Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. Deel 4

[p. 555]

Martinus Nijhoff (1894-1953)

Toen Nijhoff rond 1916 begon te publiceren¹, annonceerde hij zich als een dichter uit de tijd van Baudelaire². Hij was dat, blijkens zijn eerste bundel De wandelaar (1916), niet zozeer om wat in de sfeer van de decadentie op zijn plaats geacht kon worden: de gepoederde comtesses en bittere pierrots, maar om zijn behoefte uiting te geven aan ‘een levensangst die wij tot op heden niet zóó in de Nederlandsche poëzie kenden’³. Nijhoff is tien jaar jonger dan de auteurs die gewoonlijk tot de generatie van 1905 (of 1910) worden gerekend, en die voor de eerste wereldoorlog debuteerden; Nijhoff deed dit tijdens die oorlog. Dat maakt het begrijpelijk ‘that he had no use for the traditionalist elegiac nostalgia of his slightly older colleagues of the generation of 1910 with their “adorned melancholia”⁴’. Nijhoff brengt wezenlijk tot uitdrukking het gevoel van ontreddering, van crisis, van chaos; hij heeft geen dak boven zijn hoofd (in metafysische zin), hij heeft geen vertrouwen in de macht van de rede⁵. De hem omringende maatschappelijke en geeste-

1 Nijhoffs werk kan men raadplegen in Martinus Nijhoff, Verzameld Werk, 's-Gravenhage-Amsterdam, 1 (gedichten), 1954, 2 (proza), 1961, en 3 (vertalingen), 1954, hier verder aangehaald als VW.

2 Zie Martien J.G. de Jong, Baudelaire, Van Eyck, en Nijhoff, VMA, 1965, 31-49.

3 P.N. van Eyck, De Beweging, 1917, II, 151-2; ook in VW 4, 46.

4 A.L. Sötemann, ‘Non-spectacular’ Modernism. Martinus Nijhoff's Poetry in its European Context, publikatie van het Instituut De Vooys, Utrecht, 1974, 7. Deze tekst zal moeten verschijnen in Modernism in the Low Countries, 1915-1930, uit te geven door de University of Texas Press.

5 A.L. Sötemann, 7. - Deze ontreddering brengt hem, evenals dit bij T.S. Eliot, wiens werk hij later zeer ging waarderen, het geval was, tot Baudelaire. En tot Paul van Ostaijen, in wiens werk hij diens ‘search for unity’ waardeerde, dat hem ervoor behoedde het ene ding te aanvaarden en het andere te verwerpen; ‘the poet required himself to hold the whole of creation ipso facto in view as one aesthetic whole’; A.L. Sötemann, 8.

[p. 556]

lijke realiteit doet zich aan hem voor als chaos; zij lijkt in haar onverzoenbare tegenstellingen niet tot orde samen te vatten. De poging: met de daad in de werkelijkheid in te grijpen, vergroot slechts de wanorde, niet alleen objectief, maar ook subjectief voor de handelende mens. Dit inzicht en deze ervaring, in de sensibiliteit van de gevoelige mens honderdvoud verhevigd, veroorzaken de angst die hem kenmerkt. - Anders, echter, dan zijn meest onmiddellijke voorgangers ontvlucht Nijhoff deze werkelijkheid niet in de droom, noch vindt hij, als de dichters van De Beweging, in een Idee de samenvattend bevredigende geestelijke rust; hij blijft als het ware de werkelijkheid trouw, met hoeveel angst en verbijstering hij haar ook waarneemt; hij blijft op haar gericht, als ‘wandelaar’ temidden van haar verschijnselen of, liever nog, ‘toeschouwer’ van de dingen, waarvan hij overigens ‘door de grote stilte’ is vervreemd. Wel schept hij in danser en clown (Pierrot) de menselijke schijngestalten die tijdelijk in eigenmachtig ritme een zekere activiteit ten toon spreiden, maar zij zijn van zeer momentele, zich buiten de gewone werkelijkheid afspelende aard. Van momentele aard is ook de passieve zelfopoffering, de offer-idee die hij, in de religieuze sfeer, ‘breken’ noemt:

Hier is mijn hart, hier is mijn lichaam: breekt!

Een meer duurzame bevrediging - ook voor wat betreft de ‘duur’ waarmee deze motieven in zijn werk optreden - vindt Nijhoff in de herinnering aan de moeder: daardoor treden als vanzelf het kind en het aan de moeder ontleende religieuze element naar voren; hun simpelheid zijn hem de middelen tot inzicht en beheersing van de complex-geworden verschijnselen'¹. In deze sfeer leeft ook het besef van een ‘tweede werkelijkheid’, de glanzende, zuivere, harmonische, die als een ideale realiteit opdoemt achter de chaotische die zijn stoffelijke ogen waarnemen. Vanuit deze sfeer ziet hij ook kans de ‘eenvoud’ te benaderen die hij belichaamd ziet in de gestalten van figuren uit het volk: soldaten, boeren, speellieden, de veelszins geïdealiseerde antipoden van eigen gebrokenheid en verwildering.

Dit aldus ervaren levensgevoel, deze ‘état d'âme’ mag - met haar essentieel gevoel van chaos en verschrikking - modern genoemd wor-

1 Theun de Vries, M. Nijhoff, wandelaar in de werkelijkheid, 's-Gravenhage, 1946, 31; over De wandelaar, behalve P.N. van Eyck, De Beweging, 1917, II, 151-2, ook VW 4, 46-52, Albert Verwey, Proza IV, 145-8, vooral Th. de Vries, a.w., 18-36.

[p. 557]

den¹, naar de vorm blijft Nijhoff veeleer traditionalist: hij drukt zijn levensgevoel, zijn ‘état d'âme’ uit in traditionele vormen, onder handhaving van de welgevormde syntaxis, van duidelijk woordgebruik, met vermijding van elk hermetisme. Daardoor ontstaat een merkwaardige discrepantie als men wil tussen modern levensgevoel en formulering ervan; deze laatste is zelfs als classicistisch gekenschetst².

Essentiële delen van Nijhoffs tweede bundel, Vormen³, die in 1924 verscheen, dateren uit ongeveer dezelfde jaren als die waarin De wandelaar het licht zag. Men vindt die delen met name⁴ in de ‘middelste’ afdelingen Steenen tegen den spiegel en Tuinfeesten, de afdelingen dus die in het hart van de bundel staan. Zij geven uitdrukking aan dezelfde, zij het iets vollediger en genuanceerder zich uitsprekende, persoonlijkheid. Ook de motieven, waarin in deze afdelingen de persoonlijkheid haar drift en angst en al wat daaruit voortvloeit uitspreekt, zijn dezelfde als in de eerste bundel, al treedt hier en daar een niet onbelangrijke verschuiving op in de hantering van die motieven.

De drift werd het meest nadrukkelijk gekenschetst in het sonnet De danser:

Men moet gepoederd zijn, dat in 't gelaat
Alleen het zwart der openschroeiende oogen
De razernij die in ons dreigt verraadt.

Razernij, excessieve vormen van waanzin en levensangst, zoeken een uitweg. Zij zoeken die in allerlei spelvormen - tot die van romantisch heimwee en spel met arabesken toe -, zij zoeken die vooral in een momentane beleving van de zinnelijke werkelijkheid. In deze bundel treedt dan ook niet zozeer een beeld naar voren van de aardse werkelijkheid in haar oneindige veelvoudigheid, maar veeleer de projecties van 's dichters innerlijke drift, van zijn état d'âme, in uiterlijke voorvallen

1 A.L. Sötemann, 11, is van mening, dat ‘all of this constitutes a clear break with the generally dignified, coherent character of Dutch poetry of the time’. Van Européés standpunt bezien, kan, aldus Sötemann, Nijhoffs poëzie nauwelijks als bijzonder geavanceerd beschouwd worden.

2 Over De opbouw van Nijhoff's De wandelaar schreef M.A. Schenkeveld-van der Dussen, Ni Tlg 68 (1975), 211-34 (het artikel verscheen na afsluiting van mijn tekst).

3 Voor Vormen zie P.N. van Eyck, De Gids, 1925, I, 116-37, ook VW 4, 370-95, wiens interpretatie hier ten dele gevolgd wordt, maar onder afwijking o.a. van zijn interpretatie van Satyr en Christofoor, een kerngedicht uit deze bundel (de afwijking berust op correspondentie mijnerzijds met Nijhoff). Van Eycks studie werd herdrukt in Maatstaf 5 (1957), 516-39, (daarachter de correspondentie tussen Nijhoff en Van Eyck over deze studie, ald. 540-53) en in VW 4, 370-95.

4 Met name, want ook in andere delen (behalve Kerstnacht) figureren oudere gedichten.

[p. 558]

en gestalten¹. Innerlijke drift vooral van een sterke sensualiteit die tot het vluchtige, vliedende liefdesspel drijft, maar de mens telkens opnieuw onbevredigd achterlaat in het bewustzijn van de tweespalt tussen geest en vlees. Deze tweespalt én die tussen de dichter en de wereld buiten hem veroorzaken de alzijdige chaotische gebrokenheid².

Hoe deze tweespalt te verzoenen, deze conflictsituatie tot oplossing te brengen?

Een mogelijkheid ziet Nijhoff in de dood, de algehele verstilling, met eventueel daarachter het ijle geluk van het ‘derde land’; daarin zou de kwellende dualiteit tussen vlees en geest, en die tussen natuur en bovennatuur niet meer bestaan; de liefde vermag misschien al daartoe in te leiden. De juist genoemde mogelijkheid treedt met nadruk op in de afdelingen Kleine liederen en Dagboekbladen, de afdelingen die Steenen tegen den spiegel en Tuinfeesten als het ware ‘omklemmen’³ (het doodsmotief is overigens héél de bundel door aanwezig). Deze mogelijkheid neemt in de kerngedichten van deze afdelingen de vorm aan van een bevrijding in ‘ijskoud licht’ en ‘stuivende sneeuw’, respectievelijk in gestalte- en vorm-loosheid (Het derde land).

De eerste vorm van doodsverlangen moet voor een dichter als Nijhoff merkwaardig genoemd worden, inzoverre dit mystisch verlangen naar ontlediging en gestalteloosheid eigenlijk ligt aan de tegenpool van zijn geaardheid als natuurlijk mens en dichter. Mens en dichter immers worden gekenmerkt door de behoefte aan wat Van Eyck noemde: ontlading door plastische objectivering. Nijhoffs dichtkunst is enerzijds strikt lyrisch, inzoverre zij ontlading is van eigen zwaar geladen en verscheurd gemoed; maar hij geeft, zoals reeds werd opgemerkt, vanaf de eerste bundel deze ontlading doorgaans niet in lyrische, maar veeleer in beeldende vorm, in een bijna miraculeuze plasticiteit, in een aangeboren en gecultiveerde drang de objecten scherp figuratief voor de lezer neer te zetten. Daardoor werd Nijhoff de antipode van A. Roland Holst, de primair door het ritme gedrevene. Nijhoffs zin nu voor plasti-

1 Theun de Vries, a.w., 56-7.

2 In deze constellatie lag de mogelijkheid van decadentie opgesloten, maar het is niet juist de totale persoonlijkheid van de dichter met deze aspecten te vereenzelvigen. Vgl. Cola Debrot, Het uur der vervulling, Criterium, april-mei 1942; herdruk in Cola Debrot en Gerard Knuvelder, Ars et vita, Helmond, z.j. [1945], 9-25.

3 De bundel bestaat uit de delen:

[p. 559]

citeit, beelding, objectiviteit ligt aan de antipode van de neiging om in een soort mystieke wereld- of levensvlucht in de algehele verstilling en gestalteloosheid te verijlen. Deze mogelijkheid nochtans werd in Vormen (o.a. in Tweeërlei dood) zeer nadrukkelijk opengelaten.

Maar in Tweeërlei dood staat óók, tegenóver dit verlangen naar ontlediging dat hij voor zichzelf begeert (in de sneeuwstormen verwacht hij overigens ‘jubelend’ God), een ándere dood, de ‘dood’ voor het kleine meisje:

Breng haar bij zwanen, booten onder boomen,
In 't warm rijk van den vlinder en den bloesem,
En leg de witte lischbloem aan haar boezem,
Waar zij noch ik vanmiddag bij kon komen¹.

De ‘dood’ dus van de warme zomertuin met boten onder bomen, muziek en liefde, de argeloosheid van het kind op aarde, de mogelijkheid een aan de dood tegenovergestelde oplossing te vinden in het leven op aarde, dit in nauwe samenhang met christelijke motieven of motivaties: het leven op deze aarde, het leven in het ‘tweede’ land, een leven dat overigens als ‘een vreemde reis’ gekenschetst wordt. Het is ‘vreemd’ ook, inzover werkelijkheid en droom elkaar dikwijls raken, soms samenvloeien².

De (christelijke) levenswerkelijkheid en haar problematiek komt nadrukkelijk tot uiting in het eerste en het laatste gedeelte van de bundel, - in Houtsneden en in Kerstnacht dus.

Opmerkelijk in Houtsneden is vooral het openingsgedicht van Vormen: Satyr en Christofoor. Tegenover elkaar staan Christofoor die het Kind over de stroom naar de andere oever droeg, en de Satyr, incarnatie van de door zinnelijke natuurkracht gedreven mens. Deze Satyr wacht Christofoor op aan de oever, waar de goedige reus, die zijn herculische taak volbracht, voor de nóg zwaarder opgave gesteld wordt: afstand te doen ten bate van de Satyr (zoals, naar Nijhoffs mening, het de Kerk zwaar valt te erkennen dat het Kind, door haar geschraagd, gekomen is voor de zondaars). De overwinnaar krijgt dus de opgave zichzelf te overwinnen. Maar het Kind is sterker dan beide reuzen: met de ene hand streelt het Christofoor, met de andere dwingt het de Satyr tot de erkenning van zijn meerderheid.

In dit gedicht gaf Nijhoff de - tijdelijk bereikte - synthese van zijn

1 VW 1, 131.

2 In sommige gedichten uit de afdelingen Steenen tegen de spiegel en Tuinfeesten klonken overigens al geluiden die de kentering naar een levensaanvaarding of aanvaarding van de aardse werkelijkheid aankondigden (maar dat zijn dan ook de jongste gedichten, als Kleine prélude van Ravel).

[p. 560]

wereldbeschouwing, die echter telkens in de werkelijkheid weer in haar samenstellende bestanddelen uiteenvalt: Christofoor en Satyr hebben beiden het Kind nodig om de overwinning te behalen op zichzelf: Christofoor om telkens zichzelf te overwinnen ten bate van anderen, de Satyr om eigen hartstochtelijke aandrang te boven te komen¹.

Naar zijn essentieel levensgevoel zou men Nijhoff dus moeten kenmerken als, enerzijds, de gedrevene door het christelijk verlangen, dat hij dan ook in zijn onvermengde zuiverheid geeft (in het kind, in de soldaat) -, anderzijds als de gedrevene door zijn natuurdrift die doorgaans in allerlei vermommingen optreedt, ‘gemaskerd en verfijnd’; zij verleidt ook het kind in hem, zoals de Pierrot-figuur demonstreert: het kind dat veronzuiverd werd door zijn drift naar genot; eerst nadat Pierrot zich verhangen heeft, kan het weer als kind zuiver leven.

In Houtsneden en Kerstnacht domineert de het leven aanvaardende visie, een door het christendom gevormde visie. In de afdeling Dagboekbladen valt al op een herhaald gebruik van het Kerstmotief. Het vindt zijn breedste vorm in de laatste afdeling, het dramatisch fragment Kerstnacht, dat de bundel afsluit. Niet alleen zijn breedste vorm, maar ook Nijhoffs poging tot synthese van bovenaardse en aardse werkelijkheid: en wel door de eerste geïncarneerd te zien in de laatste, speciaal in de evennaaste: ‘Zie den mensch, en God treedt U tegemoet’.

Dit alles overziende, kan men stellen dat Vormen als volgt gestructureerd werd: in het midden van de bundel staan de twee groepen oudste gedichten (vrijwel alle daterend van 1916 tot 1919), de gedichten van de angst, de vertwijfeling, de decadentie, het spel, het heimwee: Steenen tegen den spiegel en Tuinfeesten. Zij zijn omsloten door Kleine liederen en Dagboekbladen, liederen van onbevredigde leegheid, van ontsnapping in de dood, respectievelijk de kinderjaren, èn een nieuwe visie van het leven op aarde. Dáaromheen weer, als eerste en laatste groepen, Houtsneden en Kerstnacht, waarin op deze nieuwe, thans duidelijk van (christelijk-) religieuze elementen doordrenkte, visie de nadruk valt.

Opmerkelijk is intussen ook het verschil in dichtvorm tussen de afdelingen: de binnenste, oudste cycli zijn vooral sonnetten². De dicht-

1 De ontmoeting Christofoor-Satyr herhaalt zich, op ander niveau, in de ontmoeting Marcus-Lucas (in het Pinksterspel in Het heilige hout), de jood en de Griek, de priester en de dokter, - in die tussen de rechter en de dokter (in Het uur U), waarbij de rechter overeenstemt met Christofoor-Marcus, en de dokter met Satyr en Lucas. De rechter bevecht echter de overwinning op zichzelf, terwijl in het Pinksterspel Lucas Marcus aan de overwinning helpt (in Satyr en Christofoor wordt door geen van beiden de overwinning bevochten). Aldus Nijhoff in een schrijven van 9 maart 1952.

2 In Steenen tegen den spiegel wijkt alleen De verbrandende lampion af; in Tuinfeesten staat in het midden een gedicht van vier strofen van vier regels: Mozart, voorafgegaan en gevolgd door telkens drie sonnetten, die weer voorafgegaan en gevolgd worden door een langer vierregelig strofisch gedicht.

[p. 561]

vormen van Kleine liederen en Dagboekbladen zijn veel losser en gevarieerder, die van de eerste afdeling weer veel strakker voorzover het oudere gedichten betreft, losser voorzover het jongere betreft. Nijhoff wikkelt zich los uit de sonnetvorm via het strofisch gedicht naar een nog opener gedicht¹.

De prozatekst De pen op papier, gedagtekend van 1926, is de uitdrukkelijke, in Vormen al aangekondigde, manifestatie van de wending in Nijhoffs dualisme, een wending die hij zelf een ‘ontwaken’ noemt: een duidelijk ontwaken namelijk tot de aardse werkelijkheid. Na talloze nachten van bittere inspanningen, waarin het hem - zoals hij zegt - niet gelukte ‘mijn ziel in haar intellectuele essentie omhoog te drijven tot wat ik noemde “een zien van God”’, nam hij zich voor het andere uiterste te kiezen en haar bij zich ‘omlaag te houden in het lichaam’². Het verhaal in De pen op papier is het verhaal van de vrij zwevende en zwervende ziel die terugkeert in het lichaam, en ontwaakt in deze aardse werkelijkheid.

Mogelijk heeft op deze wending invloed geoefend de hiervóor gesignaleerde beschouwing van Van Eyck in De Gids van 1925³, waarin deze, naar aanleiding van Vormen, als het Nijhoff bedreigend gevaar aanwees diens ‘mystieke’ drang naar het buitenwereldse. In elk geval heeft Nijhoff zich in deze jaren van het buitenwereldse tot het aardse, van het subjectieve ook tot het objectieve gewend. Deze neiging tot het objectieve werd geformuleerd in de raad die de Rattenvanger van Hameln geeft ‘alleen gewaarwordingen van andere mensen’ te beschrijven; men moet het eigen gevoel als het ware buiten zichzelf brengen, het objectiveren in figuren uit de historie of uit de eigen gezichtskring⁴.

Beide aspecten vindt men volop gerealiseerd in de bundel Nieuwe ge-

1 A.L. Sötemann, 12-3, stelt dat in de gedichten in Vormen ‘hardly a trace is left of the inner conflict... that is to say, it has disappeared from the individual poems: nearly every one of them is the sound and perfect representative of a particular état d'âme, perfectly couched in a regular, subtle rhythmic form. In Vormen Nijhoff shows himself to be a supreme command of an elaborate repertory of means of expression. In short, he is a “classicist” aesthete, showing only faint traces of his “modernist” past. If one looks more closely, however, one discovers that the oppositions and contradictions have not disappeared from the volume as a whole. They have just been banished from each poem internally’. - En verderop, p. 14: ‘the underlying modernist conception... results in a poetry which to all outward appearances has very fex, if any, modernistic characteristics’.

2 M. Nijhoff, De pen op papier, 6, ook in VW 2*, 1062.

3 Ook in P.N. van Eyck, VW 4, 370-95.

4 M. Nijhoff, De pen op papier, 16-9, ook in VW 2*, 1074.

[p. 562]

dichten van 1934. De meeste gedichten eruit dateren uit de jaren 1931 en 1932. Hun tonaliteit is anders dan die uit De wandelaar en uit de middelste cycli van Vormen. Men vindt in Nieuwe gedichten niet meer de poging tot mystieke opvlucht. De dwaze bijen - in het oudere gedicht Het lied der dwaze bijen, dat al gepubliceerd werd in 1926, het jaar van De pen op papier - worden gewraakt om hun vlucht uit de wereld, hun wegzweven, wèg van de warme werkelijkheid; hun opvlucht vindt zijn einde als zij als sneeuw naar beneden dwarrelen.

Hij keert zich dus tot de aarde, het aardse. Verdwenen is daarbij het angstmotief, het gekwelde dat delen van de vorige bundels kenmerkt.

In De pen op papier had hij zich gerealiseerd, dat zijn angst voor de demonische dreigingen uit de natuur alleen dan optreedt wanneer het onduidelijke, denkbeeldige, onlichamelijke optreedt, dat wat ontastbaar door zijn brein spookte, wat niet bestond, wat zich slechts aankondigde om spoorloos weer te verdwijnen: een voetstap zonder wandelaar, een opengaande deur waardoor niemand binnentrad; - maar de vrees verdwijnt zodra hij met de verschijning een of ander reëel contact ondervindt. Dit reëel contact nu kan hij zelf tot stand brengen, namelijk door het geheimzinnige, angstaanjagende te vangen in de taal of de versvorm, die in zijn situatie dus duidelijk als bezweringsformule optreden. Het taalbeeld bevrijdt, en de ‘leegte-angst’, de waanzin, verontrust alleen nog zijn ‘bloed’, niet de geest¹.

Mèt de angst verdween óók het bonte spel van de talloze min of meer decadente vermommingen; daarvoor trad in de plaats de gespannen aandacht voor het aardse leven, in zijn eenvoud en soberheid; hij aanvaardt het in zijn grote wetten van leven en dood, van ‘kort geluk’. Hij ziet thans ook, zij het nog spaarzaam, het volk in zijn sociale nood.

Krachtens dit alles zijn de ‘nieuwe’ gedichten opener, blijmoediger, zij aanvaarden het aardse leven. Dit gebeurt in toenemende mate ‘objectiverend’ (door eventueel eigen gevoel te objectiveren in gestalten van anderen²).

1 Over deze opvattingen van Nijhoff met betrekking tot de magie van de taal, waarbij zelfs de ‘woorden, stijgend, zich loszingen van hun beteekenissen’, zie o.a. Theun de Vries, a.w., 38-45.

2 In De soldaat en de zee worden het subjectieve en het objectieve (de ik-figuur en de soldaat) nog door elkaar vervlochten, om te constateren ‘dat volk schooner zee is dan water’, om te ontwaken ‘als kind dezer aarde’. Uit Het veer spreekt de opzet te komen tot de algehele objectivering van eigen opvattingen, in dit geval in de gestalte van Sebastiaan, wiens ziel, na zijn dood terugkerend tot de aarde, verwonderd staat dat hij, toen hij in leven was, zijn hoop gesteld had ‘op een hooger heil’ dan het aardse leven. Hiermee is dus, behalve de wending van het direct subjectieve naar het schijnbaar objectieve, ook de wending naar de aarde volstrekt, dus ook in confrontatie met het hemelse, voltrokken.

[p. 563]

Samenvattend komt deze wending tot uitdrukking in het grote gedicht Awater, dat de bundel besluit¹. Zoekend naar een ‘reisgenoot’ volgt de dichter een kantoorheer die dagelijks zijn raam passeert. Deze Awater is als de personificatie van het wereldontvluchtend element in Nijhoffs wezen. Langs een bijeenkomst van het Leger des Heils gaande, horen zij de woorden van de jonge heilssoldate die zegt: ‘Wij leven heel ons leven fout’. Awater kijkt hierop de dichter aan als kende hij hem van ouds. Dan scheiden zich hun wegen. De dichter gaat naar de trein die hij halen wou.

P. Minderaa heeft de weg gewezen naar de meest aanvaardbare interpretatie², aan de hand van het gedicht zelf uiteraard, de lezing van Nijhoff te Enschede uit 1935, en mededelingen van vrienden uit de tijd toen Nijhoff aan het gedicht werkte. De wereld is - en hij spreekt dan in de jaren tussen de twee wereldoorlogen - een periode van depressie en malaise, ‘een hel, een woestijn, voor wie zijn ogen durft opendoen’, zegt Nijhoff. Wat kan de dichter nu nog doen? Natuurlijk ook in de woestijn wonen, maar hij wenst niet ‘mooi weer te spelen. Geen kunst meer als troost... zichzelf liever beschouwen als een Johannes de Doper, schreeuwend in de dorre vlakte... Zichzelf eindeloos verminderen, maar een vast geloof hebben in de orde, in de getallen, in het door de mens gecreëerd universum, door zijn rijpe hand, maar nog onrijpe ziel tot stand gebracht’³. Houvast in de woestijn van het leven krijgt hij door zijn aandacht voor de levende mensenmenigte èn door zijn voorkeur voor de wetenschap, de pure studie (wat hij abstractie noemt).

Hoe die twee echter te verbinden? De weg daartoe wijst hem de ‘Nieuwe zakelijkheid, of het Surrealisme, want het één is de letterkundige, het ander is de schilderkunstige aanduiding van hetzelfde beginsel’. Hij bedoelt: van het onbewuste. Dit is op zichzelf onuitbeeldbaar. Maar het is aanwezig, en de werking ervan heeft overal plaats, en doet elk ding ‘vibreren, en deze geladenheid maakt het ding tot bezield materiaal, dat wil zeggen tot schoonheid’. Het ding wordt daardoor van universeel belang, het vertegenwoordigend produkt van een grotere, hogere eenheid. Nijhoff ziet dit dus verwerkelijkt in de surrealistische schilderijen met hun stilte, hun onemotionele helderheid, hun duidelijke voorwerpen, ‘die in het heelal schijnen te zijn opgesteld en wier koele vormen schijnen aan te duiden waar het heelal begint, dat binnen in

1 Over Awater enkele opmerkingen van Nijhoff-zelf in de lezing, die werd afgedrukt voor de keuze uit zijn gedichten Lees maar, er staat niet wat er staat, 's-Gravenhage, 1959, 24 vlg.; verder in VW 2, 1150-74. Een vertaling in het Engels door D. van der Vat (met inleiding) in De Gids, febr. 1954, 110-24.

2 P. Minderaa, Opstellen, 1964, 344-61.

3 Deze citaten, evenals de volgende, uit Nijhoff, VW 2, 1164 vlg.

[p. 564]

hen niet ophoudt’. Schilderijen van deze aard en modern proza in dit genre, waarin alledaagse verrichtingen als van meer universeel belang worden voorgesteld dan de ‘hevige momenten van conflict en gemoedsuitstorting, waarin we doorgaans meer dan ooit de slaaf zijn onzer persoonlijke bepaaldheid’, gaven hem, zegt hij, een grote vreugde, ‘die uit beide bronnen, abstractie en menigte, tegelijk opwelde’¹.

‘Ik ben toen begonnen aan mijn gedicht “Awater”’, volgt daarop onmiddellijk. Awater moest de naam zijn voor een mens, maar hij moest menigte en abstractie blijven. ‘Awater’ kan meer zaken betekenen, maar het betekent allereerst: onverschillig welk individu, een naaste, ‘een de menigte voorstellende, langs de dunste draad van contact mij genaderd evenmens’. Het achtervolgen van Awater, de liefde die hij voor hem heeft opgevat, maakt hem de woestijn bewoonbaar, althans bereisbaar.

Men moet de gedachtengang dus kennelijk zo begrijpen, dat Nijhoff door ‘de mens’ (Awater, en in hem de mensheid) te volgen, het leven leefbaar vindt.

Wel mag de liefde niet ontaarden in gehechtheid - gehechtheid aan déze mens -; hij laat dan ook op zeker moment Awater achter zich en vervolgt alléén zijn weg. Hij zal bij wijze van spreken telkens opnieuw ‘de mens’ moeten volgen en in hem het diepste, wezenlijke van de mensheid onder het aspect van de tijdloze wezenlijkheid vinden. Maar deze tijdloze wezenlijkheid - Nijhoff spreekt over ‘geloof, schoonheid, natuur’² - ziet hij in het kader van de tijd en in de vorm van een zelfstandige, aan en door de tijd gebonden, openbaring.

P. Minderaa heeft erop gewezen, dat in de figuur van Awater verschillende verschuivingen optreden, dat wil zeggen: de ‘ik’ van het relaas ziet hem telkens anders: van mogelijke reisgenoot ontwikkelt hij zich tot makker, die mij de reis doet aandurven, tot voorbeeld, dat mij leert hoe ik reizen moet. Hij wordt ook spiegelbeeld van de ik-zelf, soms zelfs treedt vereenzelviging van Awater en ‘ik’ op³. Door deze verschuiving veranderde het gedicht onder de handen van de maker van karakter, waardoor het eerst veel objectiever - althans objectiever bedoeld - gedicht de uitspraak werd van Nijhoffs eigen ziel. Zo in het sonnet dat Awater - ‘een groot artiest’ - ‘zingt’, en dat P. Minderaa geïnterpreteerd heeft als betrekking hebbende op de moeder, van wie hij met dit sonnet definitief afscheid neemt, of liever: zij van hem. Zo ook de scene met de

1 T.a.p., 1166.

2 P. Minderaa spreekt van ‘de mens, die leeft uit een geestelijke oergrond’; a.w., 354.

3 Aldus P. Minderaa, a.w., 356; misschien is het beter te zeggen dat Awater kenmerken, eigenschappen en activiteiten vertoont die identiek zijn aan die welke wij van de ons bekende mens-en-dichter Nijhoff kennen.

[p. 565]

heilsoldate en het afscheid van Awater¹. Naar zin en strekking beogen deze beide ‘afscheiden’, dat de ik-figuur nu zonder hulp van anderen ‘de liefde moet gaan ontginnen’. Hij vervolgt zijn reis alléén; hij zal plaatsnemen in de trein, ‘symbool van de onwrikbaarheid van de konkrete wereld en haar noodzakelijkheden’²; hij voegt zich in het leven van de moderne maatschappij, die zich, ‘als de onverschillige dynamische locomotief, om zijn persoonlijke problemen niet bekreunt’³. De tijd van de romantiek - van De wandelaar en Vormen - is voorbij; in de woestijn van de werkelijkheid heeft hij, mèt de menigte, te leven en te arbeiden, te ontginnen.

In het gedicht treft men op verschillende plaatsen ‘woestijn’-termen en beeldspraak aan: zij worden door de hierboven vermelde interpretatie verklaard.

De helderheid en luciditeit van het surrealisme streeft Nijhoff na in zijn taalgebruik, dat gekenmerkt wordt door een vereenvoudiging tot uiterste simpelheid en doorzichtigheid. In deze kwaliteiten verraadt dit gebruik een groot meesterschap, dat met schijnbaar eenvoudige middelen de grootste expressie en suggestie te bereiken weet. Voor wat de versvorm betreft, laat hij de vorm die emotionaliteit uitdrukt welbewust varen; hij zocht voor wat hij ‘hebben’ wilde, meer naar de oorsprong dan naar een uiterste, en koos de vorm van het Rolandslied. Hij was er zich van bewust het traditioneel-poëtische te verliezen om aan directe uitspraak te winnen. Dit laatste acht hij een aanzienlijk voordeel: de taal vormt de verbindingsweg tussen aandrift en bevrediging; die weg moet zo snel mogelijk worden afgelegd⁴⁵.

1 P. Minderaa, a.w., 358-60.

2 A.M. Korpershoek, Nijhoff's wending (naar aanleiding van Nieuwe gedichten) , Ni Tlg 31 (1937), 298-307.

3 P. Minderaa, a.w., 360.

4 M. Nijhoff, VW 2, 1167 en 1172-3. Welke verbindingswegen moeten afgelegd, welke noodbruggen geslagen? Nijhoff noemt er enkele: ‘De verbeelding zoekt naar de voortijden van de mens, daar is het leven; de herinnering zoekt naar kinderland: daar is het leven; de eenzame zoekt naar de massa, daar is het leven’; a.w., 1172.

5 Naast de oudere literatuur over Awater vooral te raadplegen: P. Minderaa, Nijhoffs Awater, Opstellen en voordrachten uit mijn hoogleraarstijd (1948-1964), Zwolle, 1964, 344-62; Luc. Wenseleers, Het wonderbaarlijk lichaam. Martinus Nijhoff en de moderne westerse poëzie, Den Haag 1966, 157-228; (bespreking van dit boek door W. Blok, LT, februari 1967, nr. 238, 123-6); Kees Fens, Awater, leven en leer, Merlyn 4 (1966), 361-82; K. Meeuwesse, Aantekeningen bij Awater, Ni Tlg 60 (1967), 33-41 en 171-6 (waarin Meeuwesse verwijst naar de sacrale wereld van de middeleeuwse legende en de ‘oeroude mythe’ (o.a. de Graallegende), alsook naar Joyces Ulysses als bronnen waarvan Nijhoff gebruik maakte, respectievelijk waardoor hij bij het schrijven van Awater geïnspireerd werd); K. Meeuwesse, O Awater ik weet waarvan gij peinst, Raam 34 (1967), 43-65; Luc. Wenseleers, De visioenen van een close-reader, Raam 34 (1967), 74-84.

[p. 566]

Hiermee dus is de wending in Nijhoffs leven voltrokken: de wending naar het ‘warme’, concrete, aardse leven.

Deze wending staat intussen ver van elk plat realisme. Realisme zou ook wezenlijk in strijd zijn met een, essentiële, trek in Nijhoffs persoonlijkheid, door Jan Engelman zijn hang naar mysticisme genoemd, een neiging tot het geheimzinnige, tot wonderlijke en bovennatuurlijke verschijnselen die de natuurlijke verschijnselen begeleiden, er de achtergrond en de zin van vormen¹. Het aardse is voor hem geladen met licht en mysterie. Deze met mysterie geladen aardsheid in woorden vangen is evenzeer doel van Nijhoffs werkzaamheid als dichter. Oók in gedichten in Nieuwe gedichten².

Het uur U. De aardse werkelijkheid geladen met mysterie, het leven ‘onwaarschijnlijke proporties’ te voelen aannemen, - dat gebeurt in optima forma in Het uur U. Dit vermaarde gedicht verscheen voor het eerst in Groot Nederland van 1937; later werd het in boekvorm herdrukt na aanzienlijk te zijn omgewerkt³.

Een gewone zomerdag, een doodstille straat in de warme zon, ergens in de verte spelende kinderen, verder alles geluidloos, - maar dan ineens de stap van een man, een vreemdeling. Dan worden, in de verhevigde stilte die zijn komst teweegbrengt, dingen gehoord waar het oor nimmer van hoorde; de bewoners van de straat worden zich bewust

1 De Nieuwe Eeuw, 3 januari 1935.

2 De opmerkelijke interpretatie die A.L. Sötemann gaf van De moeder de vrouw (A.L. Sötemann, M. Nijhoffs ‘De moeder de vrouw’ een analyse in twee etappes, Ni Tlg 61 (1968), W.A.P. Smitnummer, 134-45) zou er onder andere het bewijs van leveren. Lezende wat er staat, kon men tot de conclusie komen dat dit sonnet een ‘mislukt’ gedicht was, een vrij verbrokkeld anekdotisch relaas; lezende wat er ‘niet’ staat herkent Sötemann er een metafysische dimensie achter; Sötemann beschouwt het gedicht als de weergave van de herkenning door ‘ik’ van het metafysisch verband tussen de ‘twee overzijden’, namelijk die tussen het leven op aarde en het hiernamaals (‘de overzijde’); het plotseling de ik-figuur dagend inzicht in dit verband schenkt hem de bevrijding en ontspannenheid die het gedicht in zijn tweede gedeelte kenmerkt. Inzicht in deze dimensie bewerkt, dat men in de opvatting van Sötemann de zogenaamde brokstukken zich tot een gaaf geheel ziet samenvoegen.
Dit alles is zeker niet in strijd met de gedachten uit De pen op papier. Ook daarin immers was volledig rekening gehouden met de ‘onuitsprekelijke vreugde, het leven eensklaps onwaarschijnlijke proporties in de klaarlichte werkelijkheid te voelen aannemen’. In De moeder de vrouw dus ‘ziet’ de ‘ik’ de nieuwe brug plotseling als de verbinding tussen het leven hier en het hiernamaals; de feitelijke oeververbinding roept die metafysische werkelijkheid - verbinding tussen aarde en eeuwigheid - op.
Sötemanns visie vond bestrijding in een artikel van W.A. Ornée, Martinus Nijhoff en de binnenscheepvaart, Ni Tlg 63 (1970), 452-8; Sötemanns repliek, t.z.p., 459-60.

3 Over deze omwerking oordeelt ongunstig F.W. van Heerikhuizen, In het kielzog van de romantiek, 177-85. Dit oordeel wordt niet door anderen gedeeld.

[p. 567]

van onnoemelijk wee (als zij in een flits als een visioen plotseling zien, hóever zij afwijken van wie zij in een ideale zelfverwerkelijking als mens hadden kunnen zijn) en bovenwerelds geluk (namelijk om die mogelijkheid van een waarlijk zuivere, natuurlijke wereld die gehoor geeft aan de goddelijke roep). Een ogenblik dwaalt dus de geest in vergezichten die het dagelijks leven niet kent: het beeld van een ideale samenleving. Daarna keert hij terug in het vlees¹, dat de idealen van de geest zo vaak verraadt. Alleen de rechter bekent volledig eigen schuld; hij doorleeft volledig het oordeel dat de komst van de vreemdeling bracht, een oordeel als het ware niet van de Eeuwige Rechter, maar van 's mensen eigen ideale, naar Christus wijzende ik - en bekent schuld, aanvaardt schuldbewust het oordeel.

Wie is de man die dit alles teweegbrengt?² Hij is de ‘naaste’ van de straatbewoners, de naaste die naar Christus wijst, die ‘in diepste perspectief gezien (sub specie aeternitatis) de gestalte van Christus aanneemt’. Zijn verschijnen staat in het teken van dood, oordeel, hel en hemel, wijst speciaal naar de Christus van de paroesie. Hij treedt binnen in het geestelijk-doods bestaan van de straatbewoners, brengt - in een stilte die aandoet als een stilte aan gene zijde van de stilte van de dood, in de stilte van de eeuwigheid - deze bewoners in ‘een ogenblik van verbijstering en vervoering tot werkelijk leven’.

Achter de alledaagse werkelijkheid wist Nijhoff de diepere werkelijkheid van menselijk leven, het tekort ervan - gebrek aan aandacht en liefde voor de naaste bijvoorbeeld - en de ideale mogelijkheden te suggereren. Onzichtbaar, maar waarachtig aanwezig, op een supreem moment - het uur u - zich korte tijd duidelijk manifesterend, wordt deze hogere realiteit even nadrukkelijk voelbaar, om zich daarna voor bijna allen na het heengaan van de man te verwijderen uit het bewuste leven van de mens.

Men zou Het uur U unanimistisch kunnen noemen’³; ook hier de

1 Men herinnere zich deze laatste situatie uit De pen op papier.

2 Hierover uitvoerig Karel Meeuwesse, De straat als symbool, De Gids, 1958, 48-69 en 154-61, waaraan deze alinea, ook de citaten erin, ontleend zijn. Meeuwesse reageert hierin op Fr. Lulofs, Verkenning door varianten. De redacties van Het uur U van M. Nijhoff stilistisch onderzocht, 's-Gravenhage, 1955.

3 K. Meeuwesse heeft (De Gids, juni 1955, 389-404) de mogelijkheid gesteld, dat Nijhoff bij de conceptie van Het uur U de unanimistische novelle De straat van Ina Boudier-Bakker van 1924 voor ogen heeft gehad. Meeuwesse hield zijn voordracht voor het Prov. Utrechts Genootschap van Kunsten en Wetenschappen op 24 mei 1955. In de op de lezing volgende discussie - zie Verslag van het verhandelde, Utrecht, 1955 50-4 - betoogde A. Donkersloot dat er z.i. weliswaar veel uiterlijke, maar geen innerlijke overeenkomst tussen novelle en gedicht bestaat. Ook stond hij sceptisch tegenover de stelling van Meeuwesse inzake een evolutie naar het collectivisme, die Nijhoff zou hebben doorgemaakt. Diepste motief van het gedicht is volgens Donkersloot de zelfbevrijding. Het eigen commentaar van Nijhoff acht Donkersloot niet geheel betrouwbaar, evenmin als G.H. 's-Gravesande dat doet; 's-Gravesande stelt, dat Nijhoffs eigen explicaties zeer beïnvloed werden door diens momentele stemmingen: vrij kort na elkaar gaf hij in twee lezingen een geheel verschillend commentaar op zijn gedicht Awater. Van Nijhoffs en Meeuwesses gegevens kon nog geen gebruik gemaakt worden door F.W. van Heerikhuizen, In het kielzog van de romantiek, 167-73, dat handelt over Het uur U.

[p. 568]

visie op een geheel - een straat - waarin de individuen reageren op een gebeuren. Wel ver is men in dit gedicht verwijderd van het subjectieve individualisme van de dichter; en in stede van een persoonlijke maskerade wordt hier veeleer aandacht geschonken aan de velen die zich, zij het voor nog zo korte tijd, het masker voelen afgerukt om eigen wezen te doorschouwen en de ideale mens herkennen die men had kùnnen zijn, - in zijn samenhang met anderen¹.

Hoe weinig, in Nijhoffs oog, met de aardse werkelijkheid de zaak is afgedaan, demonstreert Een idylle (1940). Protesilaos mag, als eerste gesneuvelde Griek, voor één uur terug naar de aarde; aanvankelijk voor zó korte tijd niet willend, gaat hij later toch met Hermes mee als hij hoort dat zijn vrouw Laodamia om zijn wederkeer smeekte. Als hij naderhand weer terugkeert naar Charons boot, is Laodamia hem al voorgegaan. - Ook in deze ‘idylle’ de warme, genegen aandacht voor het concrete, aardse, voor Thessalië, ‘schoonst land dat 'k ken’, zoals Hermes zegt. Maar àchter dit aardse schoon: Hades, de onzichtbare wereld - Nijhoff naderde de vijftig toen hij dit gedicht schreef -. Is zij slechter? Er groeien geen bomen die ruisen en schaduw geven! De warme aardsheid ontbreekt. - Is zij beter? In de onderwereld, zegt Protesilaos, heb ik pas gezien wat liefde was. Maar hoezeer hij de in de vrouw (de aardse mens?) op het concrete gerichte liefde² wantrouwt³, deze liefde blijkt spontaan bereid met hem mee te gaan naar de onderwereld; zij overbrugt de mysterieuze kloof tussen leven en dood.

Ook hier dus: het mysterie achter het schijnbaar kenbare. Schijnbaar!, want hoe weinig kenbaar is wat achter, of liever in zich het mysterie draagt: het leven dat de dood herbergt. Noch de Rattenvanger van Hameln, noch de reisgenoot Awater, noch de vreemdeling uit Het uur U hebben Nijhoff de metafysica kunnen verschaffen die hem het àl bevredigend verklaart. Maar uit de gedichten blijkt wèl, hoezeer het

1 Verskillende interpretaties van ‘Het uur U’ onder die loep door H.E.J. van Vuuren, Standpunte 28 (1974-75), 1, 115.

2 Zie de passage: ‘Voor mij is liefde een geur door 't huis’, 36; VW 1, 246.

3 ‘O, aardse liefde!’ zegt Protesilaos, als hij Laodamia niet terugvindt, 43; VW 1, 251.

[p. 569]

leven ‘onwaarschijnlijke proporties in werkelijkheid’ kan aannemen, hoe de auteur daarvan de ervaring kende, en hoezeer die ervaring hem onuitsprekelijke vreugde verschafte.

Met Nieuwe gedichten (inclusief Awater) begon de technische ontwikkelingsgang die in Het uur U zijn hoogtepunt bereikte en een volkomen vernieuwing van die versvorm bracht. Nijhoffs titel Vormen kon, in die tijd waarin de bundel verscheen (1924), worden opgevat als reactie tegen het vrije vers waarin men zich in die jaren bij voorkeur uitdrukte. Toen echter de jongeren van 1920 geleidelijk geëvolueerd waren tot meer klassieke dichtvormen wier voortreffelijkheid Nijhoff in Vormen scheen gesuggereerd te hebben, ging Nijhoff-zelf tot een aanzienlijk losser versvorm over. Het ritmisch-muzikale element trad nog verder terug dan het in Nijhoffs eerste bundels al deed ten bate van het suggestief-beeldende element; als men wil: het zangvers maakt plaats voor een spreekvers; het lyrische (en daarmee samenhangende strofische) voor het epische (en dóórvertellende), de geformaliseerde poëtische taal voor een rijker gevarieerd taalgebruik, waarin zelfs quasi-vulgarismen niet zelden zijn¹. In Het uur U heeft dit proces zich volledig doorgezet. Zijn eerste bundels gaven een maximum aan gevoelswaarde; omwille van de expressie daarvan waren klank- en gevoelswaarde tot hun grootste intensiteit opgevoerd; de taal bereikte een ‘uiterste aan dunheid en doorzichtigheid’². In Het uur U zijn deze waarden niet verloren gegaan, maar fungeren zij in functie van een minder aan een gevoelsmoment gebonden brede visie, die zich in het verhalend element demonstreert. Met het uit de romantiek stammende steunen op klank- en gevoelswaarden heeft Nijhoff intussen óók de uit de renaissance stammende dichtvorm losgelaten om terug te keren tot het middeleeuwse heffingsvers van ongelijke lengte³. Hij hanteert dat intussen met uiterst raffinement, en zuiver als spreekvers, waarbij het zo dicht mogelijk aanleunt tegen de werkelijkheid, - om die werkelijkheid zo suggestief en alzijdig mogelijk voor te stellen. Voor wat zijn syntaxis betreft, kent Nijhoff de uitgesproken voorkeur van de dichters van De Beweging voor de volzin, waaraan het losse woord ondergeschikt gemaakt is zonder dat dit echter zijn tastbaarheid en concrete waarde verliest. - Hij kent een ironische nuancering van de taal die de klassieke

1 Voor dit laatste A.L. Sötemann, Ni Tlg 61 (1968), W.A.P. Smitnummer, 144-5.

2 F.W. van Heerikhuizen, In het kielzog, 176.

3 F.W. van Heerikhuizen, In het kielzog, 170; C. Debrot (in Debrot-Knuvelder, Ars et vita, 16) schrijft dit ritme toe aan invloed van de Franse ‘decadenten’, die ten dele daarom ‘decadenten’ waren omdat zij het evenwicht van de renaissancistische vormwetten braken.

[p. 570]

geslotenheid van het gedicht openbreekt¹.

Het advies van Hamelns Rattenvanger aan ‘Nijhoff’ ‘alleen gewaarwordingen van andere mensen’ te beschrijven, heeft de dichter op spontane wijze - behalve in de gedichten der gestalten en in werken als Awater en Het uur U - toegepast in zijn dichtwerken voor toneel. Naar de opmerking van Houwink is het wereldbeeld van Nijhoff driedimensionaal, ‘kubistisch’. Hij schildert en componeert niet, maar bouwt. Het muzikale dat A. Roland Holst, en het picturale dat Van den Bergh kenmerkte, ontbreken weliswaar niet in zijn poëzie, maar zijn van ondergeschikt belang in vergelijking met het ruimtelijk-bouwende. Door dit ruimtelijk-bouwende, gezien als een belevingswijze der dingen, onderscheidt Nijhoff zich wezenlijk van zijn tijdgenoten². Het bestemde hem bij uitstek voor tot schrijver voor het toneel van stukken, waarin overigens veel elementen uit de eigen persoonlijkheid in meer of mindere mate geobjectiveerd werden. Reeds in zijn bewerking van Ramuz' Histoire du soldat (1926) viel op, hoezeer Nijhoff het oorspronkelijk werk omvormde naar eigen geest. De directe eenvoud, het soort hartelijke ongeschaafde vertrouwelijkheid werd tot een met raffinement bedwongen eenvoud, die de toon van gemeenzaamheid mist. Terwijl Ramuz soldaat ‘is’, verbeeldt Nijhoff, maskerend, zijn menselijke enkelvoudige tragiek bewust in de figuur van de soldaat. Zijn soldaat is een soldaat met officiersintelligentie, met een gefolterde en gekwetste mensenziel, met Nijhoffs wijsheid en bewustzijn van leven, zich uitsprekend met een zo doordringende helderheid dat deze poëzie de wereld daarachter aanschouwelijk waarneembaar maakte³.

In het waterfeestspel De vliegende Hollander, dat Nijhoff ter viering van een lustrum der Leidse universiteit schreef (1930), beoogde hij ‘onze sterkste legende in een werkelijkheidsverbeelding te doen spreken tot ons volk, dat zich dit beeld als een visioen van opperste machtsontplooiing voorhield’⁴. Nijhoff is er niet in geslaagd de Vliegende Hollander uit te beelden als de man die gedoemd is eeuwig te zwerven (al wist hij in de slotregels een huiveringwekkende suggestie van zijn spookschip op te roepen), noch motiveerde hij voldoende waaróm de man gedoemd zou zijn⁵. Veeleer gaf hij in zijn prachtig dichtwerk de Hollander als de incarnatie van het (Hollands) verlangen naar de verten

1 Voor deze techniek C. Debrot in Debrot-Knuvelder, Ars et vita, 15-6.

2 Roel Houwink, (n.a.v. Vormen) in De witte mier, 1925, 141-3.

3 D.A.M. Binnendijk, De Vrije Bladen III (1926), 115-9.

4 M. Nijhoff, De vliegende Hollander, Inleiding, V; VW 1, 143.

5 P.N. van Eyck, Leiding II (sept. 1931), 194-200, ook VW 5, 449-56.

[p. 571]

en de beheersing der zeeën, het vruchtbaar maken van de grote wateren.

Tussen de geweldige christenprediker Bonifacius en de ternauwernood christelijke, direct weer volkomen in het heidendom terugvallende Edwarda (het ‘Vrouwtje van Stavoren’, hier als nicht van Radbod vorstin van Friesland) staat de Hollander als de weliswaar gedoopte, maar op de wijze van Radbod aan het heidendom hangende Hollander.

Bonifacius wijst naar het hemels geluk, Edwarda naar de verwekelijkende aardse rijkdom, het bezit; de Hollander ‘verbindt’ zich aan zijn groot aards werk, de zeeën te bevaren. Bonifacius geeft hèm zijn zaligspreking mee!

In De vliegende Hollander vertolkt Nijhoff enerzijds de bekoring van de zuiver christelijke opvattingen (zoals Bonifacius die aanduidt), anderzijds de hang naar het aardse en de ‘schuldeloosheid van een ongedoopte’. Edwarda toont zich verheugd ‘om 't hooge gelijk, dat God den mensch gaf’, toen zij leerde dat ‘uw God in 't vleesch zijn woning koos’. Daardoor wist zij ‘voor 't eerst dat arbeid een geluk bereikbaar maakte, dat in geen hemel hing’. De torenwachter formuleert het nog nadrukkelijker, als hij arbeid een spel noemt, ‘dat de mensch, sterk door deze eene gunst, wint op de Goden, tot er geen God meer leeft, dan werkend in den mensch’. Men moet hierin wel zien de poging: naast de orthodoxe, hemelwaarts gerichte opvatting van Bonifacius een andere te stellen, die vooral de aardse taak ziet waarin eventueel de hemelse vervuld wordt. Opstanding niet van de gestorven Christus, maar opstand van de levenden wil dan ook de Hollander.

Van 1933 dateert Nijhoffs Halewijn¹. Inderdaad een ‘bewerking’ van de middeleeuwse ballade, bewerking in negen tableaux, maar ongetwijfeld bedoeld om in de materie gestalte te geven aan bepaalde, zonder nadere bestudering moeilijk toegankelijke persoonlijke opvattingen en ideeën.

Tijdens en na de tweede wereldoorlog (vanaf 1941) schreef Nijhoff het drietal religieuze spelen met betrekking tot Kerstmis, Pasen en Pinksteren, dat in 1950 onder de titel Het heilige hout in één bundel verscheen.

Geerten Gossaerts Experimenten is waarschijnlijk het brandendste, meest hartstochtelijke persoonlijk-lyrische getuigenis van de dichters van deze generatie; P.N. van Eycks Medousa het wereldbeschouwelijk meest indrukwekkende gedicht; A. Roland Holst schreef de meest bezielde, de meest profetische en bezwerende eschatologische lyriek; met

1 Toen gepubliceerd in De Gids. Vgl. W. Paap, Mens en Melodie, maart 1953, 68.

[p. 572]

Het heilige hout van Nijhoff schonk deze generatie ons de meest plastische en meest dichterlijke verbeelding van de drie grote christelijke heilsfeiten. Met een minimum aan middelen weet Nijhoff in deze spelen een maximum aan voorstellingen voor 's lezers verbeelding op te roepen.

Het Paasspel is uit het oogpunt van dramatiek wel het meest geslaagd en bewogen. Maar Anthonie Donker verzekert¹ dat hem, bij het aanschouwen van het Pinksterspel, trof hoe juist dit spel met zo weinig handelingsstof, toch zo waarlijk dramatisch is kunnen worden.

Behalve ‘waarlijk dramatisch’ - de zeer talrijke opvoeringen bewijzen dàt het dat is -, moet men Het heilige hout roemen als zuiver dichtwerk. Dichtkunstig is het werk van dezelfde waarde als vorige publikaties: een meesterschap van beeldend vermogen in schijnbaar uiterst eenvoudige taal. Maar deze schijnbare eenvoud is resultaat van de hoogste zuiverheid: alle slakken en andere ongerechtigheden zijn verteerd in het brandende vuur van de heldere gedachte en in het alles doorstralend licht van het zuiverste gevoel. Hierdoor ontstond een Nederlands van sublieme helderheid, een plasticiteit van duidelijke, beeldende kracht.

Uit 1951 dateren Nijhoffs twee ‘vertalingen’, die van T.S. Eliots ‘blijspel’ De cocktailparty, en die van Euripides' Ifigeneia in Tauris².

De volle maat van zijn waardering geve men aan Euripides, dat wil zeggen, aan Euripides zoals hij in handen van Nijhoff het volmaakt en volstrekt-leesbaar toneelstuk werd. Het middel waardoor Nijhoff zijn wonder voltrok, ligt eensdeels op technisch terrein, anderdeels op geestelijk niveau. Voor wat de techniek betreft, heeft Nijhoff het vers geheel ‘los’ gemaakt in de richting van de natuurlijke rede. Dit proces is al zichtbaar in zijn De vliegende Hollander met zijn duidelijk rijmloos spreekvers. Maar het telde daar nog zes jamben waarbij de statige regels bovendien vaak in elkaar overliepen, zodat soms vrij lange, gedragen perioden ontstonden, zij het dat, anderzijds, de regel bij herhaling gedeeld werd. Maar de versregel kende hier toch al de duidelijkheid, helderheid, suggestieve, sprekende kracht die geleidelijk sterker ontwikkeld zal worden. - In Het heilige hout paste Nijhoff verschillende vormen toe; hij greep hierbij terug naar Euripides³: negenregelige koren met driemaal slepende rijmen, en voor de dialogen langere regels met staande rijmen, wederom zesvoetig; maar dit zesvoetig vers verschilt wezenlijk zelfs van dat uit De vliegende Hollander. Dit laatste

1 Anth. Donker, Critisch Bulletin, febr. 1951.

2 E. Straat, De Ifigeneia van Nijhoff, Crit. Bulletin, 1951, 387-98.

3 M. Nijhoff, Het heilige hout, VI.

[p. 573]

was nog tot op zekere hoogte plechtig en gedragen; in Het heilige Hout en Ifigeneia hanteert Nijhoff het met losheid en natuurlijke ongedwongenheid, vaak springend (als in Het uur U) en prachtig tegendraads. Hij heeft er nergens naar gestreefd de maten op te vullen met woorden, en zo de ‘woordkunst’ te forceren die in dichtwerken van vroegere eeuwen zo vaak de lezing remt.

Nijhoffs tekst is de natuurlijkheid-zelve. Nijhoff bereikte wat hij bedoelde: te schrijven ‘vloeiende spreektaal, die door zinsbouw, en niet door woordkeus, bewogen is gemaakt’¹.

Door zijn techniek bereikt Nijhoff de waarneembaarheid en aanschouwelijkheid die zijn kracht uitmaakt. Deze Ifigeneia staat zichtbaar in het landschap van Taurië bij de zeekust; alles is helder, transparant, lucide. Men krijgt een indruk van driedimensionaliteit als in werken van letterkundige aard zeldzaam is.

Eén aspect moet nog met name genoemd, nl. Nijhoffs humor. Een amuserend element loopt, waar dit pas geeft, door heel het werk. Het maakt de tekst zo menselijk en, in de goede zin, modern als wenselijk is.

De cocktailparty van Eliot² is uit de aard van de zaak geheel modern, met alle nadelen van het (Engelse) modernisme dat spitsvondigheid vaak voor intelligentie aanziet. Men kan zich zelfs afvragen of de waardering voor dit stuk wel geheel gemotiveerd is. Wat Nijhoff bewoog de Engelse tekst op superieure wijze te bewerken³, moet men raden: zonder twijfel speelden de technische problemen waar Eliot mee opereerde, een aantrekkelijke rol; anderzijds kunnen elementen uit de inhoud van het stuk hem geïntrigeerd hebben. De figuur van de ‘unidentified guest’ die hem herinnerde aan Awater en de man uit Het uur U, de reis het onbekende aardse leven tegemoet, de mystificerende sfeer van het geheel met zijn zich richten tot het onbekende dat het onverwachte uitdaagt, nieuwe krachten oproept of het doosje opent waarin het duiveltje zit, het zich occuperen met de vraagstukken van de menselijke bestemming, - dit alles maakt De cocktailparty tot een stuk in Nijhoffs geest.

In veel opzichten kan de karakteristiek ‘tegendraads’, die hierboven op Nijhoffs ritme werd toegepast, gelden voor Nijhoffs totale persoonlijkheid als dichter. Oefende voorheen de leerling zich in de kunst van vertalen om geleidelijk eigen werk te vervaardigen, Nijhoff heeft zijn be-

1 Het heilige hout, VII.

2 Over dit werk een artikel van Eliot-zelf in The Atlantic, februari 1951, en Guillaume van der Graft, Critisch Bulletin, 1951, 433 vlg.

3 Vgl. A. Donker, Wat deed Nijhoff op de cocktailparty, Crit. Bulletin, 1951, 501-8.

[p. 574]

roemdste eigen bundels geschreven vóór hij, meester in het vak, vertalingen vervaardigde. - De meesten genieten in hun jonge jaren het leven op aarde om, na de levensbaan halverwege te hebben afgelegd, door de vragen omtrent dood en eeuwigheid gehanteerd te worden; Nijhoff is de eerste helft van zijn leven bezeten door dood, angst en verschrikking, om na ongeveer 1925 te komen tot uitgesproken levensaanvaarding. - Waren verschillende van Nijhoffs generatiegenoten als romantici te karakteriseren, hijzelf is, ook in zijn eerste periode, bezeten door de drift tot realiteitswaarneming, waarneming van de werkelijkheid buiten zich, een werkelijkheid die hem verbijstert en tot angst en wanhoop brengt. Zeer globaal gesproken, kan men zeggen dat Nijhoffs eerste periode (die van levensangst) gekenmerkt wordt door negatie van het leven, de tweede (die van levensaanvaarding) door negatie van de dood. Geheel juist is dit echter ook voor de tweede periode weer niet. Zoals Debrot heeft uiteengezet, vindt in deze tweede periode geleidelijk veeleer de integratie plaats tot volledige persoonlijkheid. Nijhoff begon als dichter zonder metafysica; hij gaf geen gestalte aan een ‘hogere wereld’, zijn symbolen hadden aanvankelijk op ‘Niets’ betrekking¹; zijn later werk wordt gekenmerkt soms doordat het éne werkelijkheidsbeeld het ándere oproept, soms ook - men denke aan Het uur U - door een heenwijzen naar een andere, hogere, ternauwernood nog gekende werkelijkheid. Maar deze nieuwe, alomvattende werkelijkheid is voor Nijhoff dualistisch: dood èn leven, haat èn liefde, geloof èn ongeloof bestaan erin naast elkaar. Tegenstrijdige levenstendenties worden niet opgelost, maar aanvaard, en wel als ‘functies’ van elkaar. Zo worden, in Een idylle, dood en leven als elkaars schone en onlosmakelijke tweelingzusters aanváárd². Zo meent Debrot in De ster van Bethlehem de levensontkenning in Herodes naast de levensaanvaarding in Eva gegeven te zien, geloof èn ongeloof³. Men kan zich echter afvragen of Nijhoff deze beide tendenties als functies van elkaar ziet, dan wel of de ene door de andere overwonnen wordt; de stof van het Evangelie-verhaal géeft nu eenmaal Herodes, en geeft hem als ongelovige. Wanneer Nijhoff hem als zodanig uitbeeldt, behoeft dit niet te betekenen dat Nijhoff hem als gelijkwaardig naast de figuren van het geloof uitbeeldt; het is mogelijk dat het ongeloof wordt overwon-

1 Ik varieer enigszins Debrots beschouwing.

2 Debrot, t.a.p., 22. Debrot, t.a.p., 15, meent deze periode van Nijhoff al aangekondigd te zien in gedichten als Memlinc, Sebastiaan, Het kind en ik, in de vertaling van Ramuz, en in verschillende besprekingen in de NRC, ten dele gebundeld in Gedachten op dinsdag, zodat men zich kan afvragen of men wel met een bepaalde periode te doen heeft, en niet veeleer van ‘uren’ der vervulling moet spreken.

3 Ongeloof lijkt voor Herodes beter dan levensontkenning; Nijhoff gebruikt zelf het woord ‘ongeloof’; zie Het heilige hout, 18.

[p. 575]

nen. In de samenhang met Nijhoffs andere werk kan intussen ruimte gelaten worden voor de veronderstelling dat de tendenties naast elkaar in Nijhoff bestaan. Wanneer men ziet, dat Nijhoff ongeveer tegelijk met zijn kerstspel Een idylle schrijft, mag men minstens concluderen, dat Nijhoff over het vermogen beschikt stoffen van zeer uiteenlopende aard - in Een idylle een klassiek onderwerp, ontleend aan de Trojaanse oorlog, in Het heilige hout uitgesproken christelijke gegevens - tot voorwerp van zijn dichtkunst te maken. Van zó uiteenlopende aard dat men zich afvraagt, in wélke geschriften nu eigenlijk de ‘ware’ Nijhoff schuilgaat. Deze vraag komt niet zo gemakkelijk op bij een man als Vondel; diens vertalingen van klassieken doen de lezer geen ogenblik twijfelen aan de christelijke zin van Vondel; zijn klassiekenvertalingen zijn voor hem vooral ‘dichtoefeningen’. Zijn voor Nijhoff de voorgaande gedichten dichtoefeningen, òf zijn de zeer christelijke spelen dichtoefeningen? Moet men zich misschien zelfs afvragen of àlles wat hij schrijft voor hem dichtoefening is? Dat wil dus zeggen: is het onderwerp waarover hij schrijft, hem betrekkelijk onverschillig, aangereikt materiaal, dat hij door een volmaakt dichterschap weet te vormen tot dichtkunst? Dan zou men dus in het geval van Het heilige hout christelijk poëzie van de hoogste kwaliteit hebben, tot de schepping waarvan de dichter niet allereerst door christelijke bezieling, door gelóóf gedreven werd, maar die tot stand kwam door dichterlijke vormgeving van materiaal dat de dichter even zeer (of even weinig) bezielde als de idylle van Protesilaos en Laodamia. Onmogelijk is dit stellig niet¹.

Met dit alles wil slechts gezegd zijn, dat uit Het heilige hout geen dwingende conclusie te trekken valt voor Nijhoffs persoonlijke psychische situatie. Het is zeer wel mogelijk dat Nijhoff, steunende op jeugdherinneringen - men leze in de opdracht wat hij vertelt over de werkzaamheden van zijn moeder als heilsoldaat, men denke aan de vrij talrijke christelijke motieven in zijn vroegere gedichtenbundels - en zich ‘in opdracht’ verdiepende in de stof van het Evangelie door de kracht van de scheppende verbeelding tot deze geschriften kwam. Het is evengoed mogelijk, dat zich daarin uitspreekt de door Debrot aanwezig geachte aanvaarding van tegenstrijdige tendenties als functies van elkaar. Het is, op de derde plaats, óók mogelijk dat er een onderordening van de tendentie ‘ongeloof’ aan ‘geloof’ in schuilgaat; in de

1 Maritain heeft er, in zijn Art et scolastique, op gewezen, hoe prachtige religieuze voorstellingen zijn vervaardigd door renaissanceschilders wier gehele opstelling weinig aanleiding geeft te veronderstellen dat zij door religieuze bezieling gedreven zouden zijn. Het moment van de inspiratie echter maakt het hun mogelijk te vertoeven in sferen waarin zij tot stand kunnen brengen wat in hun eigen dagelijkse leven niet aanwezig is.

[p. 576]

laatste gevallen zouden zij dus aan een persoonlijke (min of meer sterke) religieuze (en niet alleen artistieke) inspiratie hun ontstaan danken¹.

Echter: ‘Drie bijbelspelen ten spijt is het onvoorziene Nijhoff altijd nog liever geweest dan het onverwachte... Misschien moeten we zijn “levensfilosofie” juist in de veranderlijkheid zien, met het positieve accent op het aardse leven’, heeft Donker betoogd naar aanleiding van Nijhoffs bewerking van Eliot². De toekomst zal moeten uitwijzen wie Nijhoff wezenlijk is geweest³.

Ter ontraadseling van de persoonlijkheid Nijhoff zal men ook een nauwgezet onderzoek moeten instellen naar de in zijn kritische arbeid uitgesproken denkbeelden en opvattingen. Een klein gedeelte werd in 1931 gebundeld in Gedachten op dinsdag. Na zijn dood werd zijn kritisch werk opgenomen in Verzameld Werk. Het geheim van Nijhoffs proza en kritieken is hun dubbelzijdig karakter: wanneer Nijhoff een werk van letterkundige aard ziet, transponeert hij dit spontaan in de werkelijkheid waaruit het ontstond, of liever: waaraan het gestalte gaf: de Granida van Hooft is voor hem niet alleen een dichtwerk waarover men in Te Winkel bepaalde esthetische theorieën vinden kan; zij is ook en voor alles ‘het Arcadia dat voor Hooft een gedroomde tuin was waar prinses Granida in rondreed’; denkend aan Huygens' Voorhout, ziet hij het echte Voorhout, ‘waar de avondrust der burgers in promeneerde’⁴. Hij kent ook niet de (wetenschappelijke) behoefte oude teksten zorgvuldig intact te laten en in hun oorspronkelijke staat te handhaven: hij acht het volkomen aanvaardbaar dat een modern toneelschrijver een oud stuk bewerkt, er een nieuwe betekenis inlegt zelfs⁵. - Daarnaast bezit Nijhoff een bijna volmaakt vermogen het taalmedium, waardoor de dichter de werkelijkheid gestalte geeft in het

1 De religieuze inspiratie dan echter niet te verstaan als voortvloeiend uit een scherp bepaalde, nauwkeurig vastgelegde en door de mens aanvaarde geloofsbelijdenis, maar in de wijdere zin van bezieling door wezenlijke elementen uit het Evangelie, met name het element van de evangelische eenvoud zoals zich dat in het begin der christelijke era demonstreerde. Vandaar Debrots karakteristiek van Nijhoff als de dichter van ‘het Evangelisch realisme’. Cola Debrot en Gerard Knuvelder, Ars et vita, 22-3.

2 A. Donker, Crit. Bulletin, 1951, 504, 508.

3 Hendrik de Vries (De Gids, okt. 1954, 309) acht Nijhoff een ‘Christelijk dichter’ en Het heilige hout ‘werkelijk de bekroning. Zo niet artistiek, dan toch evolutionair’. Over Nijhoff verder S. Vestdijk, De Poolsche ruiter, Bussum, 1946, 125-51 (n.a.v. Nieuwe gedichten).

4 De Gids, 1929, IV, 245. ‘De werkelijkheid te verwerken, en haar werkelijkheid te laten, zie hier het doel van kunst’; Woord vooraf in Gedachten op dinsdag, 7; VW 2*, 1209.

5 De Gids, 1929, IV, 249; VW 2, 614.

[p. 577]

kunstwerk, te definiëren, te omschrijven, te kenschetsen.

Nijhoff hanteert beide vermogens - het terugvertalen van de tekst naar de eraan ten grondslag liggende werkelijkheid, en het qualificeren van de tekst - tot in de perfectie. In zijn uitspraken over teksten onthullen zijn interpretaties intussen niet weinig over Nijhoff-zelf. Ook om die reden verdienen zijn kritieken speciale bestudering¹.

1 Bij Nijhoffs dood verschenen verschillende aan hem gewijde publikaties, o.a. een speciaal dubbel nummer van De Gids, april-mei 1953, In memoriam M. Nijhoff door E. van Lokhorst en Bert Voeten; Martinus Nijhoff, uitg. Daamen-Van Oorschot, 1954; J. van Heugten in Streven, okt. 1954, 14-24.
Over Nijhoff en de muziek Wouter Paap, Mens en Melodie, 1953, 66-9.
Van belang voor de kennis van Nijhoff is ook de lezing Over eigen werk in de keuze uit zijn gedichten Lees maar, er staat niet wat er staat, 's-Gravenhage, 1959, 7-32.