Het nieuwe proza. Interviews met jonge Nederlandse schrijvers

[p. 6]

[p. 7]

Maarten 't Hart

[naar bibliografie]

Maarten 't Hart schrijft veel. Dag- en weekbladen profiteren nu al een aantal jaren van zijn creatieve drift, en publiceren met grote regelmaat zijn bijdragen over uiteenlopende onderwerpen als literatuur, feminisme, muziek en ethologie. 't Hart is etholoog, en in die functie werkzaam aan de Universiteit van Leiden; in 1973 publiceerde hij een studie Ratten. Voorts schreef 't Hart onder het pseudoniem Martin Hart twee romans: Stenen voor een Ransuil (1971) en Ik had een wapenbroeder (1973). Onder zijn eigen naam verschenen de verhalenbundels Het vrome volk (1974) en Mammoet op zondag (1977), de novelle Laatste zomernacht (1977) en de essaybundel De Kritische afstand (1976). Sinds de uitvinding van het academisme heet 't Hart een anecdoot te zijn.

‘Stenen voor een ransuil’ en ‘Ik had een wapenbroeder’ zijn ontstaan naar aanleiding van een droom. Hoe ging dat in zijn werk?

De droom die aanleiding was tot Stenen voor een ransuil staat in het derde deel van dat boek, het deel waarin Ammer Stol over zijn eigen ervaringen schrijft: hij rijdt over een dijk, en wordt ingehaald door een koetsje waaruit een jongeman stapt. Samen duiken ze de helling af, het gras in, waar de jongen hem begint te strelen. Het is een droom die ik letterlijk zo gedroomd heb, en ik was er verbaasd over omdat ik altijd had gedacht een onverdacht heterosexuele inslag te hebben. Toen ben ik alles in mijn leven wat een beetje op homosexuele ervaringen leek gaan overdenken, en daaruit is het boek

[p. 8]

ontstaan. Maar die droom was inderdaad het uitgangspunt, die heb ik ook het eerste geschreven.

Er komen meer dromen voor in het boek, zijn die niet werkelijk gedroomd?

De dromen zijn allemaal echte dromen, echt gedroomde dromen. Ik zou ze niet durven verzinnen.

Maar in ‘De Kritische afstand’ schrijf je: ‘... een verbale weergave van een droom is allerminst hetzelfde als een waarneming van een droom door een buitenstaander.’

Daarmee spreek ik mezelf inderdaad in zeker opzicht wel tegen. Je probeert zo'n droom op te schrijven, maar je weet tegelijkertijd dat het toch niet lukken zal die hele bijzondere eigenaardige irreëele sfeer van zo'n droom op papier te krijgen. Sommige dingen zijn zó vaag, dat je er iets bij moet maken, of eraan moet verschuiven.

Herinner je je alle dromen?

Niet allemaal, een aantal. Maar die herinner ik me dan ook vrij goed, die blijven me heel sterk bij. Ik wil ze ook graag hebben, ik wil graag weten wat er gedroomd is. En daar kun je je in trainen, dat gaat heel goed. Als je ze direct nadat je wakker geworden bent opschrijft ga je ze steeds beter onthouden. Dat heb ik een tijd gedaan, maar dan word je geconfronteerd met een heel gek verschijnsel: je gaat namelijk hoe langer hoe meer met die dromen leven, je hebt helemaal geen interesse meer voor wat er overdag gebeurt. Je denkt alleen nog maar na over die dromen, en je krijgt de neiging om de hele dag op je kamertje te blijven om die dromen op te schrijven, erover te denken, en weer in slaap te vallen. Dan draai je het om. Dan ga je op dromen jagen, in plaats van gewoon af te wachten tot je er een krijgt.

Jij had dus die dromen, en naar aanleiding daarvan ben je

[p. 9]

gewoon gaan zitten schrijven. Je had geen schema's voor die romans?

Vaak heb ik wel een bepaald idee van hoe het worden moet, maar daar wijk ik vrijwel dadelijk vanaf, omdat pas als je aan het schrijven bent de goede invallen en de leuke ideeën komen. Het is een proces dat verdacht veel op dromen lijkt. Als je aan het dromen bent heb je geen invloed op het gedrag, en zo is het met schrijven op een gegeven moment ook. Als het echt goed voor je gaat leven, alsof je het ziet gebeuren, dan neemt het zijn eigen koers. Daar heb je zelf dan nog maar betrekkelijk weinig invloed op. Je hoeft alleen nog maar op te schrijven wat je ziet gebeuren.

Gestuurd dagdromen.

Nee, het is juist niet gestuurd, ik laat het zichzelf besturen. Althans, dat vind ik het mooiste, dat het zó lukt dat je er helemaaal inzit, en het zichzelf stuurt.

Maar als je zeg maar halverwege bent krijg je toch wel het idee van: het begint de een of andere vorm aan te nemen?

Ja, dat wel. Maar dat is dan meestal een schrik: hee! wat zit ik nou te doen? Dat begint er erg als een constructie uit te zien, erg schematisch... Dat moet je dan weer een beetje zien te vergeten. Want als je je er tezeer bewust van wordt kun je niet verder, dan zit je met een half afgemaakt verhaal waar je nooit meer aan verder kunt schrijven.

Als een verhaal goed loopt... Neem bijvoorbeeld Avondwandeling, daar ben ik 's avonds om half zeven aan begonnen, en om half drie was het af.

Dat kan niet. In die tijd kun je het niet eens typen.

Maar schrijven wel. Ik kan ontzettend vlug schrijven. Ik kan het bewijzen ook: ik heb het bij Anton Korteweg thuis geschreven. Die had me gevraagd om op te passen, en ik ben

[p. 10]

daar gaan zitten met een schrift en heb alles achter elkaar opgeschreven. Krankzinnig snel, in een verdwaasde roes. Toen Korteweg om half een thuiskwam was het nog niet af. Ik zei geen woord, maar ik heb het hem laten zien, ik kon niets tegen hem zeggen. Ik ben naar huis gelopen en heb het daar afgeschreven.

Ik was gaan oppassen met het idee een verhaal te schrijven, ik had zelfs de plattegrond van Leiden meegenomen. Die had ik op tafel voor me liggen. Het was een soort krankzinnigheid in me, een grote gekte. Ik had dan ook een ontzettend vreemd gevoel toen ik het schreef. Het was een vreemde roes waarin ik alles achter elkaar heb opgeschreven. De constructie meisje - meisje - meisje is er vanzelf ingeslopen.

Volgens ons ben jij in ieder geval een anecdotisch schrijver. Later heb je alles natuurlijk grijnzend uitgetikt.

Nee hoor, ik dacht alleen: wat een vreemd verhaal. Het is droomachtig, daarom heb ik het ook zo haastig gemaakt. Als je uit een droom ontwaakt ben je die droom kwijt, dan kun je niet gewoon verder dromen later. En tijdens het schrijven hiervan dacht ik dan ook: als ik niet door blijf schrijven krijg ik het nooit meer op papier.

Is je stijl afhankelijk van het onderwerp waarover je schrijft?

Dat geloof ik wel, maar de stijl evolueert zich wel. Als je de stijl in Stenen voor een ransuil en Ik had een wapenbroeder ziet. Ze zijn erg zwak, stilistisch gezien. Onbeholpen en moeizaam geschreven.

Je hebt indertijd preken geschreven, maar van de gedragen stijl is weinig te merken in je boeken. Integendeel zelfs.

Dat wilde ik ook helemaal niet. Biesheuvel is er bijvoorbeeld op doorgegaan, op dat gedragene en rethorische, maar ik wilde in een zo zakelijk mogelijke stijl schrijven.

[p. 11]

Je begint alles te schrijven met de pen. En dan?

Eerst met de pen, dan dat schrijven corrigeren, vrij intensief, dan een hele tijd in geschreven vorm laten liggen, zodat je als je het later overleest denkt: hee, het lijkt wel of het van een ander is. En dan pas uit gaan tikken.

En de essays?

Ook met de pen. Zelfs de stukken voor de krànt die heel snel afmoeten. Maar ik vind tikken stomvervelend, het is vermoeiend en je wordt er altijd heel warm van. Maar met de pen schrijven, dat is een hele prettige beweging.

Heeft de machine soms macht over het verhaal, voegt hij er iets aan toe?

Nee, dat is niet zo. Ik typ meestal precies over wat ik geschreven heb. Het kan wel gebeuren dat je al tikkend nieuwe ideeën krijgt, een mooie vondst ofzo, maar dat komt omdat je het voor je ziet verschijnen. Het wordt haast druk, en dan kan ik me er beter van abstraheren, en daardoor kan ik het afstandelijker bekijken.

Je zei net dat je stijl zich evolueert.

Duidelijk, hot eerste verhaal in Mammoet op zondag, het eerst geschréven verhaal tenminste, Het jachtinstinct, is het minste uit de hele bundel. De latere zijn stuk voor stuk beter.

Je vindt dat ieder boek van jou beter is dan het voorgaande.

Ja, als ik dat gevoel niet had zou ik ophouden met schrijven. Wat ik na Avondwandeling schreef vond ik trouwens wel teleurstellend, en dat waren nog een heel aantal verhalen. Ze hebben niet die allure die Avondwandeling heeft. Alleen Paard jagend op buizerd, dat van de hele bundel het laatste is ontstaan, komt er een beetje bij.

[p. 12]

De verhoudingen zijn in je eerste twee boeken nagenoeg hetzelfde; Wildervanck is praktisch dezelfde als Holm bv.

Dat is zeker waar. Ik denk dat het heel in het algemeen zo is, dat alle schrijvers steeds weer dezelfde soort romans schrijven, waarin ook steeds dezelfde figuren terugkeren. Je ziet het bij Dickens heel sterk, die heeft een bepaald skelet, een hele constructie van dezelfde soort figuren. Ik denk dat je heel sterk vastzit aan een skelet van personen dat ergens in je hersenpan ligt en dat je je daar moeilijk van kunt abstraheren.

Dat skelet wordt bepaald door de autobiografie.

Vast en zeker. Door dingen die je meegemaakt hebt. Toen ik Ik had een wapenbroeder schreef had ik direct al het idee dat de figuur van Holm heel sterk op Wildervanck leek, maar de werkelijke figuren die model stonden leken ook heel sterk op elkaar. Ik denk daarom dat ook het omgekeerde waar is: dat je niet alleen in je boeken steeds dezelfde soort figuren naar voren brengt, maar dat je in de werkelijkheid ook steeds weer dezelfde soort mensen om je heen verzamelt, die net zo'n functie voor je hebben. Dat je heel schematisch leeft.

De verhouding tussen Ammer Stol en Brikke, de organist, wordt gekenmerkt door een dualiteit op sexueel gebied.

Het is de verhouding tussen een oude man die iets in een jongetje ziet en een jongetje dat dat helemaal niet door heeft. Het jongetje is eigenlijk alleen maar bang voor die oude man, en probeert zijn angst om te zetten in een soort genegenheid. Dat is ook een autobiografisch detail; als ik voor iemand angst koester, vooral voor iemand die ouder en wijzer is dan ik, dan zwenkt die angst vaak om tot een soort liefde. Ik denk dat veel liefde daaruit voortkomt.

[p. 13]

En die liefde uit zich dan ook.

Nee, dat laat je niet merken.

Maar je vindt het opeens wel prettig als je zo iemand ziet.

Je overwint je angst, of beter: die angst wordt acceptabel. Zo gaat het steeds met mij, al merk ik het vaak pas achteraf.

Profeet en verschoppeling, die termen zijn in de kritiek wel gebezigd.

Dat heb ik er niet bewust ingelegd, en ik heb het er ook niet mee bedoeld. Het is heel eenvoudig een oude man-jongetje relatie. Dat komt heel vaak voor. Vestdijk, De Koperen Tuin, daar lijkt het op, al zit het element van homosexualiteit en pedofilie daar helemaal niet in.

Heb je die overeenkomst tussen die boeken gewild?

Ja, dat is vrij bewust gegaan. Toen ik De Koperen Tuin las dacht ik hee, dat lijkt sterk op wat ik zelf heb meegemaakt. Maar in De Koperen Tuin ontbreekt het element dat de oude man iets met dat jongetje doen wil, en dat kon ik eraan toevoegen. Het is een variant op een thema.

Dat thema blijft spelen in je werk. In ‘Mammoet op zondag’ duikt het ook weer op.

Ja, de oude man met de schipperstrui in Avondwandeling. Het heeft dan ook een enorme indruk op me gemaakt, dat die organist toen ik zo'n klein jongetje was dergelijke avances maakte. Ik denk dat mijn angst ervoor daar op teruggaat, plus het idee dat het weer een keer zou kunnen gebeuren, dat er weer zo'n oude man zou kunnen beginnen.

Is ‘Stenen voor een ransuil’ helemaal autobiografisch?

Voor een heel groot gedeelte.

[p. 14]

Je hebt er nogal wat dramatische dingen aan toegevoegd, kregen we de indruk. Hoe is dat in z'n werk gegaan. Het middenstuk heb je door iemand anders laten vertellen.

Ik wou het verhaal in drie stappen vertellen. Eerst schrikt die jongen van de oude man die homosexueel is. Vervolgens schrikt een andere ik-figuur (Jacob Valler) van de homosexualiteit van de hoofdpersoon, en aan het einde krijg je de ‘ik’ die met zichzelf geconfronteerd wordt.

Dat lijkt een vrij doordachte constructie.

Dat is het ook, maar hij is gaandeweg ontstaan. Ik ben begonnen met het laatste deel, het dagboek. Daar heb ik eerst stukken van geschreven, maar toen ik nog niet eens klaar was dacht ik al: ik moet terug naar zijn verleden. Dat probeerde ik in de ik-vorm, maar dat ging niet. Dan maar in de hijvorm, dacht ik toen. Dat werd het verhaal van het jongetje met de organist. En toen dat klaar was dacht ik: nu moet ik ook nog de herinneringen aan dat geval in Engeland verwerken. Dat kon ook al niet anders dan op de manier waarop het gebeurd is, en daarna heb ik de rest afgemaakt.

Het enige wat Ammer Stol in ‘Ik had een wapenbroeder’ wil is zich onkwetsbaar maken. Hij doodt Arthur, al dan niet per ongeluk. Is dat een soort symbolische wraak?

Vanaf het begin heb ik geweten hoe het boek af moest lopen. Hij moest hem doodschieten, dat kon niet anders, want in het begin zat Ammer Stol al in het gevang. Toen wist ik nog niet goed of het opzet of toeval worden zou, en daar ben ik al schrijvend steeds minder achter kunnen komen. Ik kan er nog geen zinnig antwoord op geven. Het waarom is niet duidelijk. Wraak, toeval, ongeluk...?

De verkleedpartij, die eigenlijk de clou is van het boek, heeft die te maken met het feit dat je je vroeger nooit verkleden

[p. 15]

mocht van je moeder?

Voor een deel wel natuurlijk, al had het thriller-achtige ook iets aantrekkelijks; een soort clou waarvan je hoopt dat de lezer hem niet aan ziet komen. Maar dat was niet het belangrijkste. Het ging meer om het vermommen, het je anders voordoen dan je bent. En ook een soort acceptatie van: kijk, ik ben wel een slappeling, maar als ik een vrouw ben is dat minder erg; is het in ieder geval acceptabeler.

Hij doet het niet uit angst voor vrouwen?

Hij niet, geloof ik, hij is iemand die graag afhankelijk is van een ander, en graag tegen een jongen opkijkt.

Die eerste droom was dan wel de aanleiding tot je eerste boek, maar waarschijnlijk niet de aanleiding voor het schrijven in het algemeen.

Dat kan ik niet zeggen nee, want daarvoor heb ik natuurlijk ook altijd zitten pennen. Vanaf het moment dat ik lezen kon wilde ik graag schrijver worden. Dat leek me toen al het allermooiste, dat er een boek van je in de kast zou staan. Dat is nu iets minder geworden, want ze staan er hè.

Dat schrijven dateert al vanaf mijn zevende of achtste. Verhaalachtige dingen waren het, kinderboeken, over jongens die met elkaar gingen spelen en waarvan er een verdronk. Dat was een en al ellende. In werkelijkheid was er dan wel eens een vriend door het ijs gezakt die we er met veel moeite uitkregen, ook wel dramatisch natuurlijk, maar verdrinken kwam er toch niet aan te pas. Het was een stuk dramatischer dan de werkelijkheid, en dat bracht meer spanning met zich.

Zo treurig was alles dus ook weer niet, vroeger.

Nee hoor, helemaal niet, in Het vrome volk wordt er ook niet zo'n treurig beeld van geschetst. Ik kan nu ontzettend lachen om een heleboel dingen. Maar als ik er in terug stap,

[p. 16]

als ik weer naar Maassluis toega en ik zie het allemaal weer, dán slaat de schrik me echt weer om het hart. Vreselijk ... er hangt daar nog diezelfde sfeer ... zondebesef ... vreselijk, vreselijk, daar zitten toch hele morbide en nare elementen in. Het is moeilijk om m'n jeugd in een formule te vangen. Er waren een hoop dingen waar ik ontzettend veel plezier aan beleefde, en veel dingen die ik zeer vervelend vond ja. Je kunt niet zeggen dat het een gelukkige of een ongelukkige jeugd was. Dat zijn van die gemakkelijke omschrijvingen.

Je ging naar school, kwam thuis, maakte huiswerk ...

Oh nee, huiswerk maken deed ik nooit, dat vond ik belachelijk. Dat was voor het mindere volk.

Dat gevoel voor standsverschil zat er al vroeg in dus.

Ik ben beter dan al die anderen ja. Het is belachelijk, maar het was wel zo. En als er iemand beter was dan jij dan keek je daar tegenop. Hugo Wildervanck, daar kon je tegenop kijken. Dat was trouwens nog een bink ook, terwijl de goede leerlingen meestal de kleine schlemieltjes zijn.

Je vader was doodgraver. Voor een zoon toch geen reden om het nu zo direct hoog in de bol te krijgen.

Je had inderdaad snel door dat dat niet al te hoog werd aangeslagen door je medescholieren. Wat was nou kenmerkend voor die tijd? In ieder geval had ik een vrij sterke gevoeligheid voor alle dingen die om me heen gebeurden, die was geloof ik sterker dan bij veel andere kinderen. Ik was gauw onder de indruk, en dan vooral van een beetje morbide dingen. Ik heb vier jaar lang dezelfde meester gehad, en die vertelde vier jaar lang alleen maar over ketters die verbrand werden. Elke keer weer maakte dat een enorme indruk op me; mannen en vrouwen die in vlammen opgingen. Hij zocht alles altijd heel precies uit, en ging dat dan uitgebreid vertellen.

[p. 17]

Soms krijg je het idee dat alles in elkaar grijpt, alsof er ergens een geheime figuur achter steekt die het allemaal in handen houdt. Want die meester is bij een hotelbrand omgekomen.

Als kind had je dus een vrij sterke geldingsdrang. Hoe uitte die zich?

Langs alle kanten kun je wel zeggen. Ik wilde altijd de beste van de klas zijn, hoe dan ook, en het hardste fietsen en het hardste zwemmen, nou ja, overal de beste in zijn. Dat is een verschrikkelijke eigenschap, maar ja. Ik had het ook met schaken, maar dat vond ik zó inspannend dat ik er maar mee opgehouden ben.

Wat was het inspannende? Dat je steeds beter wilde worden?

Ik wou winnen natuurlijk. En dan ga je niet alleen spelen, dan ga je ook allemaal boeken lezen, en partijen naspelen, en al heel snel wordt het een obsessie. Je zoekt tegenstanders die juist ietsje slechter zijn dan jij.

Heb je dat gevoel ook met het schrijven?

Natuurlijk.

Maar daarbij heb je geen tegenstanders.

Zeker wel! Boekenkasten vol! Al die hele groten uit het verleden. Kon ik ooit maar eens zoiets schrijven, denk je dan. The shadowline van Conrad heb ik net gelezen, en dat heeft een verpletterende indruk op me gemaakt. Zo'n verhaal kunnen schrijven, en dan nét iets beter. En je wilt natuurlijk ook steeds weer jezelf overtreffen. Het is natuurlijk wel aardig wat ik tot nu toe geschreven heb, maar het moet beter worden. Echt. Biesheuvel heeft het er ook altijd over: Nou wil ik een boek schrijven waardoor de hele nederlandse literatuur verpletterd wordt. Daar moet je niet al teveel aan toegeven, want dan word je gek.

[p. 18]

Maar jij zou dat ook wel willen.

Natuurlijk, dat wil ik echt heel graag, iets heel goeds schrijven, iets waarvan je helemaal ondersteboven slaat.

Los van alles vanuit jezelf, of toch generatief? Het voorbeeld overtreffen?

Toch wel dat laatste. In mijn eigen leven is er nooit iets gebeurd dat vergelijkbaar is met het verhaal The Shadowline, maar er is wel een ander verhaal van Conrad, met een dubbelgangersmotief dat overeenkomt met wat ikzelf meegemaakt heb. Ik had een hele goede studievriend die zelfmoord gepleegd heeft. Dat gaf me een dubbelgangers-idee, hij had gedaan wat ik had kunnen doen. Maar ik heb het niet gedaan. Ik heb ook zó op hem in zitten praten van ‘wie doet dat nou!, het valt best mee!, die studie is helemaal zo rot niet!’ dat ik mezelf er al pratend overheen wist te helpen. Maar bij hem is het niet gelukt. Dat zou ik graag uitwerken naar analogie van het verhaal van Conrad. En daar zit dan inderdaad het generatieve element in.

Net als met Vestdijk. Het thema uitbreiden in de stille hoop hem te verbeteren.

Nee, dat ligt weer heel anders. Er zijn schrijvers die zó goed zijn, Conrad hoort daar ook bij trouwens, dat ik ze toch niet verbeteren kan. Dat hoef ik niet eens te proberen. En dat wil ik ook niet, want anders heb ik straks geen figuren meer over die ik bewonderen kan. Er moeten er altijd een paar blijven waar je echt tegenop kunt kijken.

Mijn geldingsdrang is trouwens steeds meer naar binnen gericht. Vroeger wilde ik voor de buitenwereld goed zijn, maar dat heb ik nu niet meer. Ook in mijn vak niet, ik wil helemaal geen beroemd etholoog worden of zoiets. Dat interesseert me geen ene bal, beroemdheid.

[p. 19]

Er zit nogal wat moederhaat in je eerste werk. Het aardige is dat die samen met de homosexualiteit verdwijnt, en er ook weer samen mee terugkeert in ‘Avondwandeling’.

Die moederhaat... ik heb helemaal geen hekel aan mijn moeder. In feite is het een zuiver literaire zaak, al weet je dat natuurlijk nooit precies. Avondwandeling moest zo eindigen, dat kon gewoon niet anders. Ik had me voorgenomen nooit meer iets lelijks te schrijven over iets waarvan je zou kunnen vermoeden dat het mijn moeder betrof, maar het kon nu eenmaal niet anders aflopen.

Je hebt het toch niet knarsetandend van woede zitten schrijven?

Nee, als je het schrijft weet je dat het zo moet lopen, dat is op dat moment helemaal geen probleem. Maar achteraf, als je je moeder weer ziet, en je moet haar uitleggen dat het niet over haar gaat, dat het alleen maar literatuur is...

‘Schrijven is de werkelijkheid naar je hand zetten,’ zei je eens.

Je maakt iets anders van de dingen die je meegemaakt hebt, omdat die in het algemeen toch niet zo bevallen. Omdat je ze niet echt in de hand hebt, je kunt het niet zo regelen als je het graag had gezien. Daarom stuur je het wat bij. Dat is een heel mooi proces, dat is een van de grote voordelen van het schrijven. Bovendien kun je je rancunes tegenover andere mensen wegschrijven door ze een beetje karikaturaal op te voeren. Bij veel schrijvers zal schrijven wel een kwestie van rancune zijn, denk ik.

Toch weer de therapeutische werking.

Nee, ik geloof niet dat je dingen van je af kunt schrijven. Het is eerder andersom: doordat je over iets schrijft komt alle ellende weer terug en houdt je enorm bezig. Dat zie je bij Biesheuvel. Die schrijft een verhaal en haalt daarmee iets terug,

[p. 20]

dus moet hij daarna een volgend verhaal schrijven om datgene wat hij teruggehaald heeft weer een beetje weg te krijgen. Daardoor wordt het nóg erger, en zo schrijft hij zich langzaam de vernieling in. Dan is hij weer vier à vijf maanden in een depressie.

Zo erg is het bij mij niet, al zit er wel een soortgelijk element in. Je wordt er eerder ellendig van dan dat het je opbeurt. Aan de andere kant, als een verhaal echt goed lukt beurt dat je natuurlijk wél op.

Toch heb je wel bepaalde dingen van je afgeschreven.

Ja, dat heb ik er dan toch aan gehad. Die enge gevoelens van wat ben ik nou precies, sexueel gezien. Dat probleem is echt weggeschreven. In die zin heeft het wel een therapeutische werking. Het is een biecht als het ware.

Als je vader was zoals je hem beschrijft in het verhaal ‘Ouderlingenbezoek’ in ‘Het vrome volk’ dan ben je toch niet zo streng opgevoed.

Mijn moeder was streng, en mijn vader had twee kanten: hij was een soort heiden die alles belachelijk maakte en heel geestig was, en aan de andere kant was hij heel sentimenteel: hij wilde wel dat zijn kinderen heel netjes, heel gereformeerd werden opgevoed. Omdat hij zo geestig was had hij meer effect op je dan iemand die gewoon streng is. Hij kon ook heel agressief zijn, dat komt in mijn verhalen niet zo naar voren. Hij kon echt kwaad zijn en erop los rammen. Hij was ontzaglijk sterk. Dus dat was niet zo leuk ...

Je bent bezig aan een boek dat helemaal over je vader gaan zal. Wordt dat een novelle?

Het boek zal bestaan uit stukken, fragmenten waarin een geleidelijke ontwikkeling te zien valt. Om dat verloop gaat het: hoe kijk je als kind tegen je vader aan en hoe als hij dood

[p. 21]

gaat? Het is helemaal geschreven vanuit het idee: hij gaat dood. Dat zit niet in de verhalen over hem die al gepubliceerd zijn. Om dat moment dat hij dood gaat en alles daaromheen, daarover gaat het, en vandaaruit terug naar de jeugd.

Je hebt ook aangekondigd dat de nadruk vooral liggen zou op het morbide-achtige in zijn werk.

Dat heb ik al een beetje gedaan. Er is in Maatstaf een verhaal gepubliceerd over een grafontruiming die ik bijwoonde. Dat de steen van het graf ging, het graf opgegraven werd, en dat er dan botten naar boven komen. Dat soort dingen maken een indruk op je! En dat aspect wil ik uitdiepen omdat een kind dat dat allemaal voor het eerst meemaakt daar enorm sterk op reageert. Daar schrik je echt ontzettend van, van zo'n confrontatie met verval... Ik was wel tevreden over dat verhaal. Als je zoiets aan het schrijven bent krijg je het idee dat het de werkelijkheid zelf wordt. Zo'n man als die steenhouwer gaat heel intens voor je leven, mét alles om hem heen. Je ziet bijna wat er gebeurt, als in een film zie je al die dingen voor je ogen langstrekken. Dat is de diepste reden waarom je schrijft, of waarom ik schrijf: om het enorme gevoel van intensiteit van beleven dat je door het schrijven krijgt. Je kunt de manier van kijken van het kind dat je beschrijft heel vaak terugkrijgen. En als kind leef je veel intenser, veel bewuster haast, in díe zin dat je directer op de werkelijkheid gericht bent. Het gaat me dan ook niet zozeer om de morbide aspecten zelf, die zijn niet zo verschrikkelijk belangrijk. Het belangrijke is dat zo'n morbide aspect de gevoeligheid voor zintuigelijke indrukken vergroot. Als je zo'n botje omhoog houdt is dat op zichzelf wel morbide natuurlijk, maar nogmaals, dat is niet belangrijk. Je schrikt en je wordt opeens heel hevig met alles beziggehouden. Datzelfde krijg je als je heel erg verliefd bent. Dan zie je ook opeens veel beter hoe de wolken boven je over drijven. Dát is belangrijk.

[p. 22]

Iemand heeft eens geschreven: ‘Als er geen vrouw in de buurt van 't Hart was zou hij waarschijnlijk geen pen meer aanraken.’

Ik weet niet of dat het geval is. Ik zou altijd nog over andere boeken kunnen schrijven. Ik zou het een tijdje kunnen proberen.

Je hebt, en je werk getuigt daar ook van, nogal wat moeilijkheden gehad in je relaties met vrouwen.

Dat is altijd het grote probleem geweest ja, die verrekte gevoeligheid voor vrouwen. Een tijdlang is die weggeweest, van mijn achtste tot mijn twaalfde, maar daarna kwam het weer terug. Er hoeft maar heel weinig te gebeuren, en dat is zo hinderlijk. Een mooi profiel, een bepaalde haarval ... en het is weer gebeurd.

In ‘De Kritische afstand’ schrijf je een stuk over waarom vrouwen zich opmaken. Dat besluit je met de constatering dat je uit goede romans vaak meer over het menselijk gedrag kan leren dan uit de bestudering daarvan, de ethologie, bijv.

Dat is niet tegenstrijdig met wat ik doe. Het ligt in elkaars verlengde. Het observeren leert je goed naar mensen te kijken, maar dat naar mensen kijken zit ook al in veel literaire werken. Die ethologen denken dat alle wijsheid over het gedrag van hen afkomstig is. Dat vind ik onzin.

In het verhaal ‘Een oxim uit Amerika’, in ‘Het vrome volk’, beschrijf je een congres van de RVO. Het schuldgevoel dat je deelname daaraan met zich brengt verdwijnt als je je bij de hoeren weer calvinist voelt worden. Dat kwam vreemd over.

Ik kan het me nog steeds goed voorstellen. Je liep langs die hoeren daar in Brussel, en je begeerde ze zeer, want het waren prachtige meisjes. En op dat moment komt dat hele, oude

[p. 23]

calvinistische gevoel weer boven: een vrouw is zonde; en zeker een hoer, een ontzaglijke zonde. En omdat je dan zo calvinistisch denkt, helemaal terug bent in die sfeer van vroeger, hoe je toen reageerde op die vrouwen, kun je het ineens accepteren dat je bij een Rijksverdedigingsorganisatie werkt. Want waar is die anders voor opgezet dan om tegen Marxisten, tegen alles wat slecht is te strijden. Zo werkte dat, als je daar langs die hoeren liep.

De vrouwen in je boeken zijn nogal eens kwaadaardig...

Dat zijn ze niet allemaal. Maar het komt wel voor. Ze vormen vaak een bedreiging. Dat komt overeen met de werkelijkheid: er zijn veel nare en slechte vrouwen, onvriendelijk en bits, en ze willen zich altijd tegen je aanbemoeien. Dingen veranderen, bijsturen. Ze zijn nooit tevreden met hoe je in elkaar steekt, ze willen je altijd opvoeden, betuttelen.

Ze willen je altijd hébben, in je boeken.

Dat was in werkelijkheid juist niet het geval.

Maar Jacob Valler heeft het er steeds over dat alle meiden op Ammer Stol vallen, terwijl jij indertijd in een interview zei: ‘Het enige wat ik tegen vrouwen heb is dat ze Ammer Stol openlijk verachten.’

Daar zit inderdaad een tegenstrijdigheid in, iets dat helemaal niet klopt. Want het wás natuurlijk nooit zo; mannen die zich niet naar de voorgrond willen boksen liggen er altijd snel uit bij meisjes. Vooral als je, en dat heb ik wel eens meer gezegd, je beurt voorbij laat gaan in een winkel. Als je je opzij laat dringen. Dat zijn dingen die vrouwen ontzettend moeilijk kunnen verwerken. Daar worden ze heel kwaad over... Een vrouw houdt er niet van met een slappe lul om te gaan. Ik heb het vaak te horen gekregen van meisjes: jij bent een slappeling. Dat zijn dingen die je niet makkelijk verwerkt.

[p. 24]

Je kunt er wel schrijver van worden...

Of daar een logisch verband ligt, dat weet ik niet. Maar het is wel een feit dat je je aangetrokken gaat voelen tot mensen, kunstenaars die met dezelfde problemen te kampen hadden. Leopardi bijvoorbeeld; een kamergeleerde die als hij aan een meisje denkt al begint te blozen, laat staan dat hij het woord tot haar durft te richten. Dat vind ik prachtig, daarin zie ik mezelf helemaal terug. Al heeft het ook iets van: zo erg als hij heb ik het toch niet, een beetje koketterie zit er wel bij. Het is heel moeilijk van elkaar te onderscheiden. Schubert was ook zo'n bangig mannetje dat helemaal niets durfde ... Kierkegaard ... Nietzsche...

Toch niet de kleinste jongens, zo bij elkaar.

Daar wil ik me dan ook niet mee vergelijken. Het gaat om het idee: je hebt een bepaalde categorie figuren die zo zijn. Maar daar kunnen ook hoerenlopers uit groeien, zeg maar. Als je op de Wallen loopt, dat vind ik heel opmerkelijk, zie je daar altijd van die aardige, vriendelijke, een beetje in elkaar gedeukte mannen. Daar lopen waarschijnlijk de alleraardigste mannen rond.

Of naar de hoeren, óf boeken schrijven.

Dat is wel erg grof, maar er zit veel waars in.

Na je twee romans begon een nieuwe periode: de verhalen.

Toen die twee romans klaar waren had ik het idee dat ik nooit meer iets zou presteren op het gebied van romans en verhalen. Die laatste schreef ik toen nog niet eens. Toen heb ik eerst dat boek over ratten geschreven. En daarna heb ik, bij wijze van experiment gekeken of ik verhalen kon schrijven in een vorm die dat rattenboek ook een beetje had.

[p. 25]

Je dacht niet: er zijn dingen die ik beslist schrijven moet.

Toen niet, maar nu hopen de dingen zich werkelijk op. Ik heb nu zoveel stof dat ik niet weet hoe het allemaal eens op papier te krijgen.

Was het vlak nadat je die romans voltooid had geen angstig idee, dat je geen stof tot schrijven meer had?

Welnee, dat was juist een rustgevend idee. Ik ben er overheen, dacht ik, die drang om wat te schrijven is nu voorlopig van de baan. Toen kwam het rattenboek, en dat inspireerde zozeer dat ik me van lieverlede steeds meer in het schrijfwerk verstrikte.

Je put voornamelijk uit ‘vroeger’.

Dat was wél een soort angst indertijd, en dat heb ik ook in een interview gezegd, namelijk dat ik nu niets meer mee zal maken, en daaruit geen stof meer verzamelen kan. Dat gevoel, die angst ken ik wel. Als ik weg zou gaan bij de universiteit en alleen nog maar thuis zou zitten te schrijven, en dus niets meer mee zou maken... Maar onder mijn laatste verhalen zijn nogal wat recente gebeurtenissen.

Maar die komen wel uit een heel klein kringetje: jij schrijft een verhaal over Biesheuvel, Biesheuvel een verhaal over jou...

Dat verhaal in De weg naar het licht van Biesheuvel, dat is echt gebeurd. Hoe komt hij erop, denk je, dat 't Hart daar op die verjaardag zit te breien. Maar ik heb daar zitten breien. Kijk, zei Biesheuvel tegen al die mensen, daar zit de grote schrijver 't Hart te breien. Op m'n vierde breide ik al borstrokjes voor mezelf. Zo kom je op verhalen, gewoon reizen of met mensen praten. Dan kom je op ideeën die je anders niet opgedaan zou hebben. En het gaat om de ideeën. Ik voel dat altijd, in navolging van Vestdijk, als een soort kiemcel.

[p. 26]

Je moet één ding hebben waar je een heel verhaal omheen kunt schrijven. Of een roman. Een klein idee dat werkelijk vruchtbaar is, dat leeft. En die kom je misschien niet meer tegen als je alleen maar op je kamertje zit.

Je kunt natuurlijk ook verder de diepte in gaan.

Dat kan ook, ja.

Nog even over het bijsturen van de werkelijkheid zoals je dat in je verhalen en romans doet. Dat is een soort herschrijven van je eigen geschiedenis. Helpt dat je werkelijk? Schuift het schrijven de werkelijke ervaring naar de achtergrond?

Het helpt heel goed, soms weet je achteraf niet eens meer hoe het in werkelijkheid was. Die werkelijkheid vervaagt, die verbleekt, die verdwijnt. Het verhaal blijft over. Ja, zó moet het geweest zijn, denk je dan.

Daar giechel je dan wel bij, je weet dat het fake is.

Nee hoor, je denkt eerder: goh, ik heb een mooi afgerond verhaal weten te maken van een in essentie betrekkelijk onbetekenend voorval. Nu lijkt het een bijzondere gebeurtenis. Soms lukt dat niet. Een voorval kan op zichzelf leuk zijn, maar dat houdt nog niet in dat het tot een goed verhaal uit zal botten.

Ga je dan naderhand analyseren waarom het niet gelukt is?

Nee, dan schrijf ik liever een nieuw verhaal, een nieuwe poging. Het hangt erg van het voorval af. Je weet van tevoren meestal niet of er iets uit te kristalliseren is dat body heeft. Er blijken dingen te zijn die op papier niet de moeite waard zijn. Daar kun je je in vergissen.

Komt het niet voor dat je het tóch een tweede keer probeert?

Nee, ik zal het nooit overdoen. Laat maar, denk ik dan, ik waag wel een nieuwe poging.

[p. 27]

Hoe lang duurt het voordat je door hebt dat het mislukt is?

Heel lang. Ik zie het pas als het gedrukt is. Dan is het het beste te beoordelen. Zelfs als ik het handschrift heel lang heb laten liggen vind ik het vaak nog een mooi verhaal, zo'n mislukt verhaal. Als andere mensen er hun oordeel over gegeven hebben, dán pas krijg je het idee of het al dan niet gelukt is.

Al trek ik me van sommige critici niet al teveel aan. Het zijn van die zure mensen soms. Ze beginnen dan met op te merken dat een boek al aan z'n tweede druk toe is. Dat is dan jaloezie, en geen boekbespreking.

Je maakt het er ook wel naar, met je stukken en je interviews. Een aantal critici vindt jou een druil, terwijl die beoordeling waarschijnlijk los staat van je werk.

Dat is voor een groot deel inderdaad mijn eigen schuld. Ik provoceer ze, maar zij nemen het allemaal veel te ernstig op. Ik begrijp niet waar ze zich zo druk over maken. Het komt natuurlijk omdat ik zo persoonlijk schrijf. Als ik me heel gereserveerd zou opstellen, een Nicolaas Matsier-opstelling, dan had ik geen last. Dan had ik dat soort narigheid niet. Al die ellende ook met interviews. Van dat interview met Max van Rooy en Betty van Garrel in het Hollands Diep heb ik een echte kater gekregen. Alleen al door dat gedoe met die twee meiden. Dat duurde zo verschrikkelijk lang, een hele avond lang moest je daar in die studio van Paul Huf in allerlei standen gefotografeerd worden. Eerst hebben we nog eindeloos gepraat, want zij wilden persé naakt, en ik wilde het alleen naakt als ik ook naakt was. Maar dan wel van de rug af gezien.

Uit het interview zelf kom ik ook nogal ongunstig naar voren, als een verwaande figuur. Als ik fouten maak moet ik daarvoor gestraft worden, maar degenen die zo'n interview maken hebben een enorme macht, ze kunnen alles plooien.

[p. 28]

Nee, dan dat interview in Vrij Nederland. Daar heb ik twee huwelijksaanzoeken op gehad. Dat was dus een mooi interview.

Je hebt nu eenmaal een plaats ingenomen binnen de literatuur, daar zul je je bij moeten neerleggen. Je bent een bekend schrijver geworden.

Daar heb ik nooit bewust en opzettelijk naar gestreefd, en bovendien zijn er op dit moment genoeg figuren waarvan ik denk dat ze beter schrijven dan ik. Ik hoop alleen niet dat het zo blijft. En ik hoop ook dat ik zal overblijven, er vallen een hoop schrijvers af natuurlijk. Maar mijn overlevingskansen nemen toe. Thomas Mann heeft gezegd: als je wilt voortleven moet je in ieder geval een groot oeuvre achterlaten. Het is niet helemaal waar, maar er zit wel iets in.

Wat staat er naast het boek over je vader nog meer op het programma? Je kondigde indertijd de roman ‘Een vlucht regenwulpen’ aan.

Dat is al klaar, dat ligt gewoon boven in de kast, al jarenlang. Alleen tegen uitgeven zit ik nog aan te hikken. Ik vind het zó persoonlijk, en zó treurig... De hoofdpersoon van het boek is dezelfde Maarten die in Ik had een wapenbroeder voorkomt; die daar helemaal alleen in dat huis woont. Het is erg Van Oudshoorn-achtig; iemand die zich helemaal heeft losgemaakt van andere mensen en het in z'n eentje probeert te rooien.

Is het echt zoveel persoonlijker dan je andere boeken dat je het niet durft uit te geven?

Die andere boeken zijn ook wel persoonlijk, maar er zijn toch een hoop dingen die er niet instaan. Als je alles op tafel zou leggen ... dat zou geloof ik funest zijn. Je moet de lezer het gevoel geven dat hij alles aan de weet komt, dat er niets

[p. 29]

achtergehouden wordt. En zelf moet je zeker weten: ik houd een heleboel achter. Maar in Een vlucht regenwulpen wordt zoveel prijsgegeven - via een omweg weliswaar - dat ik het (nog) niet wil uitgeven.

Je bent in dat boek dus overgelopen van Ammer Stol naar diens vriend, Maarten.

Toen ik begon met schrijven dacht ik: ik ga een Balzac-achtige wereld scheppen. Dat zie ik zo helemaal voor me: een reeks figuren die in het ene boek bijfiguur en in het andere boek hoofdfiguur zijn. Zo schuift dat door, dat is prachtig. En dat heb ik nog steeds wel een beetje. In Laatste zomernacht komt een Jacob voor. Dat is Jacob Valler. Het zit er toch nog in.

Je bouwt aan een oeuvre.

Ik zou aan een hele wereld willen bouwen, een eigen wereld op papier, als Faulkner, Trollope of Galdos.

De toonzetting in al je verhalen is de melancholie.

Dat geloof ik ook wel, maar ja, zelfs de meest vrolijke kunst heeft een ondertoon van melancholie. Soms denk ik dat ik Schubert nog mooier vind dan Mozart, en dat komt dan door die melancholie, al is ze bij Mozart ook aanwezig.

In de kritieken wordt de link naar de muziek zelden gelegd.

Nee, nooit haast, en die is toch wel belangrijk. Er zijn verhalen die een opbouw hebben die rechtstreeks aan de muziek ontleend is. En ook in mijn verleden heeft het een uitermate belangrijke rol gespeeld.

Mozart was vroeger zondige muziek. Dat kun je je nauwelijks indenken, maar ze vonden het echt. Het had iets Ave Maria-achtigs, en dat was katholiek. Ik kende alleen maar protestantse componisten. Een beetje Bach, maar ook niet

[p. 30]

teveel, koralen, en Mendelsohn. Dat was ook een protestant. Voor de rest was alles taboe.

Zag je de muziek vroeger als een vlucht uit de wereld?

Ja, als een soort godsdienst, als een soort vervanging van de religie. Bij bepaalde passages kun je namelijk echt het gevoel hebben: hee, dat ik dit hoor, daar leef ik voor, dat ik dit mag horen. Dat brengt dan tegelijkertijd een gevoel van melancholie met zich mee. Maar dat heb ik altijd als ik iets moois hoor. Iets écht heel moois geeft het idee: op een dag zal ik dit niet meer kunnen horen. Ook een mooi gedicht doet me aan de dood denken.

Maar je denkt niet: wat zit ik hier nou met dat pennetje mooie woordjes op te schrijven, waarom zijn het geen mooie noten?

Vestdijk had dat wel, maar ik niet. Ik weet dat ik het toch niet kan. Daar komt nog bij dat ik wat er op het moment gecomponeerd wordt zo slecht volgen kan, dat ik helemaal niet het gevoel heb dat ik er iets naast wil zetten, of iets bij wil maken. Als ik 150 jaar eerder leefde, en een strijkkwartet van Schubert hoorde, dan had ik misschien gedacht: zoiets zou ik dolgraag ook willen maken. Maar als je dat nu zou doen, zou iedereen roepen dat dat allemaal allang verleden tijd was, en niet origineel meer.

Met schrijven ligt dat anders. Het schrijven is lang niet zo sterk geëvolueerd. Als iemand nu iets zou schrijven in de stijl van Dickens, dan zouden weinigen zeggen: dat is niet origineel. Met literatuur maakt dat lang niet zoveel uit.

In ‘De kritische afstand’ zeg je over muziek: ‘Het maakt het mogelijk te leven met bepaalde vormen van zwaarmoedigheid.’ Het roept die zwaarmoedigheid dus niet alleen maar op.

[p. 31]

Als je muziek hoort als je somber bent kan die muziek aan je somberheid net dát element van schoonheid toevoegen dat het je mogelijk maakt met die somberheid om te gaan. Dat heb je bij sommige stukken van Mahler. Die geven een sombere stemming maar zijn tegelijkertijd zó mooi dat je het kunt accepteren. Ik denk dat dat de functie is van heel veel kunst: het kunnen accepteren van dingen die eigenlijk niet acceptabel zijn. Dat is de opiumfunctie, die ook conservatief is tegelijkertijd. Want op het moment dat je iets mooi vindt, en daarom de realiteit accepteert valt de behoefte om revolutie te gaan maken weg.

Er zijn dus twee kanten aan muziek: óf je wordt zwaarmoedig, óf dat ben je al, en dan wordt dat verlicht. Maar als je in een blanco stemming bent, kun je dan geen muziek kiezen die je in die blanco stemming laat?

Voel je je ooit blanco? Ik weet vaak niet zo precies wat voor stemming ik heb, maar daar kan ik achter komen aan de hand van de muziek die ik wil horen. Als ik Bach wil horen weet ik dat het niet zo best met me gaat. En zo kan ik uit iedere componist wiens werk ik beluisteren wil afleiden hoe het met me gaat. Of er iets aan de hand is of juist niet. Of ik verliefd ben of zo. Als ik Schubert wil horen weet ik het alweer...

Je verlangt er dus niet naar muziek te schrijven. Maar gedichten? Die brengen ook diezelfde melancholie over je, zei je.

Dat is moeilijk hoor. Ik heb het wel eens gedaan, maar ze zijn nooit zo goed gelukt. Ik kan er niet genoeg beweging in krijgen. Een gedicht is kort, en ik ... ik moet eerst op stoom komen. In mijn geval zouden het dus lange gedichten moeten worden. Ik zou wel graag een groot dichter willen zijn.

[p. 32]

Maar een groot voetballer waarschijnlijk ook. Als het maar groot is...

Ik ambieer het niet echt, maar ja, voetballer lijkt me toch ook wel prachtig.