Methoden tegen de helderheid

[p. 81]

Ibsen en het belang van drie

Weinigen zullen onmiddellijk verwantschap bespeuren tussen een droog relaas over muntslag in de zestiende eeuw en Hendrik de Vries' Toovertuin. Aan het begin van de twintigste eeuw heeft echter de Nederlandse cultuurhistoricus Johan Huizinga (1872-1945) in zijn inaugurale rede Het aesthetisch bestanddeel van geschiedkundige voorstellingen (1905) uiteengezet dat het gemeenschappelijke element van kunst en geschiedschrijving niet ligt in het uiteindelijke product, maar in de mentale werkzaamheid van historicus en kunstenaar. Die gemeenschappelijke factor ‘treedt reeds in werking van het ogenblik af, dat de eerste historische voorstelling, het eerste historische beeld zich vormt.’ Historische inleving en historisch voorstellingsvermogen hadden volgens Huizinga een beeldend karakter: ‘Lang voor dat de geschiedschrijver aan 't stellen gaat, lang voor dat de dichter zijn geest in maat en rijm spant, werkt de innerlijke aanleg, die hen verbindt; het ligt [...] in de wijze van conceptie en in de aandoening.’ Toenadering tussen geschiedbeoefening en literatuur is een zaak die vanuit het gezichtspunt van de literatuur, de moeder van de moderne historiografie, weinig wereldschokkend is. Maar wanneer rolfiguren of personages in hun papieren universum van drama of roman zelf historiografische of geschiedfilosofische theorieen gaan verkondigen, kunnen we met recht spreken van een

[p. 82]

herovering door de literatuur van belangrijk historiografisch territorium. Henrik Ibsens dubbeldrama Keizer en Galileeër (1873) is van deze laatste tendens een treffend voorbeeld.

De wereldbeschouwing van Ibsen (1828-1906) kende volgens zijn eigen beschrijving de opeenvolgende stadia Noors respectievelijk Scandinavisch nationalisme en ‘algemeen Germaans’ bewustzijn. Een ontwikkelingsgang die via een individualistisch kosmopolitisme en humanisme uit zou lopen in een soort saturnale mistroostigheid ten aanzien van het creatieve genie. In Als wij doden ontwaken (1899) komt de protagonist Rubek, een beeldhouwer, tot de slotsom dat hij het leven ‘in zonneschijn’ heeft versmaad en verspeeld door het najagen van roeping en roem.

Keizer en Galileeër is geen drama met een ondubbelzinnige ideologische strekking. Toch biedt het een wereldhistorisch schema aan het visionaire humanisme van Ibsens kosmopolitische fase. Het drama geeft een merkwaardige visie op de reactionaire strijd van Iulianus Apostata, de ‘Afvallige’, een Romeins keizer uit de vierde eeuw na Christus, tegen het zegevierende christendom. Iulianus was een neef van Constantijn de Grote, die de christenen met het Edict van Milaan (313) godsdienstvrijheid had gegeven, en die in 325 het eerste oecumenische Concilie van Nicea bijeenriep, waar in het raam van de Niceense geloofsbelijdenis onder andere het dogma

[p. 83]

van de Drieëenheid werd vastgesteld. Iulianus Apostata werd in 355 door Constantius II tot opvolger aangewezen. Hij was christelijk opgevoed, maar in stilte de laatheidense leer van het neoplatonisme toegedaan. Naast militaire bewees hij ook retorische en literaire bekwaamheden te bezitten: hij liet redevoeringen, brieven en gedichten na. Na Constantius' dood in 361 verwierf hij een troon die hij maar twee jaar zou bezetten: al in 363 sneuvelde hij op een veldtocht tegen de Sassaniden (Perzen). Tijdens zijn kortstondig bewind begunstigde hij de heidense religies, die nog grote aanhang genoten, en zette hij de christenen de voet dwars waar hij maar kon. Zijn optreden bleef echter een wat bizar intermezzo in de geschiedenis van de late keizertijd. Losgemaakt uit de historische context komt Iulianus naar voren als een typische romanticus. De ontevredenheid met zijn eigen tijd, de hang naar een geïdealiseerd verleden, de hardnekkige verkondiging van obsolete waarden: die bekende elementen verenigde hij allemaal in zich, en ze verlenen aan het streven van deze geestdriftige jongeman een glans van tragisch fanatisme, waarbij het fanatisme van de bekrompen en muggenziftende voormannen van de christenheid van zijn tijd dof afsteekt. Volgens de christelijke legende zouden Iulianus' laatste woorden zijn geweest: ‘Zo heeft u dan toch nog overwonnen, Galileeër.’ Het christendom heeft, geheel in de lijn van zijn exclusivisme, zijn felle bestrijder met

[p. 84]

deze kunstgreep alsnog tot een parel in zijn eigen kroon gemaakt.

Ook in Ibsens drama is Iulianus gereviseerd tot een verpersoonlijking van de geschiedfilosofische opvattingen van de auteur. De Afvallige werd een soort donorfiguur in de ontwikkeling van de mensheid zoals Ibsen die wilde verbeelden, en die zich op typisch negentiende-eeuwse wijze bewoog langs de lijnen van de dialectiek: these-antithese-synthese. Ibsen had, in de geest van zijn tijd, een teleologisch schema aan het menselijk verleden opgelegd dat hij ook buiten de kaders van zijn literaire werk verdedigde. Uit de beperkingen van het heidendom was het christendom voortgekomen, dat weer plaats zou moeten maken voor een wereldbeschouwing die het goede van beide stadia zou verenigen en bewaren. Het Eerste Rijk was dat van het heidendom; het was gegrondvest op de boom der kennis. Dit Rijk van het Vlees was het Griekse rijk, waarin de mensheid haar zinnelijke kindertijd beleefde en waarnaar Iulianus zo hartstochtelijk terugverlangde - het was een heerlijke wereld waarin het bestaan een feest was ‘temidden van beeldzuilen en onder tempelgezangen, met volle schuimende schalen en met rozen in het haar’. Het baarde zijn antithese in het Rijk van de Geest, het Tweede, christelijke Rijk, dat op het kruishout was gegrondvest. ‘De grootste oproerling die heeft geleefd’ had het gesticht. In dit rijk werd niet

[p. 85]

gestreefd naar geluk, maar naar zielsvrede. Zijn verbreiders waren de levensvijandige christenen, in de woorden van Ibsens Iulianus allen ‘hologig, bleekwangig, plat van borst’. Het Derde Rijk, waarop Ibsen in zijn eigen eeuw nog vergeefs wachtte, had zijn bronnen zowel in de Hof van Eden als onder Golgotha. In Keizer en Galileeër werd de drie-rijkentheorie aan Iulianus uiteengezet door de - overigens feilbare - mysticus Maximos (eveneens een historische figuur), die ook aankondigde dat hij, Iulianus, het Derde Rijk zou stichten met zijn opstand tegen Christus, de Galileeër. Zowel keizer als Galileeer zouden ondergaan, ‘ofwel in onze tijden, of na honderden jaren’, aldus Ibsens spreekbuis Maximos, wanneer ‘de Rechte’ komt: ‘hij, die zowel de keizer als de Galileeër zal verslinden’ en de argeloze levensvreugde van het Eerste aan het denken van het Tweede Rijk zal paren. Deze Messiaanse figuur, zinnebeeld van de zichzelf realiserende mens, zou god zijn in het rijk van het vlees en keizer in het rijk van de geest; hij zou de blik niet meer uitsluitend richten op de regionen van het transcendente, maar vooral op de aarde.

Via de Hegeliaanse dialectiek kunnen de wortels van Ibsens theorie van de drie rijken worden gevolgd tot ze oplossen in een trichotome dieptestructuur, die een van de kenmerkende patronen lijkt te zijn van de westerse cultuur. Van de christelijke drieëenheid tot liberté, égalité, fraternité; van de hoofdma-

[p. 86]

ten voor overhemden small, medium, large tot de drie hoofdmaaltijden; van plantaardig, dierlijk, mineraal tot de eenheid van plaats, tijd en handeling: overal duiken de triaden op. (Drie is uiteraard niet het enige patroongetal in de westerse cultuur. Twee, zeven en twaalf bijvoorbeeld zijn ook getallen met bijzondere connotatie.)

De Amerikaanse antropoloog en folklorist Alan Dundes († 2005), die folklore beschouwde als een culturele spiegel, als ‘autobiografische etnografie’, heeft in zijn korte essay The Number Three in American Culture (1968) een verpletterende hoeveelheid data uit allerlei sectoren van de cultuur bijeengebracht. In het begin van de twintigste eeuw had o.a. Raimond Müller (Die Zahl 3 in Sage, Dichtung und Kunst, 1903) al geconcludeerd dat de moderne Europese cultuur even trichotoom georiënteerd was als de klassieke. In tegenstelling tot wat de titel van zijn essay aangeeft beperkte Dundes zich niet tot Noord-Amerikaanse en de daaraan ten grondslag liggende Europese uitingsvormen van het trichotome patroon, maar verruimde in enkele alinea's het blikveld tot dit het hele Indo-Europese spectrum omvatte. Dundes, vooral geïnteresseerd in de analyse en de betekenis van allerlei soorten - vooral hedendaagse - folklore, stelde vast dat heel de wereld wordt waargenomen en begrepen in driedelige termen - door ons. Vooral zijn voorbeelden van trichotomie als cognitieve catego-

[p. 87]

rie in allerlei wetenschappelijke disciplines - entomologie, antropologie, chemie, om er maar eens drie te noemen - zijn verbluffend. Na een korte excursie langs de verschillende verklaringsmodellen van trichotomie, o.a. de Freudiaanse van het getal drie als masculien symbool, phallus cum testiculis, concludeert Dundes dat trichotomie bestaat, maar geen manifestatie is van de ‘nature of nature’. Zij maakt deel uit van de ‘nature of culture’. Teruggekeerd naar het schema van de drie rijken: Ibsen verrijkte de cultuur met een exemplarische voorstelling van de menselijke geestesgeschiedenis. Maar het raamwerk van de voorstelling zelf demonstreerde een eigenaardigheid van de cultuur die ze wilde verklaren. - Een nogal duizelingwekkende vraag verdringt de tevredenheid over deze conclusie. Als we het over de trichotome culturele structuur hebben, spreken we dan over een fenomeen dat ‘reëler’ is dan de erdoor gemodelleerde voorstellingen zoals Ibsens Drie Rijken, of hebben we het dan gewoon over een andere, equivalente voorstelling? - In dat laatste geval behoort ook Dundes' ‘nature of nature’ tot de ‘nature of culture’ en is de boom niet de grondstof waardoor de tekst tot leven komt, maar geeft de tekst het leven aan de boom.