Handboek tot de moderne Nederlandse letterkunde

[p. 9]

I De groep rond ‘Het Getij’ en ‘De Vrije Bladen’

De beweging der jongeren demonstreert haar begin in 1916 met de oprichting van ‘Het Getij’, hoewel aanvankelijk in dit tijdschrift auteurs van ‘De Beweging’ en ‘jongeren’ door elkaar publiceerden zonder dat men zich van een scherpe scheidingslijn bewust was. - Het jaar 1918 betekent het hoogtepunt van ‘Het Getij’ als zelfstandige groepering. Met auteurs als Herman van den Bergh, Constant van Wessem, Hendrik de Vries, Slauerhoff, Kelk, Houwink, komt zij in steeds duidelijker oppositie tegen de vroegere, nog altijd heersende, min of meer ‘vreedzame’ en vooral in de kringen van ‘De Beweging’ overwegend intellectualistische kunst. Men verlangt een hartstochtelijker bezielde, cosmopolitische, zelfs kosmische kunst, die, naar de uiterlijke vorm, zich uitspreekt in vrijer versvorm en sneller proza dan voordien gebruikelijk was.

*

In 1923 trad Van Wessem met andere medewerkers uit het blad om een nieuw orgaan te stichten dat in 1924 ging verschijnen als ‘De Vrije Bladen’. ‘Het Getij’ werd in dat jaar opgeheven. De eerste redactie van De Vrije Bladen werd gevormd door Van den Bergh, Werumeus Buning, Kelk en Van Wessem. Hoewel Marsman alleen maar later tweemaal kortere tijd redacteur is geweest, blijft hij toch bij uitstek de representant van de ‘De Vrije-Bladen’-generatie. Stellig mag men de nieuwe mentaliteit die in De Vrije Bladen werd voorgestaan, niet beperken tot zijn kosmisch expressionisme en vitalisme, maar toch heeft Marsman het meest markant uitdrukking gegeven aan wat men de kern-geest van het blad zou willen noemen.

Acht jaar lang hebben ‘De Vrije Bladen’ het letterkundig leven van de jonge generatie beheerst. Het blad inspireerde tot het expressionistisch vitalisme, tot een sterk bewust persoonlijkheidsgevoel, een dynamische krachtsontplooiing en een Renaissancistisch artistiek zelfbewustzijn¹.

1 Naderhand veranderde het karakter van het blad en verscheen het in cahiervorm, elk cahier gewijd aan een afzonderlijk onderwerp.

[p. 10]

Constant van Wessem (geb. 1892), die van 1924 tot 1939 redacteur van ‘De Vrije Bladen’ was, heeft als zodanig een belangrijke rol gespeeld. Hij wierp zich ook op als theoreticus van het moderne proza, dat hij zelf beoefende in fantaisistische prozastukken die, geschreven tussen 1916 en 1922, onder het pseudoniem Fréderik Chasalle, eerst in 1932 gebundeld verschenen onder de titel ‘Fantasiestukken’. Daarna schreef hij verschillende romans; ‘Lessen in Charleston’ (1930) behandelde het leven van de jonge mensen van die tijd, de sociale roman ‘Margreet vervult de wet’ (1936) het vraagstuk van de ongehuwde moeder. Verder verschenen van zijn hand werken met historische inslag (een werk over Liszt, 1927, een roman over Daendels, 1933 (‘De IJzeren Maarschalk’) en een over de geheime slavenhandel (‘300 Negerslaven’), 1935). Van belang is ook de levensbeschrijving van Slauerhoff (1941). Met Kelk schreef hij een aantal toneelstukken, geïnspireerd op de commedia dell' arte. - Een nader onderzoek naar de artistieke waarde van dit werk is stellig gewenst teneinde te bepalen of de vergetelheid die het ten deel viel, al dan niet verdiend is, en of Van Wessem's reputatie indertijd hoofdzakelijk tot stand kwam door zijn rol van tijdschriftleider¹.

Nog sterker het karakter van meteoor droeg Herman van den Bergh (geb. 1897), een der voornaamste figuren uit ‘Het Getij’, die door verschillenden beschouwd wordt als de grondlegger van de moderne kunst in het Noorden. Ging Van Wessem's aandacht vooral uit naar het proza, Van den Bergh occupeerde zich overwegend met de dichtkunst. Theoreticus en dichter, werd zijn bundel ‘De Boog’ (1917) door Marsman van revolutionnaire betekenis geacht om de ‘nieuwe mentale en daaraan verwante poëtische uitzichten (die hij) openstiet’². Zijn werk is de eerste poging om het nieuw gewonnen levensbesef als in zijn primitiefste vormen te verbeelden. Veel heeft, behoudens journalistieke en wetenschappelijke arbeid, Van den Bergh na De Boog en zijn studies uit de jaren 1918 en 1919 niet meer gepubliceerd, maar zijn moderne

1 Over van Wessem zie H. Marsman, Verzameld Werk, III, 180-2; over Van Wessem's Slauerhoff-herinneringen S. Vestdijk, Muiterij tegen het etmaal, II, 165-170, Anton van Duinkerken, De Tijd, 19 Jan. 1941.

2 H. Marsman, Verzameld Werk, III, 20.

[p. 11]

scherpe visie van de (stads-)werkelijkheid, zijn rake, directe, soms roekeloze verwoording er van bleven lange tijd voorbeeldig.

Creatief werk van blijvende waarde werd in deze en vele volgende jaren geschreven door de als dichter productieve Hendrik de Vries (geb. 1896). Zijn eerste bundel ‘De Nacht’ verscheen in 1920; met ‘Vlamrood’ van 1923 en ‘Lofzangen’ van 1924 vormt het één geheel waarin de dichter zich reeds vrij volledig uitsprak. Om deze uitspraak zou hij door Van Eyck ‘de merkwaardigste onder hen die tegen 1920 begonnen te publiceeren’ genoemd worden¹.

Het wereldbeeld dat De Vries in zijn werk uitsprak, wordt bepaald door één centraal levensbesef, de alles overweldigende gewaarwording van de donkere almacht der levenskracht. Deze kracht werkt door voortbrenging en vernietiging van ontelbare verschijnselen; deze wereld der verschijnselen is daardoor de gedaante van die kracht. Een van die verschijnselen is de mens; ook bij, aan en in hem constateert men de drang tot creatie, tot bestendiging, die echter altijd bedreigd wordt door de tegenpool der vernietiging. Bedreigd ook door andere verschijnselen - die alle creaties van de almachtige levenskracht tot dezelfde strijd om zelfhandhaving dringen - verhoudt de mens zich strijdbaar ten aanzien van al dit chaotisch evoluerende andere. Uit dit alles vloeit zijn angst voort, die kan stijgen tot sensatie, in zijn toppunten tot koortsijlen en droom. In dit laatste neemt het onbewuste de overhand, en treedt de volkomen materialisatie op van de donkere machten ònder de daagse (schijn-)werkelijkheid, - de donkere machten van angst, benauwenis, dood, moord en strijd. Naarmate de intensiteit van deze donkere machten ònder de daagse werkelijkheid groter wordt, naar die mate ook doordringen zij het wákende leven van individu en samenleving, die hij dan ook als bezeten ervaart door lust en moord, oorlog, strijd der elementen tegen de aarde, strijd in de kosmos.

In ‘De Nacht’ (dat is de donkere almacht der levenskracht) is zijn ervaringsgebied universeel; in ‘Vlamrood’ wordt het beperkt tot het individu, dat zich tracht te handhaven met behulp van de massieve, door hem gebouwde stad tegen de van overal dreigende

1 P.N. van Eyck, ‘Hendrik de Vries’, De Gids 1925, dl. III, 419-432, waarop het volgende over deze drie bundels steunt.

[p. 12]

buitenmenselijke krachten. Handhaven onder andere in het spel der geslachten! Maar zowel de machtsillusie die de stad bouwde als die welke in de geslachtsdrift tot uiting kwam, blijkt tijdelijk en tot ondergang gedoemd. Ook in hun felste activiteit blijken mensen willoze middelen van de levenskracht, die hij in het wederom universele ‘Lofzangen’ toeschrijft aan God. En daar de wereld Gods schepping, en God zijn eigen zin is, kan de schepping niet zinloos zijn, al begrijpt de mens de hem verborgen gehouden zin van schepping èn vernietiging niet. Maar de ontzetting kon wijken; de mens kan Gods schepping in haar stralende grootheid erkennen en bewonderen. De dichter schrijft ‘lofzangen’.

Naderhand heeft zich De Vries' Godsopvatting van de Almachtige Heerser in meer christelijke zin ontwikkeld tot die welke hij uitsprak in ‘Nergal’ van 1937, waarin hij het definitieve standpunt ten aanzien van zijn vroeger werk¹ samenvatte door een keus uit het tot dan toe gepubliceerde. Nergal, de God van de verzengende zonnehitte in Babel, is hem een dubbelzijdig idool van tegelijk positieve en negatieve kracht, God en duivel, schepper en verwoester, een ‘Opperwezen, dat te sadistisch is om God te kunnen zijn en te machtig en te absoluut om voor den duivel versleten te kunnen worden’².

Wanneer het waar is dat elk kunstwerk verwantschap heeft met een droom³, dan geldt dit wel in zeer bijzondere mate voor het werk van De Vries, die in zijn ‘Atlantische Balladen’ van 1937⁴ uit de ‘diepzee’ van de droom of althans van het onder- of or bewuste zieleleven⁵ fragmenten naar boven brengt waarvan de onderlinge samenhang ons op het eerste gezicht ontgaat. Zij doelen, deze

1 Dus na de genoemde bundels: o.a., Silenen, 1928, Stormfakkels, 1932.

2 S. Vestdijk, n.a.v. Nergal, in ‘Muiterij tegen het etmaal’, II, 59-62; aangehaalde plaats p. 61.

3 F.J.J. Buytendijk, De Psychologie van de roman, Utrecht, 1950, 60.

4 Hierover S. Vestdijk, Muiterij, II, 63-67; dez., Lier en Lancet, 362-372.

5 Men moet voorzichtig omgaan met het verklaren van De Vries' gedichten uit echte dromen! ‘De slaap heeft aan dit scheppingsproces - schrijft hij op de flap van ‘Toovertuin’ - een veel zeldzamer en veel geringer aandeel dan dikwijls is beweerd, blijkbaar door vèrgaande overdrijving van wat ik als uitzonderingen verhaalde’. Wel, zegt hij, zijn veel gedichten ‘doorgaans in volslagen duisternis, en anders ook meest zonder papier, gevormd en voltooid.’

[p. 13]

fragmenten, op het droom-Atlantis dat achter of onder deze gedichten aanwezig is zonder zich in de gedichten afzonderlijk te laten vangen¹. - Zij sluiten in dit opzicht aan bij de oudere ‘Droomballaden’, waarvan de naam de aard van zijn creativiteit aanduidt: zijn werk is niet lyrische uitspraak van een zich bewust blijvend ik, maar bevat de als het ware buiten zijn wil om vertelde verhalen over eigen ‘ware’ wezen en dat van anderen. Weinig verwonderlijk dat deze dichter er toe komen kon uit oudere dichters een ‘Romantische Rhapsodie’ (1938) te bewerken, en zich getrokken voelde tot Spanje met zijn ‘sacrale’ dementen (vgl. zijn ‘Spaansche Volksliederen’, 1931; ‘Coplas’, 1935; ‘Geïmproviseerd bouquet’, 1937’²). Als laatste grote bundel verscheen in 1947 ‘Toovertuin’, met als ondertitel romancen, sproken en arabesken.

‘De Vries' werk is op zijn best wel interessante, meermalen sterke en oorspronkelijke kunst, maar eigenlijk nooit poëzie’, oordeelde Van Eyck³ naar aanleiding van de eerste drie bundels. Hij miste rhythme, zang; zij moesten ontbreken doordat hart en liefde ontbraken en De Vries overwegend de beschikking had over zintuiglijkheid en redelijkheid; deze beheersen dan ook in onderling afwijkende doseringen zijn werk. De zintuiglijkheid zijner kosmische ervaringen, tot hun maximum vaak verhevigd, leidt tot zijn expressionisme; zijn redelijkheid tot de rhetoriek die meer dan eens tot vergelijking met Bilderdijk aanleiding heeft gegeven; hij wendt haar aan in zijn ‘sacrale’ poëzie; daartussenin die gedichten waarin als het ware de onberekenbare levenskracht zelf zich uitspreekt in monologen, in de koorts- en droomgedichten, waarin De Vries een grote soberheid, een stijl van verrassende eenvoud en zakelijkheid bereikte, die wel zijn hoogtepunt als dichter betekent⁴. Een synthese van deze verschillende stijlen bereikte hij in zijn ‘Atlantische Balladen’, waarin ook een versobering optrad die men mede veroorzaakt acht door zijn coplavertalingen⁵.

*

1 S. Vestdijk, Muiterij tegen het etmaal, II, 65.

2 Over dit laatste S. Vestdijk, Muiterij, II, 67-70.

3 P.N. van Eyck, De Gids, 1925, III, 427.

4 Over de ‘vorm’ van De Vries' dichtkunst, zie P.N. van Eyck, De Gids 1925, III, 427-432 en S. Vestdijk, Muiterij tegen het etmaal, II, 61-2 en 66.

5 S. Vestdijk, Muiterij, II, 66-7. - Over De Vries verder H. Marsman, Verz. Werk, III, 22-30, en Onze Taaltuin I, 234 vlg. en 304 vlg.

[p. 14]

Een van de belangrijkste dichters van deze generatie was H. Marsman (1899-1940). Aan ‘Het Getij’ had Marsman niet meegewerkt. Hij kwam pas aan het woord in De Vrije Bladen, waarvan hij in 1925, en later nog eens (van 1929-1931), redacteur was. In dit tijdschrift, maar ook elders, heeft Marsman zijn prachtig-aanvurende, doorgaans zeer korte artikelen geschreven, waarin hij de jongeren aanspoorde tot de scheppende daad. In 1925 - aldus betoogde Marsman - was de aanzet van 1917 (van Van den Bergh en De Vries) tot stilstand gekomen; thans was het tijd voor ‘de sprong in het duister’. Het volstaat niet de oudere dichters te bewonderen en, eventueel, in hun voetspoor te treden; de jongere dichters moesten de moderne, in hen sluimerende gevoeligheid levend maken en in hun kunst omvormen tot moderne lyriek.

Marsman schept het vitalisme, de theorie van de vitaliteit; eerste voorwaarde voor een krachtige kunst is ‘in den dichter een intens en overvloedig leven - stormend of teeder, vurig of duister, duivelsch of serafijnsch. De waarde van een kunstwerk zal - om even vooruit te loopen - worden bepaald door de mate waarin intens leven in intense poëzie is omgezet, maar de áard van het leven, vóór en ná de kunstdaad, is indifferent. De intensiteit beslist, niet het moreele gehalte’¹.

Deze eis van een vitalisme, dat geen morele beoordeling aanvaardde, bracht Marsman in conflict met de jongere katholieken: met Gerard Bruning en Bernard Verhoeven onder anderen. Evenzeer als Marsman aanvaardden zij de eis van een krachtig en sterk leven, maar de wààrde van leven (en kunst) achtten zij bepaald door de normen van goed en kwaad. De levens-intensiteit, gaf Marsman naderhand toe, wordt gericht en verdicht, en misschien zelfs bepaald door de strijd tussen goed en kwaad².

Eén eis ten aanzien van de aard van het leven, de levens-intensiteit van de moderne dichter, stelde Marsman zeer pertinent: dit leven moest gedragen worden, meende hij, door het moderne levensgevoel, het moest uiting zijn van de atmosfeer van de eigen tijd. Hardnekkig heeft Marsman zich verzet tegen elke vorm van epigonisme, ook van

1 Verzameld Werk, III, 239.

2 V.W., III, 240.

[p. 15]

navolging der overigens bewonderde onmiddellijke voorgangers. Voortdurend trachtte hij de scheidingslijn tussen het levensgevoel der ‘vorigen’ en dat van zijn eigen tijd te bepalen. Die van de vorige Periode, - door hem gekenschetst als de poëzie van Kloos tot Buning - werd naar zijn mening bepaald door ‘de romantische gevoeligheid’; deze nu, stelde hij, sterft uit; vandaar dat wie onder de jongeren ‘wereldvlucht, veege tranen, ruischende droomen en de rest’ kiest, verkeerd kiest. De atmosfeer waaruit de jeugd van dit moment leeft, wordt veeleer gekenmerkt door realiteitsaanvaarding, weerbaarheid, koelte, soepelheid, snelheid¹.

De term ‘romantisch’ is bij Marsman niet ondubbelzinnig. Hij prijst, zonder zweem van afkeuring, Werumeus Buning's ‘Maria Lécina’ als modern gedicht, geschreven vol van gloed, van hartstocht, van kleur, van diep-romantisch gevoel²; hij waardeert het romantische in Slauerhoff³ en Du Perron⁴. Maar deze teksten zijn van rond 1930, van iets latere datum dus dan die waarin hij zijn anti-romantisme belijdt. Zijn uitgangspunt rond 1925 is inderdaad anti-romantisch⁵.

Maar romantisch betekende (toen) voor hem die vórm van romantiek welke gekenmerkt wordt door ‘schemerende’ vervoeringen en ‘schaduwomfloerste’ bedwelming, door duisternis, nacht, dood en liefde die hij zegt overigens zelf beleden te hebben. Essentiëel romantisch acht hij de vlucht uit de aardse werkelijkheid⁶; modèrn is de ontdekking van de aarde en de aardse werkelijkheid. In één adem echter belijdt hij zijn bekentenis tot de wezenlijker vormen van romantiek wanneer hij de protagonist is van de opwaarts stijgende ziel met haar zoal niet hemels dan toch bovenaards verlangen, haar zweven, haar hoog tasten, - een marche vers le ciel; zij het dat hij tegelijkertijd de aarde om en allengs onder zich afspiedt in al haar aspecten⁷. Marsman's romantiek dus - en die van Engelman - is in deze jaren, en dat onderscheidt haar van die van sommige

1 V.W., III, 237.

2 V.W., III,63.

3 V.W., III, 82.

4 V.W., III, 108, 110.

5 Het scherpst is het in zijn tegenstelling met het levensgevoel van de er aan voorafgaande jaren geformuleerd naar aanleiding van Marnix Gijsen's ‘Het Huis’, Verz. Werk, III, 65.

6 V.W., III, 98-99.

7 V.W., III, 54, 55.

[p. 16]

voorgangers, niet duister en troebel, maar licht en helder; zij verloochent de aarde niet om de hemel, maar vindt in haar zoeken naar de hemel het hemelse vaak op aarde en in het aardse.

Romantisch bovenaards verlangen, gepaard aan vurige levensliefde¹ is dus de drijfkracht van zijn vitalisme², waarvan hij, ook buiten alle artistieke bekommernis om, hoopte dat het een ganse jeugd bezielen zou. Maar allereerst toch wel de jonge dichters, door wier werk anderen geïnspireerd zouden worden.

Niet bijster lang heeft Marsman geloofd in het vitalisme, zijn vitalisme, en in het blijvend effect er van op jeugd en dichters. In beiden ontgoocheld³ en zelf veranderd, treedt, zoals reeds werd opgemerkt, een aanzienlijke versterking op van het verouderd geachte romantisch dement in zijn persoonlijkheid. Dan slaapt ook hij wederom in de tenten der duisternis en vaart ook hij bij nacht in sluipende boten over het dodenmeer. Wij komen er bij zijn eigen creatief werk op terug.

Ten aanzien van de verhouding tussen leven en kunst voorzover dit in het kunstwerk werd uitgedrukt, had Marsman zeer pertinente ideeën. Wel een onderscheid, maar geen scheiding erkennend tussen aesthetische en vitalistische normen⁴, achtte hij ook het schrijven van poëzie geen uitsluitend aesthetische figuratie, maar een vitale taak⁵. Iets ‘schrijven’ betekende iets ‘leven’⁶; schrijven kan alleen gebeuren ‘van uit het hart des levens’⁷. Dichtkunst omschreef hij dan ook als levende herschepping van het leven⁸. Dus: hèrschepping. Op deze plaats ligt het kernpunt van Marsman's aesthetica. Kunstschepping is niet: in daarvoor gereed liggende taal bepaalde stemmingen, gevoelens, etc. etc. habiel formuleren, zij is een herscheppingsproces, waarvoor het leven het materiaal oplevert, welk materiaal echter wezenlijk omgevormd wordt in de dichterlijke psyche tot een nieuwe, eigen, psychische werkelijkheid;

1 V.W., III, 256.

2 Over het vitalisme zie hier p. 3.

3 Zie ook zijn tirades tegen het Nederlandse volk, V.W., III, 160, 249.

4 V.W., III, 114.

5 V.W., III, 27.

6 V.W., III, 26.

7 V.W., III, 133.

8 V.W., III, 234.

[p. 17]

en deze nieuwe psychische werkelijkheid zoekt haar eigen vertolking in taal. Naar de befaamde formule: ‘graan des levens wordt omgestookt tot de jenever der poëzie’¹. Dit ‘omstoken’, dit omvormen van de levensmaterie, dit een eigen nieuwe vorm en gestalte geven, noemde Marsman de ‘vorm-kracht’, - de kracht die de vorm schept, niet allereerst de uiterlijke contour die (ook) ontstaat uit de scheppende werking van de vormkracht, maar de innerlijke vorm².

Marsman's belangrijkste activiteit als stimulerend criticus ligt in zijn eerste periode, toen hij nog aan het vitalisme geloofde; om deze activiteit blijft het deel Critisch Proza³ een hartveroverend werk. Het bezit daarnaast blijvende waarde om zijn markant geformuleerd begrip van de dichterlijke vorm-kracht waardoor levensmaterie wordt omgezet in poëzie.

*

In zijn eigen creatieve arbeid - gedichten en proza - heeft Marsman zijn vitale persoonlijkheid in haar verschillende levensstadia uitgesproken. Zij rust op een gevoel van krachtig zelfbewustzijn (vooral tegenover de ‘buitenwereld’), romeinse trots en laatdunkendheid, - een krachtig gevoel voor orde en hiërarchie ook.

Door de overtuiging dat ‘een buiten menschelijke sirenische aandoening’ tenslotte noodzakelijk is voor de mens-en-dichter om ‘gevormd’ te kunnen leven en schrijven, staat Marsman op één lijn met A. Roland Holst; deze overtuiging maakt hem romanticus. Gevoed door de lectuur van Duitse romantici⁴ en mystici⁵, zich een wezen achtende met een ‘nachtzijde’ (zijn natuur vol al dan niet patho-

1 V.W., III, 240.

2 Vgl. Handboek Gesch. Ned. Lett., I, 5-10; Marsman, V.W., III, 196. Uit deze opvattingen vloeit voort Marsman's af keer van woordkunst en naturalisme (V.W., III, 218, 219), vloeit voort zijn stelling dat de ‘interne werkelijkheid’ van de mens belangrijker is dan de werkelijkheid buiten ons (V.W., III, 14), vloeit voort zijn voorkeur voor de verbeelding die wereld en Kunstwerk schept (V.W., III, 13) en zijn levend begrip van de tegenstelling tussen impressionisme en expressionisme (V.W., III, 204), - zijn bemoeienis vóóral met de lyriek, hoewel hij de waarde van andere genres terdege kende en erkende, en bij herhaling de verenging van onze kunstproducten tot lyriek wraakte (V.W., III, 246, 250).

3 Deel III van het Verzameld Werk.

4 Verzameld Werk, II, 181, 226, noot.

5 V.W., II, 227.

[p. 18]

logische fantasieën¹⁾, droomt ook Marsman van Roland Holst's elysische velden in een rijk achter wolken en zeeën, van het overzees paradijs, de hemelse Tuin, de vooraardse staat². Hij stelde, naar wij reeds aanhaalden, dat ‘de levens-intensiteit wordt gericht en verdicht en misschien zelfs bepaald, door den strijd tusschen goed en kwaad’³. Maar de vaagheid van zijn voorstelling aangaande alles wat met het ‘buiten menschelijke’ te maken heeft, en vervolgens de moeilijkheid het ‘buiten menschelijke’ in hiërarchische verhouding te brengen met het menselijke en aardse, verhinderden hem een door een vaste overtuiging gedragen stelling in te nemen.

Zijn romantiek betekent echter, ook dit was bij de behandeling van zijn critische opvattingen reeds geconstateerd, geenszins wereldvlucht; integendeel: Marsman handhaaft de belangstelling voor de aardse werkelijkheid, maar acht haar niet de hoogste realiteit. Hij aanschouwt haar binnen het kader ener ‘buiten menschelijke’ realiteit, over welker aard hij echter nog in het onzekere is. Zij is hem dikwijls aanleiding tot het gewaarworden in zich van het hemels heimwee. ‘De trek naar het overzeesch paradijs wordt in mij niet gewekt of gesterkt door het contrasteeren daarmee van een duistere aardsche werkelijkheid, maar veeleer door die vormen van menschelijk leven en scheppingsvermogen, en door sommige stukken natuur, die op aardsche, gebroken wijze na- en voorspiegelingen zijn van den hemelschen Tuin. Daarom begreep ik later, gewaagde de stem, toen wij door de liefde werden bewogen, van den vooraardschen staat, daarom snik ik soms plotseling en bevrijdend om de contour van een vers, daarom zocht ik in de zon der Provence een hel en hard paradijs. Daarom zwoer ik dien nacht in het leege amphitheater en later in de verblindende vensters der kathedraal, trouw aan den grond en den geest mijner vaderen, romeinen voorzoover het de krachtigste orde der wereld betreft, romanen in de bezorgdheid om hun hemelsch heil’⁴.

Vindt men hierin niet op treffende wijze de opvattingen der Duitse romantici terug, die het eindige beminden omdat het oneindige er zich in openbaarde, en voor wie de wonderen der aarde tekenen waren van hogere realiteit?⁵

1) V.W., II, 235.

2 V.W., II, 19, 22, 99-100, 135, 174.

3 Verzameld Werk, III, 240.

4 Provence (1928), Verzameld Werk, II, 19-20.

5 Vgl. Handboek III, Inleiding.

[p. 19]

In zijn creatief proza heeft Marsman zich niet volledig weten uit te spreken; het is sterk persoonlijk van stijl, maar zelden vindt men een volkomen bevredigend geheel, - een geheel dat de persoonlijkheid gaaf en volledig uitspreekt. Het minst geslaagde fragement echter blijft, om zijn niveau, belangrijker dan vele duizenden pagina's ‘roman’ productie die groter aftrek vonden. Het verdient dan ook iets nadere bespreking.

Marsman bundelde het in 1938 in het tweede deel van zijn ‘Verzameld Werk’¹. In een der vele sterk autobiografische stukken waaraan dit werk rijk is, spreekt hij over ‘prozafragmenten (eveneens sterk poëtisch en alleen geschreven om het bespiegelend element erin, dat in zuiver-lyrische verzen niet te belichamen is)’². Deze karakteristiek moge in haar volstrektheid stellig niet voor elke bladzijde van zijn proza gelden, wezenlijke elementen van het totaaloeuvre zijn er toch wel mee aangeduid. De karakteristiek ‘sterk poëtisch’ geldt met name voor de oudste prozastukken³ die niet ten onrechte als ‘proza-gedichten’ zijn aangeduid. Tot uiterste spanning opgevoerde gevoels-, wils- en intellectuele momenten zijn in uiterst geserreerde formulering gevangen; parallel lopend met de prozagedichten van zijn vriend Gerard Bruning, zijn deze prozagedichten adequaat aan Marsman's expressionistische gedichten uit het befaamde ‘rode boekje’. - Na 1930 schrijft hij geen ‘prozagedichten’ meer; het in vloeiender stijl geschreven verhalend element neemt daarna een grotere plaats in. Zijn stijl verraadt blijvend zijn expressionistische oorsprong, maar streeft naar een gemakkelijker verstaanbaarheid; hij blijft helder, klaar, pregnant, is vaak sterk beeldend; maar vrijwel altijd dient deze stijl ook ter uitdrukking van sterk persoonlijke gevoelens en bespiegelingen. Ook een, in dit VerzameldWerk ingekort, verhaal als ‘De dood van Angèle Degroux’ (1931-1933) behandelt in quasi-objectieve vorm Marsman's persoonlijke problematiek uit deze jaren. Het geeft de van zichzelf vervulde, de bezetene door zichzelf⁴, die wezenlijk levend contact

1 Althans wat hij er in dat jaar nog van wenste te bundelen. In de oorspronkelijke bundeltjes en vooral in de tijdschriften vindt men tal van prozastukken - en hetzelfde geldt voor zijn gedichten en zijn critisch proza - die hij in 1938 klaarblijkelijk uitgeschift had.

2 Verzameld Werk II, 221.

3 Zij dateren uit de jaren 1923 tot 1929, en werden aanvankelijk ten dele en met andere gebundeld in ‘De vijf vingers’ (1939).

4 Verzameld Werk II, 220.

[p. 20]

mist met wat buiten en boven hemzelf ligt. Zelfs de ‘magische sfeer’ die hij kent, ligt binnen hemzelf, en isoleert hem van God en de mensen. In zijn extreme vorm wil dit type zich verharden tot de ‘rang der echte hoogmoedigen’¹ die eigenlijk niet meer kunnen bevrijd worden uit de ban der eigen persoonlijkheid. Vandaar hun vijandschap tot de mensen, hun trots enerzijds, en onmacht (vrees) anderzijds, hun wezenlijk tekort aan menselijkheid omdat ‘het dement hart ontbreekt’² en de mens uiteenvalt in ‘geest’ die hem doet ‘verijlen naar onbewoonbare sferen van onwereldsch licht’, en ‘lichaam’ dat hem een bruut doet zijn³. Charles de Blécourt wordt engel èn roofdier genoemd, maar de engel is van het roofdier onherroepelijk gescheiden⁴, zoals een vrouwefiguur ‘duivelin en duif’ heet⁵. Door deze gespletenheid in de mens is het hun niet mogelijk aandacht te hebben voor het leven om zich heen, voor ànderen.

Onmiskenbaar heeft in Marsman het eenzijdige voluntaristische element⁶ de overwegende rol gespeeld; ‘één wil, één orde, één macht’ is zijn ideaal⁷, ‘romeinse’ hooghartigheid, hardheid, orde⁸, het monarchistisch ideaal⁹ boeien hem bovenmate, waartegenover hij slechts afkeer kent van ‘deze heele verweekte en verwijfde moderne menschheid’, ‘het vervloekte evangelie van de humaniteit’ en ‘de modder van den deemoed’¹⁰. Het voetspoor van Nietzsche tredend, attakeert Marsman vooral de humaniteit¹¹ en de deemoed, met name in de eerste zeven jaar na 1930 waarin de fascistische tendenz om haar voluntaristisch dement ook op Marsman grote aantrekkingskracht uitoefende.

*

1 Verzameld Werk II, 207.

2 V.W., II, 147.

3 V.W., II, 141.

4 V.W., II, 91.

5 V.W., II, 124.

6 V.W., II, 33: ‘overtuigd voluntarist’.

7 V.W., II, 11, 20.

8 V.W., II, Provence, 15-21.

9 V.W., II, 31.

10 V.W., II, 152, 153.

11 V.W., II, 257.

[p. 21]

Niet alleen kent de mens in zich de verscheurdheid en gebrokenheid, ook tussen de mens en het andere is de relatie verbroken. Het antwoord op de vraag naar de juiste relatie tussen menselijke en buitenmenselijke kracht, op de vraag naar de verbinding tussen die twee is Marsman een blijvend probleem geweest¹. In de jaren na 1933 echter schijnt hij de elysische velden niet meer op Holstiaanse wijze achter wind en zeeën te zoeken, maar in ‘het andalusische dal’², in Zuid-Europa³.

Zijn Germaans-romantische aard, vol doodsvrees, gevoelens van verlorenheid en angsten allerlei⁴ vond namelijk een steeds sterker tegenwicht in een groeiende voorkeur voor het zuidelijk-mediterrane, meer nog voor het Helleense dan voor het Romeinse, voor het zonnig-heidense, waarin hij tevens - en dit is duidelijk het geval rond 1937 - de mogelijkheid ziet tot een verbreking van het solipsistische en een toenemende aandacht voor het omringende leven⁵. Dit alles demonstreert zich met grote duidelijkheid in zijn poëzie.

*

Marsman zelf verdeelde zijn poëtische activiteit over drie perioden: 1919-1926, 1929-1935 en 1936-1937; daaraan moet dan, als vierde, worden toegevoegd wat hij schreef na de bundeling van zijn Verzameld Werk, met name Tempel en Kruis⁶.

De eerste periode vangt aan met de gedichten die een plaats vonden in het beroemde ‘rode boekje’ Verzen, zijn debuut van 1923. Hij uit zich in de vorm van de humanitaire expressionisten, maar brengt daarin een geheel anders geaarde mentaliteit tot uitdrukking: die van zijn vitalisme, zijn levensheerlijking, zijn drang tot groot en hartstochtelijk leven. De hevige wilskracht van de persoonlijkheid onderwerpt al het tegenover zich staande aan eigen souvereine willekeur, beheerst en vervormt het naar believen tot een, in de verbeelding bestaande, eigen schepping.

1 Verzameld Werk, II, 99-100, 150-2.

2 V.W., II, 174.

3 V.W., II, 181.

4 V.W., II, 36, 42, 46, 85, 217 vlg., 237 vlg.

5 V.W., II, 256-7.

6 Over Marsman's dichtkunst zie G. Stuiveling, Tempel noch Kruis, Nieuw Vlaams Tijdschrift, Nov. 1949, herdrukt Steekproeven, Amsterdam, 1950, 208-228.

[p. 22]

 

Vlam

 

 

 

Schuimende morgen

 

en mijn vuren lach

 

drinkt uit ontzaggelijke schalen

 

van lucht en aarde

 

den opalen dag.

Deze triomfantelijke, alles naar eigen wet en willekeur vervormende, heerszucht demonstreert zich ook in de uiterlijke vorm van het gedicht; alle klassieke regels met voeten tredend, zoekt het in een vaak meer suggestief dan beeldend vrij vers de sterk individuele uitdrukkingsvorm voor krachtig persoonlijk rhythme en oorspronkelijke visie.

In een ‘Proeve van Zelfcritiek’ heeft Marsman later opgemerkt, dat voor een deel de levensverheerlijking in haar vitalistische nuance een uiting is geweest van noodweer, een poging namelijk om de hem kwellende doodsvrees te overwinnen¹. Inderdaad bevat reeds de eerste bundel verzen van Marsman minstens vier gedichten die een geheel andere psychische gesteldheid verraden dan de vitalistische: een romantisch-gevoelig anti-vitalisme².

De titel van zijn volgende bundel, Paradise Regained, 1926, drukte het ideaal uit waarnaar hij in de tussenliggende jaren gestreefd had: de overwinning van wat hem diep-innerlijk hanteerde: de doodsvrees; door deze overwinning hoopte hij opnieuw het paradijs der levensvreugde te bereiken. Maar de bundel-zèlf legt getuigenis af van het falen van deze poging en van het voortwoekerend invreten van de angst voor de dood: steeds nadrukkelijker, in tal van gedichten treedt de dood naar voren, zij verlamt de levensvreugde, en vernietigt het vitale element. Zij vernietigt uiteraard ook de hevige dynamiek die zijn vitalistisch vers droeg: de furieuze stootkracht er van heeft plaatsgemaakt voor een regelmatiger maar nog altijd zeer intens rhythme.

1 Marsman-nummer van Groot-Nederland, Juli 1938, 3.

2 G. Stuiveling, Rekenschap, 214.

[p. 23]

De jaren 1927 en 1928 (die tussen de eerste en de tweede periode) brengen klaarblijkelijk geen ingrijpende wijzigingen in Marsman's psyche teweeg; de gedichten immers die daarna ontstaan in de tweede periode zijn essentiëel naar stof en grondgevoelens een herhaling van die uit de eerste (Porta Nigra, 1934). Een wezenlijke verandering blijkt te hebben plaatsgegrepen wanneer, na 1936, zijn derde periode is ingegaan. Zelf heeft hij deze verandering aangeduid als een ‘ontdooiing’, het doorbreken van een ‘vorm van vermenschelijking’. Het gedicht neemt een meer gesloten vorm aan, niet doordat hij het vrije vers geheel loslaat, maar doordat het rhythme bij alle strafheid en stuwkracht regelmatiger en muzikaler wordt. Taal en zinsbouw worden eenvoudiger. In deze uiterlijke verschijningsvormen demonstreert zich wat zich innerlijk voltrok: een rustiger aanzien en beminnen van de werkelijkheid van het leven. De dood is niet overwonnen, maar heeft hem als het ware teruggedreven naar en op het aardse leven dat hij, in zijn begrensheid en vergankelijkheid, maar ook in zijn schoonheid en goedheid erkent. Niet langer wordt hij ook gedreven door de poging heerszuchtig dit leven aan zich te onderwerpen; veeleer kent hij de aanvaarding er van. Liefdeslyriek en landschapsherschepping - met name van het Zuiden van Europa: zijn ontdekking in deze jaren - kenmerken naar de positieve zijde deze derde periode die, negatief, onder invloed van de politieke gebeurtenissen, een verwerping van fascisme en nationaal-socialisme en daarmee van een der ideologische grondslagen van zijn vroegere vitalisme brengt. In de staatkundige practijk van Duitsland en Italië bleek dit, gehanteerd door demagogische leiders van de ‘horde’, tot geheel andere resultaten te voeren dan waarvan hij in zijn aristocratische koortsdromen geijld had. Deze verwerping doet hem zich bezinnen op de bedreigde gemeenschap, met welker vernietiging ook de eigen persoonlijkheid ten onder zou kunnen gaan. Het complex van al de waarden waarmee de generatie tussen de twee oorlogen zich had beziggehouden en dat in die jaren door nationaal-socialisme en fascisme in zijn grondslagen bedreigd werd, overschouwde Marsman in het laatste en grootste gedicht dat hij schreef: Tempel en Kruis, 1940. Het bevat een, afwisselend verhalende en lyrische, gang-door-de-jaren waarin de verschillende stadia van zijn leven - dat het leven is van de moderne, zoekende Europeaan van die jaren - in hun op- en neergangen, hun zekerheden en

[p. 24]

twijfels, hun verworvenheden en verlies zijn vastgelegd¹. Het bestaat uit vijf delen, waarvan het eerste en het laatste als het ware de situatie weergeven van de jaren waarin hij het gehele werk vervaardigde. In het eerste deel, De Dierenriem, spreekt zich dus de mens Marsman uit zoals hij zichzelf toentertijd zag: teruggekeerd uit den vreemde in Amsterdam, gehanteerd door de zin van het leven dat hij ontraadselen moet en waarin hij zich ervaart als een schipbreukeling in de holle en donkere golven van de zee. De kosmische orde waarvoor hij bij uitstek ontvankelijk is - zon en maan, de woestijnvelden van het firmament, de sterrenhemel - inspireert zijn dromen, zoals uit het onderbewuste hem de noodlotgevoelens toestromen. - Dit eerste deel is vol christelijke reminiscenties die hij enerzijds, voorzover de religieuze waarden verburgerlijkten (of misschien ook niet anders zijn dan vluchtige spiegelbeelden), geneigd schijnt te verwerpen, anderzijds erkent als grondslag en uitgangspunt der Europese cultuur. Het herinnert aan de doodsangst die hem gekweld heeft en die hij in de Zuidelijke zon voor het leven kon vergeten,

‘niet meer verteerd door een onwereldsch heimwee,
ontstegen aan den angst van zijn ontredderd vleesch’;

het roept jeugdherinneringen op, maar om hem te herinneren aan de raad van zijn moeder: niet om te zien naar zijn jeugd, want de mens moet verder gaan; het wraakt de onvoldoendheid der lief de die de verlatenheid niet vermag te helen. En het eindigt met het uitspreken van het verlangen zijn dichtkunst te stemmen op de toon

die bij den aanslag de structuur verraadt
van het onheuglijk europeesche lied,
dat in den aanvang klonk van de cultuur
die in d'azuren zee haar loop begon
en golven zal door 't westersche revier,
zoolang de geestdrift om de ruimten spant
een firmament van intellect en droom.

1 Over deze bundel G. Stuiveling, Rekenschap, 222-226; Anton van Duinkerken, De Gids, Juli 1940.

[p. 25]

Het tweede deel, De boot van Dionysos, geeft in de eerste vier strofische gedichten een reprise van het Paradise Regained-motief: het vitalisme, maar dan als herinnering, zoals de vorm bewijst die in zijn apollinische strakheid de dionysische hartstochtelijkheid van vroeger tracht te vangen¹. Het vijfde gedicht echter belijdt dan de gevoelens van volstrekte onvoldoendheid van dit, ten dele erotisch, vitalisme; eenzaamheid, doelloosheid, angst overmeesteren hem: de dionysische god bijt in het zand als een kreperend dier. Van deze angst is het derde deel - De Wanhoop - de uitdrukking: eenentwintig korte gedichten suggereren de walging, wanhoop en doodsangst (reprise van de motieven uit Porta Nigra), verbreed tot afkeer van de opkomst van ‘het tuig uit de onderwereld’ dat de tronen bezit; wezenlijk echter beheerst hem het verlangen naar onsterfelijkheid, dat hem tijdelijk doet naderen tot het katholicisme. Hij meent echter - en hiermede vangt het vierde deel: De Onvoltooide Tempel, aan - in het ontvangen van de heilige Hostie ‘niets dan asch, bederf en dood geproefd’, tegelijkertijd echter de eeuwigheid op het dier geënt te hebben. De vraag of hij zal blijven in het land dat hem eng en benauwd werd, maar waar hij meent door allen verraden te zijn, dan wel heen te gaan waar hem zijn twijfels en wanhoop wellicht zullen begeleiden, beantwoordt hij door heen te gaan: gelovend alleen in zichzelf, zoekt hij het zonlicht, de eenzaamheid en het vuur, liever dan te blijven in de gemeenschap van hen die leven aan het duistere strand, waar vroeg of laat de eb van het leven hen klein krijgt. In de Provence vallen de duisternissen en het verleden van hem af; verwerpend de erfzonde, de erkenning van de zonde en de uit haar voortspruitende angst, beleeft hij een nieuwe erotiek in de stralende zuiverheid en schoonheid van het Middellandse-Zeegebied. Zijn hart stijgt uit de as, in zijn hart daalt ‘antieke vrede’. Het vijfde deel De Zee bestaat uit slechts één gedicht, reprise en vervollediging van het bovenaangehaalde slotgedicht van het eerste deel: ook als de vloed ons overvalt en de cultuur gelijk Atlantis zinkt, houdt deze zee stand welker geest

regenbogen naar de kusten wierp
van de moskee, de tempel en het kruis.

1 G. Stuiveling, Steekproeven, 224.

[p. 26]

 

zoolang de europeesche wereld leeft

 

en, bloedend, droomt den roekeloozen droom

 

waarin het kruishout als een wijnstok rankt,

 

ruischt hiér de bron, zweeft boven déze zee

 

het lichten van den creatieven geest.

In de scherpzinnige beschouwing die Stuiveling wijdde aan Marsman's werk en ontwikkelingsgang, acht hij de laatste phase in diens leven een bewuste wending naar een nieuw humanisme dat de erfenis van twintig eeuwen christelijk verlangen áards aanvaardt, en dit humanisme erkent als het beginsel van een nieuwe vitaliteit. Marsman's ontwikkeling dan overschouwend, ziet hij daarin de evolutie uit elkaar van vitalisme naar mortalisme, vandaar naar realisme en humanisme, nader geïnterpreteerd als wilskrachtig subjectief, willoos subjectief, willoos objectief, en wilskrachtig objectief. Uiteindelijk plaatst hij zich dus niet langer tegenover, maar in de wereld. Stuiveling schrijft deze laatste wending vooral toe aan de invloed van de politieke gebeurtenissen rond 1933 die Marsman en zijn tijdgenoten met-ter-daad duidelijk maakten hoe uit het nieuwe stelsel een onheil opdoemde dat de bijl legde aan de wortel van de boom der Europese cultuur en de vormen van Europees menselijk samenleven. Met het vallen van deze boom, zou ook de tak van hun geestelijke vrijheid en hun dichterschap vallen¹.

Deze interpretatie onthult, voorzover zij bij eerste lezing uit het gedicht zelf niet duidelijk was, de zwakheid van het werk. Men mag Tempel en Kruis in één opzicht stellig niet stellen naast, bijvoorbeeld, ‘Medousa’ van Van Eyck: de vasthoudendheid, de verbeten stugge wil waarmee deze laatste zich wierp op het probleem dat hem intrigeerde en dat leidde tot een diep en klaar doordacht, naar alle zijden evenwichtig uitgebouwd en geestelijk verantwoord geheel, ontbreekt bij de nerveuzer, snel reagerende, driftige Marsman. Hoezeer gedeeltelijk vermomd als verhalend gedicht, Tempel en Kruis blijft wezenlijk lyriek. De grootste beschrijvend-beeldende kracht hebben de vier eerste gedichten van De Boot van Dionysos, klaarblijkelijk verbeeldende herinnering, ook het onmiddellijk daaraan voorafgaande gedicht op de scheppingsdrift; maar voor het overige is deze dichtkunst de neerslag van felle, heftige, dynamisch-

1 Over ‘Tempel en Kruis’ ook S. Vestdijk, Muiterij tegen het etmaal, II, 74-79.

[p. 27]

beleefde, door een scherp intellect waargenomen en ervaren ‘vitale’ belevenissen. Naar de verantwoording hiervan, alsook naar hun causale samenhang moet men, zoal niet met de lamp van Diogenes dan toch met heel het apparaat van poëtische en philologische interpretatie zoeken. Waarbij men dan als hoogst waarschijnlijk erkent dat de invloed der politieke gebeurtenissen het overheersende effect heeft gehad op Marsman's persoonlijkheid dat Stuiveling er aan toeschrijft, maar tegelijk constateert dat dit in zijn poëzie - en zeker in de laatste twee delen van Tempel en Kruis - als één van vèle medebepalende factoren aan het daglicht treedt. Een nieuwe humaniteit in de Marsman van De Onvoltooide Tempel en de Zee herkennend, mag men deze humaniteit vóór alles door de schoonheid der zuidelijke natuur en een nieuwe erotiek beheerst achten. Daardoor ook kwam de ‘creatieve geest’, voorzover deze zich in Marsman openbaarde, er ook in deze bundel toe zich vooral te demonstreren in een sterk en krachtig rhythme, weerspiegeling van een sterke en krachtige bewogenheid, in een, als in al zijn dichtwerk, verrassende rijke en - in zijn handen - onrhetorische beeldende kracht en beeldspraak, met name waar het de natuur, de stad en de vrouw betreft. Een grote, oorspronkelijke en genuanceerde psychische kracht heeft enkele essentialia van het edelste menselijk leven uit die jaren uitgesproken in een zeer persoonlijke, edele, suggestieve taal. Maar de ‘tempel’ bleef ‘onvoltooid’: het ‘onwereldsch heimwee’ dat hem zo uitermate sterk bezielde, heeft hij niet kunnen ‘richten’. - In 1940, op weg naar Engeland, werd de boot waarmee hij vanuit Frankrijk wilde uitwijken, getorpedeerd: hij stierf de dood die hij zo vaak gezien had in zijn hallucinaire dichtvisioenen. Maar zijn ‘creatieve geest’ - de laatste woorden die hij als dichter schreef, - en zijn jong en edel hart leven voort in het onvergankelijke deel van zijn werk¹.

*

1 Over Marsman o.a. het grotendeels aan hem gewijde nummer van ‘Groot Nederland’, Juli 1938 (met bijdragen van Marsman-zelf, Engelman, Du Perron, Stuiveling, Van Wessem, Binnendijk en 's-Gravesande); S. Vestdijk, De Poolsche ruiter (Marsman als apollinische persoonlijkheid), Bussum, 1946, 152-174; J.A. Rispens, Noordelijke romantiek en zuidelijke levensdrift, Wending V, 580-593; D.A.M. Binnendijk, Randschrift, 37-57, W.L.M.E. van Leeuwen, Drie Vrienden, 1947; dez., De Ivoren Toren, Bussum, 1950, 61-7; In memoriam-nr. Criterium 1940.

[p. 28]

Naast Marsman moet als een der belangrijkste figuren van deze generatie onmiddellijk Jan Jacob Slauerhoff (1898-1936) genoemd worden.

Slauerhoff stierf toen hij zijn achtendertigste jaar voleind had¹. Zijn loopbaan als publicist heeft uiteraard nog korter tijd in beslag genomen. Na publicatie van gedichten in het studentenweekblad ‘Propria Cures’ (1918), maakte hij zijn ‘officiële’ entrée als dichter in ‘Het Getij’ van 1921. Zijn eerste bundel gedichten, ‘Archipel’, gedrukt voor eigen rekening, verscheen in 1923; de eerste bundel prozastukken (‘Het Lente-eiland’) zag het licht in 1930. In 1936 stierf hij. In minder dan twee decennia dus heeft hij zijn letterkundig oeuvre tot stand gebracht: proza en poëzie. Op het eerste gezicht een verwarrende collectie van veelsoortige schrifturen, bundels dichtwerk van chaotische geaardheid², prozastukken van de meest uiteenlopende soort. Bij nadere beschouwing blijkt al dra hoe dit alles nauwkeurige uitdrukking is van één, weliswaar ietwat moeilijk definiëerbare, maar zeer markante en in haar soort unieke persoonlijkheid. Oók zijn verhàlend werk. Dit moge dan al voldoen aan Slauerhoff's behoefte tot objectivering, wàt hij objectiveerde is doorgaans slèchts de eigen persoonlijkheid, het eigen ervaren. Wezenlijk was Slauerhoff lyricus die tot zelfexpressie gedrongen werd, in zijn verzen van de extatische of spasmodische momenten, in zijn proza van deze zelfde momenten, maar dan geobjectiveerd en neergeschreven in de perioden tússen de momenten³. Maar ook in deze objectivering blijkt het lyrische nog een grote rol te spelen, - ook deze quasiobjectieve gestalten drukken vooral, voorzover hun hoofdfiguren betreft, Slauerhoff-zelf uit. Slauerhoff kende niet de belangstelling van de geboren epicus voor de mensen en hun belevenissen met en door elkaar; hij schouwde niet, als een aardse god, uit de hoogte neer op wat daar beneden krioelde; hij was vervuld van zichzelf en

1 Constant van Wessem, Slauerhoff, een levensbeschrijving. Rijswijk, 1940. Met bibliografie van Slauerhoff's werken door G.H. 's-Gravesande. - Bibliografie van beoordelingen van het werk van S. vindt men in B. van Noort, De Letterkundige Inleiding, Kampen, 1938, 69-70, uiteraard alleen tot 1938. Van vóór die datum dateert het speciale nummer van ‘Groot-Nederland’, 1936, van daarna dat van ‘Proloog’ 1946.

2 De, als altijd afdoende, studie over dit dichtwerk voorzover het tot na 1930 verscheen, is van P.N. van Eyck, Leiding II (1931), dl. I, 84-93 en 173-195. - Vgl. ook H. Marsman, Verz. Werk, III, 78-95.

3 Vgl. A. Helman, Inleiding tot Slauerhoff's Verzamelde Werken, IV, p. V-IX.

[p. 29]

zijn nostalgie; die drukte hij uit zowel in zijn gedichten als in zijn proza. Vandaar dat stof en motieven van gedichten en proza elkaar zo vaak dekken.

En deze persoonlijkheid-Slauerhoff was, naar haar wezenstrekken, al vrij vroeg volledig ontwikkeld; zij was in de eerste bundel reeds geheel ‘gevormd’ en bleek in het betrekkelijk korte leven niet voor wezenlijke ontwikkeling vatbaar. Vandaar dat het niet zo heel veel zin heeft zijn verzenbundels afzonderlijk te behandelen: ‘Archipel’ (1923), ‘Clair-Obscur’ (1927), ‘Oost-Azië’ (1928), ‘Eldorado’ (1928), ‘Fleurs de Marécage’ (1929), ‘Serenade’, ‘Saturnus’, ‘Ma Yang Ke’ en ‘Yoeng Poe Tsjoeng’ (alle vier van 1930), ‘Soleares’ (1933) en ‘Een eerlijk zeemansgraf’ (1936) zijn alle gebouwd op dezelfde thematiek en bevatten veelal dezelfde motieven ter expressie van de persoonlijkheid.

Deze persoonlijkheid week in wezenlijke opzichten sterk af van die van de meeste zijner generatiegenoten. De aandacht der meeste anderen verhield zich primair positief ten aanzien van de actuele werkelijkheid; Slauerhoff daarentegen leed aan vrijwel alle realiteiten waarmee hij in aanraking kwam. Dit lijden is in hem gegroeid in wisselwerking met zijn contact met de omringende wereld; maar wezenlijk was hem aangeboren de melancholie, de diepe droefgeestigheid, waardoor het lijkt alsof over al zijn werk een floers van nevel en regen hangt. Komt hij dan bovendien en vanzelfsprekend met de ‘wereld’ in aanraking, dan vloeit spontaan uit deze natuurlijke aanleg voort de korzelige afweer, de onvrede met mensen en dingen, de bitterheid ook, die de grondtoon vormen van vrijwel al zijn gedichten en prozastukken.

*

Slauerhoff bezat het ‘onrustige hart’ dat in niets blijvend bevrediging vond. Uiteraard zòcht hij deze bevrediging wel, zocht hij ‘het andere’, het geluk, kende hij

‘het heimwee naar de zalige streken
Die ik verdedig en zelf nooit bereik’¹.

De bevrediging van zijn geluksverlangen zocht hij buiten de grenzen van de samenleving; hartgrondig verfoeide hij het burgerdom, de vaste gesloten maatschappelijke ‘orde’.

1 Slauerhoff, Ged. (geciteerd wordt hier naar de Verzamelde Werken), I, 316.

[p. 30]

Hij heeft het geluk allereerst gezocht in het genot van de geslachtelijke bevrediging. Het erotisme is voor Slauerhoff een wezenlijk bestanddeel van het geluk; het geluk, meende hij althans aanvankelijk, was toch wel alleen langs de weg der zinnen bereikbaar. Maar de ervaring leert hem, dat

‘deze extase
keert niet weer.
't Licht doet dwaas en
't Leven zeer’¹.

Iedere lieftallige dame wordt een vale schim² en de ideale Larrios³ is onbereikbaar. Er treedt een scheiding op tussen geluk en genot, inzoverre hij het geluk een doel acht dat hoger ligt dan genot⁴.

Naast de vervulling in het erotische zocht hij de bevrediging van zijn geluksverlangen vooral in een groots dadenleven, dat ver de kleinheid van het alledaagse overstijgen zou. Maar evenmin als het eerste ideaal kon hij dit tweede - als gevolg van de hem aangeboren onmacht - verwerkelijken, zodat hem niet veel anders restte dan, geknot door de buitenwereld en innerlijk onmachtig, deze beide verlangens te projecteren in het verleden en, al projecterend, te objectiveren. Wat zijn subjectieve onmacht was, veralgemeende hij tot objectieve waarde, of liever: waardeloosheid⁵. De herhaling van eigen beknotting en onmacht ziende, de aandacht gericht houdend op wat elders en in het verleden beknotting en onmacht was of leek, concludeerde hij tot de vergankelijkheid en zinloosheid van alle leven. Alles is begrepen in katastrofale ondergangsopvattingen.

De menigvuldige reizen die hij als scheepsarts over de wereldzeeën maakte, zijn zwerversnatuur die hem vrijwel alle continenten deed exploreren, zijn aanrakingen met velerlei beschavingsvormen veroorzaakten een visie op de aardbol die wel sterk afweek van die van zijn tijdgenoten: hij overzag hem, hij schrompelde als het ware in zijn oog in tot overzienbare grootheid, waarop eigenlijk alleen

1 Ged., I, 206.

2 Ged., I, 187.

3 Zie ‘Larrios’ uit de bundel ‘Schuim en Asch’ (1930).

4 Marsman, Inleiding Slauerhoff, Verz. Werken, I, p. IX vlg.

5 De Psychologie van Slauerhoff is uitnemend uiteengezet door P.N. van Eyck in de aangehaalde studie p. 83-93.

[p. 31]

de zeeën, de Zuidamerikaanse pampa's en de uitgestrekte Chinese vlakten de indruk van eindeloosheid wekten in tegenstelling met de snel te doorschrijden andere ruimten. Maar dit alles was begrepen in de grootse katastrofen van tijd en ruimte. Hij zag uiteindelijk slechts de ondergang:

‘En de rots der eeuwen wordt
Eens brandend opgelicht
En als steen des aanstoots gestort
In den dag van het laatst gericht’.

Slauerhoff ziet alles begrepen in een uiteindelijke ondergang: de machtigste koninkrijken en hun vorsten, steden en paleizen, volken en individuen. Op de kleine planeet der aarde wisselen in de millenia de culturen elkaar af, vergaan dynastieën, storten steden in. Slauerhoff neemt als het ware een standpunt in bòven (aardse) ruimte en tijd en ziet vandaar het wentelen van het wiel der vergankelijkheid, het afsterven, de ondergang. Het is niet de wagen van Djaggernaut die alles onder zich verbrijzelt; alles stort uit zichzelf in elkaar, hoogstens ondermijnen áárdse krachten alle gevestigde structuren.

En binnen deze visie van de aarde: de mens, die hij slechts scheen te kennen zoals hij zelf was: in gestadige onvrede met zichzelf, melancholisch, ontgoocheld, zoekend naar rust, stilte, geborgenheid, uiteindelijke vrede, - een die is ‘weggeworpen in het bestaan’, een nietig wezen welks bestaanszin moeilijk te ontraadselen valt en die ternauwernood telt in de grote katastrofen.

Hijzelf ook zulk een mens, levend, naar eigen gevoel, in een ‘herfstdag’ ‘verbannen’. Maar niet berustend, veeleer rusteloos drijvend, steeds meer beangst te zullen worden vastgeklemd door dit leven. Wezenlijk kende hij, de zin- en doelloosheid van het leven erkennend, maar één doel: genieten, voorzover mogelijk, van het vergankelijke, vlietende levensmoment wààr hij het maar grijpen kon, in werkelijkheid of verbeelding. Hij deed het, beklemd tussen de conventies van de maatschappelijke werkelijkheid die hem maar weinig ontsnappingsmogelijkheden lieten, vooral in de droom van het verleden, waarin de zoekende zwervers en ontdekkers een grote plaats innemen, maar ook de grote verwoesters, dat zijn zij in wie ‘de verijdelde drang tot daden in een blinde, doelloze vernietigingsdrift zijn nood-

[p. 32]

bevrediging verschafte’¹ en die bovendien in deze vernietiging de schijnbestendigheid van de aarde verwoesten².

Verbeeldende droom: talrijk zijn de symbolen die een - tijdelijke - verbeelding van gelukservaring brengen: de verre prinses (ook dit motief der erotische bevrediging is veelal in de verbeelding of het verbeelde verleden getransponeerd, en dan liefst in de sfeer van het achttiende-eeuwse Frankrijk), de liederen, bossen en winden om daarmee één te worden, bovenal echter de zee³.

Als de zee bewoonbaar was zònder mensen, zou zij volledig Slauerhoff's eldorado geweest zijn: in haar eeuwige vrijheid en bestendigheid staat zij in volstrekte tegenstelling tot de beklemmende waan-bestendigheden van het vasteland⁴.

Nochtans is hij ook op dit land de bevrediging blijven zoeken, is hij zijn leven lang blijven zoeken het ‘vergelegen, steeds wenkend en steeds wijkend wonderland’⁵, een áárds paradijs, veeleer dan een elisium of hemel. Dit aards paradijs lijkt vooral gelocaliseerd op sommige Chinese eilanden, als die waarover hij spreekt in zijn prozabundel ‘Het Lente-eiland en andere verhalen’ (1930) en de dichtbundel ‘Yoeng Poe Tsjoeng’ (1930), geschriften waarin een meer liefelijk, bijna idyllisch accent klinkt. Vooral echter heeft hij dit paradijs gezocht in wat hij noemt het midderrijk, een tussensfeer tussen aarde en hemel, maar gelegen op aarde. Zijn ideaal van het ‘middenrijk’ heeft hij het duidelijkst geformuleerd in zijn tweede grote prozawerk. Het eerste is ‘Het Verboden Rijk’ (1932), waarvan hij het manuscript meebracht van zijn reis naar Indië (winter 1929⁶).

*

1 P.N. van Eyck, t.a.p. 88.

2 Hun pendanten in de eigen tijd vinden zij in de outcasts: de talrijke gestalten gevloekten, eenzamen, bandeloos-levenden die alle maatschappelijke begrenzingen verwerpend, zich vrijmaken van de werkelijkheid en in hùn werkelijkheid vaak als verwoestende figuren optreden.

3 Helman stelt (Verz. Werken, IV, p. XIII) dat de zee hem overal het valse element is, dat de zee hem met een doffe, een enkele maal met een grimmig uitgesproken haat vervulde. Dit lijkt niet geheel juist. Stellig is het waar dat althans het schip hem de bevrijding niet brengt; ‘De laatste reis van de Nyborg’ geeft de nachtmerrie van een vrijwel krankzinnig geworden bemanning; ‘De Erebos’ lijkt een spookschip dat door ratten overvallen, uiteindelijk wegrot in een wierwoud. Maar het zijn het schip en de daarop noodzakelijk aanwezige bemanning (mensen) die zijn aversie wekken, wezenlijk zelfs de mensen, meer nog het schip.

4 P.N. van Eyck, t.a.p. 87.

5 Gedichten, I, 179.

6 Van Wessem, Slauerhoff, 83.

[p. 33]

‘Het verboden Rijk’ is door zijn compositie een niet gemakkelijk toegankelijk boek. Het verhaal vangt aan, na een proloog, in een soort dagboekvorm; het bevat het relaas van de ervaringen van Luis Camoës, die er toe leiden dat hij uit Portugal verbannen wordt¹. Aanleiding tot deze verbanning is de houding van Camoës ten aanzien van Diana, door de Koning bestemd voor de Infant; wezenlijke oorzaak is zijn on-maatschappelijke mentaliteit; die brengt hem er toe zich te verzetten tegen de Westeuropese beschaving en haar uitingsvormen welke hem zwaartillend en lijdensbereid zouden maken en hem zouden boeien aan de schaarse plaatsen waar zij bloeit; liever wil hij licht en onbekommerd over de aarde zwerven, overal zijn vaderland vinden, weerbaar zijn en snel in het besluiten.

Hoofdstuk twee en drie spelen in en om Macao, waar de Procurador Don Campos een verbitterde strijd voert om de macht; een zijner officieren steunt hem daarin, tevens daarmee beogende Campos' dochter, Pilar, tot vrouw te verwerven.

In de twee volgende hoofdstukken (vierde en vijfde) wordt het vertrek van Camoës als banneling naar Azië beschreven (ten dele weer in dagboekvorm); na een schipbreuk vindt hij ergens op een eiland in een verlaten woning onderdak, vindt hij ‘Diana’, zij het met de ogen van een Chinese; dat wil zeggen, hij vond er Pilar die naar die eenzame woning gevlucht was om de haar toegewezen officier te ontkomen. Als Camoës, na genezen te zijn, overvaart en in de stad op verzoek van Pilar poolshoogte gaat nemen, wordt hij daar gearresteerd. Eerst in het zevende hoofdstuk wordt Camoës' relaas vervolgd; Don Campos zendt hem met een gezantschap naar Peking; dit gezantschap loopt in de woestijn verloren; Camoës blijft alleen achter en gaat - belangrijk détail! - zitten met zijn rug tegen een steen.

Het vorige, zesde hoofdstuk, speelt in dèze tijd, en verhaalt het leven van een hedendaags marconist, wederom als ik-figuur ten tonele gevoerd. Ook hij belandt uiteindelijk op de oostkust van Azië. - In het achtste wordt zijn relaas voortgezet met het aan land gaan; daar heeft hij telkens het gevoel op reeds bekende plaatsen te zijn,

1 Uitgangspunt naar de stof, zowel van ‘Het Verboden Rijk’ als van ‘Het Leven op Aarde’, vormt Reinhold Schneider's ‘Das Leiden des Camoës oder Untergang und Vollendung der portugiesischen Macht’, aldus A. Helman, t.a.p. VIII.

[p. 34]

een vrouwenfiguur te zullen terugvinden die hij vroeger gekend heeft: de identificatie, over de eeuwen heen, van de twintigste-eeuwse marconist met Camoës is begonnen - nadat in de figuren van Diana en Pilar het dubbelgangermotief reeds optrad - en zal nu verder worden voortgezet.

De marconist landt op een eiland bij een stenen tuinhuis en ziet een man zitten schrijven (Camoës!); hij beleeft avonturen, gelijk aan die van Camoës en wordt door Chinese woestijnen gevoerd; de kleren die hij dan, na allerlei omzwervingen, naast zich vindt liggen, vallen als spinrag uit elkaar; hij heeft muntstukken die enige eeuwen oud blijken te zijn, etc. En dan vindt ook hij zich zitten, leunend tegen een steen in de woestijn.

In het laatste hoofdstuk wordt de identificatie der beide dubbelgangers soms geheel volledig, valt het onderscheid tussen de eeuwen volkomen weg; de marconist leeft in het verleden, stelt daden in het verleden (helpt het Macao van Don Campos verdedigen!), blijkt de verloren gewaande Camoës te zijn, die dan door Campos op een wrak schip de zee wordt opgestuurd, waarna de hedendaagse marconist in het hedendaagse Macao ronddolend nog eenmaal Pilar ontmoet om dan scheep te gaan met de bedoeling hogerop in te gaan in China en zich daar als het ware te onttrekken aan wat de Europese beschavingsvormen eisen: handhaven van een eigen persoonlijkheid in actieve daadkracht.

Weliswaar wordt, naar Marsman heeft opgemerkt, de eindindruk van hopeloosheid versterkt doordat zij komt na de grootse en ingrijpende gebeurtenissen die er aan vooraf zijn gegaan en die nu dubbel vergeefs zijn geweest, maar er is ditmaal tussen de volheid en veelheid der uiterlijke lotgevallen en de eenkennigheid van de innerlijke lotsbestemming toch een te krasse disharmonie. ‘Het is alsof de gebeurtenissen geen innerlijke toestanden meer uitdrukken, maar deze volkomen willekeurig kruisen en overstemmen. En tegenover de gebeurtenissen zijn de daden te gering, er is, maar dit is dan weer in overeenstemming met de bittere gelatenheid van het boek, een te groote passiviteit in de feiten. Een wezensverandering, een ontwikkeling ondergaat Camoës dan ook niet onder invloed dier feiten; slechts een metamorfose: én hij,... én zijn z.g. reïncarnatie, de marconist,... wórden geleefd, geslingerd en voortgeschoven en het feit dat zij, bij in tijd en uiterlijk lot zoo sterk ver-

[p. 35]

schillende levens, ten slotte toch parallel loopen en in elkaar overgaan - maar zoo, dat het grootere leven de verbijsterde droom van het kleinere blijkt te zijn en in de realiteit verschrompelt tot een half historische, half legendaire curiositeit - schijnt nogmaals den nadruk te moeten leggen op het credo, dat het leven bij alle uiterlijke rijkdom en afwisseling, een gerekte verveling is, tegelijk grootsch en armzalig’¹.

In een kort prozastuk ‘Laatste Verschijning van Camoës’² spreekt Slauerhoff, klaarblijkelijk doelende op wat hij in ‘Het verboden Rijk’ verhaalde, over ‘onze noodlottige ontmoetingen’. De lezer van de roman kan menen dat Slauerhoff de leer van de zielsverhuizing aanhing, maar in een interview heeft hij verklaard, juist in verband met de historie van ‘Het verboden Rijk’, ‘dat hij zich niet voor een reïncarnatie van Camoës hield, maar dat hij wel geloofde, dat sommige eigenschappen van een vroeger leven in een ander overgaan’³. Overmatig duidelijk is dit niet uitgedrukt, wat des te meer te betreuren valt daar in de verhouding tot het ‘verleden’ een van Slauerhoff's interessantste aspecten gelegen is. Men kan het, ten aanzien van Camoës, nuchter zo stellen, dat ‘Het verboden Rijk’ ontstond uit bewondering voor de figuur van Camoës, aan wie hij zich om vele redenen verwant voelde, zodat hij er, als auteur, gemakkelijk toe kwam van deze bewondering en verwantschap getuigenis af te leggen in een verhaal waarin hij beide personen door elkaar vlocht en als elkaars dubbelgangers liet optreden. Maar daar staat naast, of als men wil tegenover, dat Slauerhoff niet alleen in deze geest Camoës behandelde, maar tal van andere figuren uit het verleden. Men krijgt veelal de indruk alsof ‘tijd’ eigenlijk voor hem niet bestond, althans binnen het bestek van de eeuwigheid een te verwaarlozen factor vormde die kon ineenschrompelen tot niets, zodat de verleden figuur leefde. Uiteraard ging Slauerhoff's belangstelling uit naar hem verwante figuren, maar deze wist hij door een bijzondere verbeeldingsrijke intuïtie op te roepen in een (niet steeds: hùn!) bepaalde sfeer.

Hetzelfde geldt ten aanzien van vrouwenfiguren: Nôfrit, in het

1 H. Marsman, Verz. Werk, III, 91-92.

2 Opgenomen Verz. Werken, Proza II, 254-9.

3 Aangehaald door Constant van Wessem, Slauerhoff, 44, noot.

[p. 36]

Louvre, is voor hem ‘niet dood’, maar leeft - en leeft voor en naar hem:

‘Is het dan mooglijk naar elkaar te leven,
Zoover uiteengeboren,
Over een tijd die mij van u verstoot?
Een vloedgolf gaat door alle eeuwenzeeën,
Een baar bewoog ons tweeën....
Als leefde ik vroeger en waart gij niet dood’¹.

Zoals Larrios² altijd en overal ‘bestaat’, zo bestaat ook Slauerhoff in alle tijden en op alle plaatsen, niet de toevallige incarnatie die van 1898 tot 1936 leefde, maar de essentie Slauerhoff, die nu eens Camoës, dan Dsjengis Khan, in de Chinese oudheid Po Tsjoe I heette, en zo voort³.

Eenmaal Camoës beschreven hebbend, heeft Slauerhoff afscheid van hem genomen. In hem nam hij⁴ afscheid van het verleden om te willen leven ‘het leven op aarde’⁵, alléén en zonder herinnering. Dit leven vindt hij in China, ‘bij de oudste wijsheid, de verhevenste natuur en het zuiverste genot’, in het land dat altijd ongerept is gebleven, niet afweert, maar duldt; daar één der nimmer bewusten

1 Ged., I, 139.

2 Uit het gelijknamige verhaal in de bundel ‘Schuim en Asch’. De verschijning van ‘Schuim en Asch’, in 1930 heeft men voor de toenmaals aandachtigen een ‘gebeurtenis’ genoemd; deze kaleidoscopisch-afwisselende bundel immers gaf een even persoonlijk als bont wereldbeeld: sprookjesachtigheid en realisme, avontuurlijkheid en dromerij komen hierin naast elkaar en soms verstrengeld in elkaar voor: een staalkaart van zijn beschrijvingskunst (aldus A. Helman, t.a.p. XI). Na wat in het voorafgaande over Slauerhoff gezegd is, dient nog op één aspect de aandacht gevestigd dat - door ‘De Erfgenaam’ - ook reeds in deze bundel tot zijn recht kwam: het ‘lichtere’ element in zijn werk. Dit komt ook naderhand tot zijn recht in verschillende afzonderlijke vertellingen in het speelse, humoristische genre; het treedt ook op in de vorm van ironie. Ironie ten opzichte van zijn objecten, ironie ten aanzien van verschillende maatschappelijke en sociale verhoudingen en letterkundige werken, ironie ook ten opzichte van zichzelf en zijn dichterschap.

3 Dit belangrijke aspect is aangewezen en voorlopig behandeld door W.F. Hermans, Podium I (Oct.-Nov. 1946), 479-483; het verdient nadere uitwerking en vergelijking met de opvattingen van de later gekomen Achterberg.

4 Zie vooral ‘Laatste verschijning van Camoës’.

5 Aldaar p. 257.

[p. 37]

van de millioenen te zijn is zijn ‘geluk’; of als dat onbereikbaar is, een die alles weet, alles achter zich heeft en toch voortleeft¹.

*

Wat in ‘Laatste Verschijning van Camoës’ terloops genoemd werd², fungeerde als titel voor zijn volgende roman ‘Het Leven op Aarde’ (1934), die hij in Tanger schreef. De hoofdpersoon van dit in de ik-vorm geschreven werk³ gaat aan de Chinese kust aan land, besloten de Europese beschaving en het verleden achter zich te laten. Via Amoy komt hij in Tai Hai, waar hij een rijk koopman ontmoet die hem chartert voor een grote tocht naar Tsjong King in het Chinese binnenland. Amoy, Tai Hai, de tocht naar het binnenland en Tsjong King waar hij met zijn gezellen gevangen genomen wordt, geven de auteur de gelegenheid zijn hoofdpersoon de meest verscheiden avonturen te doen beleven. Geannonceerd als een vastberadene die een groter lot tegemoet gaat, al heeft zijn uiterlijk daar weinig van weg⁴ - kort daarop echter gerangschikt onder de zwaksten die zo vaak met het zwaarste lot belast worden⁵, - beleeft Cameron de ‘guurste lotgevallen’, belandt hij telkens opnieuw in de barre onherbergzame oorden der aarde, mag hij zich nooit verheugen in de bevalligheid en blijven in de liefelijke streken⁶. Zijn hoogste geluk vindt hij op de eindeloze tochten door doodse landstreken en langs verpulverde grafsteden: rust en ruimte, en nimmer eindigende voortbeweging over een grenzenloos land⁷. De kamelen zijn hem zinnebeeld van rust en beheersing, en hun bulten als een zwaarte die hen veilig tegen de aarde drukt, waarop zij bovendien met hun poten onwrikbaar stonden⁸. Komt hij met anderen in aanraking, dan betekent dit: leven in de buurt van de volkomen ondergang, nooit wezenlijk worden opgenomen en steeds op het

1 ‘Het verboden Rijk’, in Verz. Werk, Proza II, 251-2. Vgl. ook t.a.p. 259. Zijn visie op China dankt Slauerhoff aan de Chinese lyrici die hij leerde kennen in de bloemlezingen en vertalingen van Waley en Toussaint en de prozaklassieken in die van Legge en Wilhelm; vgl. A. Helman, t.a.p. VIII.

2 T.a.p. 257.

3 Hij draagt de sprekende naam Cameron!

4 ‘Het Leven op Aarde’, aangehaald naar de uitgave van 1934, 21.

5 Ibidem, 24.

6 Ib., 250.

7 Ib., 112.

8 Ib., 128.

[p. 38]

armzalige zelf worden aangewezen¹. Vandaar zijn conclusie: niet meer met de mensen samenwonen, wel leven op de aarde, maar dan alléén.

In de merkwaardige epiloog heeft hij deze overtuiging fundamenteel uitgediept. Wanneer hij na de ‘ramp’ die over Tsjong King kwam, de stad ontkomen is, wenkt hem het Land der Sneeuw. Hij betreedt dit echter niet, maar belandt eerst in het ‘westelijk paradijs’, het land van de papavers, waar de opium hem naamloos en gedachtenloos maakt, zonder ervaringen en herinneringen. Terwijl zijn geestkracht hem begeven heeft, geniet hij nog een poos het leven. Maar tenslotte roept het leven van de overkant, en verdwijnt het westelijk paradijs. De monnik Wan Tsjen wijst hem dan de andere mogelijkheden: leven in de moderne wereld, òf leven in het Land der Sneeuw, dat is het geestelijk rijk met zijn verschillende stadia van ascetisch en mystiek leven, het rijk waar ‘de hevigste en verbitterdste strijd zonder wapenstilstand’ wordt gevoerd tegen de demonen². Hij is thans bereid hier binnen te gaan. Maar Wan Tsjen verklaart, dat hij niet sterk genoeg is om er alleen door te gaan, ‘de gewone krijgers van het geestenleger ginds kun je nog niet eens weerstaan. Dit eischt al jarenlange gebedsoefening’³. Maar zelfs wanneer hij de laatste mogelijkheid neemt, blijft hij ‘verlangen’ naar Wan Tsjeng als zijn ‘laatste metgezel’⁴. Nergens op aarde wordt ‘zoo'n boeiende strijd gevoerd en de leegte van het bestaan zoo diep vergeten, zoo dicht bevolkt’⁵. Nu het hiervoor echter ‘te laat’ is, kan hij niet anders dan voortleven in - en dat is de derde mogelijkheid - ‘het rijk van het midden’; dat is niet de gewone bevolkte ‘Europese’ wereld daar beneden, het is óók niet het geestelijk rijk van ascese en mystiek waarnaar zijn hoogste verlangen gaat, het is een ‘Chinees’ gedacht middenrijk⁶ (‘midden’ tussen een burgerlijk bedrijvig georganiseerd Europa en een zuiver vergeestelijkt mystiek

1 Het Leven op Aarde, 128.

2 Ib., 260-1.

3 Ib., 261.

4 Ib., 263.

5 Ib., 261-2.

6 Maar dan niet te omschrijven met ‘de bedwelmingsvreugden van een oriëntaalsch bloemenparadijs’, zoals Helman doet in zijn Inleiding op Slauerhoff's Verz. Werken, IV, p. XIV; dit ‘Westelijke paradijs’, het opiumland, verlaat hij uitdrukkelijk in de epiloog van ‘Het Leven op Aarde’.

[p. 39]

rijk?). Daar heeft het leven maar één zin: zich bevrijden uit de samenzwering van afstamming en belagende geesten, en verwekt worden tot ‘de smalle rust van een eigen bestaan’; hij vindt geen andere zin voor zijn ‘leven op aarde’ dan zichzelf - rondtrekkend als vergeten naamloze zwerver, zonder aan het leven der anderen wezenlijk deel te nemen. Slechts met de hoop om, op mars door de bergen of drijvend op een rivier, te sterven ‘in de vaart’ en dan toch nog het land van Wan Tsjen te bereiken ‘om daar de strijd voort te zetten van hem die niet kan sterven noch delen het kommer- en vormloos bestaan van de ware onsterfelijken’¹.

*

Men herinnere zich², hoe auteurs van twee decennia (generaties ook) Slauerhoff na elkaar herdacht hebben. Klaarblijkelijk spreekt hij ook de na hem gekomenen sterk aan. Hij doet dit ondanks de zwakke zijden in zijn oeuvre die niet moeilijk vallen aan te wijzen.

1 Het Leven op Aarde, 264. Vermelding verdienen nog twee kleine geschriften in proza van Slauerhoff, het toneelstuk ‘Jan Pietersz. Coen’ en de novelle ‘De opstand van Guadalajara’. ‘Jan Pietersz. Coen’ (1931) is niet het meest indrukwekkend geschrift van Slauerhoff, al kan men toegeven dat uit de gegevens van deze scènes een eigenaardig levend beeld van Coen oprijst, het beeld van ‘een grote gestalte’ die ‘ontstaat uit een reeks van vulgaire bijzonderheden’ (Ter Braak). Welk motief Slauerhoff bewoog dit toneelstuk te schrijven, is uit de tekst niet geheel duidelijk; het zwaartepunt ligt wel in de slotscènes waar Coen - die zichzelf ziet als de man die de stad hield in de benardste omstandigheden, ‘die de verwildering der zeden tegenhield, het recht handhaafde’, maar kan gaan nu de nood geweken is - tegenover zich vindt zijn secretaris Blaeu die de tuchtiging van Sara Spex als onrecht wraakt en Coen verwijt in de vorm van wreedheid te genieten ‘de teederheden die gij zelfs in gedachten niet hebt uitgevierd’; zowel in Coen als in de andere officieren, meent Blaeu, hebben ‘alle lusten, verlangens, intrigues zich samengetrokken op deze eene en zij is het slachtoffer geworden’.... Met andere woorden: ook Coen die de verwildering der zeden meende tegen te houden, heeft aan deze verwildering toegegeven: de door hem verordineerde marteling was in wezen camouflage van zijn verlangen naar in zijn onderbewustzijn levende, maar bedwongen tederheden. ‘De opstand van Guadalajara’ (1937) is zijn laatste geheel voltooide geschrift. Het is een uitvoerige novelle die niet alleen confrontatie van het subject met zichzelf brengt, maar ook een uiteenzetting met de autonome buitenwereld. In dit laatste demonstreert Slauerhoff het vermogen zijn scheppingsdrang aan discipline te onderwerpen. Maar dit werk kan men, in tegenstelling met Helman (Inleiding t.a.p., p. XXII) aanzienlijk minder boeiend achten dan zijn beide ‘romans’, waarin hij primair zelfexpressie gaf. De ‘chaotische’ expressie van deze ‘chaotische’ persoonlijkheid is aanzienlijk persoonlijker en boeiender dan de beheerste beschrijving van objectiviteiten!

2 Zie pag. 28, noot 1.

[p. 40]

Voor wat zijn dichtkunst betreft, heeft hij met name Samain¹, Verlaine, Corbière, Laforgue, Rimbaud, Villiers de l'Isle Adam, Poe, Gorter, Boutens, Leopold, A. Roland Hoist, niet het minst Rilke, en voor het ironische Pierre Mac Orlan met voorkeur gelezen, vertaald en nagevolgd. De sporen er van zijn in zijn gedichten onmiskenbaar. Men stelt bovendien vast dat het werkelijkheidsgehalte in zijn werk aanzienlijk geringer is dan in dat van de door hem nagevolgden, die hij navolgde omdat eigen vindingskracht te zwak zou zijn. En dan zijn daar nog de talrijke bezwaren tegen de nonchalance waarmee hij heel het technisch apparaat waarmee de dichter arbeidt, hanteerde, - dit alles voortvloeiend uit zijn gebrek aan ‘kunstwil’, wil om het in zijn soort volledige kunstwerk te scheppen². Desondanks: een boeiend, een belangrijk dichter. Vrijwel steeds klinkt, ook als hij navolgt, in Slauerhoff's werk de onvervangbare stem van ‘Slauerhof’, en vrijwel altijd ziet men direct hoe zijn dichterschap zichzelf ‘zag’, in de werkelijkheid rondom, in historische lectuur, in de fantasie, en hoe hij al het andere vanuit zijn persoonlijkheid zag en in elk geschrift ook zijn persoonlijkheid tot uitdrukking wist te brengen. Het meest direct komen deze tot uiting in de ‘stem’ waarmee hij spreekt, in het stroeve, kortaangebondene, in het schijnbaar horten en stoten en dan weer verglijden van zijn versificatie, in de snelle voortgang van zijn verhaal, dat zich geen tijd gunt, omdat hij maar zelden kan herhalen het ‘verweile doch, du bist so schön’³. Deze zeer persoonlijke stem is het meest wezenlijke van

1 Over de invloed van deze dichters op S. zie Anton van Duinkerken, De Tijd, 19 Jan. 1941.

2 Uitvoerig P.N. van Eyck, t.a.p. 179-192.

3 Bij zijn zoeken schijnt de mens Slauerhoff zich altijd te haasten, snel voort te schrijden van het een naar het ander, - wat ook de boeiende verhaaltrant sterk heeft beïnvloed. Doorgaans verwijlt hij maar korte, soms zeer korte tijd bij één feit, gebeurtenis, episode; snel gaat hij naar de andere over, zodat men soms op een bladzijde een grote reeks gebeurtenissen verhaald vindt, die als het ware over elkaar struikelen en heen tuimelen en de indruk geven van een katastrofaal verlopen der gebeurtenissen in het leven. Helman heeft Slauerhoff's vermogen om onmiddellijk en synthetisch te zien, ‘visionnair te weten’, in verband gebracht met zijn voorliefde voor, en beheersing van de ‘kleinere’ vormen; zijn geest was te weinig analytisch geaard voor meer uitvoerige bewerkingen. Zijn beide ‘romans’ vallen dan ook veelal uiteen in vaak heel verschillende, afzonderlijke episoden, elk met een eigen toon en kleur die slechts door de losse daden van gelijke persoons- of plaatsnamen verbonden zijn (Inleiding op Slauerhoff's Verz. Werken, IV, p. XI en XII). Maar dit visionnair weten en synthetisch zien, dit dichterlijk vermogen doordrong anderzijds Slauerhoff's proza, zowel de beste korte verhalen als grote fragmenten uit de twee romans, zodat deze een sterk atmosferische werking kregen; de werkelijkheid werd met benauwende suggestiviteit poëtisch getransformeerd - zoals, in het tegenovergestelde geval, zijn gedichten tal van elementen uit de proza-wereld bevatten. A. Helman, t.a.p. XX-XXI. De titel ‘Schuim en Asch’ zou volgens Helman meer dan uit zijn opvatting van het leven verklaard moeten worden uit deze ‘proza- en poëzie-residuen. Het afgeschuimde van de quinta essentia door de dichterlijke alchemie bereid, plus de slakken uit het groote verbrandingsproces dat een prozaschepping altijd is, - maar dan in een mengsel’....

[p. 41]

Slauerhoff's schijnbaar technisch zo onvolmaakte kunst; hij verleent aan zijn oeuvre de eenheid bóven de afzonderlijke gedichten en prozastukken, en correspondeert nauwkeurig met het wezen van de persoonlijkheid, - zintuiglijk uiterst sterk ontwikkeld en in zijn tot het uiterste ontwikkelde subjectiviteit¹ vrijwel volledig opgesloten, en daardoor verengd en beperkt in de werking van zijn psychische vermogens: geest noch wil hebben in deze persoonlijkheid hun ordenende werking kunnen verrichten.

Wanneer Slauerhoff ook vandaag nog graag geprezen wordt door weinig tot bewondering geneigde auteurs, vindt men in zijn werk daarvoor stellig voldoende gronden. Allereerst in zijn quasi ondichterlijk spreekvers, dat alle litterairs afgezworen schijnt te hebben en in zijn onversierde ‘onmiddellijkheid’ (ook bij andere auteurs, als Nijhoff en Hendrik de Vries) het moderne en nog altijd geliefde middel is tot zelfexpressie. Dit middel hanteerde hij, bij alle schijnbare èn werkelijke nonchalance, met grote artistieke zekerheid en macht: ‘slechts zelden verzuimt hij haar (d.i. zijn taal) de spanning, het accent, de onopvallende verheviging en vernieuwing te geven, waardoor dichtkunst ontstaat’². Deze dichterlijk zo krachtig gehanteerde, onclassicistische dichtvorm nu kan ondubbelzinnig de bewondering gaande maken van hedendaagse auteurs.

Daarnaast: de persoonlijkheid die er zich in uitdrukt. Het wrokkige, korzelige, afkeer van de samenleving, verachting voor zijn burgerlijke medemensen, het cynisme, het ongedurige en destructieve, - al deze facetten uit de moderne litteratuur vindt men in zijn persoon in één synthese samengebracht en met grote kracht beleefd. Beleefd ook in een zekere tijdeloosheid, als ‘eeuwige’ verschijningsvormen van menselijk reageren (en niet, als bij ver-

1 Om deze ten top gevoerde subjectiviteit acht Van Eyck hem het meest markante voorbeeld ter demonstratie van zijn stelling dat de jongeren van ± 1920 slechts een tweede, na-oorlogse groep vormden van de generatie van 1905. T.a.p. 173.

2 H. Marsman, Verz. Werk, III, 80.

[p. 42]

schillende modernsten, als reactie tegen bepáálde maatschappelijke of culturele verschijnselen, oorlog, malaise, werkloosheid, e.d.).

Tot de volledige persoonlijkheid Slauerhoff behoorde intussen óók - en wel als uitgangspunt - het verlangen naar het ‘absolute’, naar de volkomen stilte, naar wat hij zelf noemde het middenrijk. Heel zijn leven is een leven van onrust geweest; in hem brandde

‘'t Vuur dat mij voortdrijft buiten rust en reede’.

Hij werd verteerd door ‘'t heimwee naar de zalige streken’.

Om deze diepste drang en drift is Slauerhoff stellig niet de negativist noch de decadent waarvoor hij vaak is aangezien, al waren negativisme en decadentie in hem werkzaam; maar zij vloeiden wezenlijk voort uit onvrede met de realia en feiten die hem omringden, - onvrede die haar oorsprong vond in zijn op de essentialia¹ gerichte natuurlijke drang.

*

Een der vruchtbaarste auteurs van deze generatie is Albert Helman (geb. 1903), pseudoniem voor Lou Lichtveld. Geboortig uit Paramaribo, schreef hij boeken waarin voor het eerst in onze letterkunde, maar tegelijk definitief, West-Indië voor de verbeelding begon te leven. De grondtrek van Helman's wezen is het eeuwige heimwee naar het volmaakte geluk, de onsterfelijke schoonheid, de waarachtige liefde. Dit heimwee ligt reeds geïncarneerd, in suggestieve beelding, in zijn eerste geschrift ‘Zuid-Zuid-West’ (1926). In de bundel korte verhalen ‘Hart zonder land’ (1929) sprak zich het gewonde hart uit dat geen vaderland kent. Deze verhalen behoren tot het genre der short story dat Helman in deze jaren met vrucht beoefende (soms in samenwerking met Albert Kuyle: ‘Van Pij en Burnous’, 1927). ‘De stille Plantage’ (1931) is het verhaal van de ondergang ener plantersfamilie in Suriname; gedreven door de nobelste bedoelingen, bezwijkt zij in het oerwoud in de strijd tegen de boosaardigheid der mensen en de overmacht van de tropische natuur. Zijn verzet tegen de onrechtvaardigheden in de maatschappij, dreef Helman in de hierop volgende jaren geleidelijk steeds verder naar links; hij maakte zich los van het katholieke verband waarin hij leefde en helde in zijn sociaal-politieke opvattingen over naar het communisme. Deze linkse oriëntatie had zich ook op ander terrein

1 Vgl. H. Marsman, Verz. Werk, III, 79.

[p. 43]

reeds gedemonstreerd in sommige geschriften uit de jaren rond 1931, waarin hij met voor die tijd ongewone vrijmoedigheid over sexuele problemen handelde. Zijn productiviteit nam toe, zonder dat het artistieke peil gelijke tred hield. In de zeer omvangrijke roman ‘Waarom niet?’ (1933) occupeerde hij zich o.a. met Spaanse sociaalpolitieke problemen¹, in ‘De dolle dictator’ (1935) met de vraagstukken van de dictatuur, gedemonstreerd aan een quasi-Zuidamerikaans geval. Hoger reikte hij met zijn grotendeels in Marokko zich afspelende roman ‘Orkaan bij Nacht’ (1934), terwijl hij zich geheel herstelde met het grote verhaal ‘Het vergeten gezicht’ (1934), waarin een pantheïstische wereldbeschouwing hem de bevredigende oplossing van zijn romantisch verlangen aan de hand schijnt te doen. - De schrijver van short stories kwam weer tot zijn recht in ‘De Rancho der X mysteries’ (1942) dat de Helman boeiende problemen - de mysterieuze drijfkrachten van het leven - in door een rijke fantasie gedragen verhalen verwerkte². Hier op sloot aan ‘Afdaling in de vulkaan’ (1949), waarin een der figuren uit ‘De Rancho’ niet alleen afdaalt in de vulkaan Mexico, maar ook in de vulkaan van het menselijk hart vol duistere hartstochten en plotseling uitbarstende tegenstrijdigheden en conflicten. In 1952 verscheen - na diverse andere publicaties waarvan sommige onder invloed van de oorlog geschreven werden - ‘De Laaiende Stilte’, een tegenhanger van De Stille Plantage: het bevat de stof van zijn oude meesterwerk, maar thans gezien door het oog van een der figuren uit het eerste boek (Agnes), die geacht wordt hier haar dagboek te geven.

Helman schreef ook een paar verzenbundels, een in zijn jeugd, een latere, geheten ‘Ontsporing’, verder een bundel verzetspoëzie ‘Diepzeeduiker’, - en een toneelstuk ‘Overwintering’ (1931). Zijn grootste belang ontleent hij echter aan zijn romankunst en aan zijn doorgaans uitstekend verhaalde, boeiende vertellingen³.

1 Na de bevrijding verscheen hiervan een tweede sterk ingekorte druk.

2 In ‘Omnibus’ (1948) bundelde Helman vijftig verhalen, novellen en korte romans. Men vindt daar bij elkaar o.a. Mijn aap schreit, Hart zonder Land, Het euvel Gods, de twee curieuze grote novellen 's-Mensen heen- en terugweg, en Komische Kosmos.

3 Over Helman zie H. Marsman, Verz. Werk, III, 176-9; Max Nord, Albert Helman, 's-Gravenhage, 1949; D.A.M. Binnendijk, Randschrift, 33-37, S. Vestdijk, Muiterij, I, 125-8. Over ‘Een ontsporing’ Hendrik de Vries, Crit. Bull. 1947, 116-119.

[p. 44]

Wellicht de meest aantrekkelijke auteur uit deze generatie is C.J. Kelk (geb. 1901). Hij schreef o.a. een boek over de schilder ‘Jan Steen’ (1932), het allerzwierigste ‘Baccarat’ (1935) dat een episode uit de zestiger jaren van de vorige eeuw geeft, ‘De Dans van jonge voeten’ (1936), ‘De Vos en zijn Staart’ (1929) dat het leven van een soort Rockefeller en zijn satellieten behandelt, ‘Reis door de Wolken’ (1940), en de ‘historische’ roman ‘Judaspenningen en pauweveeren’ (1946). Zijn werk bezit een voor Nederland ongemeen bekoorlijke charme. Het is licht op de hand zonder luchtig te zijn; Kelk's blijmoedige kijk op de wereld en haar problemen vervalt niet in oppervlakkigheid. Door zijn boeken waait de zoete bedwelming van lentelijke geuren die zijn spelers op 's werelds toneel de levenswijn soms licht bedwelmend naar het hoofd doet stijgen. Kelk's blik is gericht op de schoonheid; niet op de diepzinnige universele schoonheid der wijsgeren die haar zoeken in de schittering van de orde, maar op de schoonheid van een bouquet rozen waarmee hij hulde brengt aan jonkvrouwelijke charmes. Met grote, soms al te grote gelijkmoedigheid aanschouwt de schrijver het tafereel der menselijke bedrijvigheid, dat hij vaak in zijn meest heidense aspecten uitbeeldt. Kelk schuimt, als een piraat de zeeën, het aardse leven af; hij schijnt niet gehinderd door enig gevoel voor de horizon en wat daar achter ligt. Dit maakt zijn bekoring èn zijn beperking uit. Vooral de bekoring die in haar luchtige weelderigheid even onhollands als aantrekkelijk is.

Kelk, die van 1925 tot 1928 redacteur was van De Vrije Bladen en na de bevrijding de rubriek letterkunde aan De Groene Amsterdammer ging bijhouden, bezorgde ook een beredeneerde bloemlezing in twee delen ‘De Nederlandse poëzie van haar oorsprong tot heden’ (1948).

A. den Doolaard (geb. 1901) trok aanvankelijk, met name in de kringen om De Vrije Bladen, vooral de aandacht met nogal wildromantische gedichten (De verliefde Betonwerker, 1927; De wilde Vaart, 1928); later schreef hij overwegend novellen en romans. Na ‘De Druivenplukkers’ (1931) verscheen ‘De Herberg met het Hoefijzer’ (1933), een uitstekend vertelde novelle. De romans ‘Oriënt-Express’ (1934) dat speelt in Macedonië, en ‘De Groote Verwildering’ (1936) waarvan de handeling zich voltrekt bij de Mont-Blanc in

[p. 45]

de tijd toen men voor het eerst de top bereikte, zijn boeiend geschreven verhalen vol romantiek en spectaculaire situaties. Ook in ‘De Bruiloft der zeven Zigeuners’ (1938) toont Den Doolaard zich een uitstekend verteller. Tijdens de oorlog stimuleerde hij vanuit Londen via Radio Oranje het verzet in het Vaderland. Zijn in Engeland geschreven verzen verzamelde hij voor een deel in de bundel ‘De Partisanen en andere gedichten’ (1945), die, zoals veel verzetspoëzie, meer en meer verbleekt naarmate de feiten verder in het verleden komen te liggen. De strijd van Zeeland tegen de zee na de invasie van 1944 werd de stof voor zijn roman ‘Het verjaagde Water’ (1947)¹.

1 Over dit boek Anna Blaman, Crit. Bull. 1947, 406-8.