Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. Deel 4

[p. 242]

Prozaschrijvers

Aan de ingang van de moderne verhaalkunst in Nederland staat Marcellus Emants, en nog lang na zijn debuut beheerst hij het genre. Nors, stug, hard en bitter, met een niets ontziende waarheidsdrang - of wat hij daarvoor aanzag - wilde hij ‘de waarheid’ geven zonder enige vermomming. In dit opzicht treedt hij in het voetspoor van Busken Huets intellectualistisch scepticisme, van Multatuli's rationalisme¹. Hij beeldde in kunstloos, naakt proza de sombere werkelijkheid. Geen poging tot opsiering of ander literair effect door impressionisme of streven naar woordkunst (uitzonderingen daargelaten).

Dit laatste vindt men wel bij Frans Netscher (1864-1923), die door de op hem gerichte aanval van Van Deyssel bepaald in een verkeerd licht is komen staan. In werkelijkheid is Netscher een van onze eerste en beste naturalistische impressionisten. Hij is wellicht allereerst impressionistisch beschrijver, en zeker niet onverdienstelijk; dat wil dus zeggen dat hij, in tegenstelling met bijvoorbeeld Emants, ‘woordkunst’ beoogde te maken. Daarnaast huldigt hij - in zijn Studies naar het naakt model van 1886, die tot Van Deyssels aanval aanleiding gaven - de naturalistische leer, volgens welke de mens naar zijn doen en laten overwegend bepaald wordt door de onderlinge werking van het milieu en de wet van de erfelijkheid. Netscher nu was een van de eerste Nederlandse auteurs die impressionisme en naturalisme in zijn proza verenigde², en hij deed dit op een uitstekende manier. Ook naar het oordeel van Lodewijk van Deyssel, die hem een ‘uitnemend kunstenaar’ noemde; Eline Vere is een groot werk, maar wie een tiental bladzijden Eline Vere leest naast een tiental bladzijden uit Studies naar het naakt model kan, aldus Van Deyssel, niet volhouden dat die van Couperus die van Netscher zouden overtreffen³.

Na enkele andere geschriften: Menschen om ons (1888)⁴ en een roman Egoïsme (1893), wendde hij zich echter van het naturalisme tot de journalistiek.

Van Netscher als een der eersten, en van Van Deyssel als een der grootsten onder de auteurs die impressionisme en naturalisme ver-

1 C. Scharten, De roeping der kunst, Amsterdam, 1917, 387; F. Coenen, Bij den dood van Marc. Emants, Groot Nederland, 1923 (dec), 724 vlg., ook in VW, 240-71.

2 Willem Kloos, Veertien jaar I, 182-95, - die ook de kritiek van Van Deyssel in zijn beschouwing betrekt; verder J. de Graaf, Réveil littéraire, 41-56.

3 Notitie van eind november 1923; aangehaald bij K. Reijnders, Couperus, 433.

4 Willem Kloos, Veertien jaar II, 127.

[p. 243]

enigden, hebben vrijwel allen die volgen geleerd. Een van de meest autonome impressionisten echter, wiens eerste bundel aanleiding gaf de auteur als onze ‘eerste naturalistische schrijver’ te kenschetsen, is Arij Prins (pseud. van A. Cooplandt, 1860-1922). De genoemde eerste bundel Uit het leven van 1885 geeft beschrijvingen van personen uit de milieus die in deze jaren de bijzondere aandacht trokken: de arbeiders, ook de landarbeiders, en hun omgeving; beelden van het harde leven waarin zij voorttobden. De vrij korte schetsen maken de indruk van studies, geschreven in een niet zeer opvallende, hier en daar zelfs vrij conventionele taal en stijl¹.

In het najaar 1886 zei Prins te Parijs onder invloed van Huysmans het naturalisme ‘vaarwel’².

Zijn op de zintuiglijke werkelijkheid toegespitste aandacht werd geleidelijk aan gesecondeerd door een hevig, intens gewaarworden van deze werkelijkheid. Toen hij echter dit laatste, naar het impressionisme neigend element wilde opvoeren tot hoger spanning, kwam hij er inderdaad al spoedig toe, na 1887, zijn stof niet langer in de alledaagse werkelijkheid te zoeken, maar in een droom- en fantasiewereld en in het verleden. In de jaargang 1890-1891 van De Nieuwe Gids verscheen zijn Sint Margareta. Hij beschrijft ook daarin echter niet méer dan wat naar buiten zichtbaar wordt van enkele momenten uit het leven van ‘Sint Margareta’ aan wie Satan verschijnt ‘als mensch om geloovigen te verleiden’:

‘Maar opeens een schrik, hij vreemd vol leven, en geheel anders. Zijn dunne lippen gekromd tot een grijns, de neusvleugels wijd geopend, de handen opgeheven als klauwen om een prooi te vatten, en zijn oogen, strak ziend, vol diepe koude hartstocht’.

Al lijkt het verhaal thuis te horen in de sferen van het religieusmysterieuze, het roept niet meer op dan wat met de ogen zichtbaar is. Arij Prins is een volstrekte realist: plastische weergave van de tastbare, zichtbare, stoffelijke dingen. Om deze hevige lust van de waarneming en gewaarwording is Prins typisch voor deze periode uit onze letterkunde; hij is zelfs de meest opvallende van zijn tijdgenoten in zover hij het technisch procédé waardoor hij de plasticiteit tot haar toppunt voerde, vervolmaakte tot een geheel eigen stijl. Hij laat de normale zinsbouw los om de woorden voor dingen en eigenschappen, alsook die voor bewegingen (liefst infinitieven en deelwoorden, de tijdloze vormen

1 ‘Een schommelende hooiwagen, welks wielen piepten en kraakten onder de zware vracht; een paar boeren in blauwe kielen, met hooivorken over de schouders en een troepje kinderen, die hand aan hand uit school kwamen, was alles wat hij zag’. (Uit het leven², 31).

2 Vgl. G.H. 's-Gravesande, a.w., 129.

[p. 244]

dus, om als het ware de dingen in hun tijdeloos bestaan te geven) náást elkaar te zetten zó als zij zich aan de blik of de verbeelding voordoen. Hij geeft zijn observaties, als in stilstand vereeuwigd, weer in de spiegel van de taal, zoals de impressionistische schilders van zijn dagen aan de kleur de voorkeur gaven boven de lijn.

Sint Margareta demonstreert iets van de kentering naar het romantisch-visionaire die de jaren rond 1890 kenmerkt, maar dan alleen in de gewijzigde keuze van de stof.

Arij Prins' verdere geschriften handhaven deze opvatting: waarneming en uitbeelding van deze waarneming worden tot hun hoogste kracht opgevoerd. Wezenlijk doet Prins ook daarin weinig anders dan het realisme uit zijn jeugdjaren tot een climax opvoeren, zij het dat de stofkeuze dit realisme op het eerste gezicht camoufleert. In de middeleeuwse levenssfeer zocht hij niet veel méér dan de gewenste hartstochtelijke beweging van kleur, gebaar en leven. In geschriften als Een koning (1897) en De heilige tocht (1913) beoogt hij niet veel anders dan de middeleeuwse werkelijkheid zoals hij die zag te verwoorden, met name die van de stoffelijke dingen, hun indruk op zijn waarnemingsvermogen, hun lijnen- en kleurenspel, dat hij geeft in hun vaak primitieve pracht, - en dit zo direct, concreet en krachtig, maar tevens zo ontijdelijk mogelijk¹.

De sprong naar de middeleeuwse stofkeus vloeit bij Prins dus niet zozeer voort uit een veranderde psychische houding, als wel uit het verlangen boeiender stof voor eenzelfde overwegend visueel ingestelde waarnemings- en beschrijvingskunst te vinden. Prins' De heilige tocht is het hoogtepunt, maar tevens het eindpunt van de realistische beschrijvingskunst². Alleen inzover de aandacht zich afwendt van de werkelijkheid van de eigen tijd, in de wending dus naar het verleden, kan een element van vernieuwing gezien worden; maar dit element bleef staan in functie van het realistisch beginsel.

Arnold Aletrino (1858-1916) begon in 1886 te publiceren in De Nieuwe Gids; later schreef hij voor het Tweemaandelijksch Tijdschrift. Medicus van professie, als zijn studievriend Van Eeden, met een speciale voorliefde voor pathologie en criminologie, van nature geneigd tot zwaarmoedigheid, verdiepte Aletrino zich op het voorbeeld van de

1 Over de taaltechniek van Arij Prins, J. Pollmann, Publicaties Nederlands van Jac. van Ginneken, Nijmegen, 1925, I, 207.

2 L.J.M. Feber, Van Arij Prins tot Paul Claudel, Opgaande wegen, Roermond, 1923, 103-29 (de studie-zelf dateert van 1912). Over De heilige tocht verder Albert Verwey, Proza III, 69; over Arij Prins S.P. Uri, Leven en werken van Arij Prins, Delft, 1935; dez. in Pen en penseel, 's-Gravenhage, 1947, 58-72.

[p. 245]

Franse naturalisten bij voorkeur in lieden in of aan wie het ‘leven’ zich in grote geestelijke of lichamelijke ellende voltrok. Vrijwel al de door hem beschreven personen zijn zwak van karakter, niet in staat de strijd tegen de moeilijkheden van het leven vol te houden; bijna allen glijden zij af in de door Aletrino zozeer gevreesde dood, waaraan eerst een algehele geestelijke ontreddering voorafgaat. In sommige opzichten wijkt Aletrino echter af van de meeste naturalistische schrijvers: krachtens zijn sterk subjectivisme beschrijft hij, in de vermomming van telkens andere gestalten, zijn èigen melancholie, somberheid en moedeloosheid. - Tot de impressionisten behoort ook hij krachtens zijn opzet de beschrijvingen een woordkunstig karakter te verlenen: uiterst ontvankelijk voor stemmingen - een groot deel van de ‘levens’ speelt zich af in kamers, in ziekenhuizen, in de stilte, in de nacht - tracht hij sfeer en nuance te vangen in een overigens tegen de gewone syntaxis aanleunende taal die door variatie, door het gebruik van analogische nieuwvormingen en van synesthesieën het beoogde effect bereikt. Terwijl echter Netscher streeft naar een opzettelijk op en om zich gewilde impressionistische beschrijvingskunst, komt bij Aletrino geleidelijk het verhalende element als zodanig, het relaas van een levensgang, sterker naar voren.

Zijn bekendste werk is Zuster Bertha (1891); daarna verschenen o.a. - behalve bundels verzamelde novellen -, Martha (1895) en Stille uren (1906). Apart staat, uit zijn laatste periode, Napoleons laatste levensjaren (1915)¹.

Bij Aletrino kan men laten aansluiten de jonggestorven Aug. P. van Groeningen (1866-1894), die het plan had opgevat een cyclus naturalistische romans te schrijven; hij kwam echter niet verder dan zijn Martha de Bruin (1890) en een aantal na zijn dood uitgegeven schetsen (Een nest menschen, 1895). Anders echter dan de lyrischer gevoelsmens Aletrino, is Van Groeningen epicus: hij beoogt de dingen van de lagere volksklasse te geven zoals ze zijn².

Dit onderscheidt hem ook weer van de als lyrisch impressionist aan Aletrino verwante Jac. van Looy (1855-1930). Van Looy echter ontwikkelde zijn lyrische geaardheid geheel anders dan Aletrino. Schil-

1 Over hem Willem Kloos Veertien Jaar II, 146-8; IV, 6-9; Frederik van Eeden, Langs den weg 143-7; J. de Graaff, Réveil littéraire, 140-8; L. Aletrino, De Gids 110, 13-26; S.M. Noach, Ni Tlg 35 (1941), 307-19. Verdere bibliografie W. Asselbergs, GLN 9, 164.

2 Willem Kloos, Veertien Jaar II, 147-8; Johan de Meester, Taal en letteren, 1898, 305; H. Gerversman, De Nieuwe Gids, 1925, II. 515; dez., Inleiding bij herdruk van Martha de Bruin, 1936.

[p. 246]

der van aanleg en praktijk, kenmerkt ook Van Looy zich in zijn eerste proza - hij begon in 1885 in De Nieuwe Gids te publiceren - door een weergave van de met uiterst aandachtige zinnen waargenomen werkelijkheid, haar sfeer en atmosfeer. Met Netscher komt hij overeen inzoverre hij een impressionistische, sterk schilderlijke beschrijvingskunst toepast. Anders dan auteurs als Van Deyssel en Gorter, die de werkelijkheid loslieten ten bate van hun, al dan niet door die werkelijkheid opgeroepen, sensaties, bleef de waarneming van de werkelijkheid en de objectieve weergave ervan voor Van Looy eerste opgave. Niet echter weergave zonder meer. Deze werkelijkheid had enerzijds, door haar vormen en bewegingen, de toeschouwer te ‘vertalen’ wat in haar omging. Anderzijds valt ook bij hem op een geleidelijk sterker doordringing van deze werkelijkheid door een bepaalde eigen grondgedachte of stemming. Zo het melancholische in De Nachtcactus (1888) en De dood van mijn poes (1889), die een plaats vonden in de bundel zeer gevarieerde stukken Proza van 1892¹; dezelfde stemming, die haar oorsprong vond in Van Looys opvatting over de zinloosheid en smartelijkheid van het leven, ook van wat als schoonheid aandoet, een stemming die soms tot pessimisme uitgroeit, spreekt uit zijn grote reisbeschrijving van Marokko, Gekken (1892).

Daarna echter breekt een milder toon door; zijn werk blijft getuigen van zijn innige aandacht voor het leven, vooral voor dat van de eenvoudige mens die hij met grote toegenegenheid en liefde heeft geobserveerd, zoals uit de in 1902 gebundelde, waarlijk feestelijke Feesten blijkt. In de Wonderlijke avonturen van Zebedeus² domineert naast het element van de fantasie dat van de spot, de zelfspot ook, waarmee hij de maatschappij en de strijd van de kunstrichtingen vermocht waar te nemen (1910; later verschenen nog twee delen ‘bijlagen’, alles gebundeld in 1925). In 1913 verscheen Reizen, dat, evenals Gekken, handelt over een reis in Marokko, thans echter geheel geschreven vanuit de milder geest die hem na zijn huwelijk (in 1892) bezielde.

Van de waarneming van het uiterlijke leven is Van Looy als het ware geleidelijk doorgedrongen tot het innerlijke; in Jaapje (1917), waarin veel autobiografische elementen verwerkt zijn uit de tijd toen hij zelf in het Haarlemse weeshuis vertoefde, liet hij het surplus aan uiterlijk vallen ten bate van een innige doorvoeling van de kinderpsyche. Het werk kreeg vervolgen in Jaap³ en Jacob, maar deze trokken niet de aan-

1 Over deze bundel het vermaarde opstel van Lodewijk van Deyssel, VO 3, 1-6.

2 Over dit werk Albert Verwey, Proza I, 197-215 en L.M. van Dis, rede, Groningen, 1952.

3 Over Jaapje en Jaap, Dirk Coster, Proza II, 145-52.

[p. 247]

dacht waarin Jaapje zich heeft mogen verheugen. Hetzelfde lot viel ten deel aan zijn, eerst na zijn dood verzamelde, Gedichten (1932) en zijn vertalingen o.a. van toneelstukken van Shakespeare: een iets te stroeve, iets te eigenwillige, ruig geborstelde en te weinig vloeiende taal remt de lezer, wiens aandacht te nadrukkelijk voor het woord en het detail gevraagd wordt om het hem gemakkelijk te maken de zin en het geheel te overzien en het onderliggende sentiment na te voelen.

In 1929 verscheen nog een bundel Nieuw proza, waaruit nogmaals blijkt hoezeer Van Looy zich verzoend had met het leven op aarde en in de aanschouwing ervan zijn geluk gevonden had.

Zijn betekenis voor de letterkunde behoudt Van Looy echter wel vooral om de geschriften uit zijn jongere jaren, waarin hij zich tegenover Aletrino, de gevoelige, en Van Groeningen, de epicus, demonstreert als de ziener en voeler¹.

Leerlingen van de Franse beschrijvers, noemt Kloos deze auteurs, en van ‘onzen allergrootsten Hollandschen auteur’². De eersten leerden hen zien, de laatste leerde hen schrijven, en van beiden hebben zij het gebrek aan klassieke harmonie³. Het oordeel is kort en bondig; het lijkt ook juist.

Tot de impressionisten kan ook gerekend worden Frans Erens (1857-1935), het welhaast ideale type van de ‘letterkundige’ uit die jaren. Hoewel naar studierichting jurist - hij studeerde te Leiden, Bonn en Parijs en was enige tijd kantonrechter te Oostburg - wijdde hij zich na 1901 geheel aan de letterkunde. Hij maakte de beweging rond De Nieuwe Gids van nabij mee, maar was niet bezeten door de heftigheid en het fanatisme dat de leiders van die beweging kenmerkte. Iets ouder dan de meesten, en van nature meer bespiegelend en ingetogen, bezat hij bovendien een rijpere ervaring op het terrein van hun voorkeur, doordat hij tijdens zijn Parijse studiejaren kennis had gemaakt met de jongere Franse auteurs van omstreeks 1880. Hij kon daardoor hun werk de bekendheid geven die het nog niet bezat, en in zekere zin als mentor optreden. In De Nieuwe Gids publiceerde hij naast zijn kritieken en beschouwingen ook schetsen. Als Vertelling en mijmering - de titel van een van zijn verzamelbundels - heeft hij dit gedeelte van zijn werk gekenschetst. Het munt uit door rustig objectieve beschouwing van de dingen die hij, o.a. op zijn reizen, waarnam. Maar deze rust van

1 Willem Kloos, Veertien Jaar II, 143-8. - Over J. van Looy, M. Augusta Jacobs, Jacobus van Looy en zijn litterair werk, Brugge, 1945; verder W. Asselbergs, GLN 9, 112-21, alwaar nadere bibliografie.

2 Bedoeld is: Van Deyssel.

3 Willem Kloos, Veertien Jaar II, 146; er staat: de laatsten leerden.

[p. 248]

de beschouwing sloot niet uit, dat Erens' gemoed snel en zuiver ontroerd werd door wat hij waarnam. Een sterke, maar gelijkmatige lyrische onderstroom kleurt zijn beschouwing en weerspiegelt zich in de van ingehouden verrukking lyrische toon van zijn beschrijvingen. Vooral stemming en sfeer wist hij uitmuntend te treffen: zo in zijn beschrijvingen van Spanje en Duitsland, van Sluis in Zeeuws-Vlaanderen, die hem ieder naar hun eigen sfeer en aard treffen. Grote bekendheid verwierf zijn schets De conferentie; àl het creatief beschrijvend werk van Erens staat echter op hoog niveau. Frans georiënteerd, bezit zijn werk het evenwicht, de maat, de helderheid en juistheid van uitdrukking, die de Franse auteurs eigen zijn¹.

Ook zijn kritisch werk verdient aandacht om de rustige, weloverwogen uiteenzetting van zijn denkbeelden en om de evenwichtige hantering van zijn normen; aanvankelijk heeft het vooral betrekking op werk van zijn tijdgenoten; later vooral op de grote werken en auteurs uit vorige eeuwen². Om hun historische waarde blijven bovenal van betekenis zijn gedenkschriften, die kostbaar materiaal verschaffen voor een gedetailleerde kennis van de beweging van Tachtig. Zij werden samenvattend gebundeld in Vervlogen jaren (1958)³. Zij geven een levendig, niet van humor ontbloot beeld van de Tachtigers in de intimiteit van hun kameraadschap en een uitstekende schildering van de sfeer die hun omgang kenmerkte⁴.

P.A. Daum (1850-1898)⁵ trok in deze jaren de aandacht, vooral van

1 J. Manders, De Nieuwe Eeuw, 15 sept. 1951 (een artikel met persoonlijke herinneringen); bibliografie over Erens in W. Asselbergs, GLN 9, 126.

2 Erens vervaardigde ook vertalingen van werk van Sint-Augustinus, Thomas van Kempen en Jan van Ruusbroec.

3 Vervolledigd uitgegeven en van aantekeningen voorzien door Harry G.M. Prick, Zwolse Drukken, Zwolle, 1958.

4 In dit verband worde terloops genoemd het geschriftje van Paul Verlaine Quinze jours en Hollande, waarin hij, in de vorm van een brief aan een vriend, verslag uitbrengt over een reis in 1892 naar Nederland, waar hij ontvangen werd door de Tachtigers. Zijn kijk op deze bij uitstek ‘Hollandse’ kunstenaars levert een waardevolle bijdrage tot hun kennis. Met documentatiemateriaal opnieuw uitgegeven te Utrecht, z.j. [1944].
In Un Hollandais au ‘chat noir’; souvenirs du Paris littéraire 1880-1883 bezorgde P. Brachin een vertaling in het Frans van de gedeelten uit Frans Erens' Vervlogen jaren die betrekking hebben op het in de titel aangegeven onderwerp. P. Brachin deed aan deze vertaling een uitvoerige inleiding voorafgaan over Le ‘mouvement de 1880’ aux Pays-Bas et la littérature française, waarvan met name het uitvoerigste tweede gedeelte handelt over ‘Le rôle des lettres françaises’. Uitg. La revue des lettres modernes, printemps 1960.

5 Bibliografische gegevens over hem W.A. Braasem, ‘Paatje’ Daum in Het Boek van Nu, april 1960, 129-31.

[p. 249]

de in Indië levende Nederlanders, door een aantal novellen en zes romans die hij in korte tijd (tussen 1884 en 1894) schreef. Na een reeks ‘vooroefeningen’ schreef hij in 1884 de eerste grote roman Uit de suiker in de tabak. Over dit boek en over Hoe hij Raad van Indië werd (1888) handelde Van Deyssel, zeer waarderend¹. Het meest bekend werd het derde boek Goena-Goena (1889), dat, evenals de meeste andere, aanvankelijk als feuilleton verscheen in een van de Indische bladen waarvan hij redacteur of eigenaar-hoofdredacteur was. Met het oog op zijn lezerskring schreef Daum, beter bekend onder zijn schrijversnaam Maurits, feuilletonistisch, met de nadelen en de voordelen ervan. De voordelen zijn duidelijk herkenbaar: Daum is een uitstekend verteller, boeiend van het begin tot het einde. Hij vermijdt alle uitweiding, hij vermijdt ook alle beschrijving om de beschrijving. Daum stamt uit de school van Zola, die hij zeer bewonderde, maar is geen theoretisch naturalist. Hij is realist bij uitstek: zijn boeken berusten op grondige kennis vooral van de werkelijkheid der Indische Nederlanders, welke werkelijkheid hij zonder enige behoefte aan camouflage natuurlijk en scherp getekend uitbeeldde. Levend in de periode van de Tachtigers vermeed hij alle literaire ‘opmaak’, alle mooischrijverij, die hij uitdrukkelijk verafschuwde. Daardoor is hij minder aan de tijd gebonden dan veel auteurs met klinkender literaire naam. Scherp observator en gevoelig waarnemer van de werkelijkheid, is hij nochtans geen groot psycholoog; ook een boek als Goena-Goena mist psychologische diepgang en de algemeen-menselijke problematiek die het tot een hoger niveau dan die van een uitstekende vertelling zouden heffen. Maar de boeken van Daum geven een treffend en boeiend beeld van de leefwijze der Nederlanders in het Indië uit tempo doeloe².

Men³ heeft Daum gekenschetst als de kroniekschrijver bij uitstek van de merkwaardige koloniale samenleving uit die periode, die kon doordringen tot het gevoelsleven van de Indische mensen en in staat was een maatschappijbeeld op te roepen dat volstrekt authentiek aandoet; hij bezat het vermogen zijn observaties samen te vatten in karakteristieken, soms in een korte dialoog, soms in één enkele opmerking; met een minimum aan middelen weet hij een sfeer op te roepen, vooral

1 L. Van Deyssel, VO 1, 237-40. Over latere boeken uitte Van Deyssel zich meer kritisch (VO 3, 9-14; vgl. hierover E. du Perron in zijn inleiding op de heruitgaaf van Goena-Goena, 1936 (en 1959), 6.

2 Over tempo doeloe (1870-1900) het aldus betitelde opstel van R. Nieuwenhuys in Tussen twee vaderlanden, Amsterdam, 1959, 5-68.

3 Over de literaire gestalte van Daum, zie R. Nieuwenhuys, Tussen twee vaderlanden, 63-103, en dez., Oost-Indische spiegel², Amsterdam, 1973, 237-51. Hierin uitvoerige bibliografie.

[p. 250]

als hij handelt over het ‘desolate Indische verval dat (hem) obsedeert’.

Daum werd opnieuw nadrukkelijk gewaardeerd door de generatie van Forum¹.

Een auteur die weliswaar binnen deze generatie debuteerde, maar pas naderhand duidelijk de aandacht trok, was W.G. van Nouhuys (1854-1914). Hij debuteerde in 1882 met een bundel Gedichten en gedachten onder het pseudoniem P. Waalner. Hij schreef een aantal novellen, maar oogstte tegen het einde van de negentiende eeuw nogal succes met twee toneelstukken (Eerloos, 1892, en Het Goudvischje, 1893). Daarnaast had hij in zijn tijd naam als literair criticus (in De Gids en Groot Nederland). Hij was medeoprichter, met L. Couperus en Cyriel Buysse, van Groot Nederland, van welk blad hij tot zijn dood redactiesecretaris was².

In deze jaren vóór 1895 debuteerden nog de figuren die in het volgende tijdvak in dit genre hun belangrijkste werk zullen leveren: van 1890 dateert Johan de Meesters sombere Huwelijk³, van 1892 Verveling van Frans Coenen, van 1893 Cyriel Buysses eerste grote roman Het recht van den sterkste en Herman Heijermans' burgerlijk toneelstuk Dora Cremer. Het jaar daarop verscheen Een nagelaten bekentenis van Marcellus Emants, de oudere primus inter pares, die met dit werk de anderen weer aanzienlijk overtrof⁴. Over enkele van deze leerlingen uit de school van Emants nader bij de behandeling van de volgende generatie.

Dat realisme, naturalisme en impressionisme ook in Vlaanderen een rol van betekenis spelen, bewijzen de geschriften van, wat in de inleidende beschouwingen voor wat Vlaanderen betreft, het ‘tussengeslacht’⁵ werd genoemd. Dit geslacht voelt zich voor wat de inhoud van de literatuur betreft niet, als voorgaande generaties, primair gebonden door ‘nationale’ plichten ten aanzien van de Vlaamse gemeenschap; de dienstbaarheid aan het specifiek Vlaams-‘nationale’, een uit de romantiek stammend aspect, raakt nogal op de achtergrond. Het is ook niet alleen meer het Vlaamse platteland en de kleine stad die hoofdzakelijk onder

1 G.H. 's-Gravesande, E. du Perron, 's-Gravenhage, 1947, 106 (herdruk van het interview van Ter Braak met Du Perron van 15 september 1936 in Het Vaderland). Over hem E. du Perron in De smalle mens.

2 Bibliografie in MEW, sv.

3 Vgl. Lodewijk van Deyssel, VO 3, 23-6.

4 G. Stuiveling, Een eeuw, 189.

5 R.F. Lissens, 89-94.

[p. 251]

de loep genomen worden. Wel handhaven zeer groten als Buysse en Streuvels hun belangstelling voor hieraan ontleende materie, maar in het kader van de hierop en op het proletariaat gerichte aandacht valt dan de nadruk vooral op de ‘sociale’ nood waarin een groot deel van het volk verkeert.

Dit realisme sluit aan op de realistische en naturalistische novellen en romans die door de vorige generatie waren geschreven: de auteurs van deze generatie zetten dus in dit opzicht een traditie voort. Het zijn ten dele ook nog dezelfde auteurs.

Realisme verschijnt in de romans van Virginie Loveling (1836-1923). Een dure eed (1890) en De twistappel (1904) brengen de psychologische fundering van de werkelijkheid; actuele vraagstukken, die ook in het buitenland sterk meespreken, als opvoeding en erfelijkheid, worden daarin betrokken'¹. Met deze ‘bekroning’ werden de grondslagen gelegd voor de bloei van deze richting², zoals die tot zijn recht komt in het werk van Cyriel Buysse, (zijn De biezenstekker dateert van 1890), en iets later Stijn Streuvels.

Dit tussengeslacht stelt zich, althans ten dele, ook duidelijk ‘artistiek’ op. Men legt ook hier steeds duidelijker de klemtoon op wat men noemt het ‘kunstvolle’. Virginie Loveling had al in 1877 met klem de waarheidsgetrouwe weergave als een ‘artistieke’ aangelegenheid gekwalificeerd³; haar gedachtengang werd kort daarna gevolgd door Max Rooses in zijn Gids-artikel van 1883⁴. Stijns stelt in 1891, dat de auteur wat hij ziet of voelt niet alleen zo getrouw, maar ook zo kunstvol mogelijk moet weergeven⁵.

Daarmee waren de grondslagen gelegd voor het zien van de letterkunde als een zelfstandige waarde, het streven naar een kunst die zich niet primair door strikt ‘nationale’ plichten ten aanzien van de gemeenschap gebonden voelt, maar op een artistieke manier tot uitdrukking brengt wat men ziet en ervaart. Men koerst af op de kunst-om-de-kunst.

Het uitzetten van deze koers vindt vanzelfsprekend nadrukkelijk plaats, wanneer het impressionisme ook in deze jaren in Vlaanderen aan de orde komt.

Droegen de realisten er duidelijk toe bij zichzelf (en daardoor hun lezers) de werkelijkheid scherper te (doen) observeren, de daarop

1 B.F. van Vlierden, Wonderjaer, 42-3.

2 B.F. van Vlierden, Wonderjaer, 43-4.

3 In haar opstel De waarheid in de kunst (1877); B.F. van Vlierden, Wonderjaer, 40.

4 B.F. van Vlierden, Wonderjaer, 41-2.

5 B.F. van Vlierden, Wonderjaer, 41.

[p. 252]

aansluitende, steeds toenemende zintuiglijke ontvankelijkheid voor de indrukken, welke die werkelijkheid in de mens teweegbracht, resulteerde in het impressionisme. Dat wil zeggen: ook de Vlaamse schrijver beoogt niet zozeer het leven (het totale leven in zijn complexiteit) te omvatten, te begrijpen en te beschrijven, maar veeleer, althans óók, de indruk weer te geven die hij ontvangt van hem bijzonder treffende of boeiende aspecten van het leven. Men ontmoet dan niet langer in de tekst weergave van de ‘objectieve’ werkelijkheid, maar vooral weergave van een subjectieve indruk (impressie) naar aanleiding van een onder een bepaald opzicht waargenomen fragment werkelijkheid. En deze ‘weergave’ van de werkelijkheid via de subjectieve impressie van de auteur vindt plaats door middel van een zoveel mogelijk geperfectioneerd esthetisch, taalkundig en stilistisch raffinement, een ‘esthetiserende artisticiteit’, die ‘zich vergaapt aan de glanzende oppervlakte der dingen’¹, waardoor het realisme belandt aan de ‘overzijde van zijn aanvankelijk engagement’ en niet zelden kunst om de kunst wordt². Onmiskenbaar voltrekt zich dus ook in de Vlaamse kunst het proces dat afhankelijkheid van de buitenwereld vervangt door voorkeur voor de subjectiviteit, het bewustzijn van het eigen kunstenaarschap, het zich opstellen als maker, ordenaar, herschepper van de materie krachtens een door de geest bepaalde organisatie. Afstand nemen dus van het realisme, en bezinning op de plaats van de auteur-zelf ten opzichte van de werkelijkheid en zijn hantering van het artistiek materiaal.

Merkwaardig genoeg, aldus Van Vlierden, heeft de ironie van de geschiedenis gewild dat een van de eerste ‘realisten’ de basis heeft gelegd voor een ontwikkeling die de kunstenaar uiteindelijk zou wegvoeren van de werkelijkheid en hem op zijn eerste artistieke werkzaamheid zou ‘terugplooien’, namelijk Anton Bergmann, met zijn boek over Ernest Staas, van 1874. De compositie van het boek beoogt een bewust zó en niet anders gecomponeerd geheel - een drieluik -, dat uit ‘schetsen’ (!) en beelden in elkaar gezet is: ‘een artistiek, geen realistisch principe’ dus. Bovendien is er een duidelijk zich opstellen van de auteur tegenover zijn stof, inzover deze stof als herinnering van een schrijvend subject wordt uitgebeeld. In dit werk dus een compromis tussen realisme in de stofkeus en subjectivisme in de organisatie van de stof en in de beleving ervan, met name in het al schrijvend ironisch afstand nemen van het beleefde. Afstand nemen óók van zichzelf, dat wil zeggen van het schrijvend subject, dat overigens het bindende element tussen de delen is. Prelude, dit werkje, voor wat zijn stijl betreft, op het impressionisme,

1 B.F. van Vlierden, Wonderjaer, 48.

2 B.F. van Vlierden, Wonderjaer, 50.

[p. 253]

meer nog op de Boomgaardgeneratie, meent Van Vlierden¹.

Een vergelijkbare, zij het mentaal geheel anders geaarde, verschijningsvorm van deze tendens naar subjectieve opstelling, kent het werk van Wazenaar (pseudoniem van Amand de Vos, 1840-1906), die uitbeelding geeft van de werkelijkheid in de vorm van een geromanceerde autobiografie. De dringende behoefte de werkelijkheid uit te beelden brengt hem ertoe zijn taaltechniek ‘woordkunstig’ te hanteren, als het ware in de richting al van het impressionisme. Zo in Een Vlaamsche jongen (1878).

Men vindt deze tendens naar ‘verinnerlijking’ in Stijns werk², in E. de Boms Wrakken (1898), om dan geleidelijk tot perfectie te komen in het werk van August Vermeylen, Karel van de Woestijne, (een deel van het werk van) Stijn Streuvels, vooral Herman Teirlinck³, met welk werk men overigens de periode van de Vlaamse Tachtigers al verlaten heeft.

Aparte behandeling verdienen de verhalen van Reimond Stijns (1850-1905). Stijns wijkt duidelijk af van wat de meeste vroegere realisten beoogden; hij breekt met bepaalde aspecten van deze traditie: het gemoedelijke, idealiserende wordt verlaten, maakt plaats voor onverbiddelijke waarneming van de vaak ontluisterde werkelijkheid. Stijns werkte aanvankelijk samen met Isidoor Teirlinck (1851-1934)⁴. Een belangrijk werk van beiden samen is Arm Vlaanderen van 1884, waarin het realisme zich al duidelijk aankondigt. Geleidelijk echter gaan hun wegen uiteen. I. Teirlinck gaat vooral wetenschappelijk werk verrichten, Stijns daarentegen ontwikkelt zich tot de prozaschrijver bij uitstek. Zijn Ruwe liefde (1887) en Hard labeur (1904) zijn realistisch in de strikte, zelfs beperkte, zin. Dit laatste boek wordt zijn beste werk geacht; het vertegenwoordigt bij uitstek de niet-idyllische, realistische richting in het proza.

Hard labeur brengt het verhaal van een gezin op een uiterst armzalige boerenhoeve. Die wordt aanvankelijk alleen bewoond door Mieke van Erp; naderhand door haar en haar man Speeltie, die zich, kan men wel zeggen, ingedrongen heeft. Hij is een figuur met een duister verleden, waarvan pas tegen het eind van het omvangrijk verhaal - het verscheen in 1904 in twee delen van samen 462 bladzijden - iets ontraadseld wordt. Vrijwel onmiddellijk na hun huwelijk wordt

1 B.F. van Vlierden, Wonderjaer, 60-3.

2 B.F. van Vlierden, Wonderjaer, 50.

3 Hun werk werd vanuit dit perspectief (‘de roman als ontwerp van een ik’) behandeld door B.F. van Vlierden, Wonderjaer, 65-77.

4 Over Isidoor Teirlinck schreef zijn zoon Herman Teirlinck, VW 1, 243-9.

[p. 254]

Mieke volledig geterroriseerd door de man; hetzelfde gebeurt met de kinderen uit het huwelijk, van wie er een doodgeslagen wordt en een andere, het meisje, verjaagd nadat zij een kind gekregen heeft. Als de krachten van Speeltie, na een geheimzinnige ziekte, verminderen, worden de rollen omgedraaid: de beide overgebleven zoons stellen zich op tegen hun vader, beroven hem van het bezit dat hij al schrapend verworven had. Speeltie sterft in de grootste ellende en eenzaamheid; zijn vrouw ontvlucht het huis en ‘ijlde weg over den eindeloozen, nachtzwarten kouter, die sliep in vreeselijke stilte’. (Daarvóór is echter te verstaan gegeven hoe haar wellicht, na de dood van haar man, een iets betere toekomst wacht). Een relaas, zou men kunnen zeggen, van ‘doffe ellende’. Sociologen mogen uitmaken in hoeverre deze situatie - en er komen vergelijkbare voor bij Streuvels en zelfs Herman Teirlinck - op het Vlaamse platteland ver van de grote steden aanwezig was. Het is wel duidelijk dat Stijns de situatie in de krottige boerderij niet bedoelt voor te stellen als de normale; de gebeurtenissen spelen zich af tegen een achtergrond waarop boerderijen en dorpen verschijnen (te zien zijn), die wel degelijk geschetst worden als animaal, wreed leven te boven gaand. Niet veel, maar toch. Armoe zeker, niet diepste ellende. Trouwens: Speeltie blijkt, als hij door zijn beide zoons beroofd wordt, een niet onaanzienlijk bezit vergaard te hebben. - De lezing van het boek brengt in contact met een groepje mensen op wie nauwelijks de naam leefgemeenschap past. Toch leest men, eenmaal in contact gebracht met de mensen erin, geboeid verder: hun levensavonturen, ruig en primitief, boeien. Dat kan van Speeltie nauwelijks gezegd worden: de anderen zijn genuanceerder, al wordt de mogelijkheid er uiting aan te geven door Speeltie rigoureus onderdrukt: hij is, zolang hij sterk is, de absolute heerser.

De literaire, artistieke kwaliteiten van het boek doen het toch wel achterstaan bij wat in de jaren dat het verscheen al in opkomst of zelfs in bloei was. De aanzet ervan is pakkend geschreven: Stijns hanteert een vorm van schrijfkunst waarin het impressionisme een aantrekkelijke rol speelt; maar in de loop van het boek wordt er een iets te veelvuldig gebruik van gemaakt, waardoor de voortgang van het verhaal geremd wordt. Het relaas is geschreven in het algemeen-Nederlands (met uitzondering vaak van de - schaarse - gesprekken). Maar dat algemeen Nederlands vertelt de gebeurtenissen na: de gebeurtenissen zijn er bij wijze van spreken eerst, en dan komt daarna in gewoon Nederlands het verhaal erover. Het is niet zo, dat enigerlei ‘écriture artiste’ of (als men wil) specifieke kunstmiddelen het gebeuren als het ware voor het eerst oproepen. Hier ligt het verschil met zijn jongere tijdgenoot Streuvels: een tekst van Streuvels wekt de indruk

[p. 255]

door de kunstmiddelen die hij gebruikt een wereld op te roepen, als het ware die wereld voor het eerst aanwezig te stellen. Bij Stijns krijgt de lezer de indruk dat de wereld er voor het verhaal al was, en de auteur niet anders doet dan het bestaande verloop van de gebeurtenissen navertellen; hoe knap dit ook mag gebeuren, het is werken in een andere orde, en er ontstaat werk van een andere orde.

Dit ‘artistiek’ oordeel mag de lezer er echter niet van weerhouden het werk van Stijns als een zeer belangrijk moment in de geschiedenis van de Vlaamse letterkunde te beschouwen: Stijns heeft sinds ca 1880 een definitief einde gesteld aan de traditie van Conscience¹. Hij is bepaald niet gemoedelijk of zoetsappig, maar geeft onverbiddelijk de realiteit zoals hij die meent waar te nemen, daaronder dan vooral de realiteit van het stoffelijke en het leven van de zintuigen (en om de lezer maar meteen met de neus daar bovenop te drukken, begint zijn Hard labeur met een - mislukte - poging tot aanranding van de toen nog alleen wonende, niet onaantrekkelijke Mieke, en dit op een rustige, sfeervolle zondagmiddag). Dat maakt de beperking uit van zijn werk; maar binnen die beperking is het van formaat. Van een zo duidelijk formaat, dat Herman Teirlinck Hard labeur completer, ruimer, definitiever acht dan Cyriel Buysses De biezenstekker, meent dat het tast in diepten van de menselijkheid, met meer durf en gaafheid dan Streuvels het nadien heeft kunnen beproeven, - een roman die ‘heden nog niet ten volle werd geëvenaard’². De kwalificaties zijn toch wel meer ingegeven door het gelegenheidsmoment waarbij zij werden uitgesproken³ dan door zorgvuldige vergelijking; bijvoorbeeld met het werk van Herman Teirlinck. In elk geval was het niet juist - in 1950 - te stellen dat het werk nog altijd moet wachten op de waardige plaats die het in onze literaire geschiedenis toch eens zal moeten innemen⁴. Om te beginnen had R.F. Lissens die plaats al in 1934 vrij duidelijk bepaald: concentratie op het stoffelijke, de zin voor het tragische, de verwerping van elke vorm van moreel of esthetisch idealisme ten bate van realistische beschrijving, en dit alles in de historische context⁵.

1 Dat wil allesbehalve zeggen, dat in deze en latere tijd geen werken meer in de ‘romantische’, min of meer idealiserende geest van Conscience geschreven werden; maar Stijns heeft de tegenpool gesteld.

2 Herman Teirlinck, VW 1, 263-4.

3 Een radiolezing in 1950 bij het eeuwgetijde van Stijns.

4 Herman Teirlinck, VW 1, 263.

5 R.F. Lissens, Impressionisme, 148-52. Over Reimond Stijns verder: L. Baekelmans, Vier vergeten prozaschrijvers, Antwerpen, 1931; R.F. Lissens (Over ruwe liefde) in DWB, 1947 en SpdL 15 (1973-74), 264-6; Ruwe liefde verscheen als feuilleton in het Brusselse weekblad Flandria van 1885 en 1886; aldus R.F. Lissens, SpdL, 265; - zie ook J. Weisgerber, 25.

[p. 256]

De auteur die het duidelijkst, maar dan in moderner, ‘sneller’ verteltrant de geaardheid van Stijns' werk continueert, is waarschijnlijk wel Cyriel Buysse.