‘Dach Vrou Bruyt’ (blz. 99), waarop het voor een bruidsprake specifieke verzoek om het jawoord volgt en de stereotiepe toneelaanwijzing: ‘De Bruyt heeft gheantvvoort’. Het stuk eindigt met een verontschuldiging van Wijselijck en een gelukwens aan de bruid. Er bestaat hier dus een manifeste overeenkomst met het tafelspel. Het is echter duidelijk dat ondanks gemeenschappelijke trekken met onze spelen, de bruytsprake eigen kenmerken bezit en derhalve een zelfstandig genre vormt.

Bij de dialoog, tweespraak of samenspraak dienen we met meer omzichtigheid te werk te gaan. Het begrip dialoog staat niet alleen voor het genre dat in de klassieke oudheid tot hoge bloei kwam, maar vervaagde in de loop der tijden zozeer dat het toegepast werd op elk ‘literarisch fixirte[s] Gespräch’(70) en zo het technisch procédé ging aanduiden, de wijze waarop personen sprekend opgevoerd worden in drama, roman en novelle(71). In deze betekenis is dialoog één van de essentiële elementen van drama en ook van het tafelspel(72). Onze aandacht gaat naar de dialoog als zelfstandig, literair genre en naar de vraag of bepaalde tafelspelen tot dit genre kunnen worden gerekend. We zullen ook nagaan of de door Hummelen vermelde dialogen beantwoorden aan de kenmerken van het tafelspel. Vrij vaak immers worden bij de behandeling van de dialoog tafelspelen vermeld(73). De beide genres zijn niet alleen in hun beginstadia sterk met elkaar verwant(74), maar vooral in de zestiende eeuw is het dikwijls moeilijk dialoog en drama te onderscheiden(75):

beide erfreuten sich einer ungeheuren Popularität, Dialoge wurden in Dramen umgewandelt, und die Tendenz auf Lehre, Satire und Sittenschilderung...durchdringt Alles...(76)

Er zijn onvermijdelijke raakpunten tussen de beide genres. Zo zal het element gesprek, discussie, debat, dat typisch is voor tafelspelen - zelfs voor die in monoloogvorm, want het publiek is tegenspeler - ook in de meeste definities van de dialoog opduiken(77). Hirzel beschouwt de dialoog immers als ‘eine Erörterung in Gesprächsform’(78). Niet elk gesprek is echter dialoog. Alleen dat gesprek dat zich ‘erörternd in die Gegenstände versenkt und deshalb nicht wie ein Schmetterling von einem zum andern flattern kann’(79), verdient de naam dialoog. Op bepaalde tafelspelen is dit citaat inderdaad van toepassing: zij behandelen één bepaald onderwerp; de personages discussiëren over één bepaald punt. We denken hier vooral aan de strijdspelen en de spelen waarin vertroosting, bekering centraal staat, maar de wijze waarop dit gebeurt, is verschillend. Zelden vinden we namelijk tafelspelen geheel opgebouwd volgens het vraag en antwoord-procédé, wat in de oudheid precies gold als de ideale wijze om een dialoog te laten verlopen(80). Wel worden er in tafelspelen vragen gesteld naar de identiteit van de medespeler(s) en/of naar de aard van het geschenk, maar zij zijn er niet onontbeerlijk aangezien de informatie veelal direct meegedeeld wordt. Zo vallen de personages in de discussiespelen of strijdspelen elkaar beurtelings aan, welke kritiek dan onmiddellijke en heftige verdediging uitlokt. Hier is geen sprake van vraag en antwoord. Het verschil tussen dialoog en tafelspel wordt vooral bepaald door de wijze van opvoeren: het tafelspel is een dramatisch genre. Terwijl in de dialoog het gesprek een zelfstandige betekenis heeft gekregen(81) en dus handeling en enscenering kan missen, begeleiden de gesprekken in de tafelspelen de handeling, en zijn uit de woorden van de spelers meestal toneelaanwijzingen - zij het dikwijls impliciet - af te lezen. Het tafelspel maakt niet alleen gebruik van performatief spreken maar ook van actie.

Zelden vinden we in dialogen een verwijzing naar de tafel of het gezelschap dat eromheen verzameld is. Waar toch een soortgelijke aanduiding voorkomt, heeft deze niet de minste invloed op het verdere verloop van het spel(82).

In de dialoog wordt het publiek ook niet betrokken bij het gesprek; dit verloopt enkel tussen de dialoogsprekers onderling. En waar in 47% van de tafelspelen geschenken worden aangeboden(83), onderscheidt de dialoog zich van dit genre door de totale afwezigheid hiervan.

Bij het zoeken naar een grens tussen beide genres zijn niet zozeer de prozadialogen van belang, maar vooral die in versvorm. Slechts berijmde dialogen komen in aanmerking voor het onderzoek of zij al dan niet tot het genre der tafelspelen behoren want ‘het is ondenkbaar dat rederijkers een onberijmde tekst voor een toneelvoorstelling zouden gebruiken’(84). Hummelen nam als rederijkersdrama op in zijn Repertorium alle berijmde teksten met meer dan drie personages - de dramatische mogelijkheden zijn groter in vergelijking met teksten met slechts twee spelers en het risico dat zij zouden blijven beneden het minimum dat nog spel mag heten, is te verwaarlozen - en berijmde dialogen tussen twee personages die met de termen esbatement, tafelspel of een andere samenstelling met spel - worden aangeduid(85). Deze termen worden immers nooit voor prozadialogen gebruikt, terwijl benamingen als dialoog, samenspreking en dergelijke juist het meest gangbaar zijn voor prozadialogen.

Van de spelen die Hummelen in zijn Repertorium opneemt onder de technische soortaanduiding arguatie, dialoog of disputatie(86) zijn voor ons alleen van belang: Een arguatie wiltse wel onthouwen, Hoe oude Mans varen die jonghe Wijfs trouwen uit Den Handel der Amoureusheyt...Tot Rotterdam. By Ian van Waesberghe de Ionghe..., 1621 (blz. Y6r-Z1v) en de ‘dry behaeghelijcke ende belachelijcke Dialogen oft disputatien van minnen’ uit Den Handel der Amoureusheyt...Tot Bruessele by Jan van Brecht, 1583 (resp. fol. E3r-F2v, K2v-L4v, Q1r-R2v)(87).

Het eerstgenoemde spel van Oude Mans en jonghe Wyfs (Hum. 3S9) bestaat uit een Voor-reden van vijf negenregelige strofen waarin het publiek de raad krijgt een partner van eigen leeftijd te kiezen, en het eigenlijke spel dat een twistgesprek bevat over de vraag wie het meest te lijden heeft onder het huwelijk, de oude man of de jonge vrouw. Hoewel er geen aanwijzing is dat de ‘fijn Heeren en alle eerbaer Vrouwen’ (fol. Z1r vzn. 166-168) aan de tafel verzameld zijn zoals bij tafelspelen, worden zij toch, zoals bij het genoemde genre en ook bij strijdgedichten vaak het geval is, als rechters opgeroepen om het ‘vonnisse te wijsen’ (fol. Y7r v. 57)(88). In ‘dierste Dialoghe oft arguatie van Minnen’ vangen Besueck van Trooste en Bedeckten Lust aan met een begroetingsrondeel dat sterk doet denken aan het begin van vele tafelspelen(89), om vervolgens een gelijkaardige vraag te behandelen namelijk wie het meest lijdt ‘Weer de man diet versueckt en niet en doet

// Oft de Vrouwe die bedecktelijck breeckt haren lust // fier’(90). Ook hier, zoals trouwens in de twee volgende dialogen, wordt het publiek de rol van arbiter toebedeeld en maken de spelers een nieuwe afspraak om ‘vanden gheschille // Sententie te gheuene’(91). De tweede dialoog tussen D'amoureus Gheest en Minlijck Samblant poogt aan de hand van talrijke exempla uit de klassieke oudheid en de bijbel antwoord te geven op de questie ‘wy meest reden heeft de man oft de vrouwe // Jalours te zijne’. De vragen die in deze dialogen behandeld worden, vertonen grote gelijkenis met die welke voorkomen in de tafelspelen uit Den handel der Amoureusheyt te Rotterdam in 1621 uitgegeven. Ook De Onghetrooste ende de Welgheminde (87) besluiten te redetwisten over het probleem ‘den welcken aldermeest troost ghebeurt’(92), of de personages in het bruiloftsspel van Myns Zelfs Onvry (65b) raken even de vraag aan of er meer ‘looser Vrouwen dan Mans’ zijn(93). In nog een ander tafelspel gaat de discussie tussen Aert van Idelheijt en Geest van Amoureusheijt (50b) over het feit of er meer mensen omkwamen door de wapens dan wel door de liefde(94). Overeenkomst bestaat er ook tussen ‘die derde arguatie der minnen tusschen het Sien, Hooren en Gheuoelen’ en het tafelspel van Herte, Ooghe, Wille (88). Terwijl het in de arguatie erom gaat ‘weder die meeste vreught is gheleghen // In t'sien hooren oft in t'ghevoelen’(95), beschuldigen de drie personages van het tafelspel elkaar ervan de oorzaak van de liefde te zijn(96).

Al deze spelen, zowel die met de naam tafel- of bruiloftsspel als die welke als dialoog of arguatie worden aangeduid, behandelen een of ander onderwerp uit de liefdescasuïstiek. Zij hebben vrijwel alle hetzelfde verloop en maken vaak ook gebruik van dezelfde procédés zoals het aanvoeren van verschillende exempla om de tegenstrijdige standpunten kracht bij te zetten of de vraag aan het publiek om een oordeel over de questie te vellen(97). In die zin sluiten zij enigszins aan bij de minne-

strijdgesprekken, een type van de minnerede(98) die echter aan het einde van de XVde en het begin van de XVIde eeuw minder populair was geworden(99). Ongetwijfeld hebben zij ook invloed ondervonden van het strijdgedicht, een genre waarin vaak vragen i.v.m. de liefde werden beantwoord(100).

Dat het strijdgedicht zelf niet ontkwam aan de beïnvloeding van de dialoogliteratuur, blijkt uit de betiteling van sommige van deze gedichten als altercatio, conflictus, dialogus en disputatio(101). Hoewel nu in principe drama bestemd was om te worden opgevoerd, dialoog en strijdgedicht daarentegen om voorgedragen of gelezen te worden, bestaat er, zoals voor de dialoog, ook voor het strijdgedicht een grensgebied waarin het genre in het drama overgaat, zodat wederzijdse beïnvloeding mogelijk is(102). Aangezien de vier bovenvermelde arguaties of dialogen overgeleverd zijn in een milieu van spelen(103) en Hummelen ervan uitgaat dat een spel met drie personages (de derde arguatie) weinig risico loopt onder het minimum van spel te blijven, kunnen we deze spelen het best karakteriseren als grensgevallen, overgangsvormen tussen drama en dialoog. Toch hebben wij ze niet in ons overzicht van tafelspelen opgenomen aangezien zij de zo typische allusie op het tafelend gezelschap missen. Bij de uitbreiding van ons corpus ging het erom de meest duidelijke en zuivere tafelspelen, verborgen onder een andere soortnaam op te sporen, zodat deze arguaties niet in aanmerking kwamen. Zij sluiten immers, wat inhoud en verloop betreft, het meest aan bij tafelspelen die zelf geen zuivere vertegenwoordigers van het genre zijn(104).

Er zijn inderdaad een aantal tafelspelen die aanleiding geven tot twijfel. Soms kunnen ze beschouwd worden als dialogen; niet altijd ech-

ter is dit het geval. Hoewel Geeraerts in zijn artikel ‘Dialogen uit de XVIde eeuw’ Oorspronck van Sonden (42ab) beschouwt als een zuiver didactisch tractaat, een soort gedialogiseerde monoloog, of De Vasten en de Vastenavont (64), Jaep Selden-thuys (93ab) en de tafelspelen van C. Everaert als debatten(105), geeft hij toch voor al deze spelen toe dat zij ‘dicht staan bij het Rederijkerstoneel met satirische inslag’(106) of ‘kennelijk evolueren in de richting van het drama’(107). Gezien de aard van de inhoud, de allusies op een tafelend gezelschap of het meebrengen van een of ander geschenk, zijn deze spelen ons inziens onverdachte tafelspelen. Dat het tafelspel van Prochiaen, Coster en Wever (113) zijn naam verdient, is echter veel minder evident. Zoals we uit de proloog vernemen (v. 64), was het stuk bestemd om te worden opgevoerd, maar of dit nu inderdaad voor een rondom de dis geschaard publiek is gebeurd, kunnen we uit de 2598 verzen niet opmaken. Geeraerts beschouwt het dan ook als een rustigbetogende dialoog(108) waarin de wever ordelijk de vijftien beschuldigingen aan het adres van de ketterse leer weerlegt. Ook het presentspel van de Sorchvuldige Mensche en Troost der Schrifture (20) kreeg ten onrechte die naam. Niet alleen is er geen sprake van een present, maar we moeten hier - meer dan in het soortgelijke tafelspel van Onlytsaemheyt (62) - de allusies op een tafelend gezelschap missen. Beide spelen bestaan uit een gesprek tussen twee personages waarbij het eerste, de beproefde mens, gesterkt wordt in zijn uitzichtsloze situatie door een tweede speler die de rol van vertrooster op zich neemt. In dezelfde verhouding tot elkaar staan ook de personages van het tafelspel van het Beclach van Vlaendren (73). Dit tafelspel benadert zeer dicht de omschrijving van de dialoog als ‘een uiteenzetting in gespreksvorm’ waarin een ernstig onderwerp volgens een samenhangende gedachtenwisseling afgehandeld wordt(109). Vlaendren stelt inderdaad een aantal vragen waarop Den Voijs der Schrifturen antwoord geeft en waardoor het verloop van het stuk bepaald wordt. Misschien werd het Beclach van Vlaendren opgevoerd; dit blijkt echter niet uit toneelaanwijzingen of toespelingen op het publiek zodat we de tekst van het tafelspel een dialoog kunnen noemen, geschikt om te worden voorgedragen. Toch hebben wij deze problematische stukken in onze studie behandeld als zij van de rederijker zelf de genreaanduiding ‘tafelspel’ meekregen en er

geen onomstotelijk bewijs voorhanden is dat zij tot een ander genre behoren.

Een treffend voorbeeld van het overgaan van dialoog in drama (tafelspel) biedt het tafelspel ‘dwelck begrijpt het vonnisse van Minos’ (104). Houwaert, de auteur van dit tafelspel, zal ongetwijfeld Lucianus' Gesprekken van de doden gekend hebben(110). De volgorde waarin de personages aan het woord komen en de argumenten waarop zij een beroep doen, zijn dezelfde zodat ontlening of vertaling van Lucianus' twaalfde dialoog voor de hand ligt. Het spel werd opgevoerd ‘voor die tafel van sijn Doorluchticheyt’ aartshertog Matthias bij zijn inkomst in Brussel in 1578, vandaar de naam ‘tafelspel’ hoewel het toch in essentie een dialoog blijft, die ons door zijn opbouw nogmaals herinnert aan de invloed van het genre op het strijdgedichr(111). Veelzeggend is ook dat het hier precies gaat om een vertaling van een dodengesprek van de hand van Lucianus, een auteur die het dramatische element in zijn dialogen invoerde: Hannibal, Alexander en Scipio worden hier niet vergeleken, maar strijden zelf om de voorrang voor Minos(112).

Hieruit blijkt dat het tafelspel vooral via het strijdgedicht banden heeft met de dialoog en dat een aantal tafelspelen getuigenis afleggen van de wederzijdse beïnvloeding van de beide genres.

In de voorafgaande paragrafen zijn we uitvoerig ingegaan op de afbakening van het tafelspel tegenover andere genres als het sermon joyeux, de bruidsprake en de tweesprake, enerzijds omdat de overeenkomsten met deze soort teksten voor de hand lagen, anderzijds omdat uit de gegeven voorbeelden zou blijken dat het voor tafelspelen, zoals voor vele literaire genres, zeer moeilijk is scherpe grenzen te trekken.

Dit is niet alleen te wijten aan het evolueren van het genre zelf, gebonden als het is aan literaire mode en smaak, maar ook aan het feit dat elke indeling, hoezeer zij ook steunt op de studie van interne en distinctieve kenmerken, steeds een ingreep betekent van de ordenende geest, die vat tracht te krijgen op een onoverzichtelijke materie en daardoor uit het oog verliest dat de literaire bedrijvigheid van een bepaalde periode dikwijls alles behalve overzichtelijk en ordelijk verliep(113). Inderdaad:

Wanneer men alleen de nadruk legt op datgene wat de genres van elkaar scheidt en specificeert, dreigt het gevaar dar men aan deze een soort ‘essentie’ toekent en vergeet dat zij hun functie steeds in relatie tot elkaar vervullen. De genres vormen immers gezamenlijk een systeem dat soms hecht in elkaar zit en soms ook weer rommelig is en leemten vertoont(114)

De onderzoeker zal dus ervaren en dienen te aanvaarden dat niet voor elke tekst een pasklare oplossing kan worden gevonden en dat verschillende genres vaak een gemeenschappelijk grensgebied delen(115).

De als tafelspel benoemde teksten en de uiteindelijk als tafelspel erkende spelen werden samengebracht in de Bronnenopgave in hoofdstuk II.

De criteria waaraan deze teksten dienen te beantwoorden, de distinctieve kenmerken dus van het genre, worden geanalyseerd in het derde hoofdstuk: Karakteristiek van het tafelspel. Daarin pogen we een antwoord te geven op de vraag: wat is een tafelspel? Waar, hoe, wanneer en door hoeveel spelers wordt het opgevoerd en waarover wordt er gedialogeerd, gediscussieerd? De definitie van het tafelspel luidt dan:

Het tafelspel in de XVIde eeuw is een dramatisch rederijkersgenre, dat voor een privé-gezelschap bij een of andere feestelijke gelegenheid rondom een tafel tijdens de maaltijd werd opgevoerd door maximaal vier spelers, meestal twee of drie, die met elkaar of met het publiek (in het geval van monologen) in discussie gewikkeld zijn over een of ander punt (de prioriteitsvraag, het aan te bieden, meestal symbolisch te verklaren geschenk, bekering of inzicht, anekdotes) waarbij dit soms gepaard gaat met lijfelijk contact en actie en waarbij rechtstreekse apostrofen en allusies op het feestgezelschap wijzen op het doorbreken van de ‘vierde wand’.

Met deze definitie gewapend werd het corpus uitgebreid en het cijfermateriaal aangepast aan de resultaten van het onderzoek van de 25 nieuwe als tafelspel te beschouwen teksten.

Voor de eigenlijke Classificatie van de spelen (vierde hoofdstuk) gingen we uit van het aantal spelende personages en hun onderlinge verhouding gedurende de loop van het spel. Daardoor bleek het mogelijk het handelingsverloop en de dramatische mogelijkheden van de tafelspelen bloot te leggen. Monologen vormen naar ‘taalsituatie’ een afzonderlijke groep(116): zij worden gekenmerkt door de aanwezigheid van slechts één woordvoerder. De overige drie groepen maken gebruik van meer woordvoerders en blijken steeds dezelfde relaties tussen die woordvoerders uit te beelden: conflict, neutraal gesprek, eensgezindheid en de verhouding slachtoffer-bedrieger/verleider of slachtoffer-vertrooster/ redder of een combinatie van de laatste twee relaties. Bij de classificatie gingen we voor de verschillende groepen na welke thema's aan de orde kwamen, door welke technieken spanning in de hand gewerkt wordt en welke rol de geschenken spelen bij de allegorese van de stukken.

Versificatie, rijmschema's, gebruik van strofische vormen, kortom de rijmtechnische vormgeving van de stukken komt aan de orde in het vijfde hoofdstuk. Wij wilden nagaan of de rederijker bij het schrijven van tafelspelen dezelfde aandacht besteedde aan de versvorm, de gebruikte rijmschema's en -schikkingen als in de grootser opgevatte spelen van zinne. Daartoe hebben wij nauwkeurig de grondschema's van het rijm genoteerd, de afwijkingen erop en de aard en plaats ervan in het spel aangegeven (in tabellen). Weten we nu welke variaties er in een bepaald grondschema voorkomen dan kunnen we nagaan of die afwijkingen zinvol gebruikt werden. Hebben zij een functie of zijn ze slechts uiterlijke versierselen? Zowel rondelen als andere van het grondschema afwijkende rijmschikkingen blijken op cruciale punten in het spel op te treden en werden weloverdacht aangewend. Liederen daarentegen hebben vooral de functie klank en kleur te brengen in de tafelspelen. In de meeste gevallen draagt een duidelijk inzicht in de rijmstructuur van een spel zeker bij tot een juiste interpretatie van de tekst. Voor

rondelen werden de verschillende verschijningsvormen en soorten genoteerd. Voor liederen, die bijna nooit integraal in de tekst van de tafelspelen werden opgenomen, hebben we gepoogd de fragmenten te identificeren, en de verschillende soorten liederen naar inhoud te groeperen. Wijzen en melodieën bleken nog moeilijker terug te vinden. Toch geven de 30% geïdentificeerde liederen een indruk van hoe de rederijker een bestaand liederenbestand gebruikte, er variaties op aanbracht en vaak op geheel originele wijze de bestaande traditie voortzette. De lijst van de liederen werd bij de registers opgenomen.

In het zesde hoofdstuk Identificatie en spreiding der tafelspelen; chronologisch en geografisch pogen wij de auteurs van onze tafelspelen te identificeren en de tijd van ontstaan van de tekst vast te leggen. Slechts bij een gering aantal spelen kunnen deze vragen worden opgelost. Zelden vinden we een concrete aanduiding omtrent de auteur en het jaar van ontstaan van een tafelspel. In een aantal spelen vinden we op indirecte wijze gegevens die het dateren en identificeren mogelijk maken. In de meeste gevallen echter kan slechts bij benadering worden gedateerd of tasten we volledig in de duisternis. Voor 45 spelen uit ons corpus van 113 teksten is ook niets omtrent de herkomst van de stukken bekend. Van de overige 68 spelen zijn er 29 uit het Zuiden en 39 uit het Noorden afkomstig.

In het laatste hoofdstuk Het tafelspel en de Reformatie beschouwen we het genre tegen de historische achtergrond van de XVIde eeuw en de vernieuwingsbeweging op religieus, kerkelijk, liturgisch, politiek en maatschappelijk gebied: de reformatie. Een aantal tafelspelen bevat een neerslag van de nieuwe leer en kan onmogelijk juist worden geïnterpreteerd los van de historische context. Daarbij blijkt een onderzoek naar theologisch-religieus taalgebruik, bijbelcitaten en de allegorese van de spelen een bijzonder belangrijke rol te spelen bij het bepalen van de geestelijke achtergrond en gezindheid van de spelen.

In dit eerste deel vindt men hoofdstukken I, II en III. In deel II hopen we de volgende te laten verschijnen.


Vorige Volgende