Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. Deel 4

Willem Elsschot (1882-1960)

Een wel zeer merkwaardige figuur binnen het kader van de toenmalige letterkunde is de Antwerpenaar Willem Elsschot (pseud. van Alfons de Ridder)¹. Elsschot debuteerde rond 1900 als romantisch geaard dichter. Zijn dichtwerk stond nogal onder de invloed van de directe voorgangers. Hij kent de moderne gevoeligheid. Maar deze gevoeligheid vindt haar tegenpool en katharsis in zijn humor, ironie, ook sarcasme, ook in door wat in de tijd waarin de meeste geschreven werden (de jaren 1907 tot 1910) ruwheid genoemd werd. De aanvankelijk negatief geachte reacties (sarcasme, ruwheid) waren echter reacties op de gevoelsaan-doeningen; zij moeten verklaard worden uit deernis met het zo vaak verminkte leven dat de auteur waarneemt en waartegen hij machteloos staat. Overwegend vallend buiten de sfeer van de tijd waarin zij ontstonden, trokken zij, ook al omdat hun aantal vrij gering was, niet sterk de aandacht. Dat gebeurde pas in 1934, toen zij, nadat de auteur op andere wijze de aandacht getrokken had in een anders geaard klimaat, gebundeld verschenen als Verzen van vroeger.

Vóór de eerste wereldoorlog al, in 1913, publiceerde Elsschot Villa des roses. Het relaas berust op zijn verblijf te Parijs in een familiepension. Het in Rotterdam geschreven werk werd weinig opgemerkt, viel ook wel uit de toon van de toenmalige realistische, respectievelijk esthe-

1 Over Willem Elsschot zie B.F. van Vlierden, Willem Elsschot², Brugge, 1960; F. Smits, Willem Elsschot, Brussel, ²1952; J. Greshoff, Inleiding op ‘Een ontgoocheling’; dez., Alfons de Ridder alias Willem Elsschot, De Gids, april 1957, 227-30; Autobiografie in briefvorm, id., 231-3; Ary Delen, Schooljaren met Willem Elsschot, De Gids, juli, 1957, 2-13; Dirk Coster, Menschen, tijden, boeken, 82-8; S. Vestdijk, Muiterij, I, 44-7; een interview in G.H. 's-Gravesande, Sprekende schrijvers, 192-203. In Van Vlierdens boekje een uitvoerige bibliografie. Daaraan toe te voegen Dirk Coster, Menschen, tijden, boeken, Amsterdam, 1942, 82-8, en Anton van Duinkerken, Vlamingen, 63-7. Na de dood van Elsschot werd hij allerwegen herdacht, o.a. in NVT 14 (1960), 310 vlg. door diverse auteurs. Daarna over hem Albert Westerlinck, Alleen, 179-202; K. Fens, Eigenzinnigheid, 72-6; K. Fens, Chaos, 59-67.

[p. 584]

tiserende auteurs; met Buysse wordt voor de stijl enige relatie aanwezig geacht¹. Maar meer nog dan naast Buysse, zou men Elsschot om zijn afwijken van de stijl uit die dagen kunnen plaatsen naast een auteur als de Amsterdammer Nescio, die al eerder de literaire ‘fraaiheid’ terzijde liet. Het eerste prozawerk van Elsschot wordt, evenals zijn gedichten, gekenmerkt door de quasi-koele blik van de auteur op zijn objecten, en door de stilistische ongedwongenheid waarmee hij de menselijke schamelheid bloot legt. Alle vormen van cynisme - van karikatuur tot sarcasme - zijn hier aanwezig, maar ook de ontgoocheling en de sentimentele ernst².

Een ontgoocheling (1914) reageert op een trieste jeugdherinnering. De verlossing (1921) brengt voor het eerst Elsschots spel met polaire tegenstellingen, dat in Lijmen (1923) zijn klassieke vorm zal vinden in de antithese tussen de verbeeldingsfiguur van Elsschots gevoeligheid: Laarmans, en die van de gevoelloze zakenman Boorman. Deze antithese is voor een groot deel van Elsschots werk essentiëler dan het eigenlijke verhaal of de handeling. Dit blijkt ook uit Kaas, tien jaar na Lijmen verschenen (1933), al is hier de figuur van Laarmans als het ware opnieuw opgezet en voltooid in een persoonlijke gevoelstoon, die gekenmerkt wordt door belangstelling voor en terugkeer tot het gezinsleven; het cynisme is in Kaas verzacht tot ironie: de verhouding tot het leven wordt milder. De volledige doorbraak van deze mildere houding brengt Tsjip (1934), een ongedwongen en ongeremd loflied op de eenvoudige en zuivere vreugden van het leven³. Zelfs voor ironie is hier geen plaats meer; zij werd humor. Van deze jubilatie ad hoc wordt een en ander teruggenomen in Pensioen (1937); al bestaat er ondubbelzinnige waardering voor de figuur van Alfred, de spottende blik waarmee Laarmans zijn omgeving beziet, domineert toch wel. Het been (1938) is als een vervolg op Lijmen, De leeuwentemmer (1939) naar de inhoud op Tsjip, maar de levensjubel is getemperd tot meer besloten vreugde. In Het tankschip (1941) raakt Laarmans op de achtergrond en treedt Boorman weer naar voren, gerede aanleiding om de uitwassen van de maatschappij weer sarcastisch te lijf te gaan.

Evenals Teirlinck, Van de Woestijne en anderen dat hadden gedaan, kiest Elsschot zijn - overigens weinig in aantal zijnde - figuren uit de bewoners van de grote stad. Zijn hoofdpersonen zijn echte burgerlieden. Dramaturg van de middenstand, heeft men Elsschot ge-

1 B.F. van Vlierden, Willem Elsschot, 15. Zie ook G. Stuiveling, Willem Elsschot, Brussel, 1960.

2 B.F. van Vlierden, Willem Elsschot, 18-9.

3 B.F. van Vlierden, Willem Elsschot, 25.

[p. 585]

noemd¹. Maar Elsschot volstaat niet, zoals uit zijn gedichten al te verwachten viel, met realistische uitbeelding van de zo objectief mogelijk waargenomen realiteit of beschrijving daarvan; het realisme is voor hem middel om zijn eigenlijke doel te bereiken; dat bestaat erin het psychisch beleven en gevoelig ervaren van dat beleven door de burger aan het licht te brengen. Als burger bij uitstek fungeert Laarmans: hij leeft, en beleeft wat zich aan hem voordoet. Hij is wezenlijk uiterst kwetsbaar; hij is ook een fatsoenlijk mens, en daardoor voor wat zijn gevoelsleven en activiteiten betreft niet opgewassen tegen de eisen die het maatschappelijke leven stelt; hij is de romanticus, voor wie het dagelijks leven hard gelag is. Dat is het niet voor de vaak als tegenvoeter optredende Boorman, en andere niet zelden even meedogenloze zakenlieden, - vertegenwoordigers bij uitstek van de keiharde mentaliteit die mensenleven en menselijk geluk gering acht als het gaat om het behalen van geldelijk voordeel. Tegenover een Boorman legt een Laarmans het uiteraard af. Een verhouding als die tussen Laarmans en Boorman kenmerkt ook andere contacten.

Door op deze wijze de relaties een bepaalde psychische lading mee te geven, liever nog: door deze relaties te laten berusten op deze lading, heft de verteller zijn relaas uit boven het, de alledaagse werkelijkheid registrerend, realisme. Albert Westerlinck heeft erop gewezen² dat Elsschot, tot de generatie van De Boomgaard behorend, misschien gekarakteriseerd zou kunnen worden door de term die de leider van De Boomgaard André de Ridder gebruikte: psycho-realisme³. De psychische realiteit van de ene of de enkele figuren in zijn verhalen krijgt door deze behandeling een wijdere dimensie dan die van enkelingen. Elsschot behandelt zijn figuren niet als uitzonderingsgevallen; veeleer geeft hij te verstaan dat het leven van figuren als Laarmans - in hun contacten met figuren als Boorman - exemplarisch is voor het leven van gewone mensen in de harde maatschappij van die jaren⁴ (zoals Streuvels suggereert dat het lot van de werkman zoals hij dat uitbeeldt, exemplarisch is voor dat van ‘de’ werkman uit die tijd).

De (al dan niet zakelijke) ellende die mensen elkaar aandoen, is een in het oog springend aspect van veel verhalen van Elsschot. Een dieper gelegen, schrijnender aspect dat in zijn werk uitgedrukt wordt, is het subjectief gevoelen van spijt en tekortkoming. Dat is al aanwezig in de

1 B.F. van Vlierden, Willem Elsschot, 58. - Niet dus de boer of de werkman van het Vlaamse platteland, ook niet de stedeling uit de hogere kringen die de stad bewoont, maar de burger uit de (grote) stad.

2 Albert Westerlinck, Alleen, 181.

3 Zie hier pag. 434.

4 Op dit aspect van de algemeen-menselijkheid heeft o.a. A. Westerlinck, Alleen, 183-4, de aandacht gevestigd.

[p. 586]

gedichten uit zijn jonge jaren; het komt tot uitdrukking in verschillende verhalen die als het ware typisch retrospectief zijn: er wordt teruggegrepen op vroeger plaatsgehad hebbende gebeurtenissen; een in die gebeurtenissen optredende persoon ervaart zijn optreden erin als een falend handelen, een handelen dat tekort schoot, een beleid waarin fouten gemaakt werden, die nu niet meer hersteld kunnen worden. Het gevoel van spijt over dit tekortschietend handelen kwam, voor wat zijn proza betreft, als diepe onderstroom al aan de orde in Villa des roses, maar werd in diverse andere werken (Een ontgoocheling, Kaas, Tsjip) niet minder zwaarwegend. Terugblik in het verleden, spijt over tekortkomingen, afrekening met menselijke hardheid, egoïsme, genotzucht, kleinzieligheid, daartegenover heimwee naar een betere wereld: aspecten als deze liggen onder de koele toon waarin de gebeurtenissen doorgaans verteld worden¹.

Eén verhaal, waarin wel weer Laarmans optreedt, ook als centrale figuur, maar zonder de tegenvoeter Boorman, moet apart besproken worden: zijn meesterwerk Het dwaallicht. Dit literair testament van Elsschot² springt ook al om zijn poëtische sfeer buiten het kader van zijn vorige verhalen. Het geeft het wel zeer zonderlinge verhaal van de brave burgerman en huisvader Laarmans en diens omzwervingen door de grote havenstad (Antwerpen). Hij zwerft niet alléen; hij was zelfs helemaal niet van plan te gaan zwerven; hij was veeleer van plan zonder enig uitstel van zijn werk naar huis te gaan. Dan echter vraagt een drietal Afghanen hem de weg naar een meisje dat zichzelf die morgen aan boord van de ‘Dehli Castle’ Maria van Dam genoemd heeft en verklaarde woonachtig te zijn in de Kloosterstraat. Aanvankelijk doet Laarmans niet anders dan de drie de richting te wijzen die zij te begaan hebben om hun doel te bereiken. In tweede instantie echter besluit hij hen te begeleiden om de weg te helpen vinden. Op zoek dus naar Maria, de Maria van de Kloosterstraat. Op zoek met een soort Drie Koningen. Het hele verhaal dóor treden termen op, die aan bijbel en evangeliën ontleend zijn³. Zij figureren op een of andere manier met betrekking tot de drie zwarten die naar men eerst vermoedt op zoek zijn naar een lichtekooi, maar wier opvattingen op den duur steeds meer de indruk wekken dat zij een ideaal, een ‘Maria’ zoeken te bereiken. - Laarmanszelf daarentegen wekt steeds meer de indruk eigenlijk wel deel te willen nemen aan wat hij veronderstelt een vulgair avontuurtje te zijn; hij noemt zich een ‘sater’, wiens ‘geilheid’ hem bij de nachtelijke speurtocht

1 Over dit aspect Jan C. Villerius, NRC, 31 maart 1962.

2 Elsschot beschouwde het ook als zodanig; aldus Albert Westerlinck, Alleen, 198.

3 De bijbel was het boek dat door Elsschot het hoogst geschat werd; A. Westerlinck, Alleen, 198.

[p. 587]

tot stut is geweest. De hem in de mond (of in de gedachten) gelegde terminologie herinnert dan ook overwegend niet aan de bijbel, maar aan de zeemanstaal. Zoals Kees Fens heeft opgemerkt: er vindt in Het dwaallicht een dubbele pelgrimage plaats: een zwarte door de blanke Laarmans met als eindpunt de gore Lange Ridderstraat, een blanke door de zwarten, van welke laatste pelgrimage het einddoel niet bereikt wordt¹. Van de eerste trouwens ook niet, althans niet in optima forma.

Op het beslissend moment immers, als hij voor zijn gevoel (‘wezen’, zegt de ik-verteller) er zeker van is vóor Maria's huis te staan, besluit hij niet aan te kloppen aan dit ‘heiligdom’ om in Ali's naam Maria op te eisen. Laat haar in vrede genieten; en laat hij zelf niet gaan kniezen, niet meer op zoek, maar huiswaarts gaan ‘om weer plaats te nemen in de kring van die waar ik aan gebonden ben en die mij vervelen, onuitsprekelijk’. Aldus bijna het slot, dat aan duidelijkheid niets te raden overlaat: de geketende aan de gebondenheid van de kring die hem verveelt, en wel mateloos. Hij weet dat hij geketend is en in zijn ontplooiing belemmerd; hij rammelt aan de ketenen, maar uitbreken wil hij toch eigenlijk niet. Hij breekt ook niet uit; hij berust erin dat hij gebonden is.

Het is echter niet het definitieve slotwoord. Dat luidt als volgt: ‘En wat Maria en Fathma betreft, laten wij niet wanhopen, want de wil des Heren is immers ondoorgrondelijk’. De wil des Heren; daarom niet wanhopen; wellicht dat die wil des Heren hem alsnog met Maria en Fathma in contact brengt. En dit bijna religieuze slot brengt opnieuw de vraag naar de uiteindelijke bedoeling van dit verhaal. Een auteur als Elsschot, die zich bewust rekenschap geeft van zijn bedoelingen, besluit een relaas uiteraard niet zonder reden met een verwijzing naar de wil des Heren, naar een inhoudelijke verwijzing ook naar Maria (en Fathma). Hij beschrijft uiteraard de dooltocht niet zonder bedoeling als een tocht van Drie Koningen èn een vierde (Laarmans-zelf), de ‘vierde paria’; hij schrijft niet zonder reden over het visitekaartje waarop Maria's adres staat als over het kaartje met de Maria-boodschap, als over een ‘heilig’ kartonnetje, over de vleeswording van een droom, over een stap op de weg des heils, over de naam van Maria als de mooiste van alle meisjesnamen (naam die een intrinsieke waarde heeft; anders, zegt hij, zou zij wel Jeanne heten bijvoorbeeld); over haar als een ‘legende’; hij wil zekerheid dat Maria geen fictie is maar een tastbaar iemand (maar noch de drie Afghanen zullen hun Maria meer zien, noch Laarmans de zijne); hij hoopt Maria te zien verschijnen, ‘want in de grot van Lourdes is het wonder ook gebeurd’; hij spreekt

1 Kees Fens, Chaos, 62.

[p. 588]

over een man die fungeert als bode van de voorzienigheid, dat wil zeggen: als de man die de mens brengt op de plaats waar hij het meest behoefte aan heeft, - welke die plaats ook moge zijn, terwijl hijzelf (Laarmans) meer jaagt op een schim; over een kruisweg, maar ook over de weg naar het beloofde land.

En tenslotte is binnen het kader van de lange dwaaltocht één rustpunt van aanzienlijk belang: het Carlton Hotel; daarin komen de vier ronddolende ‘pelgrims’ tot een uitvoerige gedachtenwisseling. In die gedachtenwisseling komen diverse zaken aan de orde, maar essentieel is daaronder de discussie over de religieuze problematiek. Deze problematiek is zijn leven lang belangrijk geweest voor Laarmans; maar: ‘aan ophelderen valt niet te denken, want zij¹ staan voor denzelfden muur waar ik² reeds een halve eeuw langsloop zonder een deur te vinden’. Hij vindt de deur ook nu niet: het menselijk denken is ontoereikend om door te dringen tot het mysterie. Het geloof van de een verschilt van dat van de ander. Maria blijft ‘tenminste een illusie’. Een van de Afghanen formuleert het als volgt: ‘En om U³ niet zwaarder te belasten heeft wellicht de man aan het kruis het spoor van het meisje uitgewist of haar onzichtbaar gemaakt, zodat wij haar niet kunnen ontdekken, ook niet met uw hulp’ (of met wiens hulp dan ook). Laarmans vindt haar niet, omdat zijn God het voor hem beter achtte dat hij haar niet vond; en door de wil van die God vinden ook de anderen haar niet.

Klemt steeds meer de vraag: wie is de Maria (met het kind) die door de wil van God onvindbaar blijft. Klemt de vraag welke metafysische gedachtengang, respectievelijk welk religieus vermoeden Laarmans met dit verhaal tot uitdrukking heeft willen brengen. Men gaat op stap met ‘het hart vol hoop, onder een sterrenhemel zonder motregen’, op de wijze waarop ook ‘drie Koningen hebben gelopen, heel lang geleden’. En als de drie Afghanen, ook al hebben zij de echte Maria niet gevonden, toch in het Carlton Hotel, een obscuur café overigens, een jonge vrouw met haar (zogend) kind hebben aangetroffen, ‘kijken de drie mannen schuchter naar het wurmpje’, en legt Ali ‘als een nieuwe Melchior’ de (eigenlijk voor Maria) gekochte ‘bloemen op tafel... en maakt de deur open met de statigheid van een hogepriester’.

Het dwaallicht heeft een dubbele bodem: onder de laag van het verhaal over de fysieke zwerftocht ligt de laag van een geestelijke zwerftocht, ondernomen met een hart vol hoop ‘naar het mysterie, geïn-

1 De Afghanen.

2 Laarmans.

3 Laarmans.

[p. 589]

carneerd in de tocht naar Betlehem’¹. Een tocht die telkens rakelings scheert langs het geheim, maar het niet raakt, zoals nu eenmaal met mysteries het geval is. Een concrete zwerftocht naar het mysterie, die zijn uitgangspunt vindt in een werkelijk plaatsgehad hebbende fysieke zwerftocht op een novemberavond van 1938, staat symbolisch voor de zwerftocht die nu al ‘een halve eeuw’ aan de orde is. Het geheim blijft voor Laarmans bestaan, en van dat bestaan maakt hij geen geheim.

De metafysische problematiek (en ten dele ook de problemen in de morele sfeer) die in Het dwaallicht aan de orde gesteld worden, maken dit relaas tot een menselijk document dat boven de andere verhalen van Elsschot uitstijgt en het een uitzonderlijke waarde geeft².

Evenals in de aanvang opgemerkt werd met betrekking tot de stijl van Elsschots gedichten, kan van zijn proza gezegd worden dat het van het begin af aan afweek van de toentertijd gebruikelijke. Zich nauwkeurig rekenschap gevend van de technische (artistieke) eisen die een verhalend werk stelt - hij legde er verantwoording van af in zijn inleiding tot Kaas - betracht Elsschot een grote soberheid van taalgebruik. Hij zet de voor te stellen zaken doorgaans via de duidelijkst suggererende woorden vrij eenvoudig naast elkaar; hij laat alle sferische, literaire en schilderende mogelijkheden van de taal buiten werking, en beeldt zo scherp mogelijk; hij beeldt de essentialia die hij uit een complex gebeurtenissen wil belichten, en hij doet dit met de visie die hem op het moment van schrijven beheerst. Hij doet dit nuchter en zakelijk. Juist aan die nuchterheid heeft dit werk zijn nieuwe eigensoortige schoonheid te danken³.

1 Hierover al Jan C. Villerius, NRC, 8 juni 1962, pag. 11.

2 Over Het dwaallicht, Raam, dec. 1964, 72 vlg.; Kees Fens, Chaos, 59-67.

3 B.F. van Vlierden, Willem Elsschot, 56; K. Fens, Eigenzinnigheid, 72-6; A. Westerlinck, Alleen, 181 vlg.