Logo DBNL
Methoden tegen de helderheid (2014)

Methoden tegen de helderheid

(2014)–Jan J.B. Kuipers–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Steeds meer licht

Maar waarom zou je een burger zijn stemrecht ontzeggen, alleen omdat hij dood is?
Robert Heinlein

Bejaard al waren ze, toen Elsie Wright en Frances Griffiths moesten bekennen. In 1983 vertelden ze nog eens voor de BBC-televisie dat hun feeën in 1917 van bordpapier waren geweest; de foto's waarop ze destijds in Cottingley, Yorkshire, met de modieus geonduleerde natuurwezens hadden geposeerd waren geënsceneerd. De opnamen brachten Arthur Conan Doyle destijds tot geestdrift en een aantal deskundigen wilde voor de authenticiteit ervan de hand in het vuur steken. Waar ging het tenslotte om? Om een kwestie van belichting.

Conan Doyle's fascinatie voor etherische zaken is bekend; in de in duidelijke kolommen verkavelde wereld van de krantenschrijver was hij iemand die ‘avond aan avond met gnomen, elfen en waternimfen verkeerde, en die in zijn naïviteit en bijgelovigheid voortdurend gereed was om de meest absurde verschijnselen waar te nemen’.1. Maar Arthur Conan Doyle was in tegenstelling tot de indruk die hier wordt gewekt geen fabulerende malloot. Hij noemde zichzelf sceptisch. Van origine was hij arts: aan het eind van de negentiende eeuw toch geen professie meer die het zonder aandacht voor de fysiologische werkelijkheid kon stellen. De schepper van Sherlock Holmes

raakte in spiritisme en ‘psychische verschijnselen’ geïnteresseerd na de dood van zijn zoon Kingsley in de Eerste Wereldoorlog. Die belangstellingssfeer was in Britse intellectuele kringen niet onomstreden, maar toch ook niet echt excentriek, mede door het streven naar objectieve wetenschappelijkheid van de SPR, de Society for Psychical Research (opgericht 1882). Dat Doyle in het geval van de elfjes uit Cottingley ten prooi viel aan bedrog, kan men evengoed als aan naïveteit, toeschrijven aan 's mans fatsoen; hij - en vele anderen - konden niet geloven dat twee keurige meisjes als Frances en Elsie tot dergelijk vilein bedrog in staat waren.

Met The Coming of the Fairies (1922)2. leverde Doyle zijn dossier van de affaire af. De familie Carpenter uit Dalesby in Noord-Engeland (naam en adres waren door Conan Doyle gefingeerd omwille van de privacy der betrokkenen) bezat twee foto's waarop de zestienjarige dochter Iris en het tienjarige nichtje Alice (!) beurtelings poseerden met enkele decimeters hoge, van dubbele fluiten, vlinderachtige vleugels en puntmutsen voorziene feeën en gnomen. Samen met haar nichtje had Iris in het bos steeds elfen gezien, en ze wist haar vader ertoe te bewegen dat hij haar enkele malen zijn camera meegaf. Vader Carpenter was perplex toen hij de eerste plaat ontwikkelde. Moeder zal meer begrip hebben gehad: zij vond al jaren troost bij de leer van de theosofie, de enige denkrichting die nog

plaats bood aan natuurgeesten. Toen de zaak van de elfenfoto's van mond tot mond was gegaan, Conan Doyle bereikte en via diens artikel in Strand (kerstnummer 1920) brede publiciteit kreeg, zullen Elsie Wright en Frances Griffiths de vederlichte fairies zo langzamerhand als stenen op hun maag hebben gevoeld. Want hoe geraffineerd ze hun fantasie ook substantie hadden gegeven, de openbaarheid hadden ze er niet mee gezocht.

Hoewel veel deskundigen geen bedrog in de negatieven konden ontdekken, waren niet alle geraadpleegde fotografen onder de indruk van de elfenfoto's; maar, aldus Conan Doyle's medewerker, de theosoof Gardner: ‘Tegen de tegenwerping der fotografen, dat de elfenfiguren een geheel andere schaduwwerking vertonen dan mensen, zouden we kunnen inbrengen dat ectoplasma, zoals men het etherisch protoplasma heeft genoemd, zelf enigszins licht geeft, waardoor geheel andere schaduwen ontstaan.’ Applaus voor deze theosofische spitsvondigheid. Het fenomeen van de paranormale fotografie is niet alleen een vermakelijk randverschijnsel, maar ook een boeiend aspect van de folklore van het technologische tijdperk. Welke veldwerker in Siberië maakt er zich druk om, of de schuimbekkende sjamaan ook werkelijk te rade is bij goden, geesten, voorouders? Het gaat om het complex van overtuigingen dat uit zijn machinaties, prevelingen en rituelen

spreekt. Zo zijn ook de westerse pogingen om door middel van de fotografie de schaduwen aan de rand van het paradigma te verjagen, historisch-antropologische studie meer dan waard. De Cottingley Fairy Photographs waren bepaald niet uniek. Zo werden tussen 1922 en 1924 talrijke in de Eerste Wereldoorlog gesneuvelde Britse militairen tijdens dodenherdenkingen op de gevoelige plaat vastgelegd door de dames Stead (fotografe) en Deane (medium). De opnamen gingen los, als een soort prentbriefkaarten, van de hand. In 1959, toen alle direct betrokkenen zelf aan gene zijde waren, onthulde een ingezonden bericht in de Daily Telegraph dat alle glasnegatieven van deze foto's tweemaal waren belicht.

De jaren twintig waren eigenlijk al de nadagen van de geestenfotografie. In de jaren zestig van de negentiende eeuw beweerden fotografen voor het eerst dat zij opnamen van geesten hadden gemaakt. Processen wegens fraude volgden - men wist immers al enkele decennia dat een plaat meer dan één keer kon worden belicht. Niettemin werden in het vervolg van de negentiende eeuw nog duizenden van dergelijke foto's gefabriceerd.

Het meest aanstekelijke Nederlandse boek dat ik over de elfentraditie heb gelezen, is Martin Koomens Het koninkrijk van de nacht (1975). De titel was raak gekozen: het gaat immers om verschijningen en wezens die vooral gedijen in het diffuse licht

van de imaginatie, wanneer de invloed van de zon hoogstens secundair is: via de - liefst volle - maan of een indirecte lichtinval door raam of bladerdek. ‘Zichtbare duisternis’ noemde de Japanse schrijver Junichiro Tanizaki die verhouding van weinig licht en veel schaduw in zijn essay Lof der schaduw uit 1933. ‘Het moet voor spoken niet al te moeilijk zijn geweest om in zo'n “zichtbare duisternis” te wonen,’ meende hij. Tanizaki piekerde verbijsterd en met nauwelijks verholen afschuw over de westerse drang naar steeds meer licht. Bepaald vooruitziend betoogde hij bijvoorbeeld dat ziekenhuizen niet zo stralend wit hoefden te zijn; muren, uniformen en uitrusting konden tot heil der patiënten beter worden uitgevoerd in zachte en gedempte kleuren. Ten aanzien van de muren is die raad bij ons inmiddels ter harte genomen: het reine maar verontrustende wit is nu wel overal vervangen door matte tinten.

Wat was Tanizaki's grootste bezwaar tegen de alomtegenwoordigheid van licht? Het overstelpende ervan, vermoed ik; het universele en algemene. Hij bekeek de zaak namelijk niet als ‘mens’, maar als Japanner. (Zijn in 1993 in Nederland heruitgegeven essay zou, als hij een westerling was geweest die in ongeveer gelijkluidende termen over ‘oosterlingen’ sprak, de zelfcensuur van ons politieke fatsoen nooit zijn gepasseerd.) De afkeer van te veel licht werd door Tanizaki overigens niet uitputtend verklaard, maar bleek veeleer uit zijn volhardende

opsomming van de voordelen van het donker. De traditionele Japanse huisinrichting bijvoorbeeld veronderstelde en vereiste een bepaalde graad van duisternis; die had te maken met het wezen van de nationale cultuur en vooral de ‘lichte troebelheid’ van de huidkleur der Japanners. De liefde voor de schaduw was verwant aan de algemene Japanse terughoudendheid, berusting, voorkeur voor bescheidenheid, reserve, understatement en welsprekende stilten. Dingen die glanzen en schitteren waren Tanizaki een gruwel; de westerling poetste zijn zilver, staal en nikkel tot het een hoge glans had, maar de Japanner en Chinees genoten pas echt van zilver als dat een donker, berookt patina begon aan te nemen: ‘Bijna iedere huiseigenaar heeft weleens een dienstmeisje een uitbrander moeten geven omdat ze in haar onoplettendheid de doffe glans, waar zo geduldig op was gewacht, had weggepoetst.’ De Chinese liefde voor tin was op haar hevigst als dat armzalige, glinsterende materiaal een ‘diepe en sombere waardigheid’ had gekregen door oxidatie. Al dergelijke zwakke glans wees op vroegere luister; deze was eigenlijk ‘de gloed van vuil’, veroorzaakt door vetten die bij langdurig gebruik op natuurlijke wijze in een voorwerp doordrongen. Van dingen die de merktekens droegen van vuil, roet en het weer, hielden de oosterlingen net zo als van kleuren en patina die de gedachten terugvoerden naar het verleden. Leven in oude huizen en tus-

sen oude voorwerpen was voor Tanizaki ‘een geheimzinnige bron van vrede en rust.’

De schoonheid van het duister was niet alleen te danken aan een bepaalde mate van gebrek aan hygiëne, maar ook aan de verbeelding die zich in het duister veel makkelijker kan ontplooien dan in het volle licht. Tanizaki sprak van de ‘magische kracht’ van schaduwen, en de hiermee samenhangende belangrijke rol van het voorstellingsvermogen. Die bleek onder andere bij het aanschouwen van rolschilderingen zoals die in grote tempels, o.a. in Kyoto, in grote, diepe nissen hingen; zo'n nis was zelfs bij helder daglicht zo donker dat de omtrekken van een dergelijk werk nauwelijks te onderscheiden waren. Je kon alleen luisteren naar de uitleg van de gids, zo goed mogelijk de nauwelijks zichtbare penseelstreken volgen en jezelf voorhouden wat een prachtige schildering het toch moest zijn.

Hoe verrassend het voor de westerling ook mag zijn om te lezen over de verbazing die zijn drang om elk spoortje duisternis te verjagen bij de traditionele Japanner wekte, er moet onthouden worden dat Tanizaki in 1933 al bewust een nostalgische toon aansloeg. Japan had allang besloten om de westerse weg te volgen, en ook in het land van de rijzende zon heerste - behalve hier en daar op het platteland - inmiddels de terreur van elektrisch licht en blinkende toilettegels. Van die geconstateerde ongebreidelde zucht naar licht was en is de ge-

middelde westerling zich trouwens niet eens bewust, denk ik; de observaties van een buitenstaander waren nodig om hem op die eigenaardigheid opmerkzaam te maken. Je kunt er ook schouderophalend aan voorbijgaan; het is duidelijk dat het westen ook bij Tanizaki meer een topos was dan strikte aanduiding van een windstreek. Zijn ‘westerling’ was een paspop van modernisme en rücksichtslose gerichtheid op technologische vooruitgang; hij had de positivist op het oog, of liever, de optimistische progressief van het industriële tijdperk, niet de naar de marge gevluchte romanticus. De progressieve westerling was er altijd maar op uit om zijn omstandigheden te verbeteren. ‘Van kaars tot olielamp, van olielamp tot gaslicht, van gaslicht tot gloeilamp - zijn zoektocht naar een steeds helderder licht houdt nooit op. Hij spaart pijn noch moeite om zelfs de kleinste schaduw uit te roeien.’ Zelfs de westerse geesten en spoken verschilden van die in het Oosten. Japanse geesten hadden van oudsher geen voeten; westerse wél, dacht Tanizaki, maar die waren weer doorzichtig: ‘Zelfs dit detail houdt de suggestie in dat onze fantasie zich altijd met het duister heeft beziggehouden, terwijl in het Westen zelfs geesten doorzichtig als glas waren.’ Het is duidelijk: nuances en accentverschillen bleven in Tanizaki's rake schets achterwege. De bewuste aanwending van de schaduw (nissen!) in de westerse barokarchitectuur bijvoorbeeld bleef ook ongenoemd. Toch was Junichiro Tanizaki meer dan oppervlakkig bekend

met de literatuur- en cultuurgeschiedenis van het Westen; in zijn jeugd stond hij onder de invloed van schrijvers als Oscar Wilde, Baudelaire en Poe.

Eveneens onbesproken bleef de óók in het Westen sinds de oudheid bestaande afschuw van het volstrekte licht. De gruwel van het middaguur, wanneer de zon op zijn hoogst staat en er vrijwel geen schaduwen zijn, is een bekend thema. Voor deze horror meridianus, die gevoelens van zinloosheid en verlies van contact met de werkelijkheid behelst, was men vooral in meer zuidelijke streken gevoelig - maar Tanizaki gebruikte de uit noordelijk Europa stammende gotiek als contrast in zijn beschouwingen over de rol van de schaduw in de Japanse architectuur. Bij de westerse gotische kathedraal, zo wist hij, rijzen de daken steeds hoger op ‘om de pinakels zo hoog mogelijk de hemel in te stuwen. Ook vindt men dat hierin een bijzondere schoonheid is gelegen.’ Bij Japanse tempels daarentegen, en ook bij paleizen en woonhuizen, werd eerst een zwaar pannendak opgesteld. In de diepe, ruime schaduwen daaronder zette men vervolgens de rest van het bouwwerk neer. De combinatie van het massieve pannen- of rietdak en de duisternis onder de overstekende dakranden viel het eerst op. Er waren natuurlijk allerlei redenen voor de ver uitstekende Japanse dakranden, zoals klimaat en beschikbare bouwmaterialen. Wegens het ontbreken van glas, beton en baksteen waren

lage daken noodzakelijk om wind en regen af te weren. Maar de ouden, eerst gedwongen in donkere kamers te leven, ontdekten in die duisternis schoonheid, en eindigden ermee dat duister te gebruiken voor esthetische doeleinden: ‘zware schaduwen tegenover lichte schaduwen - er is eigenlijk niets anders.’

De Nederlandse cultuurfilosoof Ton Lemaire heeft bladzijden geschreven, die naar mijn smaak goed aansluiten bij Tanizaki's beschouwingen over ‘zichtbare duisternis’ en ‘vroegere luister’ in verband met de traditionele woonplaatsen der spoken, ondanks de veronderstelde transparantie van westerse fantomen. Lemaire wees in Filosofie van het landschap (1970) spoken een functie toe in het ‘halfduister van de kultuur’. Ze zijn verbonden aan ruïnes, de geliefkoosde plaatsen der romantici. Als verlaten bewoning ‘openen’ ruïnes de tijd, omdat ze de aanwezigheid van het verleden in het heden belichamen en tegelijk wijzen op de vergankelijkheid van het heden, dat eens verleden zal zijn. Behalve naar het verleden verwijzen ruïnes naar de natuur: ze zijn menselijke woonruimten die bezig zijn te verdwijnen, dat wil zeggen terug te keren naar de natuur. Wanneer het op sommige plaatsen spookt, betekende dit volgens Lemaire dat ons bewustzijn zich niet kan onttrekken aan de fascinatie van het verleden. ‘Dat onze ruïnes bezocht worden door spoken, betekent dat ons geheugen bezocht wordt

door niet-bedwongen herinneringen. Het is alsof het romantische bewustzijn de ervaring van de volstrekte tijd en de volstrekte vergankelijkheid niet kon verdragen en liever in het lege gezicht van het spook keek dan in de absolute leegte van de tijd.’ Een verlokkende zienswijze, en pogingen om manifestaties van het verleden te bevrijden van het gorgonenoog van de wetenschap juich ik toe; maar het gaat me te ver om alle onverklaarbaar beweeg in de marge van ons blikveld en ons wereldbeeld te catalogiseren als een soort collectief residu, als ‘ervaringsvuil’ dat aan plaatsen en dingen kleeft; of als frictie in ons fysiologisch systeem van informatieverwerking, een storing ergens tussen waarneming en interpretatie - allemaal dorre theorie. Als iemand heeft ervaren dat het ergens spookt, dan spookt het daar ook, tenzij we hem volhardend genoeg een waaier van theorieën voorhouden die alle zijn onnozelheid aantonen. Tot het moment dat zijn herinnering zich aanpast aan die druk van buiten, zal hij volhouden dat hij toch werkelijk die ijskoude beroeringen heeft ondergaan, en dat hij toch echt dat half doorschijnende, treurige meisje over de trap zag bewegen, de blaker van haar endogene schijnsel hoog geheven.

Natuurgeesten, al even ongrijpbare entiteiten als de menselijke spoken, maar door Elsie en Frances in 1917 toch zo knap op de foto gezet, vonden bij Lemaire eveneens een hechte lokalise-

ring in de theorie. Ook zij zijn een soort spoken, ontsproten zowel aan onze beleving van de tijdsdimensie als aan die van de natuur. Het spook is de genius loci van de ruïne, maar natuurgeesten verwijzen naar nog verder in de natuur opgeloste bewoning: die van onze prehistorische voorgangers. In de centrifugale, drieledige indeling van de traditionele agrarische ruimte - woonplaats, akkers en weiden, woeste gronden - behoren ze tot de buitenste ring, die van de woeste gronden, waar ook de grafheuvels en andere sporen zijn van sinds lang vergeten, oude bewoners van de streek. Talrijke prehistorische sites waren omgeven met volksverhalen over witte wijven, dwergen en hun schatten, elfenpaleizen enzovoort, tot de Wetenschapper zich vertoonde en de vage, bovennatuurlijke noties liet verbleken door een archeologische Vondst aan het licht te brengen. Maar ook al vóór het vervagen van al die nooit duidelijk omschreven gestalten wegens deze letterlijke ontdekking van het landschap, waren de natuurgeesten ten prooi aan een dubbele verdringing: eerst die vanwege het christendom, dan die vanwege het positivisme van de eeuw der wetenschap. Door deze laatste verdringing verhuisden ze volgens Lemaire naar de kinderwereld.

De meisjes Frances en Elsie hadden geen weet van connecties van hun fairies met de Bronstijd of daaromtrent; voor hen waren ze de belichaming van hun zin voor het wonderlijke en

particuliere, gemodelleerd niettemin volgens de conventies van hun tijd en culturele omgeving. De modieuze Parijse kapsels van hun elfjes waren dan ook niet bespottelijker dan de blonde lokken van Jezus op menig bijbelprentje. Het bedrog van hun foto's is daarbij maar relatief. Ze hebben op ingenieuze wijze, met de middelen die hun ten dienste stonden, een aspect van hun mentale inventaris gerealiseerd. De Tsjamboeli-mannen van Nieuw-Guinea gaven een stem aan de krokodil door op een watertrom te slaan - waar is het fundamentele verschil met de technische manipulaties van Elsie Wright en Frances Griffiths? Hun foto's waren óók een fier teken van de menselijke weigering om genoegen te nemen met de empirische, aan de zintuigen gegeven werkelijkheid, een houding die wel ten grondslag ligt aan zowel magie als technologie. Tot zover niets bijzonders. Veel opmerkelijker en wonderlijker vind ik het geloof van personen als Arthur Conan Doyle in de mogelijkheden van de fotografie, ondanks de controversen in de achterliggende eeuw. De verwachting dat deze natuurwetenschappelijke methode paranormale werkelijkheid vast kon leggen had zélf magische trekken. Belangrijk kenmerk van het geestenvolk - of het nu om elfen, dode soldaten of letterlijk rondhangende zelfmoordenaars gaat - is immers, afgezien van algehele onvoorspelbaarheid en onberekenbaarheid, dat dit door sommigen wél en door anderen weer niet kan worden waargenomen. Maar de lens van de camera, toch een veel gro-

ver orgaan dan het menselijk oog, zou wel eens ‘objectief’ vaststellen wat zich nu precies in de schaduwen roerde. Daar kon voorwaar geen Tsjamboelische watertrom tegenop. Helaas: als het flitslicht ontbrandt, vlieden prompt de schaduwen met alle toebehoren heen. Is het dan een wonder dat men zijn feeën met behulp van bordpapier moet fixeren?

De westerse drang naar het licht was volgens Tanizaki een esthetische zaak, die vooral te maken had met de huidkleur van de blanken: ‘Als iemand van ons optrekt met een groep westerlingen, lijkt dat dus op een vuile plek op een vel wit papier. Zelf onze eigen ogen worden erdoor beledigd en niemand voelt zich er aangenaam onder.’ De farizeeërs van de politieke correctheid mogen paars aanlopen, maar het was wél een Japanner die dit, in 1933, schreef. Afgaand op Lemaire kan het verdrijven van de schaduw ook in verband worden gezien met de moderne drang naar ontdekking van alles, naar de ‘totale publicatie van het landschap waarin we wonen’. Varierend op het bekende thema van de ‘onttovering van de wereld’ betoogde Lemaire dat het Westen sinds ongeveer de vijftiende eeuw gebroken heeft met de vroegere tijdruimtelijke structuur van de ‘georiënteerde Herhaling’. Ervoor in de plaats kwam het historisch bewustzijn. De wereld werd verkend; naast geschiedenis ontstonden wetenschappen als geografie en etnologie. De mythische traditie werd doorbroken,

het individu verscheen. In de achttiende en negentiende eeuw voltooiden de ideeën van vooruitgang, evolutie, marxisme en dergelijke het dynamische tijdsbegrip dat al door het christendom met zijn verlossingsgedachte was geïntroduceerd. Het ontstaan van het historisch bewustzijn was in het algemeen een functie van de verstedelijking van de cultuur, die in de negentiende eeuw een hoogtepunt bereikte. Lemaire sprak van vervanging van het ‘agrarisch-neolitische’ door het ‘stedelijk-industriële-technische syndroom’.

Maar de stedeling werd zich als autonoom en eenmalig moment in de eindeloze, lineaire tijd sterker dan ooit bewust van de finaliteit, van de dood. Een verlangen naar hertovering en hermythologisering rees: de romanticus ging dorstend op zoek naar relicten van de traditie waarvan hij was bevrijd. Ontdaan van de beschutting en het houvast van mythe en herhaling streefde hij er tegelijk naar alle momenten en objecten van het verleden te behoeden voor verdwijning door ze vast te leggen, te conserveren en te restaureren. Met deze ‘hypertrofie van het geheugen’, om nog eens terug te vallen op het jargon van Lemaire, viel ook licht op de schimmen van de ondergegane traditie en de voorgangers in het landschap: de wazige gestalten van het volksgeloof die zo lang onze bewoning hadden begeleid, schuilend in de schaduw van onze huizen. Maar het was een pseudobestaan dat ze door die acties herwonnen, niet on-

gelijk aan dat van de gestalten uit de klassieke traditie, voor wier konterfeitsels niemand sinds anderhalf millennium nog enige numineuze schroom voelt. Papier en linnen, verf, steen, gips; verder niet.

Zoals het eindeloos muggenziften van de christelijke theologen de Olympus leeg heeft gekregen, hebben de schijnwerpers van de moderniteit alle schimmen van de inheemse traditie doen verdampen. Door die voortdurende overbelichting zien we er tegenwoordig bespottelijk naakt uit - en opnieuw spitsen we onze oren. Alweer zo'n vaag gerommel en gedruis in de verte: de vesuvische informatiebagger van internet en global village komt de laatste typische torentjes en gevels van ons lokale universum bedelven. Gelukkig zal wat nu verdwijnt, opnieuw worden opgeroepen door diezelfde drang naar licht en informatie die voor de uitwissing zorgdroeg. Tanizaki schreef zijn Lof der schaduw omdat hij dacht dat er misschien een immateriële plek was waar nog iets zou kunnen worden gered: ‘Ik zou deze wereld van schaduwen graag behouden voor de literatuur. In het paleis der literatuur geef ik de voorkeur aan overhangende dakranden en donkere muren. Dingen die al te zichtbaar worden, duw ik terug in de schaduw. Overbodige versieringen verwijder ik.’ Ook Lemaire voelde de drang tot schriftuurlijke conservering: ‘Bij het herfsttij van een bestaanswijze die zozeer onze jeugd gevormd heeft, is het

misschien gerechtvaardigd om nog eenmaal het beeld op te roepen van haar ruimte vóór zij voorgoed van haar mytische elementen zal zijn ontdaan.’

Waarom eigenlijk iets redden, behoeden, weer oproepen? - Wegens onze weigering om de eindigheid te accepteren; vanwege hetzelfde ingeschapen escapisme dat Frances en Elsie feeën liet fotograferen, en Arthur Conan Doyle erin liet geloven. Maar de methode van Tanizaki en Lemaire is die van ongelovigen die, overtuigd van het imaginaire karakter van hun toevluchtsoord, daar toch hun heil zoeken. Het is een methode die een transparant, bewust infantilisme behelst, dat zich meer bekommert om schemerige gevoelswaarden dan om helle waarheid. Men moet Tanizaki's en Lemaire's spoken dan ook niet verwarren met die van de New Age-adepten: boomomhelzers en dolfijnacolieten die van geen voorbehoud en transparantie weten.

Niettemin is het in de schemer soms moeilijk te zien of in het badwater tóch niet een kind zit. Het is mogelijk dat Elsie Wright en Frances Griffiths in 1917 de waarheid - hun waarheid - spraken en veel later, voor de BBC, na levenslange druk van de conventie hebben gelogen.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

datums