Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. Deel 3

3. Poetica

3.1. Algemene begrippen

1. In de vroege romantiek was al een aantal, overigens los verspreide, nieuwe gezichtspunten geopend met betrekking tot de kunstschepping; de romantici trachten snel tot een meer systematische conceptie¹ te komen, eerst in Engeland en Duitsland, later ook in andere landen.

1 Een (ouder) overzicht over de ontwikkeling van de denkbeelden met betrekking tot esthetische en literairkritische opvattingen bij J. te Winkel, Ontw. VI, 3-19.

[p. 61]

Duidelijk in reactie op de opvattingen uit de periode van het klassicisme, huldigt men thans ten aanzien van de kunst het standpunt van de betrekkelijkheid: de kunstuitingen moeten begrepen en gewaardeerd worden als in verscheidenheid uiteenlopende uitingen van de (òverigens éne) menselijke ziel. Zij lopen uiteen omdat deze ziel onderworpen is aan de variërende invloeden van ras, klimaat, godsdienst, maatschappij; zij uit zich daardoor verschillend. Uit de verscheidenheid der kunstuitingen ingevolge deze invloeden vloeit voort de relativiteit van het schone dat de kunst wil realiseren, en van de smaak die moet leren zich aan te passen aan de meest verscheiden uitingen van kunst en schoonheid, en die niet één, uit abstracte regels geputte, beoordelingsnorm tot de enig juiste goede-smaak mag proclameren. Verwerping dus van de klassicistische opvattingen, van het klassieke ook als normatief.

‘Les romantiques allemands, plus imprégnés de philosophie, donnaient à la liberté de l'art des racines plus profonds’². In hun oog zijn namelijk de verschillende kunsten uitingen van eenzelfde in de kosmos aanwezige ‘Universalpoesie’ àchter de dingen.

Schleiermacher en Schelling hadden het Universum het volkomenste aller organismen genoemd en het meest volmaakte kunstwerk. Friedrich Schlegel sluit hierop aan, wanneer hij de aardse schepping en de schone sterrenwereld het gedicht van God bij uitstek noemt; zij draagt de eerste, oorspronkelijke, innerlijke, ‘formlose und bewusztlose’ poëzie in zich; deze poëzie leeft in de plant, straalt in het licht, lacht in het kind, schemert in de bloei van de jeugd, gloeit in de borst der vrouw. Zonder haar zou er geen poëzie van de woorden zijn; aan haar ontleent de kunstenaar ‘Gegenstand und Stoff’. ‘Die Musik dieses unendlichen Spielwerks zu vernehmen, die Schönheit dieses göttlichen Gedichts zu verstehen, sind wir fähig, weil auch ein Funken des ewigen Dichters, und seines schaffenden Geistes in uns lebt und tief unter der Asche der selbstgemachten Unvernunft mit heimlicher Gewalt zu glühen niemals aufhört’³.

Deze ‘unendliche Geist der Poesie’⁴, dit onzichtbare⁵ rijk van de poëzie kan overal en in alles heersen⁶.

2 P. van Tieghem, Romantisme, 341.

3 Fr. Schlegel, Gespräch, 285.

4 Gespräch, 286.

5 Gespräch, 307.

6 Het eerste gedeelte van het Gespräch über die Poesie bevat een debat tussen degenen die de nadruk willen leggen op dit ongrijpbaar-poëtische, en degenen die er de voorkeur aan geven de (literaire) vórmen waarin dit ongrijpbaar-poëtische gestalte krijgt, te beschrijven, tussen wat - p. 307 - genoemd wordt het ‘wezen’ van de poëzie en de ‘wezenlijke vormen van de poëzie’ (Dichtungsarten und ihre Theorie). Dat wezen wordt daar dan nog nader omschreven als ‘die rastlos sinnende und schaffende ewige Fantasie, jene innere Geistesstimme in uns, in welcher die verborgene Seele der Natur ... zum Licht empordringt und in Klang und Ton sich gestaltet’.

[p. 62]

Deze ‘onzichtbare’ poëzie kan dus ook in de mens aanwezig zijn; zij is daar een ‘inwendige stem’, waarin de verborgen ‘ziel van de natuur’ zich naar het licht dringt, en - eventueel - in klank en toon gestalte aanneemt. Dit alles werd ongeveer aldus geformuleerd door Fr. Schlegel in zijn Gespräch über die Poesie⁷.

Guido Gezelle kende deze gedachtengang blijkens zijn correspondentie (1858) met E. van Oye, toen hij handelde over ‘myn kracht myn poesis... de onzienlyke werking myner ziel’, en over ‘die hemelsche goddelijke soort van Poesis, Die Liefde’⁸, - daarmee doelend op een (religieuze) bewogenheid van de psyche, die zich al dan niet in dichtkunst kan openbaren. De parallellopende formulering voor wat de poëzie betreft gaf Willem Kloos, toen hij in zijn inleiding op Perks gedichten de poëzie kenschetste als ‘dien volleren, dieperen gemoeds-toestand, welks aanleiding in alles kan gevonden worden, en die zijn uiting zoekt in lijnen, kleuren en tonen’⁹.

Deze gemoedstoestand zoekt dus zijn uiting. En die uiting heet op haar beurt poëzie.

Uitnemende voorbeelden van dichtkunst die ontstaan is uit de onzichtbare poëzie die in en achter alles leeft, menen de romantici te vinden in de bijbel¹⁰, Homerus, de Nibelungen, de Edda, de middeleeuwse poëzie, de Songs of Ossian, de Engelse balladen¹¹. Deze poëzie was autochtoon, niet overgenomen, ontsprongen uit de ‘unendliche Geist der Poesie’. Daarin leefde naar hun mening de ‘Naturgeist’ van een volk, dat zich uitspreekt in ‘natuurlijke’, niet ‘kunst’-zinnige vormen, gedragen door gevoel, dus in uitingsvorm lyrisch en niet wezenlijk episch. Hiertoe ook te rekenen Spenser, Milton, Gessner, vóór allen echter Shakespeare.

Deze poëzie was hun ideaal, het voorbeeld dat hun voor ogen stond bij hun streven zelf poëzie (dichtkunst, romankunst) te scheppen als middel om op persoonlijke wijze het absolute te grijpen, te ervaren, in haar (het eindige) tot gestalte te doen komen¹² het oneindige, in haar

7 Over Friedrich Schlegel, Zeitschrift für deutsche Philologie 88 (1969), Sonderheft: Friedrich Schlegel und die Romantik, Berlin, 1969.

8 Guido Gezelle, Jubileu muitgave, 1937, Brieven, 11.

9 Willem Kloos, Veertien jaar Literatuurgeschiedenis I, Amsterdam,³1904, 4.

10 Gerard Brom, Bijbel en Romantiek, in Vijf Studies, Zwolle, 1957, 71 - 125.

11 Gedetailleerde samenvatting over deze ‘nieuwe’ nationale literaire vormen, P. van Tieghem, Romantisme, 76-98.

12 Men zou verwachten dat ook in de vroege romantiek al de eis gesteld zou worden, dat deze persoonlijkheid tot uitdrukking gebracht moest worden op persoonlijke wijze, in niet aan voorgangers ontleende vormen. Over het algemeen echter hebben de vroege romantici zich hierop niet al te diepgaand bezonnen. Vandaar dat de ‘stijl’ van de vroege romantici over het algemeen weinig schokkend nieuws te zien geeft in vergelijking met die van de voorgangers. Alleen op toneelgebied is van duidelijke vormvernieuwing sprake. Typisch echter is reeds nu de verwerping van klassieke en mythologische beeldspraak; deze verwerping berust bij sommigen duidelijk op een verzetshouding tegen een tekort aan eigen scheppende verbeelding. Zie J.C. Brandt Corstius, De Muze in het morgenlicht, Zeist, 1957, 59. Reeds krachtens rationalistisch inzicht eist Van Goens een moderne letterkunde van eigen originaliteit, waarbij mythologie en mythologische beeldspraak verwerpelijke ballast kunnen zijn. Vgl. J.C. Brandt Corstius, Ni Tlg 44 (1951), 200-1.

[p. 63]

het absolute of althans de Sehnsucht ernaar te beleven¹³. Het streven naar de schepping van het volmaakte kunstwerk wordt dan ook hoog geschat: het volmaakte kunstwerk immers staat voor het ‘volmaakte kunstwerk’ dat schepping heet. Men weet echter óok, dat dit volmaakte menselijke kunstwerk wel nooit gerealiseerd zal worden. Vandaar dat de poëzie, progressief, blijft voortgaan naar haar ideaal; zij is en blijft ‘progressive Universalpoesie’; men blijft streven naar het vervaardigen van het volmaakte kunstwerk, wetend dat dit ideaal nooit geheel bereikt zal worden. Vandaar de gedachtengang dat poëzie altijd wordend is, nooit voltooid¹⁴; zij tracht al voortgaande het universum - op zich het meest volkomen organisme en kunstwerk - binnen zijn vormen te vangen¹⁵.

In deze gedachtengang spreekt Fr. Schlegel van ‘poëzie der poëzie’: ‘Alle heiligen Spiele der Kunst sind nur ferne Nachbildungen von dem unendlichen Spiele der Welt, dem ewig sich selbst bildenden Kunstwerk’. Poëzie berust ook op de betrekking tot het universum, het oneindige¹⁶. Daarom is alle poëzie wat men toen (nog) noemde allegorisch, wij zeggen: symbolisch: zij toont het oneindige in het eindige. ‘Das Schöne ist eine symbolische Darstellung des Unendlichen’ A.W. Schlegel. En poëzie der poëzie is dan die kunst die het poëtische in de wereld - waarin de glans van het oneindige op het eindige rust - vertolkt, omvat¹⁷.

13 O. Walzel, DR I, 22-6. - Een middel om deze Sehnsucht te bevredigen is de liefde: in de geliefde vindt de minnaar het oneindige waarnaar hij hunkert; een ander middel is de poëzie: de poëzie grijpt het absolute, ervaart het.

14 O. Walzel, DR I 32, 42. - De theoretici van de ‘progressive Universalpoesie’ stelden, dat het volmaakte werk alle typen en vormen in zich zou moeten verenigen. In zijn jonge jaren dacht Fr. Schlegel dat dit de taak van de roman zou zijn. Hans Eichner, Nachwort bij de uitgave van Fr. Schlegel, Gespräch, 9*-11*.

15 Over Frühromantische Dichtungstheorie het aldus geheten werk van Armand Nivelle, 1970.

16 O. Walzel, DR I, 55-6.

17 In de eerste fase van de (Duitse) romantiek kende men ook nog een andere betekenis toe aan ‘poëzie der poëzie’. Men sprak daarover als men in zijn tekst (verhaal etc.) de poëzie-zelf tot voorwerp van behandeling maakt, als we zien hoe de dichter zich bewust bezighoudt met het ‘handwerk’ van zijn dichterlijke activiteit, - een ook in de hedendaagse poëzie niet onbekende activiteit. (Vgl. Paul de Wispelaere, Het Vaderland, 13 mei 1972: ‘Apart beschouwd behoren de elementen van dit romantype tot de algemene (internationale) ontwikkeling van het moderne verhalend proza; het is een ontwikkeling waarin dit genre zich reflexief en kritisch opstelt tegenover zichzelf, het onderzoek naar zijn interne mogelijkheden en onmogelijkheden en naar zijn situatie in de sociaal-politieke context van deze wereld in zijn eigen structuren verdisconteerd’).
Deze opvatting vindt haar uitgangspunt in de romantische ironie: de auteur en zijn werk kunnen als zodanig een plaats innemen in het werk; door ‘Zerstörung’ van de gesloten voortgang van het werk en van de erdoor opgeroepen fictieve wereld worden zowel auteur als lezer in staat gesteld zich boven het werk te verheffen.
In dit geval fungeert het dichten als een vorm van wat Fichte noemde ‘intellektuelle Anschauung’; O. Walzel, DR I, 35. Vgl. G. Brandes, Die Hauptströmungen der Litteratur des neunzehnten Jahrhunderts, Berlin, 1906, II, 126. Friedrich Schlegel noemde Goethes Wilhelm Meister een voorbeeld van poëzie der poëzie.

[p. 64]

Krachtens deze opvatting wijkt de rol die de poëzie speelt, wezenlijk af van de rol die zij voordien bekleedde. Zij heeft niet meer na te bootsen wat werd overgeleverd, noch wat al eerder werd geformuleerd¹⁸; zij heeft de eigen visie, het eigen levensgevoel te vertolken of te veraanschouwelijken, met name indien die visie of dat gevoel het (nieuw gewonnen) ‘inzicht’ in de relatie mens, natuur en kosmos, vooral in het oneindige geeft. De dichter is de vertolker van de ‘kennis’ van het geheim van leven en wereld, van het geheim van eeuwigheid, oneindigheid.

Hij is niet langer imitator, maar creator; in zijn werk wordt niet langer de werkelijkheid weerspiegeld; de auteur schept van binnenuit, hij fungeert als lamp, die het licht van binnen naar buiten straalt¹⁹. Zijn meest wezenlijke artistieke kracht is de imaginatie (de fantasie, Einbildungskraft).

Al deze aspecten komen verderop aan de orde.

2. Binnen het kader van deze opvattingen vindt een ontwikkeling plaats van de opvattingen inzake het dichterschap. Het is immers de ware dichter die in het eindige het oneindige ziet, of liever nog: die het oneindige kent en in het droomgezicht van zijn geestesverrukking aanschouwt.

Da Costa vat in tien regels de (strikt godsdienstig) idealistische visie samen:

Zoek d'oorsprong van het dichterlijke lied,
gy, die my leest! in 't dor geschiedboek niet!
De werklijkheid van 't dagelijksche leven
wordt moeielijk tot poëzy verheven!
En echter 't is, 't is Waarheid, wat de geest
in 't droomgezicht der dichtvervoering leest!
't Is Waarheid, ja, maar Waarheid uit den hemel,
en onerkend by 't duizlend stofgewemel;
en 't geen op aard voor 't sterflijk oog geschiedt,
bestaat, als beeld daarvan, en, op zich zelve, niet!²⁰

Krachtens deze rechtstreeks door de hemel geïnspireerde visie op de ‘Waarheid’ is de dichter de bij uitstek begenadigde profeet.

18 Tenzij dit laatste van nieuwe geest doordrongen, in nieuwe stijl geformuleerd werd, zoals gebeurde met het hanteren van oude mythen.

19 M.H. Abrams, The Mirror and the Lamp. Romantic Theory and the Critical Tradition, New York, 1958; Hans Peter Herrmann, Naturnachahmung und Einbildungskraft. Zur Entwicklung der deutschen Poetik von 1670 bis 1740, Verlag Gehlen.

20 Komplete Dichtwerken I, 189; aangehaald MG, 215.

[p. 65]

Het is ook op grond van een verwante gedachtengang, dat die kunstenaar het hoogst geacht wordt die genoemd kan worden een ‘organische Geist’ (Fr. Schlegel); dat wil zeggen die in aansluiting op de organische opvatting van de wereldorde waarin de mens leeft, als een gesloten persoonlijkheid een vast ‘centrum’ in zichzelf heeft²¹. Niet langer dus de proteïsche, ironiserende, onzekere persoonlijkheid waardoor de vroege romantiek gekenmerkt wordt, maar veeleer een gesloten, harmonisch mens. Dit geeft het begrip ‘genie’ nieuwe glans²². Het ‘genie’ wordt niet meer, op het voetspoor van Fichte, gekenmerkt door het vermogen zichzelf eindeloos opnieuw te verplaatsen in tal van situaties of denkwerelden, het beoogt geen ‘willekeurige’ vrijheid; veeleer overheerst inzicht in de organische eenheid en totaliteit. Men komt tot verbinding en ordening van de delen tot een gesloten geheel vanuit een vast en zeker middelpunt, ook voor wat betreft het ‘genie’-zelf.

Het betekent niet, dat de dichter thans een volledige rust vindt, bijvoorbeeld in zichzelf; hij blijft gekenmerkt door de Sehnsucht: hij weet dat hij het ideaal nooit zal bereiken; maar deze Sehnsucht wordt getemperd door de overtuiging dat het oneindige zich manifesteert in het eindige, op grond waarvan een zekere vrede te vinden is in de aanschouwing en genieting van dat eindige²³.

De dichter dus bij uitstek middelaar tussen het oneindige en het eindige, het goddelijke en het menselijke. Krachtens deze visie krijgt in het oog van de echte romantici de dichter een eigen, verheven status. Met name degenen, die religieus georiënteerd zijn. Zij achten de dichter²⁴ in het bezit van een bovennatuurlijke status. Hij wordt gekenschetst als een persoonlijk door God tot het dichterschap geroepene; zijn dichterschap impliceert, dat de drager ervan kan fungeren als priester, profeet, Godsverkondiger, ziener, orakel, magiër. Men acht hem te beschikken over bijzondere gaven en krachten, waardoor hij de goddelijke waarheid kent en kan interpreteren; op grond daarvan ook ziet hij niet zelden de toekomst, kan profeteren, respectievelijk waarschuwen voor dreigend onheil; hij leeft ‘boven het menschlijke’ (Bilderdijk).

Auteurs als Bilderdijk, Da Costa, Adriaan van der Hoop²⁵ zijn in

21 O. Walzel, DR I, 58, bespreekt deze ontwikkeling in wat hij de derde fase van de vroegromantische theorie noemt, dat wil zeggen de fase rond 1800.

22 Nieuw in vergelijking met de ‘genie’-opvatting uit de vroege romantiek die in de richting gaat van de fichteaanse opvatting (O. Walzel, DR I, 36, 41, vooral 58-9).

23 O. Walzel, DR I, 58-9.

24 Over dit alles uitvoerig MG, 51 - 100. In dit verband wordt het Prometheusmotief opnieuw geïnterpreteerd; zie MG, 62, 72. Over het Prometheussymbool O. Walzel, Das Prometheussymbol von Shaftesbury zu Goethe, 1910.

25 In de moderne literatuur G.K. van het Reve. Vergelijk De Taal der Liefde, Amsterdam, 1972, 220: ‘Het was mij gegeven om de waarheid te verkondigen tegen koningen, tongen en natiën, [maar tevens was het mij opgelegd, nimmer te worden geloofd] ... Overal kon ik de Liefde wekken, die niet uit mijzelve was, maar uit een Genade’.

[p. 66]

onze literatuur markante representanten van dit type, dat het Est deus in nobis belijdt (een belijdenis die door Jacob Geel lichtelijk geïroniseerd zal worden in zijn Gesprek op den Drachenfels); in deze gedachtengang kunnen ook bepaalde ‘orakels’ van Willem de Clercq verstaan worden. Zij allen hebben deel aan wat men in die tijd wel noemt het ‘heilig gebied van de kunstenaar’.

3. In aansluiting op deze hoge opvatting over de dichter kent de romanticus eenzelfde over de dichtkunst²⁶. Zij wordt geacht te zijn ‘telg des Hemels’, ‘de hoogste hemelgaaf’ (Bilderdijk); zij draagt de eeuwigheid in zich, vermits de dichter kent, (dat wil zeggen, met zijn gedachten en gevoelens leeft in) het ‘eeuwig rijk van het Schoon’, het ‘hooger geestenrijk’, dat is het ‘Vaderland’ van de dichter (Van der Hoop). Doordat zij dit doet, verschaft de dichtkunst ‘hogere’ kennis, waarheid (‘light and fire from these eternal regions’, Shelley).

Op grond van deze gedachtengang vindt een identificatie (geheel of gedeeltelijk) plaats van waarheid (religie) en schoonheid (poëzie). Niet het minst bij de Nederlandse dichters gebeurt dit met vrij grote consequentie. Het komt tot uiting in de titel van het dichtwerk van Johannes Kinker Het ware der Schoonheid, (het ware, het goede en het schone zijn voor Kinker één), in het werk van Bilderdijk, Da Costa, Van der Hoop en J.A. Alberdingk Thijm. Bilderdijk verklaart dat zijn zang zal zijn ‘Waarheid, Waarheid uit de hemelkringen’, Van der Hoop weet, dat als Christus hem bijstaat hij beschikken zal over de kracht

Die woorden tot beelden als waschvormen kneedt,

En de eeuwge, onverderfbre en uit God zijnde Waarheid,

In priestergewaden der Poëzy kleedt²⁷.

Maar niet minder in de andere talen gebeurt dit. (Volgens Keats b.v. is dichten ‘a regular stepping of the Imagination towards a Truth’).

C. de Deugd acht deze epistemologische trek - dichtkunst verschaft kennis van waarheid, waarheden - een van de twee ‘radicaal-andere kenmerken’, waardoor de romantiek zich onderscheidt van het klassicistische tijdperk²⁸.

Wanneer, in de negentiende eeuw, de evolutie van de denkbeelden verder gaat en het oneindige gekenschetst wordt als ‘le Néant’, blijft de poëzie in het oog van de dichters haar hoge waarde behouden; men

26 Gedetailleerd behandeld door C. de Deugd, MG, 101-65.

27 Gedichten II, 135; aangehaald door C. de Deugd, MG, 109.

28 C. de Deugd, MG, 110. - Het andere kenmerk is dat van de creatio.
C. de Deugd, MG, 329-31, wijst erop, dat ook deze romantische ideeën tot in onze tijd actueel gebleven zijn, zo, wanneer J. Huizinga literatuur ‘even goed als wetenschap een kenvorm van de cultuur’ acht, die de mogelijkheid schept ‘de wereld te verstaan’. P.N. van Eyck meent dat wat de dichter doet behoort tot het hoogste wat gedaan kan worden: ‘stof van mensenervaring door vormkracht tot goddelijke openbaring in schoonheid maken’.

[p. 67]

zou zelfs kunnen stellen: verkrijgt zij een nog hogere waarde. Zij wordt geacht te zijn de hoogste (misschien enige) incarnatie van het absolute zijn (Mallarmé)²⁹.

Tegelijkertijd echter vloeit voor sommigen, die een duidelijk idealistische opvatting huldigen, uit de eigen aard van de poëzie een bepaalde problematiek voort³⁰. De poëzie, als poëzie, is namelijk een áárdse, met stoffelijke materialen werkende, eindige waarde. Als zodanig zou zij moeten delen in het karakter van deze wereld, die in het oog van de strikt idealistisch denkende romanticus slechts een schijnwerkelijkheid is (Bilderdijk: een ‘Schijn-heelal’), hoogstens ‘van 't Geestlijk waar een enkle wederschal’ (Bilderdijk). Deze schijnwerkelijkheid, dus ook de poëzie, bezit geen echt werkelijkheidskarakter³¹. Dan rijst de vraag of deze poëzie niet even geringschattend - dus als schijnwaarde - moet beoordeeld worden als de overige aardse zaken.

Men lost het probleem op uiteenlopende wijzen op: men plaatst het op non-actief door het accent te verschuiven van de poëzie-zelf naar datgene waarop zij betrékking heeft: het eeuwige, het onveranderlijke, de ideeën in platonische zin die de visioenaire dichter ziet. De poëzie-als-zodanig wordt ondergeschikt gemaakt aan de ideeënwereld.

Anderen lossen het probleem op door de volle nadruk te leggen op de inhoud (de ideeën) van het werk en stellen daarbij de vorm volledig achter: ‘Les vers ne sont qu'un vêtement élégant sur un beau corps’, zoals Victor Hugo in zijn jonge jaren zegt³². Als Kinker in Het dichterlijk vernuft over de dichter spreekt, stelt hij, dat ‘iets stofloos hem opgetogen houdt’, met de erkenning overigens dat dat stofloze alleen bestaan kan bij de gratie van het zintuiglijke, het kleed, een kleed dat ‘slechts’ kleed is.

Met het gevolg dat sommigen, wéér verder denkend, kunstwerken achten te zijn ‘en puissance de l'âme, et que peu importe qu'ils en sortent ou n'en sortent pas’ (De Lamartine); het kunstwerk bestaat dan alleen nog maar in de ziel. In bepaalde gevallen wordt dan zelfs de dichterlijke-activiteit-in-technische-zin volkomen minderwaardig geacht, de zich daarmee bezighoudende auteurs worden gekenschetst als ‘des maçons, non des artistes’ (De Lamartine).

Guido Gezelle zal op bepaalde momenten stellen dat door de noodzakelijkheid zich uit te drukken in de bestaande taal de ‘vrije ziele des dichters gekortvlerkt wordt’; hij kan ook dichten ‘bij zichzelven zonder sprake’, ‘alléén in den Geest’³³. Met poëzie bedoelt Gezelle niet

29 H. Friedrich, Struktur, 114-5.

30 C. de Deugd, MG, 214-66 en 332-69.

31 Welk werkelijkheidskarakter Bilderdijk overigens als calvinist wel aanvaardde.

32 Daardoor wijkt de romantiek dus af van het latere estheticisme en de l'art pour l'art-theorieën.

33 Jubileumuitgave, Brieven I, 7.

[p. 68]

allereerst dichtkunst of gedichten, maar een staat van psychische bewogenheid, een geestelijke ervaring³⁴. Het feit echter dat men gelézen wil worden, dwingt de schrijver zich te voegen in het kader van de bestaande taal.

Sommigen gaan nog verder en stellen dat ‘La silence est la Poésie même’ (Vigny); poëzie leeft in de psyche van de dichter, en behoort alleen daar te leven.

4. Het poëtische resultaat van de scheppingskracht van de dichter is wat men noemt het organisch kunstwerk: een gesloten, organisch geheel, zoals ook de natuur dat is³⁵. In de nauwe samenhang hiermee leeft de gedachte aan het kunstwerk als aan een autonoom geheel, ‘un monde d'une tout autre nature’ zoals Madame de Staël zegt, geheel anders dan de ons ‘bekende’ wereld³⁶.

Deze stellingname met betrekking tot het kunstwerk wordt voor een niet onaanzienlijk deel bepaald door de plotselinge vloedgolf ‘Trivialliteratur’ (Kitsch, in die tijd soms ook Schundliteratur genoemd), die in deze jaren het lezend publiek overstroomt en theoretici en kunstenaars tot stellingname dwíngt. Deze vloedgolf treedt op in de tweede helft van de achttiende eeuw (vooral na 1765), en bestaat naast de traditioneel geworden sentimentele literatuur vooral uit ridder-, rovers- en gruwelverhalen en dito toneelstukken. De publikaties op deze terreinen zijn als volgt getotaliseerd:

	toneel	romans
1751-1760	125	73
1761-1770	304	189
1771-1780	1069	413
1781-1790	1135	907
1791-1800	1002	1623
1801-1810	1029	1700^37.

Een deel van deze ‘Trivialliteratur’³⁸ wordt vooral gekenmerkt door de aanzienlijke dosering ‘gevoel’ die in deze werken wordt aange-

34 Nader hierover mijn artikel Gezellekroniek V (1968), 131-47, speciaal 135-9.

35 De volledige formulering van Schelling in MG, 42.

36 C. de Deugd, MG, noemt het feit, dat de kunstenaar geacht wordt een nieuwe, autonome werkelijkheid te scheppen, de belangrijkste verworvenheid van de romantische literaire beweging.

37 J. Schulte-Sasse, Die Kritik an der Trivialliteratur, München, 1971, 46.

38 Hierover, en over de reacties erop handelt dus het zojuist genoemde werk van J. Schulte-Sasse. Het is nodig (zie J. Schulte-Sasse, Kritik, 138, noot 34) duidelijk onderscheid te maken tussen de ‘gevoelige’ trivialliteratuur en de triviale ridders- en roversromans; deze laatste komen tegen het einde van de achttiende eeuw sterk in de belangstelling te staan; maar voorlopig kunnen zij de gevoelige trivialliteratuur toch niet terugdringen; dat gebeurt pas begin negentiende eeuw.

[p. 69]

bracht, duidelijk met de bedoeling de gewenste ‘ontroering’³⁹ bij de lezer teweeg te brengen. De lezer, dat wil in dit geval niet langer zeggen de kleine beperkte bovenlaag van cultuurgevoeligen, maar de grote massa, die de critici in Duitsland aanleiding geeft niet langer van ‘publiek’ te spreken, maar van ‘plebs’. Dit uitgebreide ‘plebs’ ontstond doordat juist in deze tijd grote groepen tot lezen komen; zij stellen geen hoge (esthetische) eisen aan een werk, willen alleen aangename, gemakkelijk verteerbare lectuur voor tijdverdrijf in handen houden. Veel auteurs gaan zich nu richten naar de praktische behoeften van die lezers, naar hun behoefte ‘geroerd’ te worden, of meegesleept in reeksen snel op elkaar volgende gebeurtenissen.

Deze vloedgolf trivialliteratuur brengt anderen ertoe zich nauwkeuriger bewust te maken van de esthetische grondbegrippen waarmee men te werken heeft. In de tijd vóór 1765 stelden de theoretici esthetisch genot gelijk met het genot dat men subjectief ondervond in zijn gemoed bij de aanschouwing (lezing) van kunstwerken; ‘nicht den Gegenstand empfindet man, sondern sich selbst’, betoogde in het jaar 1773 J.G. Sulzer. Uit de ervaringen van de toestand van de ziel bij het genieten van een kunstwerk trachtten zowel het klassicisme als het esthetisch emotionalisme⁴⁰ de wetmatigheden van het kunstwerk af te leiden. (Merkwaardig genoeg werd toen de kunst de functie toegeschreven die vandaag (terecht of ten onrechte) aan de kitsch wordt toegekend). In deze gedachtengang verstrekte men⁴¹ de auteur voorschriften - al dan niet in samenhang met die uit de retorische traditie, (retorica)⁴², - met gebruikmaking waarvan hij in staat was de gewenste gemoedsontroeringen teweeg te brengen (op dezelfde wijze als heden ten dage de auteurs van kitschverhalen van hun uitgever voorschriften ontvangen met hetzelfde doel)⁴³. Het esthetisch emotionalisme achtte het waarde-oordeel dan ook een gewaarwordingsoordeel, waarbij men - ook een auteur als G.B. Mendelssohn - ervan uitging, dat de goede smaak ieder aangeboren is.

Deze gedachtengang behield zijn geldigheid tot de theoretici en critici tot hun verbazing geconfronteerd werden met het verschijnen van een uitgebreide, door de critici minder geachte, literatuur die door tallozen verslonden werd; de criticus kwam tot de gevolgtrekking dat hier

39 Niet ‘gevoel’, maar ‘stemming’, de tegenstelling waarop Fr. Schlegel in zijn Gespräch (zie hier p. 84) doelt.

40 Beide richtingen lopen soms ver uit elkaar voor wat hun opvattingen betreft; maar in het hier behandelde opzicht lopen zij parallel. J. Schulte-Sasse, Kritik. 38.

41 Bijvoorbeeld Georg Friedrich Meier, Anfangsgründe aller schönen Wissenschaften, Halle, ²1754.

42 Klaus Dockhorn, Macht und Wirkung der Retorik. Vier Aufsätze zur Ideengeschichte der Vormoderne, Bad Homburg v.d. H., 1968.

43 J. Schulte-Sasse, Kritik, 21.

[p. 70]

sprake was van een geperverteerde gevoeligheid. Hij kwam ook tot de gevolgtrekking dat het genot dat de ene toeschouwer (lezer) gewaarwerd niet alleen gradueel, maar ook principieel verschilde van dat van een andere toeschouwer of lezer. En daarmee was een van de fundamenten onder de opvattingen die klassicisme en gevoelsesthetiek gelijkelijk deelden, ondermijnd. Met het gevolg, dat de kritiek concludeerde dat er een ‘hogere’ en een ‘lagere’ laag was ontstaan binnen het geheel van wat tot nu toe als eenheid beschouwd werd. En voor wat die ‘hogere’ laag betreft (de dichtkunst in bredere zin), werd men gedwongen zich duidelijker rekenschap te geven van de eisen waaraan een letterkundig werk te voldoen had (een werk dat met het oog op een ‘ideale’ lezer geschreven werd). (Dit had ook weer tot gevolg een zich distanciëren van de gewone lezer, het vervreemdingsproces waaraan de literatuur onderworpen gaat worden, mede veroorzaakt door de stelling die nu ingang vindt, volgens welke de dichter zijn tijd vooruit is, en ook al daarom door het grote publiek niet verstaan kan worden.)

De nieuwe gedachtengangen, die impliciet of expliciet de aan de trivialliteratuur ten grondslag liggende mentaliteit verwierpen, komen al tot uiting in Sulzers Allgemeine Theorie der schönen Künste (geconcipiëerd 1751, tussen 1771 en 1774 voltooid). Daarin vindt men het pleidooi voor ‘interessante Gegenstände’, die een activerende werkzaamheid tot gevolg hebben; het impliceert verwerping van teksten die de lezer slechts tot aangename, traagmakende en passief gewaarwordelijke dromerijen brengen. - Een volgende criticus van de trivialliteratuur (Johann C.F. Bährens, 1786) voegt aan de kwalificatie van deze literatuur nieuwe elementen toe: zij wordt zó geschreven dat zij herinneringen oproept aan eigen vroegere gewaarwordingen en belevenissen; men betrekt de voorstellingen op zichzelf en roept daardoor een genieten van eigen gevoeligheid op: ‘man genieszt sich’, niet het voorwerp, zoals Johann G. Hoche formuleerde⁴⁴.

De tegenstelling wordt snel duidelijk: de ideale lezer moet niet alleen de een mens aangeboren traagheid overwinnen en afzien van het eigen zelf, voor alles van de subjectieve gemoedstoestanden, hij moet het schone-zèlf als zodanig recht laten wedervaren. Om dat te doen, moet hij trachten de ‘eenheid’ van het schone werk te herkennen. Hij overwint de werkingsesthetica en is op weg naar een objectivistische, vroegklassieke theorie over de kunst. De lezer als slaaf van ‘roerende’ teksten moet plaats maken voor een lezer die zich actief met het werk in zijn eenheid en totaliteit bezighoudt.

44 Vgl. de opvatting van Emil Lucka: het genoegen van deze lezers wordt groter naarmate het aantal versleten wendingen de lectuur vergemakkelijkt; zij doen de lezer genoegen omdat hij zijn eigen gemoedservaringen en woordenschat gedrukt terugvindt en als het ware erkend ziet; Emil Lucka, Dichtung, Unterhaltungslektüre, Kitsch, in Deutsche Rundschau 56 (1926-30), 225-6; aangehaald J. Schulte-Sasse, Kritik, 140-1.

[p. 71]

Karl Philipp Moritz, Schiller en Goethe ontwikkelen dan deze gedachtengangen verder. Moritz: de aard van het esthetisch genot wordt niet meer geacht aangereikt te worden door het hoe van het schone voorwerp; het zuivere genot van het schone wordt geacht te zijn een intellectuele en morele prestatie van degene die geniet; de beschouwer beschouwt het schone niet als iets dat zijn belang krijgt om zijn nut of voordeel voor lezer of beschouwer, maar als een object dat in zichzelf voltooid is, een geheel uitmaakt en dat mij, de lezer, ‘um sein selbst willen Vergnügen gewährt’ (Moritz), - een duidelijke tegenstelling dus met de esthetica die het zwaartepunt legde in de werking in de toeschouwer. Dit genoegen in de toeschouwer is in het oog van Moritz een ondergeordend doel, dat weliswaar begeleidt, maar niet overheerst. Hiermee is (in 1785⁴⁵) in grote lijnen de waardevoorstelling opgebouwd die gebaseerd is op een duidelijk onderscheid tussen werk, creatie van het werk, en genieten van het werk. Moritz betoogt in de gedachtengang van deze onderscheiding dat het ontstaan van trivialliteratuur onder andere het gevolg is, niet van een tekort aan of een verkeerd gebruik van technische, stilistische middelen, maar van een verkeerde psychische houding van de auteur tijdens het scheppingsproces: de auteur van trivialliteratuur wil tijdens het schrijven zélf ‘voelen’, is ‘geroerd’, kent - dat is impliciet in zijn betoog opgesloten - geen distantie ten aanzien van activiteit en creatie. Het ga de échte auteur daarentegen niet primair om het uitdrukken van een gewaarwording, van leven ‘in zich’; hij moet primair de aandacht gevestigd houden op de creatie van een object buiten zich.

Dat object heeft natuurlijk zijn uitwerking op de toeschouwer; het wordt echter niet gecreëerd met de bedoeling een gechargeerde gevoeligheid op te leveren, te doen zwijmelen in sentimenten.

Het principe van de esthetische distantie is als zodanig door Schiller in de theoretische discussie ingevoerd. Allergisch voor alles wat prikkelen en ontroeren wil - vandaar zijn verzet ook tegen de muziek van de modernen (waardoor z.i. de Sinnlichkeit geprikkeld wordt, die ‘angenehm kitzelt’, ‘schmelzend’ werkt, maar niet ‘kraftig rührt’ of de toehoorder ‘erhebt’) -, gehinderd door de juist in die jaren sterk toegenomen trivialliteratuur met haar ontaarding van de gevoelscultuur tot ‘empfindungsseligen Gefühlsschwärmerei’ en ‘ästhetischen Genusses zur Genüszlichkeit’⁴⁶ die kennelijk de van zijn werk vermoeide burger aangenaam was, legt hij de nadruk op het proces van de scheppende activiteit dat erop gericht is het ‘gemeine’ (de stof) te veredelen, dat wil zeggen de zinnelijke materie door de vormgeving te bevrijden van onreine slakken en tot een harmonisch geheel om te vormen, het individuele ook tot het algemene op te heffen. Dit vraagt een eigen

45 Karl Philipp Moritz, Schriften zur Aesthetik und Poetik, hrsg. Tübingen, 1962.

46 J. Schulte-Sasse, Kritik, 76.

[p. 72]

psychische houding van de maker, namelijk ‘sich selbst fremd zu werden, den Gegenstand seiner Begeisterung von seiner Individualität loszuwickeln, seine Leidenschaft aus einer mildernden Ferne anzuschauen’⁴⁷.

Tegenover de in de achttiende eeuw zich steeds verder toespitsende belangstelling voor de gevoeligheid, waardoor ook de kunstenaar ertoe kwam zich als het ware op zijn eigen gevoeligheid te concentreren en kunst beschouwd werd als uitdrukking van het gevoel - een belangstelling die dan verder geperverteerd werd in de trivialliteratuur, met het effect dat zowel auteur als lezer zichzelf ‘verloren’ in een ‘tränenselige Rührung’⁴⁸ - tegenover die ontwikkeling dus stelt de ‘hogere’ literaire kritiek zich op met haar pleidooi voor ‘veredeling’ van de genieting bij de lezer, wiens intellect zich actief met het kunstwerk moet bezighouden, dit op grond van het feit dat de auteur een werk zo componeert dat alleen actief werkzaam intellect het in zijn wezen kan begrijpen. Dit laatste veronderstelt bij de auteur dat hij geestelijk afstand neemt van de stof en zijn werk bewust structureert. En pas als de lezer op zijn beurt bewust deze structuur tracht te doorgronden, geniet hij ‘gegenständlich’ en artistiek, niet, zoals de genieter van kitsch, ‘zuständlich’⁴⁹. Pas op deze wijze ontstond de door de (Duitse) klassiek ontworpen kenner en onderzoeker van het esthetisch waardevolle⁵⁰, die afstand neemt van de met en door gevoel bewogen ‘schwärmende’ ‘Empfindsamkeit’.

Op deze door de klassiek ontworpen gedachtengangen bouwen de vroege romantici voort en ontwikkelen zij een nieuwe betekenis van het begrip ‘kritiek’: kritiek is niet zozeer beoordeling van een werk, maar explicatie van de in een werk aanwezige ‘geest’. Hun kritiek wil ook ‘bewuszt positiv und afbauend sein, um das Kunstwerk in der

47 Aangehaald J. Schulte-Sasse, Kritik, 82. Schiller wijkt in 1790 met deze opvattingen aanzienlijk af van zijn opvattingen in 1782, die nog wensten dat het werk van de kunstenaar zou geven ‘Ausflüsse eines vollen, von einer Empfindung vollen Herzens’, ‘überwallendes Gefühl’ (J. Schulte-Sasse, Kritik, 84).

48 J. Schulte-Sasse, Kritik, 87.

49 Over het verschil tussen de opvattingen van Goethe en Schiller inzake ‘Gegenständlichkeit’, zie J. Schulte-Sasse, Kritik, 100-101. Kort samengevat: ‘Für Goethe gründet sich der höchste ästhetische Genusz auf die Kenntnis der Gegenstände, für Schiller auf die formgebende Tätigkeit der praktischen Vernunft; Goethes Lösung entspricht dem Naturidealismus, Schillers Lösung dem Vernunftidealismus’ (cursivering van mij).

50 Hierbij niet allereerst te denken aan wat Roman Ingarden esthetisch noemt, namelijk de subjectieve concretisatie door de lezer van een tekst; veeleer aan wat hij de technische kwaliteiten van een werk noemt, waardoor de esthetische concretisatie mogelijk wordt gemaakt. Hierover het laatst mijn artikel In de vuurlinie, Raam 87 (1972), Liber Amicorum Dr Gerard Knuvelder, 2-29, (Ingarden spreekt over de ‘künstlerische’ waarden in een werk; ik heb gedacht die term naar de bedoeling het best te kunnen weergeven met ‘technisch’. In J. Schulte-Sasse, Kritik, vind ik (103) het door Schiller gemaakte onderscheid aangeduid met ‘technische’ regels en ‘esthetische’. ‘Technische’ geeft inderdaad de bedoeling precies weer).

[p. 73]

reflektierenden Betrachtung zu vollenden; sie will Steigerung des ästhetischen Genusses durch ein Kontinuum von Reflexionen sein’⁵¹.

Krachtens deze opvatting komen nogal wat lezers ertoe te menen dat de auteurs slechts voor een kleine kring schrijven, misschien zelfs maar voor elkaar. Schlegel treurt daar niet om; veeleer het tegendeel; hij juicht: ‘Das ist recht gut. Dadurch wird die deutsche Literatur immer mehr Geist und Charakter bekommen’⁵².

In deze gedachtengang verwerpt ook de vroege romanticus Tieck, hoe ‘onromantisch’ dat ook klinken mag⁵³, het roerende, het natuurlijke; degenen die zich daardoor - of anderszins - tot tranen laten bewegen, zijn naar zijn mening en die van anderen psychisch niet gezond. De auteur moet de pen dan ook niet ter hand nemen als de koorts van de hartstocht hem in haar ban houdt⁵⁴; poëzie zij geen uiting van louter genot, maar dient als ‘strenge Kunst’ beschouwd te worden.

Derhalve ook naar hun mening geen zich overgeven aan gemoedsbewogenheid-zonder-afstand, maar distantie. Dit verlangen naar distantie ligt ook ten grondslag aan de esthetica van de ironie: afstand nemen van de dingen, ook van eigen belevenissen en gevoelens, zodat de blik op het geheel vrij wordt en de activiteit van de dichter zich kan ontplooien doordat hij de veelvuldige ‘gegevens’, waarover hij beschikt, tot een organische eenheid - die van het kunstwerk - verbindt. Ironie is dan ook geen spot, hoon, persiflage, maar diepste ernst, verbonden met luchthartigheid; zij verschaft de auteur de heerschappij over de stof. Vandaar dat J. Schulte-Sasse bijna paradoxaal kan stellen dat ‘die deutschen Frühromantiker bestrebt waren, gerade das “Romantische” von sich fernzuhalten’; maar ‘romantisch’ dan wel begrepen als dat wat de sentimentaliteit bevordert. Zonder paradox: ook de romanticus denkt primair ‘gegenständlich’ (hij denkt aan het te creëren object), niet ‘zuständlich’ (weergave van eigen gevoel); hij vraagt ook van de lezer niet in eigen, door het werk opgeroepen, gevoelens te willen verdrinken, maar zijn aandacht te richten op het object, het werk en de structuur, respectievelijk kwaliteiten dáárvan. Hij vraagt dus een juiste psychologische opstelling van de lezer, die veeleer een actief zich verhouden vraagt dan een passief ondergaan.

Deze opstelling, tezamen met de hoge waardering van het ‘genie’ en het steeds groeiend inzicht in de relativiteit van esthetische waarden (al bij Mendelssohn en Herder, en, nog verder terug, bij de Franse verlichten), heeft volgens J. Schulte-Sasse ertoe geleid dat de normatieve poetica overwonnen werd. Normatieve poëtica, die berustte op de opvatting van de gelijkheid van de menselijke psychen, op grond waarvan

51 J. Schulte-Sasse, Kritik, 115.

52 Aangehaald J. Schulte-Sasse, Kritik, 117-8.

53 J. Schulte-Sasse, Kritik, 120.

54 Bijvoorbeeld Jean Paul; aangehaald J. Schulte-Sasse, Kritik, 124.

[p. 74]

men het effect van gebruikte stijlmiddelen berekenen kon, en dus van een kunstwerk. Deze opvatting was geleidelijk ondermijnd door de ervaringen uit de praktijk - met name met de trivialliteratuur - die aantoonde dat lezers niet identiek reageerden op eenzelfde object; daarmee boette de normatieve poetica haar functie in⁵⁵.

Dat ook deze ontwikkeling van beslissende betekenis is gebleven voor de ontwikkeling van de letterkunde en de poetica, is duidelijk⁵⁶.

5. Binnen het kader van het romantisch denken over poëzie, in de literaire kritiek derhalve, speelt de term taalmagie een belangrijke rol.

Magie als zodanig wordt doorgaans gebruikt buiten een strikt literaire context; men denkt dan aan het verschijnsel dat mensen in staat zouden zijn door het aanwenden van spreuken, gebaren en riten macht te verkrijgen over in de natuur werkzame krachten (onzichtbaar, geheimzinnig, vijandig soms); men beoogt door spreuken enz. deze krachten tot zijn dienst te dwingen of onschadelijk te maken.

Met magie in deze strikte zin heeft te maken Novalis' ‘magisch Idealisme’. Dit hangt nauw samen met de al eerder besproken ‘intellektuelle Anschauung’ van Fichte; het is als het ware een vergrotende trap van dit laatste: de ‘intellektuelle Anschauung’ wordt tot een magische kracht van ‘zelfbetovering’, beheersing van de eigen organen, niet alleen van het denken, maar ook van de gebaren die dit denken tot uitdrukking brengen en van de innerlijke organen van ons lichaam; Novalis acht het mogelijk naar eigen vrije wil heerschappij te verwerven over enkele delen van ons lichaam die gewoonlijk niet onder die heerschappij vallen (hij denkt aan het herstellen van een verloren lichaamsdeel of aan de mogelijkheid zich door zijn ziel te doden)⁵⁷.

Het hierboven vermelde aanwenden van spreuken⁵⁸ wijst intussen toch al op verband met taal; het wijst in ‘literaire’ richting. Er bestond dan ook van oudsher een nauw contact tussen magie en tekst, formule, bij uitbreiding ‘literatuur’. Men heeft die verwantschap ook vanouds gezien⁵⁹.

De romantiek legt het contact opnieuw, en met eigen accenten. A.W. Schlegel spreekt over magie als ‘unmittelbare Herrschaft des Geistes über die Materie zu wunderbaren unbegreiflichen Wirkungen’;

55 Over deze ontwikkeling in de vroege romantiek, J. Schulte-Sasse, Kritik, 113-29; voor de normatieve poetica, J. Schulte-Sasse, Literarische Wertung, Stuttgart, 1971, passim.

56 Nader hierover J. Schulte-Sasse, Kritik, 130-46.

57 Hun ‘fysische’ grondslag vinden deze veronderstellingen in het dierlijk magnetisme en in de hypnotische slaap. Vgl. O. Walzel, DR I, 20, 50.

58 Vgl. Jozef van Haver, Nederlandse Incantatie literatuur. Een gecommentariëerd compendium van Nederlandse bezweringsformules, Gent, 1964. Een belangrijk werk inzake deze materie is dat van Ladislaus Mittner, Wurd. Das Sakrale in der altgermanischen Epik (Bibliotheca Germanica), Bern-München, 1971.

59 Over de banden met de magie en de Franse illuministen, zie H. Friedrich, Struktur, 52.

[p. 75]

men meent door geestelijke activiteiten de materie te kunnen wijzigen⁶⁰. Dat meenden ook Lodewijk van Deyssel en G.K. van het Reve.

Dicht bij de zojuist omschreven betekenis ligt ook de opvatting van magie in Novalis' formulering: ‘Jedes Wort ist Beschwörung’; het woord roept op, en bant binnen het bereik van de spreker de zaak die het woord noemt. Zuiver romantisch-magisch klinkt de formule van Gerard Kornelis van het Reve: ‘Ik moet vooral niet overmoedig worden door te menen, dat ik met het Woord alles zou kunnen onderwerpen⁶¹.

6. Daarnaast echter stelt Novalis magie ongeveer gelijk met een bepaalde activiteit van de imaginatie: ‘Magie ist (die) Kunst, die Sinnenwelt willkürlich zu gebrauchen’. Tieck spreekt, heel simpel, van ‘Magie der Phantasie’, Jean Paul over ‘die natürliche Magie der Einbildungs-kraft’⁶². Dat doet ook Van der Hoop als hij de verbeelding noemt: ‘tooveren’ en spreekt over ‘getoover der verbeelding’⁶³. In zulke verbanden houdt de term ‘taalmagie’ niet langer verband met mythologische of metafysische aangelegenheden, maar krijgt hij een betekenis die uitsluitend op het domein van de dichtkunst betrekking heeft.

7. Mag men dus in de tijd van de romantiek, vooral in haar aanvangs-perioden, nog zeer duidelijk reminiscenties herkennen van het begrip magie in zijn laat ons zeggen metafysische, mythologische betekenis, vooral betekeniswaarde, geleidelijk ontwikkelt het begrip zich in meer strikt literaire zin. Dit gebeurt intussen met een geheel ‘onverwacht’ effect. De aloude betekenis van magie zag een allernauwst verband tussen woord (bezwerend woord) en zaak (te beheersen zaak). De nieuwe betekenis maakt juist dit verband lós, en concentreert zich geheel (of vrijwel geheel) op het woord, de zaak latend voor wat zij is. De aandacht wordt steeds sterker afgewend van de buitenwereld; voor mimesis is in het geheel geen plaats meer; op den duur gaat het woord zelfs een eigenstandige waarde krijgen.

8. Uitgangspunt van de nieuwe, veeleer rationeel dan mythisch door-

60 Aangehaald MG, 170, 176. Over De poëzie als magie, zie MG, 165-78.

61 G.K. van het Reve, Op weg naar het einde, 1967, 121. Verderop, 173, in hetzelfde werk een concreet geval van magie: ‘... waarbij ik mij voorstelde dat ik haar, als straf voor het Zinloos Feit, doch ook normaal, uit genot dus, eerst duchtig aftuigde. (Ze klaagde de volgende morgen over pijn in haar rug en onderlichaam, wat weer bewijst, dat er in de dingen meer systeem zit dan men gewoonlijk denkt)’. Deze ‘magische’ activiteit bestaat overigens in Van het Reves werk vanaf Werther Nieland.
Jan van der Vegt behandelt in Kentering 12 (1972), 2-20, Hendrik de Vries als magisch dichter bij uitstek (naast Adriaan Roland Holst).

62 MG, 167-169.

63 MG, 175.

[p. 76]

dachte opvattingen zijn de denkbeelden die men koestert over klankmagie.

De zogenoemde klankmagie, liever de ‘toon’ van een woord, versregel, gedicht, tekst is niet, zoals veelal gemeend wordt, pas aan de orde gekomen rond de romaniek. H. Friedrich vestigt de aandacht op de uiteenzettingen van Denis Diderot⁶⁴. Maar lang daarvóór was deze aangelegenheid bekend: Friedrich Sengle stelt⁶⁵, dat zij ‘der Rhetorik-tradition entspricht’. De leer over de tonen werd in nauw verband gebracht met de leer van de soorten in de dicht- en prozakunst, zodat men tot velerlei combinaties en onderscheidingen kwam⁶⁶.

Diderot was van mening dat met betrekking tot het gedicht ‘toon’ hetzelfde is als kleur op een schilderij⁶⁷. Diderot noemt wat op een schilderij ten aanzien van kleur gemeenschappelijk is ‘ritmische magie’. Die gemeenschappelijkheid treft oog, oor en fantasie sterker dan zakelijke nauwkeurigheid vermag te doen. Diderot komt ertoe de taalmagie hoger te schatten dan de inhoud van de tekst, te stellen ook, dat de lezer een tekst pas werkelijk kent door de kracht van de magische suggestie van de tekst, veeleer dan door de taaltekst zelf, die immers ontoereikend is om te komen tot exacte uitdrukking van wat bedoeld wordt. In deze gedachtengang zet de ontwikkeling in die bezig is het accent te verleggen van inhoudsaspecten (zakelijke nauwkeurigheid bij-

64 H. Friedrich, Struktur, 26.

65 Friedrich Sengle, Die literarische Formenlehre. Vorschläge zu ihrer Reform, Stuttgart, 1967, 28.

66 Friedrich Sengle haalt uit Ludwig Wachler ‘Vorlesungen über die Geschichte der teutschen Nationalliteratur (2 Teile, 1818/19) u.a. den gesellschaftlichen, scherzhaften, rednerischen, öffentlichen, anakreontischen, populär-kritischen, heiteren, feierlichen, südlichen, kühnen, Betrachtungs-, Erzählungs-, Gesprächs-, Hof- und Hauptstadt-, Idyllen-, Lehr-, Romanzen-, Volks- und Weltton’ aan. Sengle meent, dat het begrip en de term ‘toon’ voor hedendaags onderzoek vruchtbaar kunnen zijn. Het is stellig zo, dat wie hierop eenmaal geattendeerd is, de term voortdurend in kritische onderzoekingen tegenkomt. Zo bijvoorbeeld veelvuldig en principieel in het boek van Friedrich, al komt het woord (evenmin als bijv. symbool) in zijn register voor.

67 Tieck verkondigt ook de theorie van de verwantschap tussen kleur en muziek (schilderkunst en muziek); ‘Zu jeder schönen Darstellung mit Farben gibt es gewisz ein verbrüdertes Tonstück, das mit dem Gemälde gemeinschaftlich nur eine Seele hat’. Vergelijk zijn tekst:

Die Farbe klingt, die Form ertönt, jedwede
Hat nach der Form und Farbe Zung' und Rede.
Was neidisch sonst der Götter Schlusz getrennet,
Hat Göttin Phantasie allhier vereint,
So dasz der Klang hier seine Farbe kennet,
Durch jedes Blatt die süsze Stimme scheint,
Sich Farbe, Duft, Gesang Geschwister nennet.
Umschlungen all sind alle nur ein Freund,
In sel'ger Poesie so fest verbündet,
Dasz jeder in dem Freund sich selber findet.

Hiermee is de ‘audition colorée’, het kleurenhoren, geïntroduceerd.

[p. 77]

voorbeeld) naar vormelijke aspecten (kleur en toon)⁶⁸.

Tot deze ontwikkeling heeft om te beginnen naderhand de Duitse romantiek opnieuw een stimulans gegeven; ook zij heeft uitermate waardevolle gezichtspunten opgeleverd. Zij bracht het klankelement in direct verband met de muziek, daarbij uitgaande van de stelling dat de muziek tot uitdrukking vermag te brengen wat de (discursieve)⁶⁹ taal niet kan. De taal spreekt - om de gedachtengang van Schopenhauer aan te halen - van schaduwen, de muziek echter van het wezen⁷⁰. Vanuit het wezen, vanuit het eeuwige, oneindige wordt de muziek begrepen als de intuïtieve vorm, het kunstwerk bij uitstek⁷¹.

Dit begrip van de muziek geeft een sterk accent aan de waardering van het klank- en ritme-element in het gedicht, aan het omvattend element ‘toon’.

Met name Baudelaire vestigt voortdurend de aandacht op dit aspect van het gedicht (het feit dat ‘(Gehalt und) Tonführung Hohenlage aufweisen’)⁷²; het krijgt als element van de imaginatie in zijn werk de waarde die Diderot er in beginsel reeds aan toekende. Ten dele in navolging van de door Baudelaire voor een deel bewerkte theoretische geschriften van Poe krijgt die waarde steeds scherper omtrekken. Het klankelement, dat met name de romaanse dichtkunst kende, gaat geleidelijk dwingender werken dan de Gehalt van het gedicht. Klankfiguren die berusten op aan elkaar aangepaste klinkers en medeklinkers of uit ritmische parallellen, boeien het oor van de (lezer-)luisteraar. In de oudere literatuur echter werd het inhoudelijk element uiteindelijk niet opgeofferd aan het klank-, respectievelijk ritmisch element; veel-

68 H. Friedrich, Struktur, 26.

69 Vgl. S. Langer, Philosophy in a new Key, New York-Toronto, 1942, in het Nederlands vertaald als Filosofische Vernieuwing, Utrecht, 1965 (zonder het belangrijk Preface to the Second Edition van 1951). Men zou bijna kunnen stellen dat S. Langer opvattingen uit de tijd van de romantiek opneemt.

70 Vgl. Tiecks bekende regels:

Liebe denkt in süszen Tönen,
Denn Gedanken stehn zu fern,
Nur in Tönen mag sie gern
Alles was sie will verschönen.

Aangehaald door O. Walzel, DR I, 97.

71 Vgl. S. Langer, a.w., hoofdstuk VIII, over de betekenis van de muziek.
In het verlengde van deze opvattingen ligt ook het verschijnsel, dat sommige romantici de scheiding tussen muziek en letterkunde soms niet langer willen handhaven. Waarom, vraagt men zich af, zou juist de inhoud de inhoud van het gedicht moeten uitmaken? ‘Ist es nun nicht gleichgültig, ob der Mensch in Instrumentetönen oder in sogenannten Gedanken denkt?’, vraagt Tieck. Novalis gaat verder: ‘Erzählungen, ohne Zusammenhang, jedoch mit Assoziation, wie Träume. Gedichte, blosz wohlklingend und voll schöner Worte, aber auch ohne allen Sinn und Zusammenhang - höchstens einzelne Strophen verständlich - wie lauter Bruchstücke aus den verschiedenartigsten Dingen’. Met name het sprookje leent zich daartoe heel bijzonder.

72 H. Friedrich, Struktur, 47.

[p. 78]

eer trachtte men dit inhoudelijk element te versterken, de betekenis ervan te accentueren door de formele kwaliteiten. In en door de romantiek echter komen de verhoudingen precies andersom te liggen. Er ontstaan gedichten die eerder door hun klankelementen (in breedste zin) de toehoorder willen boeien dan dat zij hem door hun betekenis-inhoud willen treffen. Het gedicht wordt vaak een compositie van klankmateriaal; deze compositie werkt met suggestieve kracht in op de lezer-toehoorder, (bijvoorbeeld om bij hem een droomgelijke oneindigheid te doen ervaren als die de dichter kende).

De dichters worden er zich dus duidelijk van bewust, dat taal naast haar denotatieve waarde (ter mededeling van wat de spreker zakelijk wil overbrengen aan de lezer) ook een connotatieve waarde kan bezitten. In de door de dichter gehanteerde taal volgen ‘musikalische Seelenverhältnisse’ elkaar op, toon- en spanningsverhoudingen ook, die niet meer (of althans zeker niet alleen) door de betekenis van woorden worden aangegeven. De lezer-toehoorder wordt langs andere wegen be-invloed dan langs die van het denkende verstand dat woorden inhoudelijk verstaat, - te weten langs de weg van de muzikale ‘krachtvelden’ binnen het gedicht.

Daarnaast wordt men er zich van bewust dat de taal ook het creatief proces kan beïnvloeden, doordat dit proces zich als het ware overgeeft aan de in de taal liggende impulsen: een spel van klanken en ritmen creëert als het ware met de dichter mee; daardoor wordt de auteur telkens als het ware ‘vinder’ van nieuwe vondsten, louter op grond van dit creatief spel. De klankencombinaties versterken elkaar al spelend met elkaar; er kan een geheel ontstaan dat zijn eigen ‘zin’ heeft, ‘ein schwebender, unbestimmter Sinn, dessen Rätselhaftigkeit weniger von den Kernbedeutungen der Worte verkörpert wird als vielmehr von ihren Klangkräften und semantischen Randzonen’^72a. Deze mogelijkheid nu wordt in veel moderne dichtkunst overheersende praktijk. Dat soort lyricus wordt, plechtig gezegd, klankmagiër⁷³.

E.A. Poe stelde⁷⁴ de nieuwe poetica tegenover de oudere, door datgene wat (in de oudere poetica) resultaat schijnt te zijn, namelijk de vorm, in de nieuwe oorsprong van het gedicht te noemen; wat oorsprong schijnt (de zin, betekenis) is het resultaat van de vorm. Het begin van het dichterlijk proces acht hij een ‘insistierender Ton, ein gestaltloses Gestimmtsein’ dat voorafgaat aan de betekenisdragende taal. Om die toon, dat ‘gestaltlose’ gestemd-zijn (de in de dichter aanwezige stemming) gestalte te geven, zoekt de dichter naar dát klankmateriaal

72a H. Friedrich, Struktur, 50.

73 Zowel Willem Kloos als Frederik van Eeden kenden deze macht (magie) van de taal. Zie hun opvattingen hierover in hun besprekingen van Gorters Verzen.

74 In zijn A Philosophy of Composition (1846) en The poetic Principle (1848), beide door Baudelaire vertaald.

[p. 79]

in de taal, dat zulk een toon het naaste komt. De klanken worden aan woorden gebonden, deze tot motieven gegroepeerd, en daaruit ontstaat, ten slotte, - als laatste! - de betekenissamenhang.

Door deze zaken aldus te stellen, heeft Poe tot theorie verheven wat al eerder, namelijk bij Novalis, als stand van zaken vermoed werd: er bestaat (in de dichter) een aan de taal voorafgaande ‘Ton’; dichtkunst ontstaat uit de, aan die ‘Ton’ gehoorzamende, impuls van de taal, welke impuls de weg wijst waarop de ‘Gehalt’ gevonden wordt. Handhaving van de toondominanten is hem essentiëel; zij mogen zeker niet door betekenisdominanten om hals gebracht worden. Dichten wordt op deze manier begrepen als overgave aan ‘magische’ krachten in de taal⁷⁵.

Dit proces heeft belangrijke effecten voor wat betreft de ‘inhoudelijke’ aspecten.

Om deze nieuwe harmonie en eufonie te bereiken is het namelijk vaak nodig de als het ware buiten de mens gegeven wereld in fragmenten uiteen te laten vallen. De ‘gewone’ lezer ervaart wat hij via de taal voor te stellen krijgt als incoherent, als een moeilijk te begrijpen, vaak duistere, chaotische verbeeldingswereld of fragmenten daarvan. Nogal wat auteurs achten deze situatie voorwaarde voor de lyrische suggestie. ‘Ich möchte fast sagen, das Chaos musz in jeder Dichtung durchschimmern’ (Novalis). Het nieuwe dichten bewerkt in allerlei opzichten ‘Entfremdung’, vaak met de bedoeling in de ‘höhere Heimat’ binnen te leiden⁷⁶.

9. In nauw verband met de klankmagie staat de woordmagie⁷⁷. Op den duur namelijk gaan de dichters met betrekking tot het woord, naast het in en met dat woord te spelen klankenspel, ook met het woord als semantisch geheel een spel spelen. Men komt tot de bevinding dat het mogelijk is dat niet alleen de klanken van de woorden als klanken, maar dat ook de woorden als semantische gehelen elkaar impulsen geven. Voor wat dit laatste betreft, is duidelijk Mallarmé's vermaarde uitspraak: De dichter laat het initiatief aan de woorden, die in beweging gebracht worden door het samenstoten van hun ongelijkheid⁷⁸. Niet alleen door hun ongelijkheid: op het voetspoor van

75 Fr. Schlegel hanteert in zijn Gespräch regelmatig de term ‘Ton’. J. Bernlef handelt Over de toon (in de dichtkunst) in De Gids 132 (1969), nr. 8.

76 H. Friedrich, Struktur, 23-9.

77 H. Friedrich maakt onderscheid tussen taalmagie en klankmagie. Taalmagie is het meer omvattende begrip, waaronder klankmagie - met inbegrip van de voor bijvoorbeeld een gehele versregel, een strofe, een heel gedicht bestaande ‘Tonkraft’ van dat groter geheel - ressorteert. Men kan de term taalmagie als meest omvattende term handhaven, maar dan is het nuttig voor het niet louter ‘klankmagisch’ element de term woordmagie te gebruiken.

78 H. Friedrich, Struktur, 134-5.

[p. 80]

Mallarmé heeft Paul Valéry nadrukkelijk aandacht voor etymologische samenhangen (als hij ‘scrupuleux’ gebruikt, speelt Latijn scrupulus, steentje, mee⁷⁹). En op de derde plaats is er een merkwaardige aandacht voor het woord als woord; men acht het woord niet primair te verwijzen naar het ding, respectievelijk de voorstelling van een concreet ding⁸⁰. Het woord bloem is heel iets anders dan een bloem (roos, viooltje, aster); bloem is een woord, en dat woord staat op zich, zodat er van alles mee kan gedaan worden. Rimbaud: ‘Trouve des Fleurs qui soient des chaises’: bloemen die tegelijk stoelen zijn. Mallarmé gaat nog verder: hij wil geven ‘un sens plus pur aux mots de la tribu’. Hij doet dat ook om de woorden in de gelegenheid te stellen een zo groot mogelijke evocatieve kracht te demonstreren.

De in het woord gelegen semantische kracht wil men zo nadrukkelijk mogelijk tot zijn recht laten komen. Mallarmé en lateren na hem noemen deze semantische kracht op grond daarvan evocatie, een minder met historische waarden beladen woord dan magie.

Als gevolg van deze opvatting met betrekking tot het woord is er - opnieuw - een duidelijke breuk met de te imiteren werkelijkheid (het woord doelt immers niet op een ding of voorstelling daarvan); de dichter hanteert als materiaal voor zijn gedicht niet meer de werkelijkheid, maar de taal als taal, en dan taal beperkt tot het woord⁸¹. De dichter, de moderne ‘lyrische’ dichtkunst is zich van haar linguistische dimensie bewust geworden.

Deze linguistische dimensie beperkt zich veelal tot de waarde van het woord (in de bovenomschreven zin); zij laat, om het woord zijn grootste evocatieve waarde te doen uitstralen, de syntactische waarden zover mogelijk vervallen; dit verband immers, de determinerende functie van de context, zou de semantische kracht die het woord eigen is, reduceren. Uiteraard kan de dichter toch niet zonder enige syntaxis; hij formeert dus een voor zijn doel geëigende, vaak strikt individuele, die met de usuele grammaticale norm slechts in verwijderd verband staat. Deze syntaxis is hem middel om de evocatieve kracht van de woorden tot hun recht te laten komen.

Dit proces voltrekt zich van Mallarmé via Rimbaud naar Valéry; we kennen het uit het futuristisch manifest van Marinetti (1913) en uit het dadaïsme, in de Nederlandse letterkunde in De Stijlgroep en bij Paul van Ostaijen (in bijvoorbeeld Bezette Stad). Duitsland, aldus Weinrich, kent een achterstand van twee generaties; het expressionisme heeft de

79 Harald Weinrich, Lit. für Leser, Stuttgart, 1971, 113.

80 Voor het volgende Harald Weinrich, Lit., 109, vlg.

81 ‘Gegenüber der Eigenmacht der Worte und Wörter werden die Gegenstände der Dichtung verhältnismäszig unwichtig. Ihre Poesie liegt in der Abwesenheit. Die Abwesenheit der Dinge ist nämlich die Voraussetzung für die Anwesenheit der Worte. Das ist die condition verbale der Literatur’ (H. Weinrich, Lit., 113).

[p. 81]

lyriek aanvankelijk in een andere richting gestuurd. Rond de jaren 1950 verschijnen van Gottfried Benn en anderen teksten op linguistische, speciaal semantische basis⁸². Nederland kent in de jaren zestig een heropleving van deze opvattingen. De ‘konkrete dichtkunst’ of ‘konkrete poëzie’ is dan de laatste twijg aan de tak van de linguistische poëzie⁸³.

Daarnaast blijft de poëzie voortbestaan die niet alleen zweert bij de woordsemantiek, maar ook de tekstsemantiek en tekstlinguistiek kent: ‘il faut que le mot passe afin que la phrase existe’ (Claudel)⁸⁴.

10. Breuk dus van het woord met de werkelijkheid - zowel ten dienste van de klankelementen als van de betekenis; breuk met de syntaxis voorzover die verband legt met de werkelijkheid. De romantiek beoogt vanaf haar aanvang en in haar voortzetting geen imitatie van de gegeven werkelijkheid; zij beoogt ook niet, althans niet in haar typisch ‘moderne’ vormen, uiting te geven aan de bewogenheid van de persoon van de dichter: men heeft in dit verband gesproken van ‘Entpersönlichung’ (met betrekking tot de dichter), van ‘Enthumanisierung’ (van het kunstwerk)⁸⁵.

Dat wil zeggen: moderne dichters accepteren inspiratie en andere mysterieuze krachten hoogstens als uitgangspunt. Zuchten en elementair geklaag kunnen, aldus Valéry, in de dichtkunst hoogstens optreden voorzover zij tot geestelijke figuren geworden zijn. Stijl en vormwil, de bewust gevormde gestalte overheersen volledig. De volledige nadruk valt op wat men met betrekking tot de kunst noemt ‘opereren’, op de algebra van het gedicht, op de ‘calcul’; men spreekt over het laboratorium waarin gedichten gemaakt worden⁸⁶⁸⁷.

De aldus werkzame moderne dichter verwijdert zich daarmee wezenlijk niet alleen van de aloude opvatting van lyriek, maar ook van een wezenlijk uitgangspunt van de romantiek midden negentiende eeuw, dat immers de ‘état poétique’ in de dichter als het meest wezenlijke erkende. Er is geen sprake meer van gemoedsbewogenheid die tot uitdrukking gebracht wordt; veeleer ontstaat de neiging om, ook al in het

82 H. Weinrich, Lit., 116, op het voetspoor van Karl Krolow, Akzente 13 (1966), 276.

83 H. Weinrich, Lit., 119-21.

84 Aangehaald H. Weinrich, Lit., 119.

85 H. Friedrich, Struktur, 36 en 109, en passim.

86 H. Friedrich, Struktur, Apollon statt Dionysos, 161, vlg.

87 Austin stelt, a.w., 30, in dit opzicht Baudelaire en Valéry aan elkaar gelijk in zover beiden de betekenis van de initiële ervaring reduceren; de dichter heeft niet tot taak, aldus Valéry, te doen gevoelen (ervaren) ‘l'état poétique; il a pour fonction de le créer chez les autres’; Variété V, Paris, Gallimard, 1945, 138. Dit niet, omdat ze deze niet gekend zouden hebben, maar om te reageren op het (andere) uiterste volgens hetwelk de dichters kunnen volstaan met de ondervinding van ‘l'état poétique’ om dichter te zijn.

[p. 82]

geval waarin de primaire toon zich gerealiseerd heeft tot taalklanken, de tekst op mathematisch-nauwkeurige wijze te construeren. Analoog daaraan wanneer uit het spel met woorden (met etymologisch samenhangende woorden of anderszins) op vaak rationele wijze het gedicht geconstrueerd wordt: het gedicht ontstaat niet, het wordt gemaakt⁸⁸. Zo is taalmagie geworden tot taalchemie of taalmathematica⁸⁹.

Dit alles is de uiterste consequentie van de opvattingen, die in de tweede helft van de achttiende eeuw en vroege romantiek (in hun contrapositie tegen de trivialliteratuur; zie hiervóór paragraaf 4) aan de orde kwamen en tendeerden naar aandacht, minder voor de auteur, maar meer voor het werk en de structuur daarvan.

11. Betekent dit, dat moderne dichters krachtens hun toeleg op de techniek van het dichten alleen maar technisch-geperfectioneerd maakwerk vervaardigen? Friedrich meent, dat ‘die intellektuellen Besonnen-heiten die Sprache gerade dort zum lyrischen Sieg führen, wo sie ein kompliziertes, traumhaft verschwebendes Material zu bewältigen hat. Es ist sinnvoll, dasz die auszerordentliche Sensibilität der modernen Seele sich dem apollinisch hellen Kunstverstand anvertraut hat. Er sorgt dafür, dasz ihr Verlangen nach vieldeutigem, magischem Dichten in langer Prüfung seine Notwendigkeit beweist, ehe es sprechen darf’⁹⁰. Het is overigens wel duidelijk dat de lezer zich ten aanzien van dit soort lyriek geheel anders op te stellen heeft dan ten aanzien van de hem welbekende, meer traditionele lyriek. Hij, die lezer, zal, een doorgaans moeilijk begaanbare ‘linguistische’ weg bewandelend, toegang moeten zien te krijgen tot wat aan eigen ‘betekenis’ (bedoeling) aan de woorden vasthaakt, een ‘betekenis’ (bedoeling) die niet ontleend is aan een ‘werkelijkheid’ die weergegeven of geïnterpreteerd wordt; hij moet zich toegang zien te verwerven tot een eigen werkelijkheid binnen het gedicht.

Handelend volgens de door Poe in beginsel al systematisch ontwikkelde gedachtengangen, ontstaat en bestaat immers volgens deze theorie het gedicht-zelf als een gesloten geheel, the poem per se. Dat wil, zeker bij de groten van de negentiende eeuw (Baudelaire, Rim-

88 Gottfried Benn, Probleme der Lyrik, aangehaald H. Weinrich, Lit., 109.

89 In dit kader valt te begrijpen de aandacht van de linguistici voor deze taalmathematica. Achteraf is gebleken, dat F. de Saussure zich al uitgebreid met deze mathematica heeft bezig gehouden. Vgl. Jean Starobinski, Les mots sous les mots, Paris, 1971, vooral Peter Wunderli, Ferdinand de Saussure und die Anagramme, Tübingen, 1972. Wunderli onderzoekt de anagramstudies van De Saussure in verband met de theorieën van Tel Quel. Volgens Wunderli huldigde ook De Saussure al de opvatting dat de tekst heeft te produceren (i.c. anagramma; niet: betekenis). Vgl. ook het uitvoerige artikel van Jakob Bachmann, Zwischen Linguistik und Literatur, in Neue Zürcher Zeitung, 18 juni 1972, 53; vooral Jahrbuch für Internationale Germanistik, Bad Homburg v.d. H., I (1969), passim.

90 H. Friedrich, Struktur, 163.

[p. 83]

baud, Mallarmé) en niet minder bij veel twintigste-eeuwers, zeggen dat het gedicht niet meer noodzakelijk heenwijst naar enigerlei werkelijkheid buiten het gedicht. Het per se bestaande gedicht, steunend op taalmagie, schept een eigen werkelijkheid, namelijk die van het gedicht-zelf. Het opereren met klankelementen en woorden kan ‘Gehalt’ oproepen die een eigen mysterieuze werkelijkheid suggereert; men kan ook volstaan met de elementen van het zuivere spel-met-klanken (vocalises bijvoorbeeld). De volle nadruk valt op het dichtwerk-zelf, op de zuiverheid van de poëzie, die vooronderstelt het ontledigd zijn van de dingen; men moet veeleer volgens Mallarmé ‘die Dinge aufzehren und verbrauchen im Namen einer zentralen Reinheit’⁹¹. Die staat los van de gegevens uit de ervaring van het dagelijks leven, van didactische bedoelingen, van praktische bedoelingen, van praktische waarheden, van de gevoelens die iedereen kent, van de dronkenschap van het hart. Als men dit alles loslaat wordt de dichtkunst wezenlijk vrij om de taal te laten heersen. In het spel van in de taal gelegen machten, die onder en boven de functie van de mededeling liggen, ‘gelingt das zwingende, sinnenentbundene Tönen, das dem Vers die Kraft eines Zaubersprüches erteilt’. Dit is het wat later poésie pure genoemd gaat worden. Friedrich citeert A. Berne-Joffroy⁹², die schrijft: ‘Poésie pure ist der hohe Augenblick, wo der Satz auf harmonische Weise Inhalte vergiszt. Sie ist der Vers, der nichts mehr sagen, sondern nur singen will’. Maar, voegt Friedrich daaraan toe: bij Mallarmé mag men onder muziek niet alléén de welluidendheid van de taal verstaan. Bij hem valt veeleer te denken aan een ‘Schwingung’ ook van het intellectuele gehalte van de dichtkunst en van haar abstracte spanningen die meer voor het innerlijke dan voor het uitwendige oor waarneembaar zijn. Maar voor het overige volgt het begrip van poésie pure regelrecht uit de opvattingen van Mallarmé, het blijft gelden voor alle dichtkunst die niet primair gewaarwording en reactie op inhoud van in de ‘wereld’ gegeven ‘werkelijkheden’ wil zijn, maar spel van de taal en de fantasie⁹³.

91 H. Friedrich, Struktur, 136.

92 A. Berne-Joffroy, Présence de Valéry, Paris, 1944, 202; aangehaald H. Friedrich, Struktur, 136.

93 H. Friedrich heeft in zijn boek de opvattingen over taalmagie verder uiteengezet aan de hand van het werk van vooral Rimbaud en Mallarmé, maar zij komen ook bij de behandeling van de lyriek van de twintigste eeuw voortdurend aan de orde.

3.2. Sensibiliteit

De nieuwe kunst wordt tot stand gebracht door sensibiliteit en imaginatie. Eerst enkele woorden over de sensibiliteit, zoals die door de romantici wordt opgevat.

Van Fr. Schlegel stamt dan de vermaarde definitie van wat naar zijn

[p. 84]

mening romantisch is: ‘... nach meiner Ansicht und nach meinem Sprachgebrauch ist eben das romantisch, was uns einen sentimentalen Stoff in einer fantastischen Form darstellt’. Aldus in zijn Gespräch über die Poesie¹.

De twee elementen waarom het begrip romantisch draait, zijn aanwezig: de stof moet ‘sentimentalisch’ zijn, deze stof moet worden ‘dargestellt’ in een door de fantasie bepaalde vorm.

In deze paragraaf is de ‘sentimentele’ stof en het sentiment (de sensibiliteit, het gevoel) aan de orde.

Onder sentimenteel, waarschuwt Schlegel onmiddellijk daarop, níet te verstaan alles wat op een ‘platte Weise rührend und tränenreich’ is, noch de ‘familiäre Edelmutsgefühlen’. Het waarlijk ‘sentimentale’ is ‘das was uns anspricht, wo das Gefühl herrscht, und zwar nicht ein sinnliches, sondern das geistige. Die Quelle und Seele aller dieser Regungen ist die Liebe, und der Geist der Liebe musz in der romantischen Poesie überall unsichtbar sichtbar schweben’. Men vindt dit sentimentele z.i. in het werk van Petrarca en Tasso²; hij vindt het ook in Spinoza: ‘nicht Reizbarkeit für dieses und jenes, nicht Leidenschaft die schwillt und wieder sinket; aber ein klarer Duft schwebt unsichtbar sichtbar über dem Ganzen, überall findet die ewige Sehnsucht einen Anklang aus den Tiefen des einfachen Werks, welches in stiller Grösze den Geist der ursprünglichen Liebe atmet’³.

Een sentimentele stof is dus een stof die met gevoel, een geestelijk gevoel, met wat de Fransen noemen sensibilité, geladen is.

De nieuwe opvattingen zijn uiteraard niet uit de lucht komen vallen. De het traditionele fundament ondergravende stromingen worden gevoed uit tal van bronnen, waarbij men verder terug moet gaan dan de achttiende eeuw. Het maniërisme was al veel eerder een duidelijke en zeer markante tegenstroom⁴ tegen het redelijke en rationalistische.

Heel de achttiende eeuw door treden, zoals bij de behandeling ervan werd aangeduid⁵, allerlei nieuwe denkbeelden en gevoelsstromingen op, die het ‘nieuwe’ voorbereiden en mogelijk maken. Heel deze periode door handhaven zich religieuze en andere invloeden die niet op een rationele noemer terug te brengen zijn; zij winnen geleidelijk aan kracht. In de tweede helft van de achttiende eeuw treedt een brede scala cultuurverschijnselen te voorschijn (is althans ondergronds

1 Gespräch, 333. In de editie van 1823 wordt ‘fantastischen’ aangevuld met: ‘d.h. in einer ganz durch die Fantasie bestimmten’.

2 Gespräch, 333-4.

3 Gespräch, 317.

4 Handboek II, 10-5; in Italië beheerst het de eeuw tussen 1520 en 1620; in de noordelijke landen treedt het later op.

5 Handboek II, 466-71.

[p. 85]

aanwezig), die sterk tot gevoel en verbeelding spreekt: de natuurgevoeligheid, het mystieke, piëtistische, hermetische, rococo-achtige⁶. Geestes- en gemoedshoudingen van deze aard vormen in de zeventiende en achttiende eeuw de voedingsbodem waarop in de tweede helft van de achttiende eeuw de sensibiliteit ontkiemen kan. Theosofische en occulte stromingen hielden ondergronds het emotionele element levend en versterkten dit vaak⁷. Binnen het kader van de heerschappij van de rede heerste nadrukkelijk de sentimentaliteit⁸.

Ook in theoretisch opzicht kent de vroege achttiende eeuw al duidelijk opvattingen die niet passen in het traditionele schema en die het nieuwe aankondigen: anti-klassicistische opvattingen over ‘genie’, oorspronkelijkheid, goddelijkheid, verbeeldingskracht en creativiteit, het spelkarakter van de poëzie⁹.

Het optreden en elkaar wederzijds beïnvloeden en versterken van deze nieuwe elementen geeft in de tweede helft van de achttiende eeuw te verstaan, dat van een gesloten cultuurbeeld in die tijd niet meer gesproken kan worden.

Met name de sensibiliteit ontwikkelt zich, aanvankelijk binnen het kader van het rationele en de verlichting, steeds sterker. Er ontstaat een duidelijke voorkeur voor de waarden van het gemoed, voor sensibiliteit¹⁰.

Voorlopig wordt de sensibiliteit nog verstandelijk beredeneerd als waarde binnen de menselijke persoonlijkheid, in het geheel van die persoonlijkheid ondergeschikt aan de rede. De gemoedsactiviteit wordt ‘redelijk’ verantwoord door de gedachtengang dat de mens ook door de sensibiliteit wordt vervolmaakt. Geleidelijk krijgt het gevoel (het ‘hart’) zelfs prioriteit. Rousseau betoogt, dat het hart op de weg naar de deugd een gids is waar de rede struikelt. Vóóronderstelling voor dit betoog is weer het aan het rationalisme en zijn optimistische visie ont-

6 Over het rococo zie, naast de in Handboek II, 468-71 aangehaalde Nederlandse literatuur, vooral ook Alfred Anger, Literarisches Rokoko, Stuttgart, 1962, en Alfred Anger, Deutsche Rokokodichtung. Ein Forschungsbericht, Stuttgart, 1963 (behandelt o.a. de genres van het rococo: 1. anacreontiek, lyriek; 2. herdersdichtkunst, drama; 3. vertelling in verzen, epiek).

7 Auguste Viatte, Les sources occultes du romantisme, Paris, 1928, twee delen. Vgl. J.C. Brandt Corstius, Ni Tlg 44 (1951), 243-7 en Idylle en Realiteit (verder aangehaald als Idylle), Amsterdam, z.j. [1955], 30 vlg.

8 Uitvoeriger Handboek II, 461-3.

9 C. de Deugd, MG, inleidend gedeelte.

10 H. Fortmann, Wat is er met de mens gebeurd?⁶, Bilthoven, 1971, stelt (p. 32), dat ‘de psychische ontwikkeling van het Westen ongezond is geweest, want het bewustzijn is geïsoleerd geraakt van zijn onbewuste bronnen ... De rede heeft wel de leiding genomen, maar is ondiep geworden’, etc. Hij constateert, dat in onze tijd tegen het feit van de ondiep geworden rede duidelijke reacties ontstaan. Die reacties zijn te vergelijken met de reactie van maniërisme en romantiek, en dragen opnieuw dezelfde kenmerken. Zie a.w., 32-41.

[p. 86]

leende geloof aan de natuurlijke goedheid van de mens, een aangeboren goedheid die moeiteloos het contact met anderen vindt en hen welwillend bejegent. In de gedachtengang van Rousseau wordt de gevoeligheid voorwaarde voor het bestaan van deze goedheid: ‘Pour être bon, il faut être sensible’¹¹. Primitieven en barbaren bewijzen het bestaan van deze goedheid.

Deze op de sensibiliteit berustende goedheid heeft nog diepere wortels: zij wordt geacht haar ontstaansgrond te vinden in de liefde die de mens bezielt; deze liefde hangt weer samen met de eeuwige liefde in het heelal (hoe deze liefde ook verstaan moet worden). Het is deze samenhang-in-liefde met al het bestaande die het de mens mogelijk maakt zich in te leven in wat buiten hem bestaat, in andere mensen, in andere schepsels en geschapenheden. Hij is dus ‘sympathetisch’ van aard. Hij beoogt door middel van deze gevoeligheid in contact te komen met de schepping Gods, haar harmonieën te beleven en te ervaren, deel te hebben aan de volheid en verscheidenheid van dit heelal. De gevoeligheid adelt en perfectioneert dan ook de mens, sterker en nadrukkelijker naarmate men in aanzienlijker mate bedeeld is met haar eigenschappen.

Op grond van deze gedachtengangen kent de gevoelige periode een bijzondere aandacht voor die aspecten van het menselijk leven waarin het sympathetische met bijzondere nadruk naar voren treedt. Dat wil dus zeggen voor vriendschap, liefde en huwelijk, waarin een vaster verband tussen twee zielen manifest wordt. Maar deze ‘sympathieën’, hoezeer zij op en om zich gewaardeerd mogen worden, verkrijgen hun hoogste betekenis als zij het geestelijk-zedelijk leven bevorderen dat een voorbereiding is op het leven hiernamaals¹².

Voor veel, zoal niet de meeste sentimentelen culmineert het gevoelige in het religieuze. De gevoeligheid verheft tot God. De gevoelige mens zag God niet allereerst als intelligentie, maar erkende hem als liefde; en omdat Hij liefde was, was ook met hem ‘sympathisch’ contact mogelijk. In de gevoelige periode wordt het Godsbeeld emotioneel geladen. - Geschapen als het heelal was door de goddelijke ‘sympathie’, wordt het ook door haar in stand gehouden. Deze goddelijke ‘sympathie’ is bovendien de bron van alle sympathieën; zij straalt haar kracht uit in zonnestelsels en microben. Deze wereld en de volmaaktheid van het heelal vinden hun verklaring in Gods liefde die hen schiep, (met inbegrip van de negatieve aspecten die hun inherent zijn. Ook dus van het lelijke en zondige). Op de andere hemellichamen,

11 P. van Tieghem, Romantisme, 50.

12 J.C. Brandt Corstius, Idylle, 89, en zijn inleiding op de uitgave van Lotje Roulin, Zwolle, 1954. Zie verder M. Langbroek, Liebe und Freundschaft bei Klopstock und im Niederländischen empfindsamen Roman, Purmerend, 1933; Paul Kluckhohn, Die Auffassung der Liebe in der Literatur des 18. Jahrhunderts und in der deutschen Romantik, Halle a.S., 1922.

[p. 87]

nam men aan, leefden wezens die de mens overtroffen en de ‘keten’ voortzetten in de richting van God en de engelen. Een auteur als Rhijnvis Feith zag ‘in het kleinst insect eene schakel van den grooten keten der schepping, en van den worm tot den Seraf ontdekte zijn heldere blik één geheel’¹³. Na de dood zullen de verheerlijkten zich met de snelheid van het licht van de ene planeet naar de andere bewegen. Geen wonder dat de dood, in stede van een afschrikwekkend en naargeestig toekomstbeeld te zijn, een toegejuicht en vurig begeerd ideaal wordt: de gelieven verlangen samen ‘vrolijk’ te sterven: zij kunnen dan wegzweven van de aarde in het groot heelal of ineengestrengeld verschijnen voor Gods troon¹⁴.

Traditioneel in dit alles is de optimistische conceptie die alles schraagt; nieuw is het element der gevoeligheid, waarmee zij beleefd wordt en dat nieuwe aangrijpingspunten gaat zoeken; het ondergraaft op den duur het traditioneel fundament.

Waren aanvankelijk het sentiment en de affectieve vermogens in de mens drijfkrachten ter perfectionering van de mens bínnen het kader van traditionele (christelijke) opvattingen, sterker nog: ontleenden zij in het oog van gevoelige verlichten (als Feith) hun waarde aan het religieuze doel (:door deze affectie God bereiken), de mogelijkheid was aanwezig dat zij zich uit deze totaalconceptie losmaakten en als zelfstandige, autonome krachten in de mens gingen leven en hem meesleepten.

Mario Praz wijdt zijn hele monografie over de ‘zwarte romantiek’ aan uitsluitend één - maar dan ook z.i. fundamenteel - aspect van de romantische literatuur, het aspect dat hij noemt de vorming van de ‘Empfindung, inbesondere der erotische Empfindung’¹⁵. (Hij stelt zelfs dat ‘benaderingswaarden’ als barok, romantisch, decadent enz. (allemaal?) teruggaan op bepaalde veranderingen in de gevoelswereld¹⁶.)

Praz ziet het wezenlijke van het ‘romantische’ gelegen in het feit dat daarin een ‘Empfindung’ van een bepaalde periode uit de geschiedenis tot uitdrukking komt (‘a peculiar kind of sensibility’), een ‘nieuwe gevoelswereld’ (‘the new state of sensibility’)¹⁷. Werden aanvankelijk de beschouwers van romantische werken vooral getroffen door de voor-

13 Aldus Feiths vriend, W.H. Warnsinck over Feith; aangehaald P.J. Buijnsters, Tussen twee werelden, 202.

14 Over dit alles J.C. Brandt Corstius, Idylle, 72-80, en Ni Tlg 44 (1951), 245-6. Over het ‘interstellisme’, Arthur O. Lovejoy, The great chain of being, Cambridge-Massachusetts, 1948.

15 M. Praz, Liebe, 14.

16 M. Praz, Liebe, 24.

17 Maar Praz noemt óók dat wat ontspruit aan de fantasie (‘a’, uiteraard, ‘disorderly imagination’), - door de tegenstanders van de romantische beweging teugelloos geacht, zo door Pope, als hij spreekt over ‘Fancy's maze’, waartegenover waarheid en moralisatie gesteld worden.

[p. 88]

stelling (op het toneel, in het verhaal) van zaken die tot de verbeelding spraken omdat zij afweken van het alledaagse, althans bekende, op zeker moment krijgt het woord romantisch duidelijk de betekenis van de door de aanschouwing van het ‘vertoonde’ opgeroepen gemoedsbeweging, de subjectieve reactie dus. Geleidelijk krijgt romantisch dan ook de waarde van ‘interesting, charming, exciting’, waardoor de subjectieve gewaarwording (naar aanleiding van een objectief gegeven) wordt weergegeven. Daarbij te bedenken, dat de gewaarwordingen zoals men die nu kent, veelal gevormd werden (mede) op grond van kunstwerken. Bootste dan ook vroeger het kunstwerk de natuur na, nu treedt veeleer een soort omgekeerde situatie op, en ziet men de natuur met ogen waarin de herinnering aan geziene schilderijen, gelezen verhalen doorwerkt, zodat daardoor de visie op de natuur beïnvloed wordt; men ziet door de sluier van vroeger gewonnen associaties en gevoelswaarden. Met andere woorden: de sensibiliteit is (mede) beïnvloed door ‘a chain of literary influences’.

Doordat het woord ‘romantisch’ de gevoelswaarde gekregen had een bepaalde, soms sterke sensibiliteit uit te drukken, werd het geschikt de ‘magical and evocative poetry’ te kenschetsen (in haar tegenstelling tot de retorisch-didactische dichtkunst), werd het geschikt alles wat met suggestiviteit en ‘Sehnsucht’ verband hield binnen zijn betekeniswereld te krijgen.

Het gevoel fungeert bij een geleerde als Praz dus duidelijk als factor bij uitstek, zoals dit ook bij de romantische auteurs zelf het geval is. Madame de Staël acht gevoel de bron van kennis, superieur aan alle andere bronnen, Bilderdijk en Da Costa erkennen het hart (gevoel) als een der bronnen van kennis, een bron die in waarde uitgaat boven de ratio¹⁸. Soms fungeert het gevoel als bron bij uitstek, met uitsluiting zelfs van de imaginatie. In zijn ‘Aan den Lezer’ voor zijn De Ondergang der eerste Wareld neemt Bilderdijk stelling tegen ‘de in zwang gaande Theorieën, die schier alles wat dichterlijk is, van de Dichtkunst uitsluiten, en haar inderdaad tot een laf en nietig spel der Inbeelding verlagen, die in onze dagen niet slechts alle namen en kleuren aanneemt, maar ook alle waarachtig gevoel uitroeit, overheerscht, of bedwelmt’¹⁹. (Nochtans schrijft ook Bilderdijk zijn Ondergang die stijf staat van Verbeelding, verbeelding die een eigen exegese geeft van het Genesisverhaal²⁰.)

De rol van het gevoel kan op den duur uitzonderlijk groot worden, met als gevolg soms (en dat was al volop aan de gang in de achttiende

18 C. de Deugd, MG, 199 en 203.

19 W. Bilderdijk, Ondergang der eerste Wareld, uitg. J. Bosch, Zwolle, 1959, 128.

20 Vgl. J. Bosch in de juist genoemde uitgave, 46.

[p. 89]

eeuw tijdens de golf van sentiment in de periode van de verlichting) een ongericht, teugelloos gevoelsleven. Het varieert van een (eventueel tot innerlijke bewegingen beperkt blijvende) excessieve cultus van (‘hoogstaande’) gevoelens en gevoeligheden, een verbijzondering en substantivering van het gevoelsleven, via een leven dat meegesleept wordt door gevoelens en driften, naar ontsporingen op allerlei gebied (waarvan Wolff en Deken een voorbeeld tekenden in Willem Leevend) tót de cultus van wat men de demonische krachten in de mens zou kunnen noemen. De romantiek kent hiervan extreme voorbeelden, maar in de periode van de vroege romantiek begint al de ontwikkeling in deze richting, nu zich de emancipatie van de non-conformistische mens voltrekt. Zij doet dit door protest en aanval. Men denke aan Werther, aan de auteurs uit de ‘Sturm und Drang’ en hun burgerlijke toneelspelen, aan de jeugddrama's van Schiller. Anderen voelen zich door de hen beklemmende samenlevingsnormen op zichzelf teruggedrongen; zij worden beheerst door gevoelens van onvoldaanheid met lot en leven; in een aantal gevallen leidt deze Weltschmerz tot afkeer van het leven, in andere tot de ontwikkeling van het verlangen naar het ‘andere’, betere, schonere, tot Sehnsucht, tot melancholie²¹. Voor deze categorie preromantici krijgen motieven als nacht, dood en grafkelders een andere waarde dan voor de christelijke: zij voldoen aan hun verlangen het andere, onbekende, oneindige te bespiegelen en met het gevoel te doorleven, vol ‘Sehnsucht’ te verlangen naar deze ‘vrijere’ wereld waarin de mens en de kunstenaar zich onbelemmerd zal kunnen uitleven. Dit alles wat in de vroege romantiek zijn aanzet vindt, wordt in de romantiek tot optimale hoogte opgevoerd.

Maar de sensibiliteit wordt dan niet langer beschouwd als ongerichte, tomeloze gevoelsuitleving, maar als het vermogen in contact te komen met de diepste werkelijkheid van het zijn achter de zichtbare werkelijkheid. Als zodanig wordt zij erkend door een vroege romanticus als Friedrich Schlegel, als zodanig ook wordt zij erkend, later, door Franse auteurs. Zo door Sainte-Beuve in de Pensées de Joseph Delorme (1829). De meerderheid van de mensen, aldus de gedachtengang, beperkt zich tot de oppervlakte en de schijn (van mensen en dingen), terwijl de filosofen achter de fenomenen een je ne sais quoi erkennen en constateren, zonder dat zij de aard van dit je ne sais quoi kunnen bepalen; de artiest echter die begaafd is met een speciaal orgaan daarvoor, houdt zich juist bezig met die wereld achter de schijn,

21 P. van Tieghem, Romantisme, 69-70. - In nòg weer andere gevallen tot opvattingen die regelrecht ingingen tegen de traditionele opvattingen, en die datgene wat tot dan toe aanvaard was als goed gingen beschouwen als kwaad, en omgekeerd. Werk van De Sade verscheen in 1791 in Amsterdam. Wij komen er op terug. Voorlopig heeft het in ons land op de literatuur weinig of geen invloed.
Op de Sehnsucht en haar diepere gronden werd hiervóór uitvoeriger ingegaan.

[p. 90]

hij ‘voelt’ die; hij is bij wijze van spreken aanwezig bij het onzichtbare spel van de daar werkende krachten, en sympathiseert ermee als met zielen; ‘il a reçu en naissant la clef des symboles et l'intelligence des figures’; wat anderen onsamenhangend voorkomt en contradictoir, is in zijn oog een harmonisch contrast, ‘un accord à distance sur la lyre universelle’²².

We zullen de relatie van sensibiliteit met imaginatie verderop nog ontmoeten.

22 Ch.A. Sainte-Beuve, Poésies complètes, Paris, 1889, I, 219; aangehaald L.J. Austin, L'Univers, 161. - Rousseau gaf uiteindelijk het woord ‘romantique’ in zijn Les Rêveries du promeneur solitaire voor de Franse literatuur definitieve betekenis toen hij het ijkte voor het onbekende en onzekere dat hij tot dan toe met het je ne sais quoi had aangeduid: ‘Enfin ce spectacle a je ne sais quoi de magique, de surnaturel, qui ravit l'esprit et les sens’. Vgl. M. Praz, Agony, 13; Liebe, 30.

3.3. Imaginatie

1. Als Fr. Schlegel in het Gespräch über die Poesie¹ het romantische moet omschrijven, definiëert hij, zoals we zojuist zagen, als volgt: ‘eben das ist romantisch, was uns einen sentimentalen Stoff in einer fantastischen Form darstellt’. In een latere editie (1823) verscherpt hij het laatste gedeelte tot ‘fantastischen, d.h. in einer ganz durch die Fantasie bestimmten Form’.

Over de ‘sentimentele stof’ werd hiervoor gesproken. Nu over de ‘fantastische vorm’.

Schlegel is van mening dat ‘die Phantasie die Grundkraft ist der romantischen Poesie, das Phantastische die Grundeigenschaft’. Wij komen op beide citaten verderop in dit hoofdstuk terug. Deze citaten volstaan voorlopig om het belang aan te duiden dat romantici hechten aan de fantasie, de imaginatie. De periode van copiëren, imiteren (van de werkelijkheid die men ziet, respectievelijk van de werken van grote voorgangers) is ten einde; men wil creëren vanuit de eigen visie.

De voorbereiding van deze wezenlijke omkeer vindt al plaats in de periode die voorafgaat aan de eigenlijke romantiek, al vroeg in de achttiende eeuw zelfs². Nieuwe opvattingen over de verbeelding vindt men o.a. bij Addison in 1712, en in het radicale systeem van Edward Young over de oorspronkelijkheid van de kunstenaar Conjectures on Original Composition van 1759; hij verwerpt de navolging ten bate van de scheppende kracht van de kunstenaar³.

Op het vasteland klonk het duidelijkst de stem van Rousseau; hij

1 Gespräch, 333. Zie daar ook noot 1.

2 H. Friedrich, Struktur, 23 vlg.

3 C. de Deugd, MG, 25.

[p. 91]

breekt met nogal wat traditionele opvattingen: ‘Rousseau begibt sich an den Nullpunkt der Geschichte’⁴. Markant gebeurt dit in Les Rêveries du promeneur solitaire; daarin wordt weggedroomd in een innerlijke tijd, die geen (of weinig) relatie meer heeft met de mechanische, de kloktijd. De klok wordt veeleer het gehate symbool van de technische beschaving⁵. De innerlijke tijd wordt ook het toevluchtsoord voor een lyriek, die zich onttrekt aan de beklemming van de alledaagse werkelijkheid.

Hiermee is een essentiëel criterium gegeven waarmee men achttiende en negentiende eeuw van elkaar kan onderscheiden: werkelijkheid en fantasie staan tegenover elkaar, als te verwerpen en als positief te aanvaarden waarden. De door de fantasie geschapen wereld wordt de ‘echte’ werkelijkheid geacht. De scheppende fantasie van het creatieve subject schept het niet-bestaande; dat wordt van hogere waarde geacht dan het bestaande. Geleidelijk krijgt deze fantasie absolute waarde.

Naast Rousseau fungeert Diderot als één der grondleggers van de theorieën over de autonome fantasie. In samenhang daarmee staat zijn expliciete waardebepaling van het genie dat geleid en gestuurd wordt door de fantasie, - zijn stelling ook, dat het genie het recht heeft tot teugelloosheid, ook het recht op zijn fouten.

Uit de waarde die men hecht aan de ‘fantasie’ vloeit dan uiteindelijk in de tijd van de romantiek de opvatting over fantasie (imaginatie) voort, zoals die voor wat haar eerste fase betreft door Fr. Schlegel geformuleerd werd. Globaal gesproken kan gezegd worden: de romanticus tracht het bestaande naar zijn wezen te doorschouwen, respectievelijk een geheel nieuwe, verbeelde wereld te scheppen.

Hoe, door middel waarvan doorschouwt hij de wereld? Door de kracht van de actieve imaginatie, het begrip dat ‘het kernpunt van de romantiek’ uitmaakt⁶. Hij laat niet, althans niet alleen, passief de dingen buiten hem op zich inwerken, maar de boven de stof verheven geest (ziel) is actief werkzaam⁷.

De imaginatie, het vermogen van de actieve scheppende geest (ziel), is dus in het oog van de romanticus het vermogen bij uitstek waardoor hij de wereld schouwt, vooral de wereld van het eeuwige, oneindige, waardoor hij de (hogere) wereld ‘kent’ en die kennis doorgeeft aan wie hem lezen; het is ook het vermogen dat zijn visie gestalte kan geven; het is bovendien het vermogen dat meedeelt ‘its creative energies to

4 H. Friedrich, Struktur, 23.

5 H. Friedrich, Struktur, 25.

6 C. de Deugd, MG, 169.

7 Gevoel, ‘verstand’ en vernuft zijn tot op zekere hoogte passief, zegt Novalis; de imaginatie, die als het ware de drie andere omvat, is actief. Vandaar dat hij niet spreekt over Einbildungsvermögen, maar over Einbildungskraft; C. de Deugd, MG, 233-4.

[p. 92]

the images of the external world’⁸ en daardoor de dingen kan veranderen, wijzigen, eventueel een geheel nieuwe wereld schept.

Velen achten haar dan ook een kwaliteit van uitzonderlijke waarde. ‘Imagination is possibly in man, a lesser degree of the creative power in God’⁹; zij is op zijn minst de schakel tussen het zienlijke en onzienlijke¹⁰. Niet dus het geheel van de zintuigen¹¹, niet de ratio, maar de imaginatie (imagination, Einbildungskraft, intellektuelle Anschauung, verbeelding, fantasie)¹²: zij is de ‘allverwandlende, allverschwisternde Himmelsgenossin’, zoals Novalis haar noemt¹³.

Zoals bij de omschrijving van het genie-begrip is opgemerkt, geeft het talent ‘der Kunst die Regel’ (Kant). ‘De hoofdtrekken, aldus Aarnout Drost¹⁴, van het dichterlijk genie zijn gevoel en verbeelding’. De verbeeldende creator bezit in zijn geest de ‘wet’, de ‘norm’ van het werk; die komt niet van buitenaf. Déze wetgevende kracht is het die bij de romantici bij uitstek de naam imaginatie draagt¹⁵.

Het is gewenst de imaginatie eerst af te grenzen tegenover enkele andere geestelijke krachten, en te bepalen

haar relatie tot de ratio en het intellect,

haar relatie tot de sensibiliteit,

haar relatie tot de fantasie.

8 Wordsworth, als hij behandelt waarom en waardoor bijvoorbeeld een vlag zijn betekenis en invloed krijgt. Vgl. C. de Deugd, MG, 231-2.

9 Edgar Allan Poe; aangehaald C. de Deugd, MG, 148.

10 C. de Deugd, MG, 155.

11 Bedoeld is: de empiristische, ‘passieve’ gebondenheid aan de zintuigen, zoals die door Locke werd voorgestaan, een opvatting die overigens in Engeland nog lang gehandhaafd bleef; vgl. C. de Deugd, MG, 46-7 en 194-204.

12 Het Engels en het Frans gebruiken imagination, het Duits Phantasie, Einbildungskraft en intellektuelle Anschauung, het Nederlands verbeelding of imaginatie. Als meest internationale term gebruik ik doorgaans imaginatie.

13 W. Muschg, Phantasie, 28.

14 De Muzen, 32-47.

15 L.J. Austin, 27, noot 1: de theorie van de imaginatie is ‘issue de la philosophie kantienne’.

Relatie tot de ratio en het intellect

Imaginatie erkennen als het middel-bij-uitstek betekent allerminst dat het intellect geminacht zou worden. Geringer waardering heeft men voor de ratio, het nuchter (in syllogismen bijvoorbeeld) redenerend verstand.

Geringe waardering dus voor de ratio. De romanticus, subjectief reagerend krachtens zijn persoonlijkheid, verzet zich tegen het fungeren van de ratio als het meest perfecte instrument voor leven en handelen. De ratio had z.i. in de periode van de verlichting, fungerend als uitsluitende grondslag van verstandhouding en uitgangspunt voor discus-

[p. 93]

sie, geleid tot atrofiëring van de andere psychische vermogens, ook de bewuste. Die moeten in ere hersteld¹⁶. Hoge waardering koestert de romanticus voor het in het wezen der dingen schouwend intellect. Het intellect is veelal zelfs het instrument bij uitstek waarmee z.i. de imaginatie werkt.

16 Over de verhouding van de romanticus ten opzichte van de ratio en de verlichtings-opvattingen, Handboek III, 20-3.

Relatie tot de sensibiliteit (het gevoel)

Wanneer imaginatie het essentiëel vermogen van de romantische kunstenaar genoemd wordt waarmee hij tracht zijn (eventueel nieuw) beeld van natuur, wereld, ‘God’, mens te scheppen, betekent dit in zijn oog het alomvattend vermogen waarin als het ware alle menselijke krachten actief zijn. Niet alleen het intellect, maar ook het gevoelsleven (de gemoedstoestand, de gemoedsbewegingen).

De grote dichters brengen veeleer sensibiliteit en imaginatie al vroeg met elkaar in verband. Shelley acht, om de inspiratie haar grootste kracht te doen effectueren, een combinatie van sensibiliteit en imaginatie gewenst, zo niet noodzakelijk. Coleridge denkt in gelijke richting.

Gevoel mag een in onze tijd besmet woord zijn, in de tijd van de romantiek speelt dat wat ermee bedoeld wordt een grote rol, ook binnen het kader van de imaginatie.

Relatie tot de ‘fantasie’

Men onderscheidt imaginatie (Einbildungskraft) wel van fantasie; maar men doet dit niet altijd op dezelfde manier, althans niet voor wat de termen betreft¹⁷.

August Wilhelm Schlegel en Jean Paul noemen imaginatie het lagere, fantasie het hogere vermogen;

Coleridge daarentegen noemt imaginatie het hogere, fantasie het lagere vermogen.

A.W. Schlegel stelt, dat ‘genie’ de hele innerlijke mens omvat, al zijn vermogens, niet alleen zijn (lagere) Einbildungskraft en ‘Verstand’, maar ook zijn (hogere) fantasie en ‘Vernunft’. Einbildungskraft is voor hem alleen de herinnering. Fantasie daarentegen is, verbonden met Vernunft, het hogere vermogen.

Dit is volgens Wellek¹⁸ de onderscheiding van Schelling tussen primaire en secundaire fantasie, die Coleridge zo nadrukkelijk naar voren heeft gebracht.

Coleridge hanteert de termen juist omgekeerd. De fantasie is in het

17 K. Müller-Vollmer, Poesie und Einbildungskraft. Zur Dichtungstheorie Wilhelm von Humboldts, Stuttgart, 1967.

18 R. Wellek, Geschichte I, 303-4.

[p. 94]

oog van Coleridge niet anders dan de ‘gewone’ associabiliteit¹⁹. Uit wederkerige beïnvloeding van de fantasie echter met de sensibiliteit, die, naar we hiervóór zagen, volgens Coleridge een karakteristieke trek van het genie is, ontstaat de imaginatie, het bij uitstek ‘geniale’, het hoger vermogen.

Dit hogere vermogen, de imaginatie dus, bezit het vermogen alle dingen te verenigen, respectievelijk alle dingen te zijn (zichzelf te objectiveren; het is de proteïsche, het ‘zelf’ omvormende kracht van het genie: alle dingen te worden, en toch dezelfde te blijven).

Imaginatie heeft verder een verenigende functie, zij bemiddelt tussen Vernunft en Verstand;

zij kan het mogelijke in het werkelijke omzetten (essentie in existentie);

zij brengt evenwicht of verzoening van de tegenstellingen.

Terwijl fantasie alleen combinatorisch, mechanisch, associatief is, verzoent en verenigt de echte imaginatie. Daarvandaan dat volgens Coleridge het genie gekenmerkt wordt door imaginatie, het talent door (alleen maar) fantasie²⁰²¹.

19 Coleridge noemt het lagere vermogen fantasie, een aggregatieve, associatieve kracht, die willekeurig samenbrengt ‘things that lie remote’ en die dan tot eenheid worden gevormd. De stof ligt al gereed gevormd voor het verstand, en de fantasie werkt met een soort naast-elkaar-plaatsing. Fantasie is voor Coleridge niet anders dan een uit de orde van tijd en ruimte losgemaakte vorm van herinnering. Vgl. R. Wellek, Geschichte I, 416-8.
De traditionele wijsbegeerte - aldus samengevat Van der Velde, Kath. Encyclopedie, Amsterdam, 1937, 688-9 - noemt fantasie of verbeelding het vermogen om vroeger bewust geworden indrukken te reproduceren, dat wil zeggen weer in het bewustzijn terug te roepen. Als dit vroeger bewust eenvoudig gereproduceerd wordt zoals het vroeger beleefd werd, spreekt men van reproductieve verbeelding; van scheppende verbeelding of fantasie in eigenlijke zin daarentegen, als het bewustzijn uit vroeger bewuste brokstukken iets nieuws samenstelt dat als zodanig niet was waargenomen. Deze scheppende fantasie werkt ofwel spontaan, zoals bij dromen en het bouwen van luchtkastelen, ofwel volgens een vast plan onder controle van verstand en wil, zoals bij produktie van kunst en wetenschap.
Deze opvatting uit de psychologie lijkt duidelijk; maar daarin is scheppende fantasie dus al het nieuw samenstellen, en niet louter ‘associabiliteit’ meer.

20 Blijkens vermeldingen van Susanne Langer, Philosophy in a new Key, 270, 271, 276, onderscheidt Coleridge primaire, secundaire en tertiaire verbeelding. Ook Kant onderscheidde (R. Wellek, Geschichte I, 417) reproducerende, producerende en esthetische Einbildungskraft (imaginatie). Wie nog verder in het (recente) verleden wil teruggaan, vindt bij Spinoza als ‘eerste’ soort kennis de imaginatio of ver-beelding; deze is echter overwegend die vorm van kennis die begrippen vormt voornamelijk met behulp van gegevens van empirisch karakter. Een geheel ander begrip dus. Vgl. C. de Deugd, Spinoza's Kennisleer in Wijsgerig perspectief 8 (1967-68), 92-106.

21 R.C. Bakhuizen van den Brink, Studiën en Schetsen III, 1876, maakt onderscheid tussen ‘fantasie’ en ‘verbeelding’ (p. 74), zonder dit nader uit te werken. Zijn De verzoeking van den H. Antonius, ibidem, 1-26, lijkt geheel gewijd aan vraagstukken van de creatieve verbeelding en verdient in dit verband nader onderzoek.

[p. 95]

‘De’ imaginatie

1. Na deze afgrenzingen ten aanzien van ratio, sensibiliteit en ‘gewone’ fantasie nu dus nader over imaginatie, hier dus begrepen als het ‘hogere’ vermogen. Het bekleedt in de opvattingen van de romantici een voorname plaats²². Shelley stelt zelfs in zijn A Defense of Poetry: ‘Poetry ... may be defined to be “the expression of the imagination”’.

Duidelijk is dat met imaginatie gedoeld wordt op een specifiek scheppend vermogen (althans een meer omvattend) dan wat gewoonlijk verbeelding heet (verbeelding als: het zich herinneren van het verleden, eventueel, krachtens dat zich-indenken in verleden toestanden, het componeren van een relaas daarover, bijvoorbeeld een historische roman). I.A. Richards heeft verbeelding omschreven als het scheppend vermogen van de kunstenaar, waardoor de menselijke geest ‘de werkelijkheid erkent, de natuur als symbool opvat van iets dat boven of in de natuur aanwezig is en gewoonlijk niet waargenomen wordt²³.

Twee elementen dus: 1. het erkennen van de werkelijkheid, (dat wil zeggen: dóórdringen in het wezen van) en 2. het ‘opvatten’ van de natuur als symbool van iets hogers.

De verhouding tot de werkelijkheid bestaat echter niet uitsluitend uit een ‘erkennen’ van die werkelijkheid; de imaginatie kent, en dat is dan ten derde, inzake die verhouding ook een andere manipulatie dan die van het erkennen, namelijk het eigenmachtig door de scheppende kracht van de kunstenaar in zijn verbeelding creëren van nieuwe beelden, situaties, werelden. In dat geval valt dus vooral de aandacht op het combinatorisch, als men wil: vervormend vermogen van de scheppende geest. Als Novalis van mening is, dat lyriek heeft te bewerken een vermenging van het heterogene, een fosforiseren van de overgangen wordt op dit aspect van de imaginatie een beroep gedaan. De fantasie die zich in de lyriek uitspreekt, bezit naar zijn mening de vrijheid alle beelden door elkaar te werpen. Dichters zijn ‘divinatorische, magische Menschen’. Shelley noemt imaginatie ook het ‘principle of synthesis’, de kracht die niet alleen ‘erkent’ en ‘opvat’, maar die ook vormt, eventueel omvormt - en die daardoor als het ware een ‘nieuwe wereld’ kan scheppen (in de verbeelding) zoals ook Keats zegt. Krachtens zijn vermogen tot imaginatie, aldus Shelley, licht de dichter de sluier op die de schoonheid van de wereld verbergt en laat hij de bekende dingen verschijnen alsof zij onbekend waren. Door de imaginatie komt de dichter tot de kennis van de werkelijkheid. Het vermogen van de imaginatie, aldus Keats, bestaat daarin dat zij ‘als intuïtieve, verzoenende en eenheid scheppende kracht, het oude aan-

22 Over de imaginatie C. de Deugd, MG, passim (zie register); ook M. Bowra, The Romantic Imagination, London, ²1957.

23 I.A. Richards, Coleridge on imagination, London, 1935, 145; aangehaald R. Wellek, Concepts, 179; Grundbegriffe, 130.

[p. 96]

vattend, door de oppervlakte daarvan, de daar sluimerende waarheid bevrijdt en dan uit de zuivere vormen van artistieke macht en schoonheid een nieuwe wereld schept’²⁴.

In deze gedachtengang geven tal van romantici deze activiteit van de imaginatie opnieuw een zeer bepaalde inhoudelijke waarde, die nauw verband houdt met hun opvatting van het dichterschap als goddelijke kracht die het onzienlijke, oneindige, eeuwige in het zienlijke (de dichtkunst) aanwezig stelt. De imaginatie is bij uitstek het middel waardoor dit ‘goddelijke’, ‘geestelijke’, eeuwige of hoe men het noemen wil, gestalte krijgt in het werk²⁵.

24 Cl. Thorphe; bij R. Wellek, Concepts, 181; Grundbegriffe, 131-2.

25 Blake noemt imaginatie ‘The Divine Vision’; hij stelt dat ‘this world of Imagination is the world of Eternity’, respectievelijk ‘Vision or Imagination is a Representation of what Eternally Exists, Really & unchangeably’; Wordsworth stelt dat door de imaginatie ‘the mere fact is inhibited as connected with that infinity without which there is no poetry’, - ofwel dat de verbeelding ‘produces - that is, images - individual forms in which are embodied universal ideas or abstractions’. Keats noemt imaginatie de opstap naar de waarheid; A.W. Schlegel beschouwt kunst en poëzie als het ‘geschickteste Organ um das Göttliche und Höchste im menschlichen Geiste zu offenbaren’; Friedrich Schlegel acht ‘die Fantasie das Organ des Menschen für die Gottheit’; Da Costa stelt, dat de ‘geest in 't droomgezicht der dichtvervoering’ ‘Waarheid uit den hemel leest’.
Bewegen deze gedachtengangen zich voor wat het inhoudelijke betreft vrij duidelijk in een min of meer strikt religieuze sfeer, andere kennen een meer algemene inhoudelijke opvatting: Wordsworth acht de imaginatie het vermogen waardoor we de natuur van de dingen leren kennen; de dichter wordt tot ‘levende ziel’, die ‘sees into the life of things’; Shelley kent het erkennende en opvattende schouwen van de werkelijkheid; Solger acht ‘Phantasie’ (imaginatie) de kracht van het ‘Erkennende’ in ons, die idee en verschijning als een-en-hetzelfde in de verschijning-zelf waarneemt; Kinker spreekt over onze ‘verbeeldingskracht’ die bijvoorbeeld in een bloem, in een dier, in het gelaat van een mens, enz. iets kenschetsends opmerkt, dat ‘in het algemeen iets onstoffelijks uitspreekt’. De verbeelding stelt zich nu eens iets stoffelijks als bezield, dan weer het louter geestelijke als lichamelijk voor; daardoor ontstaat geen eigenlijk gezegd begrip, maar ‘iets gedaantelijks, eene zweemende afbeelding van een begrip dat ... door zijne form eene voorstelling oplevert welke ons aantrekt’. Kinker acht dan ook de dichter gekenmerkt door het feit dat hij door ‘iets stofloos’ wordt ‘opgetogen’; dat stofloze jaagt hij in een ‘vloed van beelden’ na. Twee werelden dus - de een van een ‘stoffelijke’, de andere van een ‘zedelijke’ natuur - waarvan de ‘vlugtige en fijnere gelijkvormigheden en overeenkomsten door de dichter worden opgemerkt en die hij naar hij ze vindt, aanschouwelijk der verbeelding voorstelt’. Kinker spreekt zelf - en door hem zelf gecursiveerd - van de ‘symbolische gelijkvormigheid tusschen het onstoffelijke denkbeeld en zijn zinnelijk bekleedsel’. C. de Deugd wijst erop dat in Kinkers formuleringen ‘ineens’ de minachting voor de zintuiglijk-bepaalde poëzie niet meer aanwezig is als het analogische (de analogie tussen het ‘stoffelijke’ en het ‘geestelijke’), het ‘symbolische’ krachtens de verbeeldingswerking zijn intrede heeft gedaan. Dit optreden van deze analogie is in het Nederland van het eerste kwart negentiende eeuw een novum; de min of meer systematische uitwerking ervan, gebaseerd op wijsgerige positiebepaling, maakt Kinker tot een figuur die vergelijkbaar is met belangrijke Europese figuren als de beide Schlegels, Solger, Shelley; in systematisch-wijsgerig opzicht gaat hij zelfs verder dan Hugo, Coleridge, e.d. Kinkers theorieën staan geformuleerd in Iets over het schoone, Gedenkschriften ... van het Koninklijk Nederlandsche Instituut, III, Amsterdam, 1826, 305-29, alsook in Gedichten, Amsterdam, 1819-21; het bovenstaande berust op C. de Deugd, MG, 363-6. - De aanhalingen in deze noot berusten op de teksten van de auteurszelf, op gegevens in C. de Deugd, MG, passim en op R. Wellek, Concepts (Grundbegriffe), passim.

[p. 97]

2. Binnen het kader van de imaginatie kan, zoals uit diverse aanhalingen blijkt, een steeds sterker accent gaan vallen op de als het ware autonoom werkende kracht van de verbeelding-zelf. De creativiteit van deze subjectieve activiteit krijgt dan de overhand op het verbeelden van het objectieve, het ‘werkelijke’, of dit nu het ‘goddelijke’, ‘geestelijke’, eeuwige is dan wel de zintuiglijk waarneembare natuur. De activiteit van de imaginatie kan steeds nadrukkelijker uitgaan van de scheppende activiteit van de geest (ziel) (my theme has been what passed within²⁶ me’, zoals Wordsworth zegt, met alle waardering overigens bij hem voor de waarneembare wereld), zij kan steeds nadrukkelijker herscheppend, òmscheppend, synthetiserend fungeren. De psyche van de dichter (en wat daarín gebeurt) geeft aan het materiaal (dat hij eventueel ontlenen kan aan de ‘external world’) ‘zijn werking, zijn effectiviteit van de geest’. De geest ageert, anders dan bij Locke waar hij passief geacht werd, steeds sterker actief; de geest is steeds minder reflector, spiegel, steeds meer actief, lamp²⁷.

Een veel omvattende vorm van imaginatie wordt beleden door een romanticus als Shelley, wanneer hij stelt dat de door de imaginatie geschapen wereld niet alleen als fictieve wereld behoeft te bestaan: in hun hoogste functie, betoogt Shelley, zijn de dichters niet alleen ‘makers van taal en muziek, dans, bouw-, beeld- en schilderkunst; zij regelen ook de wetgeving en vestigen de burgerschap, ze vinden de kunsten uit van 't dagelijksch leven, ze zijn wetgevers of profeten: wezenlijk vereenigt een dichter in zich die beide karakters’²⁸.

Ook de Duitse literatuur heeft verwante opvattingen over de imaginatie (Einbildungskraft). Daar legt men er sterk de nadruk op, dat de visie op de totale werkelijkheid niet volgt uit een star, wetenschappe-

26 Mijn cursivering.

27 M.H. Abrams, The mirror and the lamp, New York, 1958.

28 Shelley, Defense; vertaling A. Verwey, 6.
Er ligt een lange weg van deze opvatting van Shelley naar die van bijvoorbeeld Willem Kloos; summier hierover in het hoofdstuk over symbool; in het volgend deel komt deze aangelegenheid uitgebreider aan de orde naar aanleiding van het symbolisme. Zie J.C. Brandt Corstius, Het poëtisch programma van Tachtig. Een vergelijkende studie, Amsterdam, 1968 (over dit werk W. Blok, Forum der Letteren 10 (1969), 59-62).
Dat niet iedereen in zulk verheven termen als die van Shelley over imaginatie dacht, blijkt uit de mening van Byron; zijn opmerking erover is te mooi om hier niet aan te halen: ‘It is the fashion of the day to lay great stress upon what they call “imagination” and “invention”, the two commonest of qualities: an Irish peasant with a little whiskey in his head will imagine and invent more than would furnish forth a modern poem’.
Maar Wellek rekent Byron dan ook niet tot de romantici.
(Het citaat uit Byron wordt aangehaald door W. Drop in zijn uitgave van De Boekanier, 21, uit M. Bowra, The Romantic Imagination², London, 1957, 153).

[p. 98]

lijk concept; zij moet om poëzie te worden gedragen zijn door de twee elementen die Fr. Schlegel bij Spinoza zozeer bewondert: gevoel en fantasie. Die ‘verklären’ de visie. De ‘vernünftig denkende Vernunft’ moet als het ware opgeheven worden ten bate van de fantasie; wij moeten veeleer de wetmatigheden van het verstand terzijde laten en ons in ‘die schöne Verwirrung der Fantasie, in das ursprüngliche Chaos der menschlichen Natur versetzen, für das ich kein schöneres Symbol bis jetzt kenne, als das bunte Gewimmel der alten Götter’²⁹. Vooral Indië kan fungeren als bron voor de poëzie; ‘im Orient müszen wir das höchste Romantische suchen’, betoogt hij in 1800, om er in 1823 aan toe te voegen: ‘d.h. das tiefste und innigste Leben der Fantasie’³⁰. Met andere woorden: het ‘hoogste’ romantische bestaat uit het diepste en innigste leven van de fantasie. ‘Die Phantasie ist die Grundkraft der romantischen Poesie, das Phantastische die Grundeigenschaft’³¹.

Van bijzonder belang is, in het latere verloop van de ontwikkeling, de activiteit van de Franse dichters die in dit opzicht verder gaan dan hun voorgangers in Engeland en Duitsland.

Baudelaire kenschetst de imaginatie³² in eerste aanleg als volgt: ‘une faculté quasi divine qui perçoit tout d'abord ... les rapports intimes et secrets des choses, les correspondances et les analogies ... C'est l'imagination qui a enseigné à l'homme le sens morale de la couleur, du contour, du son ... et du parfum’³³.

Voor een groot deel hebben deze beschouwingen betrekking op menselijke vermogens in de zintuiglijke sfeer. Baudelaire was begaafd met een sterk vermogen om zintuiglijke indrukken en gewaarwordingen diep te doorvoelen en te combineren; met als resultaat de synesthesieën die in zijn werk een aanzienlijke rol spelen: een indruk ondergaan door het ene zintuig kan een indruk oproepen die ‘thuishoort’ in een ander zintuiglijk domein: audition colorée bijvoorbeeld. - Men moet echter, aldus Austin³⁴, de rol van synesthesieën bij Baudelaire niet overdrijven; zij spelen een rol van lágere orde in het geheel van de menselijke en artistieke vermogens; een zintuiglijke indruk blijft echter nooit een geïsoleerd fenomeen, maar wordt gevoelsindruk

29 Gespräch, 317-9. Citaat op 319.

30 Gespräch, 320.

31 Fr. Schlegel in zijn in 1807 gehouden Vorlesungen über deutsche Sprache und Literatur; aangehaald Gespräch, 1968, 19*. Ook veel later, in zijn uitgave van Gespräch, 1823, noemt hij het wezen van de poëzie ‘einzig und allein die rastlos sinsende und schaffende, ewige Fantasie’; zie Gespräch, 1968, 307, noot 1. Zie verder over fantasie Gespräch, 334.

32 H. Friedrich betoogt, Struktur, 53, dat in de opvatting van Baudelaire rêve en imagination praktisch hetzelfde betekenen.

33 Curiosités esthétiques, uitg. 1923, 274-5; aangehaald L.J. Austin, a.w., 175.

34 L.J. Austin, 190-1.

[p. 99]

en raakt aan het domein van de geest. Baudelaire wist de sensaties van elk der zintuigen op zich in taal te vangen; hij wist ook deze sensaties met elkaar te verbinden; bovenal wist hij woorden te vinden voor de door deze sensaties weer opgeroepen sentimenten van andere orde; hij vangt deze sentimenten van andere, eventueel psychische orde in de taal van de stoffelijke wereld (psychische walging bijvoorbeeld uitdrukken door fysieke walging).

Van belang binnen dit kader (het spel met sensaties en sentimenten) is Baudelaires begrip van wat hij noemt de ‘correspondances’. Het begrip correspondentie is al oud; het komt voor in de middeleeuwen; het berust daar op een als ‘eenheid’ veronderstelde verhouding tussen aards en hemels (een goddelijke eenheid), waarbij het aardse het hemelse weerspiegelt, symboliseert. Deze opvatting was ook nog bij de eerste generatie van de romantici aan de orde; zo bijvoorbeeld wanneer Bilderdijk zegt, dat men ‘de zinnelijke wareld als een bloot zinnebeeld van hooger voorstellen’ moest en in zijn verhandelingen de term correspondentie gebruikt³⁵:

Wy strekken de hand naar den spiegel uit, naar 't lichaamlijke, dat slechts een afschijnsel, slechts een correspondentie is, en ontkennen ons-zelven en elkander die wezendlijkheden, waaruit deze afschijnsels voortvloeien, tot zoo verre, dat wy 't innig gevoel verdoven, versmooren, en, zoo veel in ons is, uitroeien, om vreemdeling in de wezenlijke wareld te zijn ...

Een duidelijke verschuiving van deze religieuze visie naar een meer geseculariseerde vertonen uitingen van Emerson: als de dichter een ‘natural phenomenon’ ziet, drukt dit voor hem uit ‘a correspondent fact in his mental experience’³⁶. - Eenzelfde soort secularisatie spreekt uit Shelleys stelling, dat ‘a poem is the very image of life expressed in its eternal truth’; Albert Verwey vertaalt: ‘Een gedicht is een beeld-zelf van het leven zooals het eeuwig-waar is’³⁷. Geen verwijzing naar God of het goddelijke, maar naar de eeuwige waarheid van het leven-zèlf.

Dit secularisatieproces zet zich voort in het verloop van de eeuw, bij Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud. Als Baudelaire spreekt over zijn ‘correspondances’ berusten die niet (meer) op de hierboven genoemde als eenheid veronderstelde verhouding tussen aards en hemels, maar uiteindelijk³⁸ op de ‘eenheids’ ervaring van en in de menselijke ziel³⁹.

35 C. de Deugd, MG, 338-9.

36 C. de Deugd, MG, 341-2. Cursivering van mij.

37 Diens vertaling, 11.

38 Uiteindelijk, want in een vroeger theoretisch betoog had Baudelaire de term ‘correspondance’ als volgt omschreven:
‘C'est cet admirable, cet immortel instinct du Beau qui nous fait considérer la terre et ses spectacles comme un aperçu, comme une correspondance du Ciel. La soif insatiable de tout ce qui est au-delà, et qui révèle la vie, est la preuve la plus vivante de notre immortalité’; Ch. Baudelaire, Nouvelles Histoires Extraordinaires, ed. 1933, p. XX; aangeh. L.J. Austin, a.w., 90. Men heeft in Chateaubriands Génie du Christianisme een passage aangewezen, waarop Baudelaire zich kennelijk heeft geïnspireerd; vgl. Austin, a.w., 79-80.
Dit klinkt nog zeer christelijk. Het blijft echter niet zo. Met nadruk handelt Baudelaire, alreeds in zijn Fleurs du Mal, over een ándere correspondance, namelijk die welke betrekking heeft niet op de ‘hemel’, maar op wat hij noemt de ‘hel’ en waarvan ‘Satan’ de incarnatie is. (Baudelaires Satan lijkt overigens minder op de middeleeuwse duivel dan op de antieke Prometheus, de vijand van de goden, maar de vriend van de mensen en de vader van de kunsten; vgl. Austin, a.w., 134). De wereld wordt dan, in plaats van ‘un aperçu, une correspondance du Ciel’ veeleer een ‘reflet de l'Enfer’:

C'est le Diable qui tient les fils qui nous remuent!
Aux objets répugnants nous trouvons des appas;
Chaque jour vers l'Enfer nous descendons d'un pas,
Sans horreur, à travers des ténèbres qui puent.

39 Baudelaire spreekt over de psychologische ervaring waarin de gegevens van de zintuigen zijn verenigd in een ‘ténébreuse et profonde unité’.

[p. 100]

Deze eenheidservaring in de ziel wordt met name ervaren in ‘l'état poétique’. Deze ‘état poétique’ bestaat in een exaltatie (vervoering, geestes- en gemoedsverheffing) van de persoonlijkheid, waarin ‘le sentiment de l'existence est immensément augmenté’ (de ‘sensibiliteit’ in perfectie?).

Krachtens deze ‘état poétique’ hanteert de dichter de imagination. Deze imagination beheerst de creatie; zij wordt ‘reine des facultés’ genoemd; zij bezit als koningin haar dienaren: de zintuigen, en de door die zintuigen opgeroepen ‘sensations’ en ‘sentiments’⁴⁰. De imaginatie stelt alle elementen van ziel en zinnen in dienst van wat hart en geest tot uitdrukking willen brengen⁴¹. Zij bestaat in het waarnemen van ‘les rapports intimes et secrets des choses, les correspondances et les analogies’.

Befaamd is Baudelaires sonnet Correspondances⁴². Het bevat volgens Mallarmé de hele symbolistische kunst. De natuur - aldus het gedicht -: een tempel van levende zuilen waaruit onduidelijke woorden klinken; de mens wandelt er als in wouden van symbolen; de geuren, de kleuren en de klanken geven elkaar antwoord als lange echo's die in een donkere en diepere eenheid versmelten. Er zijn geuren, teer als een hobo, groen als de weiden, en andere, adelijk, rijk en zegepralend, die de weidsheid van de oneindigheid doen gewaarworden; zij zingen de verrukking van geest en zinnen.

Als Baudelaire hier het woord symbolen gebruikt, doelt dat dus niet op voorwerpen die een hogere werkelijkheid in zich dragen, maar op de gewaarwordingen van de zintuigen die elkaar wekken, synesthe-

40 Baudelaire combineert wel in één uitdrukking sensibiliteit en imaginatie als hij spreekt over ‘la sensibilité de l'imagination’.

41 L.J. Austin, bijvoorbeeld 213, maar passim.

42 De titel Correspondances die Baudelaire gebruikt, ontleende hij volgens A. Zijderveld, TNTL 54 (1935), 199, wel aan Swedenborg, die duidelijk betekenis had voor Baudelaire; zie Jean Pommier, La mystique de Baudelaire, 1932, 218 vlg. en L.J. Austin, 52.

[p. 101]

sieën: waarnemingen en voorstellingen uit de verschillende zintuiglijke sferen die een verbinding met elkaar aangaan.

Deze Baudelairiaanse symbolen vertolken het landschap van de ziel, een ‘état d'âme’. En zij doen dit als onder supervisie van de imaginatie die alles regelt.

De imaginatie beheerst, hanteert, ordent, orchestreert al wat binnen en buiten de mens hem als beeld ten dienste staat ter expressie van wat hij zeggen wil. In die werking van de imaginatie ontvangen zintuiglijke indruk, gevoelsindruk en geest in wisselwerking met elkaar - reciprocité, affinité et correspondance - hun perfectie. Baudelaire noemt de imaginatie een ‘acuité de la pensée’, een ‘enthousiasme des sens et de l'esprit’; zij is het hoogste goed voor de dichter.

Het is dit hoogste goed, dat in de mens alle vermogens met elkaar in wisselwerking tot harmonie en eventueel perfectie brengt; krachtens zijn imaginatie is de dichter echter óók in staat als het ware buiten zich de oorspronkelijke schoonheid te hervinden en (in zijn werk) te herstellen. De kunst, evengoed als de mode, de make-up en het dandyisme zijn in het oog van Baudelaire pogingen om de natuur te reformeren. In zijn opvatting is dan ook, zoals hiervoor al werd aangehaald, een landschap niet uit zichzelf mooi; het wordt dat door mijzelf, door de ‘idée ou le sentiment que j'y attache’, door de ziel die een ‘lumière magique et surnaturelle jette sur l'obscurité des choses’⁴³. Kloos zal het later in de slottirade van zijn inleiding op de uitgave van Jacques Perks gedichten gelijkerwijs formuleren, als hij stelt dat ‘de dichter ... de dingen dezer wereld langs zich voorbij ziet gaan ... en over allen den schijn zijner eigene schoonheid doende spelen, geen zucht van begeerte laat, als zij wijken’.

Bepaalde dichters, stammend uit de christelijke traditie, zien de aldus werkzame imaginatie als een weerspiegeling op menselijk plan van de goddelijke imaginatie die het heelal geschapen heeft, scheppend en veranderend: ‘Elle a créé, au commencement du monde, l'analogie et la métaphore. Elle décompose toute la création, et, avec les matériaux ammassés et disposés selon des règles dont on ne peut trouver l'origine que dans le plus profond de l'âme, elle crée un monde nouveau, elle produit la sensation du neuf. Comme elle a créé le monde ... il est juste qu'elle le gouverne’⁴⁴.

De menselijke imaginatie hanteert, ‘digereert’ en transformeert tot haar doel heel de geschapen wereld. ‘Tout l'univers visible n'est qu'un magasin d'images et de signes auxquels l'imagination donnera une place et une valeur relative: c'est une espèce de pâture que l'imagination doit digérer et transformer. Toutes les facultés de l'âme humaine

43 L.J. Austin, 177.

44 L.J. Austin, 175.

[p. 102]

doivent être subordonnées à l'imagination, qui les met en réquisition toutes à la fois’⁴⁵.

Juist ómdat het geschapen universum de goddelijke werkelijkheid zo slécht weerspiegelt, moet de dichter ‘digérer’ en ‘transformer’ deze ‘pâture’.

3. Tenslotte wordt de uiterste consequentie getrokken en de imaginatie gesteld als volmaakt eigengerechtigd tegenover, en ‘onafhankelijk’ van de ‘werkelijkheid’; zij wordt creator van een eigen de werkelijkheid geheel omvormende, respectievelijk van een geheel verbeelde wereld. Baudelaire gaat al volledig in deze richting. Zijn dichtkunst demonstreert het streven de (alledaagse) werkelijkheid te veranderen, te de-realiseren, te vervreemden. De imaginatie, koningin van de menselijke vermogens, legt de hele schepping uit elkaar (décompose); krachtens wetten die in het diepste innerlijk van de ziel ontspringen, ordent hij de door de decompositie ontstane delen opnieuw en brengt hij een nieuwe wereld voort. Het nieuwe wereldbeeld als constructie van de geest, die zijn triomf over natuur en mens uitspreekt in de symbolen bijvoorbeeld van mineralen en metalen, en die de door hem geconstrueerde beelden projecteert in de lege idealiteit, waaruit zij weer terugstralen, fonkelend voor het oog, mysterieus aandoend voor de ziel⁴⁶.

Uit elkaar leggen, deformeren, en dan krachtens de geest construeren: dit begrip van de imaginatie wordt een definitief uitgangspunt van de moderne esthetica. Juist in de tijd dat de fotografie opkomt die een zo nauwkeurig mogelijke afbeelding geeft van ‘deze’ werkelijkheid, pleit Baudelaire⁴⁷ voor ‘derealisatie’, voor een zich richten van de geest op een niet-voorwerpelijk aanwezige realiteit, op die van de fantasie. Naar de opvattingen van Baudelaire valt de fotografie in dit opzicht gelijk te stellen met de, eveneens door hem afgewezen, natuurwetenschappen, die verenging betekenen en verlies van het geheim. Het symbolisme is, twintig jaar na Baudelaires dood, een soortgelijk antwoord op dit verlies van het geheim.

Baudelaire dacht aan roodgekleurde weiden, blauwgeverfde bomen. Rimbaud dacht er niet alleen aan, maar schrijft erover; de kunstenaars van de twintigste eeuw schilderen ze. Baudelaire noemde de aan de

45 L.J. Austin, 176.

46 Een voorbeeld: Rêve parisien: geen reële stad, veeleer een droomstad, door de wil geconstrueerd; kubistische bouwsels, waaruit het plantaardige verbannen is; reusachtige arkaden, die het enige bewegende - en toch dode - element: het water, omringen; diamanten afgronden, welvingen uit edelstenen; geen zon, geen sterren, een zwarte, uit zichzelf zijnde, glans; alles zonder mensen, ruimte, tijd, geluid.

47 Niet als eerste overigens. H. Friedrich zegt, Struktur, 56, dat al in theorieën sinds de zestiende eeuw dit uitgangspunt wordt voorbereid.

[p. 103]

creatieve fantasie ontsprongen kunst surnaturalisme, waaruit Apollinaire in 1917 surrealisme zal afleiden.

Mallarmé kent aan de poëzie een uitzonderlijke waarde toe krachtens het vermogen tot imaginatie. Baudelaire en Rimbaud ervaren, na de alledaagse werkelijkheid te hebben afgestoten, het transcendente als ‘leeg’, Mallarmé ervaart het als ‘le Néant’. Het absolute (door Mallarmé ook de idealiteit genoemd) valt samen met het Niets. Taak van de dichter is: dit absolute, het zuivere (van alle inhoudelijke elementen gezuiverde) wezen van het Zijn, dit Niets, in de taal aanwezig te stellen. Zijn filosofie houdt in, dat het absolute Zijn zich in de mens, voorzover hij geest en daardoor taal is, voltooit, doordat het Zijn hier, en alleen maar hier, in de taal, met name de poëzie, zijn geestelijke geboorte vindt. Het is dan ook in zijn gedachtengang minder de dichter die zich uitspreekt, het is veeleer het absolute Zijn dat oorsprong is van het dichten. Daarmee heeft Mallarmé langs ontologische weg de in de moderne literatuur heersende opvatting over de macht van het woord en van de onbeperkte fantasie haar fundament verleend. Het woord en de fantasie zijn scheppingsdaden van de zuivere geest (en als de moderne geest door dissonantie gekenmerkt wordt, betekent dit, dat ook het absolute Zijn die dissonantie bezit⁴⁸).

De hoge waardering die op grond hiervan Mallarmé koestert voor de dichtkunst, klinkt later door in de woorden van Albert Verwey, als hij de beroemde passus schrijft: ‘Het was alleen dat algemeene wezen van de poëzie dat in hen oprees, en enkel - hier komt een karakteristiek van beteekenis - zich aankondigde als plaatsvervangster van een christelijke eeredienst. Het gevoel waarin de poëzie die jongeren bracht of aantrof, was dat van den vrome, die zijn god aanbidt; maar de god was de poëzie-zelf, beeld-geworden, de god was de Schoonheid’⁴⁹.

Krachtens deze opvatting van de waardigheid der poëzie krijgt ook het priesterschap van de dichter, die haar tolk en vertolker is, nieuwe inhoud en waarde. De dichter stelt zich op tegen de burger, de niets begrijpende filister, tegen de maatschappij waarin hij leeft, hij sluit zich vaak af van de wereld, en vereenzaamt. Maar hij blijft priester in het heiligdom van de kunst, niet meer krachtens een ‘goddelijke’ zending, maar krachtens zijn dichterschap. Hij is overtuigd van zijn onvervangbare waarde.

4. Nog is daarmee niet alles gezegd: is imaginatie (fantasie) het ver-

48 Vgl. het sonnet Petit air; het geeft via het symbool van de vogel de - even, eenmaal in het leven, gehoorde - stem van het absolute. Vgl. hierover H. Friedrich, Struktur, 133.
Over Mallarmé, H. Friedrich, Struktur, 95-139. Zie ook de interpretatie van L'après-midi d'un Faune, door H.A. Wage, in: De Mythe in de literatuur, 's-Gravenhage, 1964, verder aangehaald als De Mythe, 78-81.

49 Inleiding tot de nieuwe Nederlandsche dichtkunst⁵, Amsterdam, 1921, 11-12.

[p. 104]

mogen tot niet-natuurlijke⁵⁰, maar, wat Baudelaire noemt, ‘abstracte’ bewegingen van de vrije geest; het resultaat ervan zijn de groteske en de arabeske.

In de groteske wordt het lelijke, afstotende in de kunst opgenomen. De monotonie van de schoonheid wordt door de groteske verbroken; de groteske veroorzaakt de zozeer gewilde dissonant, die voor veel moderne kunst karakteristiek is⁵¹.

De waardering van de zin-vrije arabeske, dat wil zeggen van kurven-bewegingen van het woord, sluit aan op de opvattingen over taalmagie bij Baudelaire⁵².

5. Men zou kunnen veronderstellen dat dit geheel autonoom creatie-proces zou leiden tot een vormloze kunst. Naar de opzet is veeleer het tegengestelde het geval. Juist deze kunstenaars achten het creatief vermogen mede gedragen door krachten van intellectuele en voluntatieve aard, die ook droom en imaginatie mathematisch en abstract realiseren: de dichter kan exact en volgens plan te werk gaan bij het tot stand brengen van waarden (voorstellingen, uitbeeldingen) van irreëel gehalte. Baudelaire noemt deze kracht ‘volkomen als een kristal’⁵³.

Geen vormloze kunst dus maar veeleer - eventueel in ‘moderne’ verbinding met het magische - constructie en mathematica. Novalis noemt poëtische magie vereniging van fantasie en denkkracht⁵⁴.

50 Dat wil zeggen: niet in de natuur aanwezig.

51 Over de groteske bij Baudelaire en zijn voorgangers, zie H. Friedrich, Struktur, 32-4. Uitvoerig het boek van W. Kayser, Das Groteske, seine Gestaltung in Malerei und Dichtung, Oldenburg, 1957. Iets nader over de groteske hiervóor het hoofdstukje Wereldbeeld 2.3.

52 H. Friedrich, Struktur, 49-53.

53 Geen toevallige vergelijking in de pen van de man die de natuur (dat wil zeggen het vegetatieve en de banale ‘Niederungen’ van de mens) van lager orde acht dan de stenen en stoffen, het anorganische, dat ook Novalis al als ‘das Höchste’ stelde, tegenover de mens als ‘das eigentliche Chaos’. Het artistieke staat dichter bij dit anorganische dan bij het lager menselijke.

54 Een analoge opvatting over dichtkunst en magie bij Mallarmé; vgl. H. Friedrich, Struktur, 134.

3.4. Symbool

1. Het terrein bij uitstek waarop de imaginatie zich gelden doet, is dat van het dichterschap, de dichtkunst. Dichterschap en dichtkunst bestaan naar de opvatting van de romantiek krachtens de imaginatie. Het middel bij uitstek waardoor de imaginatie zich uitdrukt is het symbool¹.

Imaginatie en dichterschap zijn wezenlijk, althans primair, inwen-

1 Mallarmé, Oeuvres Complètes, 921: ‘L'Imagination désireuse ... de se satisfaire par le symbole éclatant dans les spectacles du monde’; aangehaald Austin, a.w., 19; cursivering van Mallarmé.

[p. 105]

dig: in het middelpunt van de dichterlijke scheppingsact ligt, zoals we hiervóór al zagen, de ‘innerlijke visie’, de ‘innere Schau’, die leidt tot het zuivere kennen van de werkelijkheid. Van deze ‘innerlijke visie’ zijn woorden maar ‘zwakke schaduwen’, zegt Shelley².

Maar wanneer de dichter deze woorden, zij het als slechts zwakke schaduwen, hanteert, wanneer dus in taal geformuleerd wordt en poëzie ontstaat, heeft deze krachtens de innerlijke visie die erin tot uitdrukking gebracht wordt, een wonderbaar effect: de poëzie, zegt Shelley, licht de sluier op die de verborgen schoonheid van de wereld bedekt, en laat de ons bekende dingen als onbekend verschijnen; ze schept nieuw al wat ze voorstelt³. Een kleine honderd jaar later zullen de Russische formalisten hun theorie van de vervreemding opstellen, dat wil zeggen in dit geval: de theorie van de vernieuwing: poëzie doet oude dingen nieuw zien⁴.

Hoe doet zij dit alles? De dichter hanteert als aangepaste uitdrukkingsmiddelen akoestische en ritmische elementen, daarnaast, en vooral, beeldende⁵: metafoor⁶, symbool, mythe. Het zijn met name deze laatste, beeldende, elementen, waardoor de imaginatie de visie voorstelt, oproept.

Het is ons hier vooral te doen om de begrippen symbool (en, verderop, mythe).

2. Warren-Wellek stellen dat een beeld, als metafoor, kan ‘be invoked’, maar pas als een beeld veelvuldig, telkens opnieuw opduikt, wordt het symbool; op den duur kan het zelfs deel van een symbolisch systeem worden⁷. In het volgende wordt aan de term symbool een bredere betekenis gegeven dan Warren-Wellek in hun Theory doen⁸, en wel in overeenstemming met het gebruik door de dichters-zelf in de negentiende eeuw. Gegevens uit de werkelijkheid - aldus ongeveer de gedachtengang van bijvoorbeeld een dichter als Baudelaire die hiervóór al aangehaald werd - kunnen symbool worden van ‘la profondeur de la vie’. Een diepere, wezenlijker beleving van het leven wordt gesymboli-

2 R. Wellek, Grundbegriffe, 131.

3 Shelley, A defense of poetry, 1820; vgl. de vertaling van Albert Verwey in Dichters verdediging, Amsterdam, 1891, 15.

4 Vgl. Victor Erlich, Russischer Formalismus, München, 1964 (oorspr. uitgave Russian Formalism, 's-Gravenhage, 1955).

5 Ook Warren-Wellek achten niet klank en ritme de centrále poëtisch structurerende elementen, maar de reeks beeldende.

6 Voor de metafoor zie J.P. Guépin, Een voet die niet kan lopen, Maatstaf 19 (1972), 789-808 (het artikel bevat overigens een groot aantal principiële literatuurtheoretische beschouwingen van wijdere strekking).

7 Iets uitvoeriger nog in de Duitse tekst, Theorie, 342, noot 12.

8 E. Frenzel, Stoff-, Motiv- und Symbolforschung, Stuttgart, 1963, 38, merkt op, dat de bepaling van Warren-Wellek ‘zu äuszerlich und nicht völlig erschöpfend scheint’.

[p. 106]

seerd, dat wil zeggen voorgesteld in het beeld van een ding (handeling) dat verwijzende, symbolische waarde heeft. Voor goed begrip zowel van de romantische opvattingen over kunst als voor die van de latere symbolisten, is het noodzakelijk wat dieper op het begrip symbool en het ontstaan ervan in te gaan.

De term wordt in verschillende disciplines (logische, taalkundige, natuurwetenschappelijke, dichtkunst, theologie) gebruikt. Als gemeenschappelijk kenmerk vertoont het symbool de eigenschap te zijn ‘something standing for, representing, something else’ (‘dasz es für etwas steht, das es etwas anderes darstellt’)⁹. Als zodanig kan het in zeer uiteenlopende gevallen optreden. Buiten beschouwing nu blijven hier de - talrijke - gevallen waarin tekens, formules, cijfers of aanduidingen staan voor abstracta.

Die hebben wezenlijk niets te maken met het symboolbegrip zoals dat in de religie en kunst aan de orde is.

Dichter bij het door ons bedoelde gebruik staan ‘herkenningstekens’ zoals vaandels, wapens, insignes enz.; die ‘representeren’ ‘altijd nog een instelling, een ambt of een groep waarachter een bepaalde macht staat’¹⁰. Een vlag, de vlag hijsen, hebben een duidelijke symboolwaarde, beide doelen op iets anders, dat de ingewijde onmiddellijk begrijpt (Warren). Vooral: zij doelen op een waardevolle werkelijkheid.

3. Susanne Langer maakt in haar Philosophy on a new Key¹¹ (binnen het algemeen begrip sign¹²) onderscheid tussen signal en symbol¹³.

Binnen het symbool onderscheidt zij discursieve en intuïtieve symbolen. Voorbeeld van een discursief symbool: de taal (in engere zin) met haar vaste betekeniseenheden, die gecombineerd kunnen worden tot grotere gehelen (zinnen, teksten); de woorden zijn vatbaar voor definiëring en vertaling, de betekenisinhouden zijn algemeen.

9 Warren-Wellek, Theory, 177, Duitse tekst (Theorie), 212.

10 V. Warnach, Symboolwerkelijkheid van de eucharistie, Concilium 4 (1968), 80.

11 Susanne Langer, Philosophy in a new Key, 17e druk, woord vooraf. In de vertaling Filosofische Vernieuwing, Utrecht, 1965 (daarin is overigens dit woord vooraf niet opgenomen).

12 A.J. Greimas e.a., Sign, language, culture. - Signe, language, culture. - etc., The Hague, etc., 1970.

13 Het signal (teken) wijst op het bestaan van een ding, een gebeurtenis, situatie: natte straten wijzen op regen of een sproeiwagen, het dalen van de barometer op verandering van de weersgesteldheid, een litteken op een vroegere wond.
Symbolen in algemene zin zijn geen gevolmachtigden voor hun objecten, maar het voertuig voor de voorstelling van objecten. Symbolen ‘betekenen’ (verwijzen naar) de voorstelling, althans primair. Napoleon verwijst niet naar een aanwezige persoon, maar naar de voorstelling van een historische figuur.
Binnen het symbool onderscheidt zij dus discursieve en intuïtieve symbolen.

[p. 107]

Taal is narekenbaar: het gaat in taal ook over uitspreekbare zaken¹⁴.

Níet discursief uitspreekbaar zijn doorgaans gevoelens, emoties, verlangens. Zij worden tot uitdrukking gebracht door muziek, door andere kunsten, maar ook door ‘kreten’, ‘uitroepen’, poëzie. Dat is dan ook taal, niet echter discursief, maar taal in bredere zin dan de discursieve taaluiting. Die taaluitingen bezitten geen zakelijke betekenisfunctie, geen representatieve functie, zij hebben uitdrukkingsfunctie. En dit brengt ons bij de intuïtieve symbolen. Die symbolen drukken uit een in de emotionele sfeer ontstane visie, een (nieuwe) belevingswijze van de wereld. In dit geval heeft het symbool dus geen betrekking op het kenbare dat immers een duidelijk afgepaald gebied vormt, en gekenmerkt wordt door de mogelijkheid tot discursieve projectie in taal; het heeft veeleer betrekking op het onuitsprekelijke, op gevoel, verlangen, emotie, het onuitspreekbare, dat niet in discursieve taal gevangen wordt; men kan eventueel zeggen: wel in taal, woorden, maar dan in kreten, geneurie, poëzie; ‘we hebben hier met symbolen te maken en wat ze uitdrukken is dikwijls van een hoog intellectueel niveau. Alleen zijn de vorm en de functie van deze symbolen niet die welke door de logica zijn onderzocht, onder het hoofd van “taal”’¹⁵.

Het gebied van de semantiek is dan ook groter dan dat van de - discursieve - taal. ‘Het menselijk denken is op zijn hoogst maar een heel klein aan grammaticale voorschriften gebonden eiland, midden in een oceaan van gevoelens, tot uitdrukking gebracht door “O, O” en zo maar wat gebabbel. Het eiland heeft misschien een periferie van wadden - feitelijke en hypothetische begrippen, uiteengelegd door de getijden van de emotie tot de “materiële vorm”, een mengsel van zin en onzin. De meesten van ons brengen het grootste deel van hun leven op deze moddervlakte door; maar in creatieve perioden begeven we ons naar de diepte waar we rond spartelen met symptomatisch geschreeuw, dat klinkt als een bewering over leven en dood, goed en kwaad, zelfstandigheid, schoonheid en andere niet-bestaande thema's’¹⁶.

Er is dus duidelijk nog een andere uitdrukkingswijze dan de discursieve - en men zou graag de term symboliek reserveren voor deze niet-discursieve. Er zijn ervaringen, die niet passen in het grammaticale uit-

14 Taal zo opgevat hanteert het begrip projectie zoals Wittgenstein dat kent: men projecteert de symfonie in de taal van de muziekpartituur. Zo geeft taal (in engere zin) de projectie van de menselijke ervaring van de werkelijkheid. Als de feiten in zinnen worden weergegeven ondergaan die feiten een gedaanteverandering:
a, b, doden wordt:
a doodde b; de volgorde van de feiten uit de werkelijkheid wordt in de taal (volgorde van de woorden) gewijzigd. Elke taal heeft een vorm die eist dat we onze denkbeelden in volgorde achter elkaar laten komen (deze eigenschap van het woordgebruik heet de discursieve vorm). Een idee dat zich niet leent tot deze ‘projectie’ is onuitspreekbaar.

15 Susanne K. Langer, Filosofische Vernieuwing, 99.

16 Susanne K. Langer, Filosofische Vernieuwing, 99-100.

[p. 108]

drukkingsschema (niet passen, dat wil zeggen, daardoor niet uitgedrukt kunnen worden); zij vragen om door een ander symbolisch schema te worden uitgedrukt dan de discursieve taal is. Het zijn de ervaringen die men intuïtie, diepere betekenis, artistieke waarheid, inzicht etc. noemt; zij liggen veelal in de emotionele en religieuze sfeer.

S. Langer noemt het bij uitstek levenssymbolen, allereerst die welke gehanteerd worden in het ritueel en de sacra, waarin resp. gebaren en voorwerpen symbolisch, in een uiterlijke vorm, staan voor de grote thema's van leven en dood. Hieruit kan zich de religie ontwikkelen: verering van het leven, ‘afkeer’ van de dood kunnen tot een vast omlijnde totemcultus of een ander sacramentalisme uitgroeien.

4. In deze uiteenzetting van Langer ligt zoal niet het grondbegrip dan toch het uitgangspunt van het symbool besloten. Duidelijk en allereerst, dat dit uitgangspunt in de ‘religieuze’ sfeer ligt¹⁷. In die sfeer komt ook het werkelijkheidskarakter van het symbool het meest pertinent tot uiting, dat wil zeggen: de overtuiging dat met en door het symbool gedoeld wordt op een (hogere) wérkelijkheid¹⁸.

Buiten het strikt religieuze, maar nauw verwant met het numineuze, staan de zogenaamde sacra, zoals vooral oudere cultuurvolken die kennen. Volgens Langer zijn ze veelal ontstaan uit dromen waarin dikwijls heel alledaagse voorwerpen (als een boom, een vis, een punthoed, een trap) een zeer pregnante waarde bezitten of angst inboezemen; een emotionele reactie wordt veroorzaakt door het idee dat in dat object belichaamd is. - In het primitieve denken nu wordt gewerkt met vormen die veel overeenkomst vertonen met dit soort droomvormen.

17 Daarop wijst ook V. Warnach, Concilium 4 (1968), 81.

18 In zijn boek Hoe lezen we Genesis 2 en 3?, Kampen, 1972, heeft B.J. Oosterhoff interessante bladzijden gewijd aan de verschillende wijzen waarop de in het Genesisverhaal aanwezige slang symbolisch gezien wordt (zij is daar de incarnatie van alle anti-goddelijke machten; èlders is zij wijsheidsdier en orakeldier, p. 168 vlg.); ook de levensboom (en heel de wijze van spreken daarover), acht hij symbolisch: ‘op symbolische wijze wordt in de levensboom tot uitdrukking gebracht, dat er leven is voor de mens’, p. 135. B.J. Oosterhoff gebruikt de term ook in breder zin als hij zegt (p. 104), dat door Genesis 2, vers 7 (God blies de mens van stof de levensadem in zijn neus) ‘op symbolische wijze wordt gezegd, dat de mens schepsel Gods is’.
Een voorbeeld uit de moderne literatuur:
G.K. van het Reve hanteert de ezel als symbool van God, ‘en alleen symboolblinden kunnen in gebreke blijven, in deze ... afbeeldingen (nl. van de ezel) de traditionele voorstellingen te herkennen van respectievelijk het Lam Gods en de Kruisdraging van Christus’. De ezel: toonbeeld van goedheid, trouw en duldzaamheid (Vier pleidooien, 22). (Dit doelen op een (hogere) werkelijkheid is dus niet aan de orde als de term symbool louter teken is, zoals in de taalwetenschap of de wiskunde.) In de theologische wetenschap wordt het symbool begrepen als een zintuiglijk waarneembare vorm, waarin een hogere transcendente werkelijkheid zich aan ons als aanwezig en als werkelijkheid manifesteert. Oudere culturen hanteren het symbool duidelijk niet als een abstract herkenningsmiddel, maar wel als een middel waardoor een hogere werkelijkheid voor de mens toegankelijk is of werkelijk wordt.

[p. 109]

Objecten die als droomsymbolen fungeren, kunnen ook voor de wakende geest een geheimzinnige betekenis hebben; ze kunnen emotioneel gezien worden: de Australische ‘chirurga’, de Egyptische scarabee, de amuletten die de Griekse vrouwen naar het altaar brachten; zij fungeren dan als sacra: zij brengen de verbeelding over van droom naar werkelijkheid; de fantasie krijgt een uiterlijke vorm in de verering van deze sacra¹⁹.

Geheel buiten het religieuze staan dan symbolen als de roos voor vrouwelijke schoonheid²⁰, vuur en vlam voor hartstochtelijk leven²¹. En hiermee naderen we dan de betekenis die symbool op den duur krijgt - naast de religieuze -, namelijk als artistíeke waarde²².

Austin onderscheidt symbolisch en symbolisme. Symbolisch reserveert hij voor elke poetica die gebaseerd is op de overtuiging dat de natuur het symbool is voor een goddelijke of transcendentale werkelijkheid; symbolisme voor elke poetica die, zónder dat zij de kwestie van de mystieke transcendentie stelt, in de natuur symbolen zoekt die de ‘état d'âme’ van een dichter vertalen. Austin doet dit op het voetspoor van Jean Frappier, die zijn opvattingen uiteenzette op het vijfde congres van de Association Internationale des Etudes françaises²³.

In deze gedachtengang, meent Austin, lijkt de term symbool ongeveer gelijkwaardig aan die welke T.S. Eliot heeft voorgesteld en die hij noemt ‘corrélatif objectif’: ‘Le seul moyen d'exprimer un sentiment sous forme de l'art est de trouver un “corrélatif objectif”; en d'autres termes, une serie d'objets, une situation, une suite d'événements qui soient la formule de ce sentiment particulier; telle que, une fois donnés les faits extérieurs, qui doivent aboutir à l'expérience sensorielle, le sentiment en question est aussitôt évoqué’²⁴.

Het door Austin gemaakte onderscheid geeft een indicatie voor een uit de ‘religieuze’ sfeer stammend begrip met betrekking tot het symbool (wat hij symbolisch noemt), en een daaraan - waarschijnlijk geleidelijk - onttrokken meer artistiek begrip.

19 S. Langer, Filosofische Vernieuwing, 154-60.

20 Of: als zinnebeeld voor (vergankelijke) schoonheid; zie B. Seward, The symbolic Rose, New York, 1960.

21 En dan zijn er natuurlijk de talrijke persóonlijk gebruikte symbolen als - bij W.F. Hermans -: diep meer voor het vrouwelijke (in het algemeen trouwens het water), bloemen en bijen als symbolen van liefdesgenot; verder Hella Haasse, Raster, zomer 1971, 188, en t.a.p. het artikel van Wam de Moor.

22 Zie hiervóór, p. 106.

23 Zie L.J. Austin, 19, noot 2.

24 Aangehaald (na vertaling) door Austin, a.w., 20, naar Hamlet, in Selected Prose, London, Penguin Books, 1953, 107-8. Austin geeft in zijn boek een globaal, maar duidelijk overzicht over de opvattingen in de loop van de eeuwen over de betekenis die men hechtte aan de termen symbool en symbolisch, 63-101 (resp. imago, speculum), term die met name uit de religieuze sfeer stamt.

[p. 110]

5. Aanvankelijk heeft in de tijd van de romantiek (ook in de kunst dus) symbool een duidelijk ‘religieuze’ waarde, de waarde van verbondenheid met het ‘mysterie’; het doelt op het hogere, alomvattende. Na geciteerd te hebben: ‘Things more excellent than every image are expressed through images’, verklaart Emerson verder: ‘Things admit of being used as symbols, because nature is a symbol, in the whole, and in every part’. Emerson beschouwt de natuur in haar geheel dus als symbool van de hogere, geestelijke werkelijkheid, - een alomvattende visie, metafysisch-idealistisch, waarin voor het natuurlijke in concrete zin geen plaats is²⁵.

Daarnaast staat de opvatting die het natuurlijke in concrete zin erkent en waardeert, en ertoe overgaat een ding uit de natuur (van deze aarde) te noemen of te gebruiken als duidend op het hogere, op de eenheid, op het goddelijke dat geacht wordt de natuur te beheersen.

Maar in beide gevallen is het genoemde ding, eventueel de handeling, het symbool datgene waardoor het oneindige in het eindige vatbaar (zichtbaar, ervaarbaar) wordt²⁶. In het voorwerp (in de handeling of het gebeuren), in een zintuiglijk waarneembare vorm manifesteert zich een hogere werkelijkheid.

Niet alleen de Duitse, ook de Engelse en Franse literatuur kennen analoge, op religieuze oorsprongen teruggaande, gedachtengangen²⁷.

25 C. de Deugd, MG, 341. Het goddelijk Al wordt dan dus begrepen als eenheid van alles in de natuur.

26 Omdat dit symbool uiteraard inadequaat blijft, kent de Duitse romanticus de altijd onbevredigde nostalgie, de Sehnsucht; daarvandaan de romantische ironie die niet anders is dan ‘la conscience de l'infranchissable écart’, die tussen eindig en oneindig bestaat; J. Rouge, Goethe et la notion du symbole in Goethe, Paris, 1932, 300 vlg.; aangehaald Austin, 145.

27 Het werk van Blake is vervuld van symbolen en symbolisme. In het werk van Coleridge gaat de theorie over de symboliek een centrale plaats innemen: de dichter, aldus Coleridge, spreekt tot ons in symbolen, en de natuur is een symbolische taal. Door het symbool wordt, naar Coleridge stelt, vóór alles het eeuwige in het tijdelijke tot verschijning gebracht. In eigen praktijk heeft hij, in het vermaarde Ancient Mariner, de heiligheid van de natuur en van alle natuurlijke wezens tot aanschouwing trachten te brengen, onder andere door symbolische aanwending van elementen uit de natuur als maanlicht, zon, wind, en regen. Shelley bouwde een uitgebreid maar consistent systeem op van (telkens terugkerende) symbolen: de adelaar, de slang, de tempel, torens, de boot, de stroom, het hol, de sluier, de beschilderde glasbeker, de witte glans van de eeuwigheid. Keats kent eveneens een regelmatig terugkerend gebruik van symbolen: de maan, de slaap, de tempel, de nachtegaal, terwijl zijn grote oden niet alleen maar een reeks poëtische voorstellingen geven, maar in symbolische complexen de tegenstelling tussen kunstenaarschap en maatschappij, tijd en eeuwigheid tot uitdrukking brengen. Volgens F.W. Bateson (1950) is het natuursymbool, het verbindingslid tussen de bewuste en de onbewuste geest, het grondelement (basic unit) van de romantische dichtkunst. In dezelfde gedachtengang doorgaand, betoogde R.A. Foakes (1958) dat het romantisch systeem van symbolen beoogt een ‘vision of harmony’ tot stand te brengen.
In de Franse literatuur tracht Balzac symbolische interpretaties te geven van riten, oude ‘cult’-handelingen, mythen en kunstwerken. De eenheid van de natuur, aldus Maurice de Guérin, wordt door het intuïtief vermogen gezien; dat vermag te ontcijferen het ‘flottant appareil de symboles qu'on appelle l'univers’. Het werk van Gérard de Nerval bestaat uit een vooral door hemzelf geschapen wereld van droomsymbolen en mythen. (Voor de gegevens uit de Engelse literatuur, zie R. Wellek, Concepts, 188-191, Grundbegriffe, 136-9; voor die uit de Franse, respectievelijk 175-7 en 127-8.)

[p. 111]

6. Geleidelijk echter ontwikkelt zich als gezegd²⁸ - parallel aan de reeds behandelde ontwikkeling van de werking van de imaginatie - een begrip symbool dat steeds losser komt te staan van zijn als men wil religieuze oorsprongen, - ook van die welke resulteren in de opvattingen van het metafysisch Niets, de ‘lege transcendentie’, de ‘lege idealiteit’²⁹, ‘le néant vaste et noir’³⁰. De beweging van de geest lijkt in tegengestelde richting te gaan als men vergelijkt met de vroegere: werd in de oudere fasen van de romantiek getracht het eeuwige te zien in het eindige, geleidelijk krijgt het eindige het aanvangs-accent; dat concrete eindige krijgt een extra dimensie in die gevallen dat de dichter het maakt tot uitdrukking van wat hem beweegt; het drukt uit het ‘landschap van de ziel’.

Schiller had al gesteld, dat de dichter door een symbolische operatie moet proberen het landschap te veranderen in menselijke natuur; hij onderscheidde twee manieren waarop dit kan gebeuren: de natuur kan gevoelens representeren, respectievelijk ideeën. Beroemd werd het woord van Henri F. Amiel: ‘un paysage est un état d'âme’³¹.

Baudelaire denkt aanvankelijk in veel opzichten dóór op de opvattingen van de Duitse romantici³², en op die van Poe. Maar uiteindelijk stelt hij, heel duidelijk: ‘Dans certains états de l'âme presque surnaturels, la profondeur de la vie se révèle tout entière dans le spectacle, si ordinaire qu'il soit, qu'on a sous les yeux. Il en devient le symbole’³³.

Hier wordt niet (meer) gesproken over het goddelijke, het eeuwige, het oneindige dat zich manifesteert in het symbool, maar over de diepte van het leven³⁴. Als in deze latere periode van de romantiek al gesproken wordt over het ‘invisible’, valt dat ‘invisible’ niet langer op te vatten als onderdeel van een grootse theophanie die, als in de middel-

28 Voor deze ontwikkeling bijvoorbeeld in de Duitse esthetica van de tweede helft achttiende eeuw, zie L.J. Austin, 63-101. Het oorspronkelijke verband met uit de religieuze sfeer stammende opvattingen is duidelijk bij de overdracht van het symboolbegrip in de esthetica. Kant heeft in zijn Kritik van 1790 aan het symbool een belangrijke plaats ingeruimd; hij onderstreept met name het concrete en intuïtieve karakter ervan. Goethe gaf, naast Schiller, de betekenis van het symbool binnen het kader van de poëzie (ter expressie van sensibiliteit en imaginatie) duidelijk reliëf. Nader daarover dus bij Austin.

29 De termen bij H. Friedrich, Struktur.

30 Baudelaire, Le Balcon.

31 L.J. Austin, 143.

32 Baudelaire kwam, behalve direct, ook indirect tot de kennis van deze opvattingen door Victor Cousin, die meer dan eens in Duitsland gereisd had, en die het werk van Kant en Fichte kende, en diens leerling Théodore Jouffrey. Hierover L.J. Austin, 155-60.

33 Aangehaald L.J. Austin, 184.

34 Men moet zich niet laten misleiden door de term ‘surnaturel’ die hij gebruikt; hij heeft in dit verband geen religieuze betekenis.

[p. 112]

eeuwen, het zichtbare zag als een idee van God, tot in onderdelen de goddelijke gedachte weerspiegelend; het ‘onzichtbare’ is nu, bijvoorbeeld, het zieleleven van de dichter, het psychische, de ‘état d'âme’, ‘les jouissances et les impressions d'un ordre spirituel’³⁵. En de beelden daarvoor, soms metafora, veelal symbolen genoemd, zoekt hij in de ‘nature extérieur et visible’³⁶, ook in eigen ervaringen, in een boek, een kunstwerk³⁷.

De menselijke geest beschikt volgens Baudelaire over het vermogen de meest eenvoudige en nederige voorwerpen op te heffen tot de hoogte van (het) symbool, dank zij het ‘lumière surnaturelle’, dat de ziel werpt over ‘l'obscurité naturelle des choses’: ‘l'âme jette une lumière magique et surnaturelle sur l'obscurité naturelle des choses’³⁸. (Hiervoor - onder 3.3 paragraaf 2 - werd deze plaats al vermeld vanuit het aspect van de imaginatie, en de verwante passage uit Willem Kloos aangehaald.)

Hoofd-zaak voor Baudelaire is in die fase van zijn dichterschap de schepping van beelden³⁹ die bestemd zijn om zijn meest wezenlijke, hoewel duistere sentimenten in hun gecompliceerdheid tot uitdrukking (voorstelling) te brengen⁴⁰, - sentimenten als spleen, ennui, wanhoop.

7. Een uitdrukking (voorstelling) intussen - en in dit opzicht handhaaft het symbool en het symbolistisch voorstellen veel van het numineuze uit de religieuze herkomst van de symboliek - die meer suggereert, evoceert, dan definieert, dit in overeenstemming met de symbolistische methode volgens welke ‘ce qui est dit n'est jamais ce qui est dit’⁴¹. De dichter uit de romantiek is ervan overtuigd dat wat hij uitéindelijk zeggen wil, niet-geheel uitgedrukt kan worden. Het zal door de lezer moeten worden vermoed op grond van de gegevens die het werk verschaft; wat Mallarmé het derde noemt: ‘Instituer une relation entre les images exacte, et que s'en détache un tiers aspect fusible et

35 ‘Plus qu'à Dieu, plus qu'à Satan, Baudelaire rapporte tout à lui-même, et crée ainsi un symbolisme personnel’; Austin, a.w., 335. De (middeleeuwse) theophanie is een methode van esthetisch symbolisme geworden. De middeleeuwse theophanie achtte het symbool de uitdrukking van een vaste en noodzakelijke betrekking tussen een natuurlijk voorwerp en de goddelijke werkelijkheid die het doet aanvoelen; het symbool berust voor Baudelaire uitsluitend op een wezenlijk subjectieve betrekking, tot stand gebracht door een vrij scheppende imaginatie.

36 L'Art Romantique (1925), 329; aangehaald L.J. Austin, 297.

37 Voorbeelden L.J. Austin, 335-6.

38 Curiosités esthétiques (1923), 310; aangehaald L.J. Austin, a.w., 139 en 146.

39 L.J. Austin, 310: ‘des symboles, des images concrets’.

40 L.J. Austin, 308.

41 Een onderzoek naar de sleutelwoorden bij Baudelaire bracht aan het licht, dat ennui, waar een groot deel van Baudelaires gedichten betrekking op heeft, betrekkelijk weinig zèlf voorkomt!

[p. 113]

claire présenté à la divination’⁴². Met andere woorden: het beeld suggereert⁴³. Dit in overeenstemming met het typisch karakter van het symbool dat, anders dan bijvoorbeeld de allegorie, zijn zin vindt in het totaaleffect van het voorgestelde⁴⁴, en niet alleen in een nauwkeurige ‘ver-taal-ing’ van de voorgestelde eleménten⁴⁵. Deze evocatie vindt plaats door het oproepen van een beeld, dat de situatie symboliseert, met inbegrip van geuren, kleuren, geluiden die de sfeer versterken. ‘La poésie, aldus Baudelaire, n'est qu'une suite de symboles présentés à l'esprit pour lui faire concevoir l'invisible’. Dat wil zeggen: aangeboden aan de geest van de lézer, die daardoor het onzichtbare leert kennen zoals dat door de dichter is voorgesteld in door hem geschapen symbolen.

8. Het is voor die lezer niet altijd eenvoudig de zin van als zodanig herkenbare symbolen te ontraadselen. Het moeilijkst wordt interpretatie wanneer, zoals in het verdere verloop het geval wordt, de dichter nog een stap verder zet. Was het met diverse gedichten al zo, dat, als men slechts één of enkele woorden wegliet, de lezer de indruk moest krijgen louter beschrijving van een objectieve situatie voor zich te hebben, in andere treedt inderdaad in het geheel geen expliciete verwijzing naar de subjectieve situatie meer op en wordt een schijnbaar louter objectieve situatie uitgebeeld. In dat geval heeft de lezer het gedicht in zijn geheel en als zodanig te ‘verstaan’ als symbolisch (bijvoorbeeld voor een ‘état d'âme’⁴⁶). Daarin is een van de wezenlijke verschillen gelegen tussen het beeld van de symboliek en het ornamentele

42 Mallarmé, Oeuvres complètes, 365; aangehaald L.J. Austin, 298.

43 En het is dus de taak van de lezer op grond van deze suggesties de uiteindelijke bedoeling te ontdekken. Deze gedachtengang over de rol van de lezer treedt veelvuldig op in de theoretische uiteenzettingen van de romantiek; ‘la poésie d'un tableau doit être faite par le spectateur. - Comme la philosophie d'un poème par le lecteur’ (Baudelaire; aangehaald Austin, a.w., 166-7).

44 Voorgesteld wordt: een koning die beschikt over alle aardse zaken die het leven hem schenken kan, maar daardoor niet bevrijd wordt van zijn verveling; - een winterlandschap: de ‘hiver intérieur et moral’; - voor dezelfde situatie de schemering (duisternis) of een stervend vuur; voor de morele walging de fysieke:

Ridicule pendu, tes douleurs sont les miennes!
Je sentis, à l'aspect de tes membres flottants,
Comme un vomissement, remonter vers mes dents,
Le long fleuve de fiel des douleurs anciennes; -

voor de vrees voor de naderende dood: de tuin die geteisterd is door storm en onweer (het sonnet Ma jeunesse ne fut qu'un ténébreux orage, vergelijkbaar met Shakespeares sonnet 73: That time of year thou mayst in me behold; vgl. L.J. Austin, 328-30); - voor gelukkiger momenten: de evocatie van het paradijs, via de droom of de herinnering (aan de jeugd, het verloren Eden).

45 L.J. Austin, 317-8.

46 De lezer kan zich natuurlijk ook ‘vergissen’, en menen alleen de uitbeelding van de objectieve situatie voor zich te hebben.

[p. 114]

beeld uit de meer rationele poëzie; in de laatste wordt een beredeneerde uiteenzetting ‘versierd’ met illustratieve beelden; in het symbolisme treedt een beeld (of treden reeksen beelden) op, waarbij het denken niet expliciet tussen beiden komt, hoogstens zeer bescheiden; de emotie wordt niet geformuleerd, maar gesuggereerd⁴⁷.

9. Deze moeilijkheid (symbolen interpreteren) is overigens niet iets van alleen de moderne tijd, zoals het voorgaande zou kunnen doen denken: tal van symbolen uit oudere literatuur en beeldende kunst zijn voor ons onverstaanbaar geworden, mede doordat zij geen plaats meer in het religieus of artistiek beleven innemen. Het symbool van het (goddelijk) lam⁴⁸, van de Goede Herder, het symbool van het licht (in de duisternis) zijn levend gebleven, mede wel dank zij het feit dat er sprake is van een uiterlijke analogie. Maar tal van diersymbolen, in de middeleeuwen zozeer geliefd, zijn zonder nadere toelichting voor ons niet verstaanbaar: de arend voor de evangelist Johannes, de leeuw voor Marcus, de stier voor Lucas zullen sommigen nog bekend voorkomen; de symbolen op de middeleeuwse kathedralen zijn zonder sleutel⁴⁹ onverstaanbaar (: de eenhoorn als symbool voor de onbevlekte ontvangenis, voor de kuisheid en als prefiguratie voor Christus bijvoorbeeld, - de kleursymboliek, de getallensymboliek enz.).

Ook ten aanzien van niet-religieuze, maar artistieke, seculiere symbolen kan eveneens onderscheid gemaakt worden tussen meer of minder gemakkelijk interpreteerbare: de bron, oorspronkelijk als religieus symbool werkzaam (in de bijbel al, later als symbool voor de goddelijke genade), daarna artistiek motief geworden (verwijzing naar de preëxistentie van de ziel) is minder ‘werkzaam’ dan dat van de stroom, een enkel modern bloemsymbool (de ‘blaue Blume’ van de romantiek⁵⁰), de spiegel, de marionet⁵¹, maar vooral de symbolen die een duidelijk suggestieve werking uitoefenen, zoals de locus amoenus (waartoe gerekend zouden kunnen worden de elysische velden, het eiland van de ziel, A. Roland Holst), wind, zee, arend, golf, vlam.

10. Het ‘suggereren’ door middel van symbolen, waarover al enkele malen gesproken werd, beoogt volgens Baudelaire de lezer te doen ‘concevoir l'invisible’. Doelend op het onzichtbare, dat geconcipieerd,

47 In dit opzicht onderscheidt zich de poëzie van de symbolisten ook van die van de Parnassiens, een meer statische en beschrijvende, tegenover die van de symbolisten als evocatief en dynamisch; L.J. Austin, 258.

48 Het door G.K. van het Reve gecreëerde symbool van de Ezel heeft aanvankelijk heftige reacties opgeroepen; zie o.a. zijn Vier Pleidooien, Amsterdam, 1971.

49 Een aantal ‘dictionaires’ van (literaire) symbolen werd vermeld in LT, maart 1970, 234.

50 Oók in de Engelse literatuur; zie A.W. Hoffmeister, Die Blume in der Dichtung der englischen Romantik, (prfschr. Berlijn), Berlin, 1970.

51 E. Frenzel, Symbolforschung, 74-6.

[p. 115]

begrepen, ontworpen moet worden, moet Baudelaire wel doelen op iets van groter waarde dan de vluchtige, nietige verschijnselen van alledag: in zijn geval een diepere bewogenheid, een état d'âme die op grote emoties de golfslag van de ziel doet ervaren, een vervoering van schoonheid of demonie, een ervaring van mysterieuze samenhangen.

Dit element: ‘doelen op iets van groter waarde’, lijkt inherent aan het echte symbool (zoals dat in de godsdienst, mythe, dichtkunst voorkomt). Het symbool is typisch een figuur die optreedt in het spanningsgebied tussen concrete en onzichtbare wereld: het doelt door iets concreets op iets onzichtbaars. Daardoor bezit het een duidelijke ambivalentie. Op die ambivalentie berust de wezenlijke waarde van het symbool, ook zijn ongrijpbaarheid, het onvatbare ervan, het niet geheel expliciteerbare. De dichter tilt het ding dat symbool wordt uit boven de alledaagsheid, een fonkelende edelsteen die naar alle kanten straalt in een geheimzinnig licht, het licht dat erop geworpen wordt door het bedoelde ‘hogere’, onzichtbare, en dat door zijn onzichtbaarheid voor de gewone mens iets van het mysterie in zich draagt. Maar symbool èn onzichtbaarheid, edelsteen èn hoger licht, zinnebeeld èn zin dekken elkaar nooit helemaal of vaak helemaal niet: het maakt de ‘geheimnisvollen, schillernden Reiz’⁵² van het symbool uit, dat het nooit zakelijk geheel expliciteerbaar is.

11. Samenvattend het volgende: in de eerste grote tijd van de romantiek bestaat de eigen aard van het symbool in het hanteren van een concreet ding (voorwerp), iets van beperkte omvang dus, iets zintuiglijk waarneembaars, als expressie van, onderdeel van, doelend op een hogere, transcendente werkelijkheid. Door die praktijk lijkt de opvatting van Goethe bevestigd, dat het ‘Besondere das Allgemeine repräsentiert’, het algemene dat hij verderop het ware en het ‘goddelijke’ noemt.

Met betrekking tot die hogere werkelijkheid dient onderscheid gemaakt te worden. Het symbool kan doelen op het hogere dat

a. erkend (beschouwd) wordt als reëel bestaande goddelijke, ongeschapen werkelijkheid (deze verwijzing treedt uiteraard op bij veel ‘gelovige’ auteurs),

b. erkend wordt als reëel bestaande werkelijkheid die samenvalt met de totale (stoffelijk-geestelijke) (eventueel ongeschapen) van eeuwigheid uit zichzelf bestaande werkelijkheid (de pantheïstische opvatting, de opvatting ook van ‘Le Néant’, enz.); het kan ook doelen op datgene wat

c. door de auteur ‘geschapen’ wordt als hogere werkelijkheid: (Gérard de Nerval, die geloofde aan het volstrekte waarheidskarakter

52 E. Frenzel, Symbolforschung, 35.

[p. 116]

van alle door de imaginatie voortgebrachte scheppingen⁵³); het kan tenslotte ook doelen op een

d. door de auteur als enige werkelijkheid binnen het werk geschapen en (alleen) binnen dat werk aanvaarde werkelijkheid (daarbuiten ‘bestaat’ geen transcendente werkelijkheid, zodat een verwijzing daarnaar niet mogelijk is). Bijvoorbeeld als het symbool een ‘état d'âme’ uitdrukt. (Maar deze ‘état d'âme’ kan weer gemakkelijk met enigerlei toch weer religieuze opvatting - over Wereldziel e.d. - verbonden worden!)

Doelt het als symbool begrepen ‘ding’ op het hogere, daarnaast bezit dit bijzondere, zintuiglijk waarneembare ding (naast deze symboolwaarde) ook een eigen waarde, een waarde op zich, een ‘poëtische’ kwaliteit, een door de kunstenaar als het ware door de eerbied waarmee hij het behandelt gewáármerkte waarde, die eventueel op haar beurt weer samenhangt met de aan het voorwerp inherent geachte, vaak niet alleen representatieve waarde, maar ook in het voorwerp reëel aanwezig geachte werkelijkheid van het hogere, respectievelijk berust op de eigenaardige iriserende werking van het symboolding (of de daaraan door de gebruiker toegekende waarde of werking).

53 R. Wellek, Concepts, 177, Grundbegriffe, 128. Een volledige behandeling van dit onderwerp (symbool) vergt ook de behandeling van, respectievelijk vergelijking met de allegorie. Ook al omdat men zich in de tijd van de romantiek vooral afzet tegen de allegorie. De behandeling daarvan moet echter elders plaats vinden: zij vergt aanzienlijke ruimte.

3.5. Mythe

1. De grote rol die de romantici de imaginatie toekenden, wordt gedemonstreerd in de creatie van het symbool. Creatie van symbolen kan op haar beurt culmineren¹ in de creatie van de mythe, die alomvattend, in samenhangend verband, ‘duidt’.

Susanne Langer handelt in haar Philosophy on a new Key uitvoerig over dit niet-discursieve, maar intuïtieve ‘symbool’ (in bredere zin): de mythe². De mythe ontwikkelt zich volgens haar niet uit enig ritueel, maar begint in de fantasie, respectievelijk de droom, het droomverhaal. Nadat geleidelijk hoger ontwikkelde fantasievormen zijn ontstaan (dierenfabel, spookverhaal, sprookje) ontstaat de mythe krachtens een verschuiving van vrije verbeelding en handelingen-zonder-verantwoordelijkheid náar het verhaal. Zij wordt met ‘religieuze’ ernst opgevat òf als historisch feit òf als een ‘mystieke’ waarheid. Kenmerkend voor de mythe acht Langer dat zij ‘tragisch is, niet utopisch, en haar perso-

1 Een betoog als dat van H.A. Wage verglijdt voortdurend van het symbool naar de mythe; zie De Mythe, 71-93.

2 Warren-Wellek handelen over de mythe Theory, 179-82, Duitse vertaling, 214-7.

[p. 117]

nages hebben de tendens tot vastomlijnde personen samen te smelten’. De grote stap van sprookje naar mythe wordt gedaan als niet alleen sociale krachten, maar ook kosmische krachten die de mensen omringen, in het verhaal tot uitdrukking worden gebracht³.

J.J.M. Aler, die ook Susanne Langer citeert, heeft in zijn studie De mythe in de moderne poëzie⁴, voor een deel in aansluiting op de uiteenzetting van B.A. van Groningen over de mythe in de Griekse tragedie⁵, getracht zijnerzijds de aard van de mythe te formuleren: (een meer literaire formulering, minder een vraag naar de ontstaansgronden): de mythe houdt zich op met de plaats van de mens in de wereld (eventueel kosmos), met de vraag hoe die wereld en de mens daarin in een ‘tijdloos oerverleden’ geworden is, hoe het einde ervan zal zijn na het eschaton, of - als ideaal gesteld - zou moeten zijn. Er is in de mythologische voorstelling sprake van een omvattende zijns-samenhang, wereldorde, levenszin⁶. Een welhaast essentieel element in het mythisch bewustzijn is dat van het numineus besef, numineus fluïdum⁷, het besef van de geheimzinnige, mysterieuze (met het goddelijke verbonden) samenhang van al het bestaande in het perspectief van oerbegin en/of eschaton; Nietzsche bracht dit perspectief ter sprake toen hij de mythe als een exempel aanwees van een ‘ins Unendliche hineinstarrende Allgemeinheit und Wahrheit’⁸⁹.

2. Het is duidelijk dat de mythe in nauw verband staat met de religie. Het ligt dan ook voor de hand, dat de vooral in de aanvang sterk meta-

3 Philosophy, 148-174; de aangehaalde passage, 155; in de Nederlandse vertaling (Filosofische Vernieuwing), 191.

4 De mythe, Den Haag, 1964, 124-58.

5 De mythe, 6-26.

6 Naar gelang van de behandelde materie onderscheidt men theogonische mythen (over het ontstaan van de goden), kosmogonische mythen (van de wereld), anthropogonische mythen (van de mensen); in andere komen cultuurgoederen aan de orde, godsdienstige ceremonies, enz.

7 De mythe, 137, 145 en passim. Aler herinnert eraan (138) dat dit neologisme gevormd is door de theoloog Rudolf Otto in zijn boek Das Heilige (1917), aansluitend op het Latijnse numen voor de godheid.

8 Aangehaald door J. Aler, t.a.p., 137.

9 G.K. van het Reve noemt (in zijn Pleitrede voor het Hof, in: Vier Pleidooien) sommige door hem gepubliceerde teksten ‘teksten van mythische aard’ (15); de Godheid speelt er een grote rol in, er is sprake van een totaal, zich niet in het stoffelijke heden, maar in de oneindigheid van de tijd voltrekkend, eschatologisch visioen, de tevoren nimmer geziene zonsopgang die duidt op het aanbreken van de Eindtijd, van de Dag des Oordeels, de paroesia, zichtbaar, maar ook hoorbaar in de voor stervelingen onhoorbare sferenmuziek; hij spreekt over drie mythische oergegevens (in zijn werk: de verlossing van de schepping, de incarnatie van God als dier, en de sexuele vereniging van God met de mens) (p. 31).
J. Weisgerber heeft het romantisch-mythische karakter van Van het Reves Werther Nieland gedetailleerd behandeld in NVT 21 (1968), 815-30, herdrukt in Proefvlucht in de romanruimte, Amsterdam, 1971, 123-47; vooral echter Jos Ruys, Een structuuranalyse van Werther Nieland, Raam, oktober 1972, 163-206.

[p. 118]

fysisch, ook religieus-metafysisch georiënteerde romantici in aanzienlijke mate geïnteresseerd zijn in mythische voorstellingen als expressie van de metafysische inslag, respectievelijk het metafysisch uitgangspunt dat de romantiek kenmerkt.

De ‘achttiende’ eeuw kende weinig waardering voor de mythe en het mythologische, voor al die fenomenen, die buiten de dimensies van het aardse leven vallen en welker ‘Erklärung oder Bewältigung eine auszerordentliche Anstrengung verlangt’¹⁰. In haar oog leken deze verschijningsvormen primitief, niet in overeenstemming met de goede smaak en het intellectueel niveau van de eigen tijd¹¹. Het revival van vooral de Griekse oudheid, met name door het werk van Johann Winckelmann, Geschichte der Kunst des Alterthums (1764), in de tweede helft van de eeuw echter, doet de belangstelling voor de mythe herleven, dat wil in dit verband zeggen: voor de allesbeheersende vragen over het bestaan, over de vragen naar begin en einde van het bestaan der mensheid. Winckelmann handhaafde overigens nog de traditionele bewondering vooral voor de dichterlijke allegorische verbeelding van algemene begrippen, op grond waarvan hij de mythologie met name zag als een voorraadschuur waaruit de kunstenaar kon putten.

De na hem komende Duitse en Engelse romantici echter, die in Griekenland ‘op zoek zijn naar de beelden van begin en einde’ en daar ‘het moederland van ware menselijkheid en natuur, van schoonheid, wijsheid en vrijheid’ ontdekken¹², ontdekken er ook de Griekse mythe: ‘Der Griechische Mythus ist - wie der treuste Abdruck im hellsten Spiegel - die bestimmteste und zarteste Bildersprache für alle ewigen Wünsche des menschlichen Gemüths mit allen seinen so wunderbaren als nothwendigen Widersprüchen; eine kleine vollendete Welt der schönsten Ahndungen der kindlich dichtenden Vernunft’¹³. Expressie dus van de eeuwige wensen van het menselijk gemoed, van zijn ‘schönsten Ahndungen’.

Men beperkt zich niet tot belangstelling voor de in de klassieke oudheid geschreven mythen. In Engeland groeit tweede helft achttiende eeuw de belangstelling voor Spensers The fairie queene (1586-1596), voor de Midsummer night's dream, de Tempest; dan, geleidelijk in brede kring, voor elementen uit het mythische en mythologische als duivels, heksen, de vormen van bijgeloof in de Highlands, de pseudomythologie van het Noorden, Keltische, ook klassieke, mythologieën.

10 H. Weinrich, Literatur, 139.

11 Voor het volgende onderdeel J.C. Brandt Corstius, De mythe in de tijd van de romantiek, in: De mythe, 53-70, waarnaar niet telkens verwezen wordt.

12 J.C. Brandt Corstius, De mythe, 57.

13 Friedrich Schlegel, Ueber das Studium der griechischen Poesie, herausgegeben und eingeleitet von Paul Hankamer, Godesberg, 1947, 109; aangehaald J.C. Brandt Corstius, De mythe, 58.

[p. 119]

Zij wordt gestimuleerd door oudheidkundige onderzoekingen en opgravingen. Blake is geïnteresseerd in archetypische mythen en ritualiën in de oergemeenschappen. Veel later koestert zelfs een auteur als De Balzac een grote belangstelling voor mythologische onderzoekingen: hij zoekt naar symbolische interpretatie van riten, cultushandelingen, mysterie-‘kulten’ en kunstwerken¹⁴.

Een van de in die tijd meest intrigerende publikaties waren de Songs of Ossian. De naam van een legendarische figuur uit de oud-Keltische letterkunde was blijven leven in oude verhalen en boeken, maar kreeg plotseling wereldvermaardheid door wat in wezen een mystificatie was van de Schotse dichter James Macpherson. Macpherson publiceerde vanaf 1760 lyrische prozateksten waarvan hij aanvankelijk beweerde dat ze door hem uit het oud-Keltisch vertaald waren, met name uit het Gaelisch van Ossian; in werkelijkheid had hij ze zelf geschreven. Uiteindelijk resulteerde het geheel van zijn werk in wat als Songs of Ossian de grootste bewondering van de tijdgenoten afdwong¹⁵. Het werk beïnvloedde sterk de vroegromantische auteurs in West-Europa en baande mede de ontvankelijkheid voor het mythische: de tijd was rijp voor de creatie van nieuwe mythen.

3. Immers: wat ooit was vóorgedaan, kan in nieuwe geest en nieuwe vorm worden nagedaan door látere generaties, meent men.

Fr. Schlegel last in zijn Gespräch een ‘Rede über die Mythologie’ in¹⁶. Hij stelt daarin, dat wij (romantici) weten, dat iedere moderne dichter ‘aus dem Innern herausarbeiten musz’; dat hebben de romantici ook gedaan. Maar tot nu toe heeft ieder dat als het ware voor zich gedaan, waardoor ieder werk als een nieuwe schepping uit het niets ontstond; het ontbreekt onze dichtkunst echter aan een middelpunt, zoals de klassieke mythologie dat was voor de Ouden¹⁷.

Het ieder-voor-zich uit het niets scheppen, dat gevaar loopt de kracht van de geestdrift ook in de poëzie te doen versplinteren, dient gecompleteerd te worden door de schepping van een nieuwe mythologie vanuit een groter alomvattend middelpunt, een grootse conceptie. Daaraan moeten allen als het ware deel kunnen hebben, van daaruit zullen allen kunnen scheppen. ‘Die neue Mythologie musz im Gegenteil aus der tiefsten Tiefe des Geistes herausgebildet werden; es musz

14 Een verzameling mythen in A.G. van Hamel, De tuin der Goden, 1946-47, twee delen. Literatuuropgave over mythe en mythologie, Moderne Encyclopedie, s.v. mythe.

15 P. van Tieghem, Ossian et l'Ossianisme dans la littérature Européenne au XVIIIe siècle, Groningen, 1920. Voor verdere literatuur zie Encyclopedie Wereldliteratuur, s.v. Macpherson. Voor de invloed op de Nederlandse letterkunde zie Q.W.J. Daas, De gezangen van Ossian in Nederland, Nijmegen, 1961.

16 Gespräch, 311-22.

17 Ibidem, 312.

[p. 120]

das künstlichste aller Kunstwerke sein, denn es soll alle andern umfassen, ein neues Bette und Gefäsz für den alten ewigen Urquell der Poesie und selbst das unendliche Gedicht, welches die Keime aller andern Gedichte verhüllt’¹⁸.

Deze nieuwe mythologie - en poëzie - nu kan ontstaan krachtens wat Schlegel het grootste fenomeen, het belangrijkste ‘intellectuele’ verschijnsel van de tijd acht: het ‘idealisme’, als begin van de filosofie over het leven. De grote intellectuele wedergeboorte die dit idealisme is, zal alle wetenschappen, ook alle kunsten omvatten. Het werkt al in de natuurwetenschappen; het zal ook een mythologie kunnen scheppen. De poëzie zal daarbij hoogst belangrijk zijn: ‘Poesie ist der wesentliche Anfang, der innre Kern und die Vollendung jener lebendigen Naturoffenbarung und Weltanschauung’. In dit verband spreekt Schlegel ook over ‘ein neuer ebenso grenzenloser Realismus’, dat dientengevolge kan ontstaan; men zal deze verwachting in verband moeten brengen met zijn gedachtengang dat de nieuwe poëzie op harmonie van het ideële en reële berusten zal¹⁹. Met andere woorden: Schlegel acht het ontstaan van een nieuwe mythologie, op grond waarvan men zich niet alleen op het eigen gemoed verlaten moet, mogelijk op de grondslag van het idealisme. Gestalten, beelden en symbolen dienen niet als losstaande elementen te verschijnen; daarin immers ligt niet het wezenlijke van de mythologie. Dat wezenlijke ligt in de levende aanschouwing van de natuur die aan alle verschijningsvormen (gestalten en zo verder) ten grondslag ligt. Voor de tijd van Schlegel kan die levende aanschouwing plaats vinden krachtens het idealisme.

Schlegel ontveinst zich niet, dat voor wat betreft de voorstelling van een nieuwe symbolische (mythische) wereld, van een nieuwe aanschouwing der natuur, nog heel wat hindernissen overwonnen moeten worden, maar met het idealisme is de mogelijkheid van een rijke en gelukkige ontwikkeling voor het symbolisch verstaan van de natuur, voor een nieuwe mythe gegeven. Als dat alles gerealiseerd wordt, ‘würde das Geschwätz²⁰ aufhören, und der Mensch inne werden, was er ist, und würde die Erde verstehn und die Sonne’, respectievelijk²¹ ‘wurde (der Mensch) inne werden, was er ist und sein soll auf der Erde

18 Ibidem, 312. Schlegel is overigens niet helemaal - of helemaal niet - vast in zijn terminologie. In de herdruk van 1823 van zijn Gespräch - zie de voetnoten in de uitgave van 1968 - vervangt hij Mythologie nogal eens door ‘Symbolik’ of ‘symbolische Welt’. Zo ook in dit citaat.

19 Het aanvankelijk betoog van Schlegel (van 1800) is vol bewondering voor Spinoza; hij heeft deze wat afgezwakt in de uitgave van 1823, waarin hij betoogt dat hij geen aanhanger is van het systeem dat een absolute eenheid aanvaardt, die natuur en ‘Vernunft’, en deze met de godheid identificeert; hij wil in zijn betoog van 1823 een duidelijke identiteit voor God vooropstellen. Maar bewondering voor het systeem van Spinoza blijft aanwezig.

20 In de druk van 1823 is ‘Geschwätz’ vervangen door ‘leere, abstrakte Rede’.

21 Volgens de druk van 1823.

[p. 121]

und im Angesicht der Sonne; als König der erschaffnen Natur, in deren Mitte und auf deren Gipfel ihn der schaffende Geist gestellt hat’²².

En zo ontstaan in de tijd van de romantiek ook nieuwe mythen, die in brede beelden tot uitdrukking en voorstelling brengen het nieuwe levensgevoel, het nieuwe verlangen, de nieuwe idealen, de nieuwe vragen over oorsprong en einde, het wezen van de dingen en hun samenhang, - kortom: die al datgene wat aan wezenlijke problemen de dichter intrigeert, in beeldvorm tot uitdrukking brengen. Problemen die intrigeren niet alleen, maar ook benauwend en angstaanjagend kunnen zijn. Albert Béguin betoogt²³, dat de romantiek mythen vindt om het gevoel van eenzaamheid te overwinnen: ‘alleen de dichtkunst geeft het verlossend antwoord op de elementaire angst van de in de tijd ingesloten existentie van het creatuur’²⁴ - een gedachtengang die de lezer van het werk van Susanne Langer niet vreemd voorkomt. De grootheid van de romantiek bestaat naar Béguins mening dan ook hierin, dat zij erkend en bevestigd heeft de diepe gelijkenis tussen de staat van de poëzie en de openbaringen van godsdienstige orde²⁵.

Voor de literatuur is uiteraard van belang hoe deze ‘staat van de poëzie’ tot uitdrukking kwam, in dit geval in mythen, of althans mythologische voorstellingen.

J.M.M. Aler heeft de verschillende niveaus aangewezen waarop het mythische bewustzijn wordt geobjectiveerd; naar die niveaus kan men als volgt ordenen²⁶:

a. een gedicht of tekst (Aler neemt als uitgangspunt de tekst van A. Roland Holst op het monument der Bevrijding op de Dam te Amsterdam) brengt - en dan bevinden we ons op de drempel van mythische verbeelding - enig numineus besef tot uitdrukking, het ‘onuitputtelijk mysterie van de levenssamenhang’, suggesties omtrent lot en leven;

b. door, bijvoorbeeld, gebruikmaking van vaak zeer summiere, concrete gegevens uit de mythische overlevering (Griekse, Ierse, middeleeuwse: Pan, Alkmene, Briseis) geeft een tekst de suggestie van raadselachtigheid, niet nog de heldere verbeelding;

c. wanneer overgeleverde gestalten niet alleen maar en marge op-

22 Voor dit alles het aangehaalde hoofdstuk ‘Rede über die Mythologie’.

23 In zijn L'âme romantique van 1939 of 1937 (Wellek, Grundbegriffe, geeft op 152 en 256 deze twee data), nieuwe druk, Paris, 1946, zonder kritisch apparaat en bibliografie. Een Duitse vertaling verscheen als Traumwelt und Romantik, Bern-München, 1972 (Albert Béguin was hoogleraar voor Franse literatuur aan de universiteit van Bazel).

24 R. Wellek, Grundbegriffe, 152.

25 Béguin, 401; aangehaald R. Wellek, Grundbegriffe, 256.

26 J.M.M. Aler, De mythe in de moderne poëzie, in De Mythe, 138-44.

[p. 122]

treden, maar één ervan ‘in het centrum van de beeldassociaties staat en deze associaties ook consequent worden volgehouden, vormt zich een kiemcel van waarlijk mythische poëzie’; (voorbeeld: Marsmans Phoenix hanteert de onsterfelijke vuurvogel als centraal gegeven - en alléén dit gegeven - om de eigen wens naar wedergeboorte tot uitdrukking te brengen);

d. wat in c tot pregnante beeldvorming leidde, kan volgroeien tot mythisch beeld, tot voltooide objectivering, tot meer gedetailleerde beeldvorming ook; in zulk een volgroeide beeldvorming treden dan ook doorgaans duidelijke gestalten naar voren.

Een viertal gradaties dus, gaande van alleen maar mythisch besef via zinspelende verwijzing(en) en embryonale mythisering tot breed uitgewerkte verbeelding.

De breed (breder) uitgewerkte verbeelding van de visie op het mysterie van leven (oorsprong van het leven) en dood (eventueel voortbestaan na de dood) vindt haar technisch meest indrukwekkende expressie in het verhaal; de mythe wordt dan ook gekenmerkt door een eigen verhaalstructuur²⁷.

4. Het is niet de bedoeling nader uit te zoeken, hoe de door Aler onderscheiden niveaus in de romantische literatuur tot hun recht komen. Men zou dan moeten beginnen met de Songs of Ossian, het streven van Goethe bestuderen en van Lenau, de schepping van sprookjes, vooral in de Duitse literatuur²⁸, en zo verder. Volstaan wordt met, en dan nog maar summiere, opmerkingen over de meest uitgebreide vormen.

Tot de moderne mythe zou men, na de Songs of Ossian, kunnen rekenen Novalis met zijn Heinrich von Ofterdingen (1800). In Scandinavië propageerde men, van ongeveer 1798 tot 1815, de vervanging van de Grieks-Latijnse mythologie door die van het heidense Noorden, van Walhalla, Odin, Thor, Freia, de Walkuren en de Nornen. Voorzover het hier geen zaken van geloofsovertuiging betrof, bestond de mogelijkheid, dat men niet veel meer deed dan de klassieke geestes- en verbeeldingswereld vervangen door een andere, evenzeer conventionele.

In Engeland schreef Shelley zijn Prometheus Unbound (1818 en 1819; gepubliceerd 1820). Heinrich von Ofterdingen en Prometheus Unbound zijn te beschouwen als gereïnterpreteerde beelden uit respectievelijk middeleeuwen en oudheid. Willem Bilderdijk handelt in zijn Ondergang der eerste Wareld (1820 gepubliceerd) over ‘deze ongelukkigste aller tijden, het tijdstip van den pijnlijken en ontzetlijken arbeid

27 Over de wijzen waarop deze verhaalstructuur onderzocht werd en kan worden, H. Weinrich, Literatur, 147-9.

28 O. Walzel, DR II, 68, 69.

[p. 123]

en worsteling van geheel de Natuur, om uit eene afgrijslijke nacht het geheel verduisterde morgenlicht van waarheid en wezendlijkheid te doen voortbreken, hemel en aarde te hereenigen, en het echt en miskende verband tusschen het eeuwige Geestenrijk en deze voorbijgaande schijnwareld te herstellen’²⁹.

Van enigszins andere aard is Le Centaure (ca. 1835) van Maurice de Guérin, dat veeleer het innerlijk landschap van de eigen ziel tot uitdrukking brengt in de symboliek van een centaur.

Dan volgen de vele nieuwe mythen uit de moderne literatuur; ook in de Nederlandse. Om ons te beperken tot de voornaamste Nederlandse: Emants' Lilith (1879) en Godenschemering (1883), Kloos' Okeanos-fragment (1884), Verweys Persephone (1883), en diens Demeter, Gorters Mei (1889), Karel van de Woestijnes bundels Interludiën (1924, 1926) en Zon in de rug (1924).

Zonder dat hij tot het scheppen van eigenlijke mythen kwam, kan Hendrik de Vries een typisch ‘mythisch’ dichter genoemd worden, met zijn voorkeur voor het ‘sacrale’ in zijn poëzie, zijn duidelijke ontvankelijkheid voor de onberekenbare, donkere almacht van de levenskracht, zijn angst-, koorts- en droomgedichten. Een belangrijke fase in de ontwikkeling van De Vries' opvattingen demonstreerde zich in Nergal (1937), die de God is van de verzengende zonnehitte in Babel; hij is een dubbelzijdig idool van tegelijk positieve en negatieve kracht, goddelijk en duivels³⁰.

In dramavorm schreef F. Schmidt-Degener De Poort van Ishtar (1937), dat naar de problematiek wezenlijk mythisch geacht moet worden.

Duidelijk mythiserend werkt ook A. Roland Holst: zijn belangstelling voor de Ierse, Keltische sage demonstreerde zich in teksten als Deirdre en de zonen van Usnach (1916), De zeetocht van Bran (1928), De dood van Cuchulainn van Murhevna (1951). Hij inspireerde zich ook op het werk van W.B. Yeats, en creëerde in zijn eigen poëzie een eigen mythische wereld, die duidelijk gesteld wordt tegenover de hedendaagse maatschappij, waarin de tirannie van uur en tijd overheerst.

Een groot mythisch werk uit de latere jaren is P.N. van Eycks Medousa (1947); geïnspireerd op oude klassieke gegevens, geeft Van Eyck daarin zijn persoonlijke visie op de mogelijkheden het verlangen naar geluk, naar schoonheid, naar eeuwigheid te bevredigen³¹. In deze

29 Editie J. Bosch, 1959, 128-9. J.C. Brandt Corstius vermeldt in dit verband ook Gorters Pan als mythe van de toekomst.

30 Over de oudere bundels van Hendrik de Vries, zie P.N. van Eyck, De Gids, 1925, III, 419-32; verdere literatuur in Handboek Moderne Letterkunde², 11-3. Laatstelijk Jan van der Vegt, Als een raadsel in de nacht. Een interview met Hendrik de Vries en een beschouwing over zijn werk, Kentering 12 (1972), nr 6, 2-20.

31 Handboek IV⁴, 247-54; daar verdere literatuur.

[p. 124]

gedachtengang kan ook Cheops (1915) van J.H. Leopold als (persoonlijk-) mythisch gedicht beschouwd worden.

Tot op de dag van vandaag gaat deze mythisering voort, getuige Hamelinks Ranonkel (1969) en het jongere werk van Hugo Raes.

5. Aristoteles reeds heeft mythe gebruikt als antoniem van logos; hij maakte de tegenstelling tussen het verhalende en het dialectisch verloop, het irrationele (intuïtieve) tegenover het systematisch filosofische, het beeldend-concrete tegenover het rationeel abstracte. Het is dezelfde tegenstelling die Susanne Langer ziet, maar dan veeleer als de ontwikkeling van het een naar het ander³².

H. Weinrich meent³³, dat de poging van de romantici nieuwe mythen te scheppen van te voren globaal tot mislukking gedoemd moest zijn, omdat de moderne mens de grote levenswaarheden niet meer intuïtief, maar discursief wil benaderen, niet meer in de vorm van een verhaal (mythe), maar via het logisch denken en redeneren. Susanne Langer acht het daarentegen het nieuwe van de hedendaagse filosofie, dat ook nú ‘werkelijk nieuwe ideeën zich op hun eigen wijze aan de onberekenbare, creatieve geest voor doen’³⁴ en dus ontstaan buiten de discursieve redenering (en buiten de in de op die redenering gebaseerde taal) óm. ‘Op zekere dag wanneer de zienswijze³⁵ volkomen rationeel is geworden, de ideeën zijn uitgewerkt en uitgeput, zal er een andere zienswijze komen, een nieuwe mythologie’³⁶. Begrijp ik haar goed, dan bedoelt zij, dat de aan de moderne tijd aangepaste nieuwe mythe die is van de kúnst, zelf een nieuwe symbolische vorm, ‘klaar om betekenissen aan te nemen en ideeën tot uitdrukking te brengen, die daarvóór nog geen uitdrukkingsmiddel hadden’³⁷. In elk geval handhaaft zich naast het rationele kennen het intuïtief weten als bron van kennen.

32 S. Langer stelt, dat op den duur getracht wordt de mythe ‘intellectualistisch’ te legaliseren. Het gevolg is het ontstaan van een systeem, leer, intellectualistische verantwoording, die als het ware uit de intuïtieve vormen overgaat in de discursieve; geleidelijk wordt de mythe getrokken in het kader van het filosofisch denken en van de taal als ‘star en conventioneel medium’ (S. Langer, Filosofische Vernieuwing, 212); daarmee raakt de mythe buiten het eigenlijke kader van de symbolenscheppende kracht.

33 H. Weinrich, Literatur, 147.

34 S. Langer, Filosofische Vernieuwing, 213.

35 Bedoeld is: de op een oorspronkelijke mythe gebaseerde, maar geleidelijk gerationaliseerde zienswijze.

36 S. Langer, Filosofische Vernieuwing, 214.

37 S. Langer, Filosofische Vernieuwing, 214.

3.6. Proza

1. In het voorgaande is vooral de nadruk gevallen op de poetica van de romantici, voorzover die betrekking heeft op de poëzie (in meer be-

[p. 125]

perkte zin). Die nadruk verdient zij terecht, inzover de poëzie vertolkster bij uitstek is van literaire kwaliteit.

Daarnaast echter dient aandacht te vallen op de poetica met betrekking tot het proza.

Als romantici de term ‘romantisch’ gebruiken wordt deze in hun beschouwingen hierover veelal duidelijk in verband gebracht juist met de roman (als kunstvorm); hij wordt dan op één lijn gesteld met termen als episch, lyrisch, en dramatisch. Goethe vergelijkt ‘romantische’ en ‘dramatische’ stoffen met elkaar, Fr. Schlegel spreekt over de ‘dramatische’ en ‘romantische’ kunst van de Engelsen. In de jaren vlak voor 1800 staat, naast de Griekse poëzie, bovenal de roman in het middelpunt van Schlegels belangstelling; hij acht de roman het centrale verschijnsel van het wezenlijk moderne. Wel bezit het woord dan een zeer algemene betekenis, doordat hij er niet alleen het langere prozaverhaal toe rekent, maar ook berijmde epen en zelfs het leesdrama; - dit als gevolg van het feit dat hij belangstelling heeft voor die romans waarin op een of andere manier de traditie van de oudste ‘romantische’ poëzie - dat wil zeggen de ‘romantische’ poëzie van Dante tot Shakespeare en Cervantes! - opnieuw opgevat, vernieuwd of gewijzigd werd. Hij beschouwt de al geschreven romans als gedeeltelijke verwerkelijkingen van het ideaal van de progressieve ‘Universalpoesie’, dat wil zeggen die (roman)-vorm waarin alle genres verenigd zijn, poëzie met filosofie en retorica in verband gebracht wordt, poëzie verenigd wordt met proza, genie met kritiek, kunstpoëzie met natuurpoëzie, de fantasie met het sentimentele; de poëzie wordt levendig, de ‘Witz’ poëtisch, de kunst doordrongen van humor, en zo verder. Doordat de perfectie hiervan wel nooit geheel bereikt zal worden, kan gesteld worden dat deze ‘romantische poëzie’ ‘ewig nur werden, nie vollendet sein kann’. In de opvatting van Schlegel is de roman dus bij uitstek het middel om deze ‘progressive Universalpoesie’ te verwerkelijken; de roman is de progressieve vorm bij uitstek:

‘Der Roman ist die ursprünglichste, eigentümlichste, vollkommenste Form der romantischen Poesie, die eben durch die Vermischung aller Formen von der alten klassischen, wo die Gattungen ganz streng getrennt wurden, sich unterscheidet¹.

Weliswaar heeft Schlegel naderhand - dit gebeurde eigenlijk al vanaf 1803 - zijn opvattingen over de allesbeheersende rol van de roman sterk afgezwakt, en ging toen zijn voorkeur uit naar de lyrische poëzie², maar de rol van de roman binnen het geheel van de romantische opvattingen en vooral in het verloop van de negentiende en

1 Dit alles in het vermaard Athenäumfragment 116; men kan het vinden in de uitgave-1968 van Gespräch, 10*-11*.

2 Een genre dat overigens uit zijn aard het verst verwijderd is van het ideaal van de Universalpoesie.

[p. 126]

twintigste eeuw is zo aanzienlijk, dat nadere aandacht voor de poetica ervan noodzakelijk is.

Om de wijze waarop de uitgangspunten door de romantici in dit genre gehanteerd worden, is het nuttig ze te stellen tegenover die van de eraan voorafgaande periode³.

2. In de periode van de verlichting viel in de theoretische geschriften voor wat het verhalend proza betreft, de aandacht vooral op de tegenstelling die men zag tussen het dramatisch (misschien liever: dramatiserend) ‘vor Augen legen’ en het ‘(nur) Erzählen’; dat wil dus globaal zeggen: tussen enerzijds het beeldend, ‘plastisch’ voorstellen en het gesprekken laten voeren door de figuren in het verhaal, - anderzijds het vertellen van wat er gebeurt, of liever en meestal: ‘gebeurde’⁴. Dit laatste, meende men, bracht echter een soort afkoelingsproces teweeg. Wenste men dat niet (en men wenste het eigenlijk niet), dan diende aan het dramatiserend voorstellen de voorkeur gegeven te worden: wij worden er ons, aldus Lessing, de ‘Gegenstände’ duidelijker door bewust (de zogenaamde illusie).

Het vertellen werd overigens niet geminacht; een juiste dosering van de twee mogelijkheden bracht (volgens Johann Breitinger, 1701-1776) de ideale situatie.

De voorkeur voor het beeldend voorstellen impliceert, dat de meeste theoretici uit de tijd van de verlichting wensen dat de ‘hand van de kunstenaar’ zoveel mogelijk, liefst geheel, onzichtbaar blijft: het zien van die hand zou volgens Sulzer de aandacht van de zaak die de lezer te aanschouwen heeft, afleiden⁵. De roman-in-brieven scheen velen in deze tijd een ideale vorm van ‘objectieve’ verhaalkunst.

De praktijk stoorde zich intussen niet al te zeer aan de theoretische overwegingen, die meer deductief werden opgesteld dan afgeleid uit de aanwezige teksten. In de teksten, met name in die uit het genre van de humoristische vertelkunst, de roman comique, en de didactische geschriften (het doel de lezer te vermaken en vooral te onderrichten staat voorop⁶, speelt juist bij uitstek de verteller een zeer wezenlijke

3 Voor het volgende steun ik vooral op het werk van H. van Gorp, Het optreden van de verteller in de roman. Een historisch-kritische studie over de Duitse verhaal- en romantheorie, Hasselt, 1970, (verschenen 1972); verder aangehaald als H. van Gorp.

4 Gebeurde tussen aanhalingstekens. Men weet, dat Käte Hamburger het zogenaamd verleden-tijdskarakter in de epische literatuur heeft aangevochten, en gesteld heeft - mede op grond van Ingardens theorieën over het kunstwerk - dat de verleden-tijdsvorm duidt op fictionaliteit. Uitvoerig híerover Harald Weinrich in Tempus. Besprochene und erzählte Welt, Stuttgart, 1964. Hij betoogt daarin, dat in verhalende teksten de verleden-tijdsvorm het signaal is voor een ‘vertelde’ wereld, een wereld waarover verteld wordt, (niet een wereld die besproken, behandeld wordt). Het imperfectum is de specifieke vorm voor de verteltrant.

5 H. van Gorp, 28.

6 H. van Gorp, 24-7.

[p. 127]

rol⁷. In het algemeen waren de lezers vaak meer geïnteresseerd in de auteur dan in het werk (zoals de auteurs meer gebiologeerd waren door hun wens te ‘doceren’ dan door het verhaal dat zij te vertellen hadden).

Geleidelijk echter overwint de aandacht voor het dramatiseren en objectiveren, niet alleen in de roman-in-brieven en de roman vol dialoog, maar ook in andere geschriften⁸. Dat gebeurt in de tijd rond 1800.

3. Dan echter doen zich geleidelijk meer ‘romantische’ opvattingen gelden. Schiller heeft, zoals we al eerder zagen, in zijn Ueber naive und sentimentalische Dichtung (1795) de tegenstelling gemaakt tussen de naïeve literatuur en de zogenaamde sentimentele. De naïeve literatuur - als uitgangspunt denkt hij aan het oude epos - stelt objectief voor, is onpersoonlijk, geeft de zijnswijze van de werkelijkheid zuiver weer (‘Wie der Gottheit hinter dem Weltgebäude steht so steht er⁹ hinter seinem Werk’); de sentimentele ‘Dichtung’ daarentegen wordt gekenmerkt doordat zich in dat werk het menselijk bewustzijn schuift tussen de dingen en de kunstenaar; daardoor ziet de lezer niet zozeer het voorwerp, maar dat wat het reflecterend verstand van het voorwerp maakt. In deze tweede categorie (die van de ‘sentimentalische Dichtung’) is de persoon van de verteller, diens subjectiviteit, dus duidelijk aanwezig, al dan niet als ik-verteller¹⁰. Schiller aanvaardt de noodzakelijkheid van het ontstaan van deze tweede soort werken, gemakkelijker althans dan Wilhelm von Humboldt (1767-1835), voor wie de objectiviteit - wat dat dan ook precies moge zijn - het hoogste criterium was.

De romantici nu volgen eerder Schiller dan Von Humboldt. Zij formuleerden weliswaar geen systematische theorie over de roman, maar hadden er toch bijvoorbeeld blijkens Friedrich Schlegels brief over de roman in zijn Gespräch über die Poesie (1800) hun opvattingen over. Uit de aard van hun uitgangspunten staan zij een sterke inbreng van het subjectieve element voor, waarbij Schlegel het subjectieve interpreteerde als het individuele, gemaniëreerde, interessante; interessant wil zeggen, dat de auteur in de zaak die hij behandelt, betrokken is (inter-esse). Had Schlegel aanvankelijk het element objectiviteit nog duidelijk aanvaard, geleidelijk krijgt het subjectieve steeds sterker zijn voorkeur,

7 H. van Gorp, 34. Een op grond van de objectiviteitsopvattingen zich tegen de humoristische roman en de commentariërende ik-verteller verzettend criticus als J.H. Merck (1741-1791) propageert de realistische roman waarin het dagelijks leven ‘tot kunstwaarde zou zijn opgeheven’. Hij hanteert de metafoor van de camera obscura. Vgl. H. van Gorp, 39.

8 H. van Gorp, 40.

9 De ‘naïeve’ dichter.

10 H. van Gorp, 41-7.

[p. 128]

met inbegrip van de daaruit voortvloeiende meer hybridische vorm van romankunst, van het ‘conglomeraat van heterogene bestanddelen waarmee de verteller naar hartelust kon manoeuvreren’¹¹. De romantici, zozeer geneigd zich in het kunstwerk bezig te houden met dat werk, leggen op diverse plaatsen getuigenis af van deze voorkeur; zij handelen eveneens over de daaruit voortvloeiende rol van de verteller, ook over de uit de romantische ironie voortvloeiende distantie die de verteller neemt ten aanzien van verhaalelementen. Dit doende in het werk (‘auf den Flügeln der poëtischen Reflexion in der Mitte schweben¹², diese Reflexion immer wieder potenzieren und wie in einer endlosen Reihe von Spiegeln vervielfachen’) wordt het verhaal als het ware telkens opnieuw opengebroken, ontstaat de open vorm die hun voorkeur genoot, ontstaat ook de voorkeur voor de arabeske¹³.

De aandacht voor de rol van de verteller begunstigde ook de voorkeur voor de belijdenisroman, die zich kon manifesteren in een autobiografische romanvorm en gebaseerd was op belijdenis van het ik, met zijn voorkeur voor het zogenaamde ‘interessante’¹⁴.

Door dit alles wijkt de visie op de roman zoals de romantici die kennen, wezenlijk àf van de opvatting die in de roman een afspiegeling wenste te vinden van de wereld (buiten de auteur vooral); de romantici interesseert de persóónlijke visie op de wereld, vaak alleen het complete geestesleven ‘eines genialen Individuums’, zoals Fr. Schlegel zegt. Fr. Schlegel is in dit opzicht overigens radicaler dan zijn broer August Wilhelm en dan Novalis: deze beiden willen niet zó radicaal de aandacht in de roman laten vallen op de verteller; naar hun opvatting verdienen ook de romanpersonages aandacht. Wel behoort de verteller de voorkeur te krijgen¹⁵; als genre dat, zoals August Wilhelm Schlegel zegt, ‘das Ganze repräsentieren kann’, kan het alle genres en vorm-elementen omvatten, ook en niet het minst de inmenging van de verteller¹⁶.

Dit alles geldt, mits aanwezig is ‘die Beziehung der ganzen Komposition auf eine höhere Einheit, als jene Einheit des Buchstabens, über die er (namelijk de roman) sich oft wegsetzt und wegsetzen darf,

11 H. van Gorp, 55.

12 Namelijk tussen het ‘Dargestellte’ en de ‘Darstellende’.

13 Over de arabesken - ‘witzige Spielgemälde, die man Arabesken nennt’ - handelt Fr. Schlegel in zijn Gespräch, voornamelijk in de ‘Brief über den Roman’ (Gespräch, 329-339; ook 298). Is arabeske in het Gespräch synoniem met groteske? Het heeft er alle schijn van. Over de arabeske, zie K.K. Polheim, Die Arabeske. Ansichten und Ideen aus Friedrich Schlegels Poetik, 1966.

14 ‘Das wären wahre Arabesken und diese nebst Bekenntnissen, seien ... die einzigen romantischen Naturprodukte unseres Zeitalters’, Gespräch, 337. ‘Das Beste in den besten Romanen ist nichts anderes als ein mehr oder minder verhülltes Selbstbekenntnis des Verfassers, der Ertrag seiner Erfährung, die Quintessenz seiner Eigentümlichkeit’; Gespräch, 337.

15 H. van Gorp, 56-8; over arabeske en belijdenisroman H. van Gorp, 57-8.

16 H. van Gorp, 61. Deze opvatting ook bij Novalis; H. van Gorp, 62.

[p. 129]

durch das Band der Ideen, durch einen geistigen Zentralpunkt’¹⁷. Op de noodzakelijkheid dat een middelpunt, een idee alles samenbindt komt Fr. Schlegel bij herhaling¹⁸ terug. ‘Nach Ideen dichten’ is naar zijn mening het hoogst bereikbare; het is ook een voorwaarde om de ‘Harmonie des Klassischen und des Romantischen’ te bereiken¹⁹.

Op basis van zijn opvatting over het echte romantische achtte ook Novalis het aanwezig zijn van de verteller bijna conditio sine qua non; immers: (ook) de roman moet ‘durch und durch Poesie sein’, dat wil zeggen ‘eine harmonische Stimmung unsers Gemüths, wo sich alles verschönert, wo jedes Ding seine gehörige Ansicht, alles seine passende Begleitung und Umgebung findet’²⁰. Dit vloeit weer voort uit zijn opzet het alledaagse een hogere zin te geven, het gewone de schijn van een Zijn vol geheim, het bekende de waardigheid van het onbekende, het eindige de schijn van het oneindige. Dat immers is ‘romantisiren’²¹. Dit romantiseren, poëtiseren als men wil, impliceert uiteraard een zeer aanzienlijke activiteit van degene die poëtiseert, van de verteller dus. Ook naar de mening van Novalis is de roman dan ook meer weergave van de geestelijke wereld van het ik dan van de wereld; dit ik de drager van de volheid van het Zijnde, het universele²².

Schelling en na hem gekomen wijsgeren beogen naast de poëtisering toch ook objectivering te bereiken (Schelling^23-26 door middel van de ironie, die als het ware de niet meer mogelijke ‘Untheilnahme’ van de dichter in het epos komt vervangen). Hegel en Solger zullen het accent op deze objectivering versterken²⁷. Naar Solgers opvatting klemde de eis van groter objectiviteit aanzienlijk sterker: hij acht de auteur minder soeverein scheppend, meer medium van het Absolute; althans, daar had de auteur naar te streven. In deze gedachtengang bewonderde hij Scott om zijn voorstellingskracht en compositie, vooral om zijn ‘edle Parteilosigkeit’. Met deze eis van objectiviteit hangt nauw samen Solgers voorkeur voor ‘dramatische’ voorstelling van zaken, dat wil zeggen: de personen-zelf moeten spreken, niet de auteur. De auteur heeft veeleer achter het werk te verdwijnen. Met deze wens objectiviteit en dra-

17 Gespräch, 336.

18 Gespräch, 344, 346, 347, 350.

19 Gespräch, 346, 350.

20 H. van Gorp, 62.

21 H. van Gorp, 62.

22 H. van Gorp, 61-4.

23-26 Over de ironie zie hiervóór p. 26. De ironie ontwikkelde zich tot een zelfstandig genre, ook in de Nederlandse letterkunde. De romantische ironie kwam daarin ook, evenals in andere literaturen, tot uiting in versvorm. De gedachtengangen over de ironie werden in sommige opzichten gedekt door die van de idealistische filosofen, in andere echter zeker niet; zie H. van Gorp, 67-75.

27 H. van Gorp, 69.

[p. 130]

matische compositie te doen prevaleren, werd de grondslag gelegd voor de realistische romantheorie uit de tweede helft van de eeuw²⁸.

Auteurs uit de biedermeiertijd sluiten enerzijds aan bij opvattingen uit de periode van de verlichting (didactische desiderata die door de verteller uitgesproken worden met het oog op de lezer), anderzijds bij de zojuist genoemde dramatiseringstendens, - opnieuw voortvloeiend uit bewondering voor het werk van Scott. Met het gevolg dat de hausse van de belijdenisroman na 1810 plaats maakt voor die van de historische²⁹.

4. Als gezegd, leidden de opvattingen over objectiviteit en dramatische compositie, met name die van de idealistische filosofen, tot de opvattingen over de verhaalkunst zoals men die in de tweede helft van de negentiende eeuw ging koesteren. Rond 1850 ontwikkelt zich uit de romantiek de kentering naar realisme; zij doet dit in heel West-Europa. Realisme betekent, negatief, het streven de verteller zover mogelijk op de achtergrond te dringen, liefst totaal uit het werk te doen verdwijnen; positief: het streven zo onpartijdig, onpersoonlijk, onbewogen, zoveel mogelijk ‘realistisch’ de realiteit weer te geven. En daarmee is de romantheorie beland aan de tegenpool van de opvatting der romantici. Zij werd voor wat de Duitse literatuur betreft met grote klem geformuleerd in de geschriften van Otto Ludwig (1813-1865), vooral van Friedrich Spielhagen (1829-1911), en verkondigt - opnieuw - het primaat van de objectiviteit; de verteller heeft van het toneel te verdwijnen; het moet de lezer voorkomen alsof de personen (in het verhaal) zelf spreken, uit zichzelf spreken, en geen andere ‘auteur’ kennen dan de scheppende natuur-zelf. In de theorieën van deze jaren ontmoet men al uit latere geschriften bekend geworden formuleringen (‘die Geschichte erzählt sozusagen sich selbst’). Intussen: de voorkeur van Ludwig voor de ik-roman: de held vertelt zijn eigen relaas, dus de auteur kan quasi achter dit scherm verdwijnen³⁰, - de aandacht van Spielhagen voor de rol van de personages (via dialogen), eventueel de ‘held’, drager van een idee³¹, demonstreren, hoe zij als het

28 H. van Gorp, 69-70.

29 H. van Gorp, 75-9.

30 In de geschriften van Ludwig en Spielhagen ontmoet men ook termen als fantasie, verbeeldingskracht e.d.; zij hebben echter een andere betekenis dan de hiervóór behandelde imaginatie (in romantische zin); men bedoelt ermee, dat de auteur zich een wereld weet voor te stellen, en die daarna in zijn verhaal weet uit te beelden (zodat de lezer via deze uitbeelding opnieuw voor ogen krijgt wat de schrijver zich voorstelde); zie H. van Gorp, 85, 91, 107, 109. De ‘fantasie’ maakt het de goed voor-stellende auteur mogelijk deze voorstellingen aan de lezer door te geven zónder dat hij zich zelf in het verhaal mengt. Deze theoretici achten de aldus functionerende fantasie het bij uitstek ‘poëzie’-scheppend vermogen; het is een hoger vermogen dan het ‘verstand’-sec. Ook Spielhagen stelt, dat de taal het werktuig is van het verstand, en dat zij voor de fantasie door de dichter ‘umgearbeitet’ moet worden. H. van Gorp, 118-9.

31 Voor wat daar bij Spielhagen onder verstaan moet worden, zie H. van Gorp, 109.

[p. 131]

ware langs de omweg van ik- of hij-verteller de mogelijkheid openlaten dat - indirect - de ‘auteur’ zich uitspreekt; hij doet dat dan overigens niet rechtstreeks, maar in een ‘objectieve’ vorm. (In zijn latere geschriften komt Spielhagen ertoe de subjectiviteit van de auteur, hoe deze zich dan ook vermomt, een steeds belangrijker rol toe te kennen³².)

G.O. Rebing heeft de opvattingen van Spielhagen vergeleken met die van Flaubert³³ over ‘impassibilité’, om te concluderen dat beide weinig met elkaar gemeen hebben. Zoals bekend³⁴, zijn de ‘objectivistische’ opvattingen vooral in hun later stadium sterk beïnvloed door wat men de geest van de negentiende eeuw zou kunnen noemen: het streven onder invloed van de natuurwetenschappen te komen tot een zo exact mogelijke waarneming van de werkelijkheid, onderzoek zonder voor-oordeel, pogingen de werkelijkheid in haar absolute objectiviteit te observeren. De fotografie biedt de gelegenheid de werkelijkheid zoals zij is, vast te leggen. De literatuur moet trachten met woorden te doen wat de fotografie op haar wijze doet. Daarmee zijn we beland in het laatste deel van de negentiende eeuw, waarin Emile Zola over Le roman expérimental (1880), gebaseerd op Flauberts Madame Bovary, zal handelen en ‘le caractère impersonnel de la méthode’ zal opvoeren als het middel bij uitstek in handen van de ‘naturalistische’ romanschrijver; de schrijver-zelf behoort te verdwijnen achter de handeling die hij vertelt; ‘il est le metteur en scène caché du drame’³⁵.

5. Hoewel de opvattingen van niet weinigen geruime tijd blijven cirkelen rond de voorkeur voor wat epische objectiviteit heet³⁶, treedt toch al in de tijd van de realistische en naturalistische roman de reactie op tegen de, aan de voorkeur voor weergave van de realiteit ten grondslag liggende opvattingen. Deze reactie legt óók rond 1900, voor wat de rol van de verteller betreft, het accent precies andersom: men gaat de rol van de verteller juist als een wézenstrek van het verhaal (de roman) beschouwen³⁷. In veel opzichten nadert men na 1900 opnieuw de opvattingen van de vroege romantiek over wat een roman kan of moet zijn. De opvattingen over de roman en de roman-zelf demonstreren, aldus H. van Gorp, hoe de ‘vroeg-romantiek door een aantal myste-

32 H. van Gorp, 98-101.

33 G.O. Rebing, Friedrich Spielhagens Apologie des Romans: Ein Beitrag zur europäischen Literaturtheorie des neunzehnten Jahrhunderts (diss. Yale Univ.), New Haven (Conn.), 1965. De vergelijking tussen Spielhagen en Flaubert, 206-245; zie H. van Gorp, 110.

34 F. Stanzel, Typische Formen des Romans, Göttingen, 1964.

35 H. van Gorp, 111.

36 H. van Gorp, 116-22.

37 H. van Gorp, 114-6, 122. - Geleidelijk ook laat men de toch wel aprioristische, althans uit de klassieke literaturen afgeleide, ‘principiële’ stellingnamen varen om inductief te werk te gaan.

[p. 132]

rieuze banden over realisme en naturalisme heen, het huidig denkklimaat en literair-esthetisch aanvoelen (hebben) helpen bepalen’³⁸.

6. Het kan niet de bedoeling zijn alle inhoudelijke aspecten die in het verhalend proza uit de tijd van de romantiek aan de orde komen, hier te behandelen. Op enkele ervan, die ook voor de Nederlandse letterkunde van belang zijn, moge iets nader worden ingegaan.

Het romantisch levensgevoel, de romantische visie op het zijnde - met als gevolg heimwee naar het andere - zoekt, ook voor verhalende teksten³⁹, vollere vormen van leven dan die het rationalisme voor openbaarmaking geschikt achtte. Vollere vormen voor wat de persóónlijkheid betreft, doordat men krachtens de eigen creatieve fantasie, de droom of het visioen nieuwe persoonlijkheden en werelden schept van hoger orde dan de gemiddelde, middelmatige mens; vollere vormen ook voor wat de sámenleving aangaat, doordat men dwaalt in wat rijker perioden van de (ook eigen nationale) geschiedenis opleverden of wat andere samenlevingsvormen te aanschouwen geven, met name daarin die rijker persoonlijkheden.

De romantische verbeelding zoekt in de velerlei verschijningsvormen van mens en wereld waarop zij haar belangstelling richt, niet het objectieve, algemene (als het klassicisme deed); zij zoekt het particuliere, bijzondere, het de dingen in hun verscheidenheid kenmerkende dat immers de wezenlijke ‘volheid’ van leven uitdrukt. Daarvandaan de belangstelling voor ‘couleur locale’, het exotische, het verleden, het originele, typische, exceptionele, abnormale zelfs.

Zag de klassicist de mens als maatstaf der dingen en al het andere in een duidelijke verhouding tot, in evenredigheid en harmonie met de mens, de romanticus schept veelal behagen in de onevenredigheid, de wanverhouding, ook al, omdat die hem een indruk geven van het oneindige. Vandaar zijn voorkeur voor het kolossale, gigantische, voor reuzen en dwergen, feeën, duivels en fantastische wezens, voor alles wat ontsnapt aan de wetten van natuur en rede.

Dezelfde voorkeur maakt zich óók in de morele orde geldend: in de voorkeur voor helden en misdadigers, voor engelachtige vrouwen en duivelinnen, voor buiten het normale tredende hartstochten, voor het mysterieuze, wonderbaarlijke, fantastische, schrikwekkende⁴⁰.

38 H. van Gorp, 54; ook 175 (over Thomas Manns Der Zauberberg (1924)); 291, noot 2, waarin Käthe Hamburger aangehaald wordt, die in de verteltrant van Thomas Mann ‘so etwas wie die Erfüllung einer Forderung (vindt), die schon Friedrich Schlegel ausgesprochen hat’; 184 (over Brochs opvattingen); 232.

39 Voor het verhalend proza P. van Tieghem, Romantisme, 490-5.

40 Weinig belangstelling bestaat meer - in tegenstelling met de vroege romantiek - voor de ‘wilde’ die buiten de beschaafde wereld staat en voor de landman, behalve waar hij in relatie staat met het exotische. Kennelijk acht de romanticus het element der innerlijke bewogenheid (het gevoel) in deze lieden te weinig ontwikkeld om hen interessant te doen zijn.

[p. 133]

Typisch voor deze tijd is ook de belangstelling voor de droom⁴¹. Niet voor de vage dromerij, al waren sommigen daar graag in verzonken, maar voor de droom als innerlijk, geestelijk leven dat de geheimzinnige diepten van het zieleleven openbaart (Jean-Paul, Gérard de Nerval, een aantal Poolse schrijvers). Dit leven vol onbepaalde mogelijkheden, waarin de werkelijkheid, zij het alleen maar in een vage schemering, verschijnt, is inderdaad wel van heel andere aard dan de ‘alledaagse’ werkelijkheid.

Naast de dromen staan, en dit in nog groter aantal, de visioenen, visioenen van het verleden, de toekomst, het ‘andere’. Deze produkten van de ‘verbeelding’ vormen het meest oorspronkelijke bestanddeel van het werk van Blake, Ballanche, Quinet, verschillende Polen, van Hugo en De Lamartine (Les Visions). De grenzen tussen werkelijkheid en buitenwerkelijkheid vervagen; de voorkeur gaat uit naar het mysterieuze, het fantastische, onuitspreekbare. Vooral het fantastische vond wijde weerklank (Coleridge, Tieck, Hugo, Oehlenschlaeger, Atterbom). Vóór allen echter Hoffmann, wiens verborgen, geheimzinnige wereld, opgebouwd veelal uit sensaties en emoties zónder dat de rede als ordenend beginsel optreedt, wel het regelrechte tegendeel is van wat de klassieke geest als ideaal beschouwde. Daarnaast auteurs als Edgar Allan Poe, Nodier (met Byron een der scheppers van het vampirisme), Andersen, Chamisso (Peter Schlemihl), Mrs. Shelley met Frankenstein. Hun invloed werkt door tot de dag van vandaag.

Ook nog op andere, simpeler wijze kan de romanticus zijn verbeelding botvieren, namelijk in de vlucht in de ruimte, in het exotische van verre en vreemde landen waar zijn belangstelling zich op richt krachtens de behoefte, negatief, de hem omringende wereld te ontvluchten, positief in dat verre zijn ‘Sehnsucht’ wellicht te bevredigen.

Veel romantici worden vooral geboeid door het Oosten. Aan dat Oosten, aldus Schlegel, heeft elke religie en elke mythologie, ook o.a. het christendom, uitermate veel te danken: ‘Im Orient müssen wir das höchste Romantische suchen’, ook de werkelijke synthese⁴². De eigen tijd zal een nieuwe synthese brengen, namelijk die van het christelijke (dat uit het Oosten stamt) en het Germaanse (uit het westen); uit de verbinding van beide resulteert wat het wezenlijke van het romantische uitmaakt; door die verbinding kan ook de antithese klassiek en romantisch opnieuw en nieuw gestalte krijgen⁴³.

Maar ook om andere motieven - zie Zwarte Romantiek in Wereldbeeld 2.3 - boeit het Oosten!

41 P. van Tieghem, Romantisme, 271-3.

42 O. Walzel, DR I, 74-9.

43 O. Walzel, DR I, 85; vgl. in dit verband de interessante opvattingen van Willem de Clercq (zie M.H. Schenkeveld, Willem de Clercq en de literatuur, Groningen, 1962, 119-122).

[p. 134]

Dit zich verplaatsen met zijn gedachten naar verre landen gaat vaak samen met het zich verplaatsen in het verleden, vaak genoemd de ‘vlucht’ in de tijd (d.w.z. de verleden tijd). Men beoogt mensen en dingen uit het verleden naar eigen aard, zeden, gebruiken en gewoonten in hun concrete, kleurige omgeving te doen herleven, met name in datgene waarin zij zich onderscheiden van het heden. Deze historische belangstelling richt zich ook, en niet het minst, op de geschiedenis van kunst en literatuur. Met name op de middeleeuwen, de zeden en gewoonten in die tijd, de poëzie ervan, de gebouwen, instellingen, heel het kleurige leven van die tijd in zijn katholieke en feodale verhoudingen. Bijzondere aandacht kregen de letterkundige teksten uit het, liefst nationale, verleden; eenvoudige liederen trekken evengoed de aandacht als de grote heldensagen; ook de volkskunst (vooral van de eigen tijd) wordt met aandacht verzameld en bestudeerd.

Verder voedde de verbeelding der romantici zich graag aan de literaire bronnen uit ‘den vreemde’, àndere bronnen uiteraard dan de oudheid en de klassieken uit de eeuw van Lodewijk de Veertiende. Men put uit zuidelijke landen - Dante, het ‘open’ Spaanse drama (Calderon met name) en de romancero's en cancioneros -, op het voetspoor van de vroege romantiek uit de mythologie en de heldensagen van de Noordeuropese landen, uit Ossian, uit de dichters van het Oosten, Perzië vooral.

Vóór alles echter is van belang de aandacht voor de historie-zèlf. ‘Die romantische Poesie (Dichtkunst) ... ruht ganz auf historischem Grunde’, stelt Fr. Schlegel⁴⁴. Voor wat de Duitse literatuur betreft zijn naar zijn mening allereerst ‘Erinnerungen aus uralter Vorzeit’ van belang. In al dit soort herinneringen ‘erscheint das ganze geistige Dasein einer Nation’. De dichtkunst heeft de taak die herinneringen te bewaren en in epen en andere werken gestalte te verlenen⁴⁵. De napoleontische tijd heeft zowel in Duitsland als in Nederland als stimulans in deze richting gewerkt.

Maar het zijn wel vooral de middeleeuwen die beschouwd worden als de romantische tijd bij uitstek⁴⁶. Daarin meent men te ontmoeten een levenssfeer, die gedragen wordt door een geestes- en gemoedsgesteldheid als die welke eigen is aan de romantiek-zelf.

44 Gespräch, 334.

45 Aldus in de eerste van zijn in 1812 in Wenen voorgedragen lezingen; in 1815 verschenen in de Geschichte der Literatur; zie uitgave Gespräch, 1968, 20*.

46 Mede daaruit vloeide voort een grote belangstelling voor het christendom (katholicisme), dat geacht werd in de middeleeuwen zijn hoogste bloei bereikt te hebben. Men acht het christendom hoog als de wereldbeschouwing die over de nacht van de dood heenschouwt in de stralende eeuwigheid (dit in tegenstelling met die van de Grieken, die alleen de zon van de aardse eindigheid zou erkennen). Novalis' Die Christenheit oder Europa (1799), zijn Hymnen an die Nacht en zijn Geistliche Lieder uit diezelfde tijd vertolken dit levensgevoel. (Enkele Hymnen an die Nacht zijn door Alphons Diepenbrock op muziek gezet). Over religie en romantiek, O. Walzel, DR I, 65 vlg.

[p. 135]

Hiervan getuigt Novalis in zijn Heinrich von Ofterdingen (1802). Dit werk beoogt overigens niet een realistisch beeld van een bepaalde fase uit de middeleeuwen te geven; het wil veeleer een lyrische impressie geven van het leven van de middeleeuwse dichter, onderbroken door sprookjes, droomverhalen (o.a. de droom van de ‘blauwe bloem’) en liederen; die impressie zou moeten uitlopen op een demonstratie van de opheffing van de grenzen van het eindige in de oneindige harmonie. Via Drosts Hermingard van de Eikenterpen en Potgieters Mijnwerker van Falun vindt deze verteltrant zijn voortzetting tot in Arthur van Schendels zwerversverhalen, in prozateksten van Aart van der Leeuw.

Pas met Scott krijgt deze vorm van verhaalkunst een basis in de ‘realiteit’ van vroeger dagen. Dan ontstaat wat typisch de historische roman à la Scott zal worden, dat wil zeggen de roman die ook, zoveel dit mogelijk is, de bánd tussen verleden en heden tracht te demonstreren. Niet langer dus, wat in de eerste fase van de romantiek aan de orde was, het verwijlen in ‘schöne Fernen’ (eventueel om het heden naar dat verleden als het ware terug te voeren), maar het eigen verleden oproepen - een verleden dat bijvoorbeeld in de Schotse hooglanden voor Scott als het ware nog reëel aanwezig was. Dit was ook de vroegere romantiek niet onbekend (Michael Kohlhaas, 1808), maar op grond van Scotts geschriften waarin een scherp waargenomen couleur locale werd uitgebeeld (hij kon die couleur locale gemakkelijk transponeren naar het verleden) kreeg deze stroming de overhand⁴⁷.

Deze latere opvatting op de wijze van Scott bleef echter naast zich vinden de opvatting die veeleer de vroegromantische handhaaft. De tegenstelling ziet men, later, in onze letterkunde bijvoorbeeld als Hendrik Arnold Meijer de voorkeur geeft aan werk als de Songs of Ossian die ‘met zwakke draden den voortijd aan het heden snoert’ en ‘den geest langs donkre slingerpaden In 't schoon, romantisch rijk der vorige eeuwen voert’. Hij geeft aan de werking van de verbeelding dus de voorkeur boven de exact zich verantwoordende geschiedenis (‘de ongevoelige toon van 't koud geschiedverhaal’). Het vaderland van de dichter vindt hij in de ‘schemerende dalen’ van de overlevering. Het gedicht, waarin hij dit uiteenzet, heet dan ook De Overlevering (1829). Meijer betoont zich dus aanhanger van de opvatting van de vroege romantiek (zoals Novalis die kende) en tegenstander van de Scottiaanse, zich meer historisch-verantwoorde romantiek. Ook in zijn De Boekanier hanteert hij ‘geschiedenis’ alsof dat ‘overlevering’ was⁴⁸.

Roman en novelle (vertelling) zijn twee aangewezen genres om het

47 O. Walzel, DR II, 20. Over de couleur locale, p. 41.

48 Over dit alles W. Drop, diens uitgave van H.A. Meijer, De Boekanier, Zwolle, 1964, 19-20.

[p. 136]

romantisch levensgevoel, de idealen en opvattingen die deze tijd beheersen (ook over liefde en huwelijk⁴⁹) tot uitdrukking te brengen⁵⁰. Maar zij zijn niet de enige. Een belangrijk genre in de Duitse letterkunde was het sprookje. Dit werd vooral belangrijk als vorm waarin de natuurfilosofische opvattingen van die tijd tot uitdrukking kwamen⁵¹. Men mag bij het sprookje andere verwante vormen betrekken die op dezelfde gedachtengangen berusten.

In het sprookje tracht een auteur als Tieck, die overigens nogal persoonlijk met de natuurfilosofische opvattingen omging⁵², te demonstreren, dat zich tussen de mensen en de natuur geen ondoordringbare muur bevindt; in de natuur bestaat een gevoelsontvankelijkheid die wezensverwant is met het menselijke; in de mens leeft nog een stuk natuur⁵³. Tieck kende, naast zijn voorkeur voor het ‘schauerlich-wunderbare’ ook het wonder, het wonderbare als innerlijk beleven, dat niet op zinsbegoocheling berustte, maar op stemming van het gemoed. De echte romanticus schouwt door het omhulsel van de zintuiglijke wereld het geheime dat erachter verborgen ligt; dat geheime wil hij ‘ergreifen’. Zonder enig bezwaar worden dan ook elfen, feeën en spoken vanzelfsprekend aanvaarde verschijnselen, waarvan de romantici in werk van Shakespeare een verwante voorstellingswereld terugvonden. Het wonderbare doet zich vooral voor in de natuur, in het woud waarin de wind zijn stem laat horen en waar geheimzinnig licht schijnt (in en bij het water), in de mijnbouw die een geliefd thema vormde bij de romantici: daar raken ‘bewuste’ en ‘onbewuste’ wereld elkaar, zijn soms geheimzinnig in en door elkaar vervlochten; Hoffmann met zijn voorkeur voor het demonische, ook in het sprookje, schreef met zijn Bergwerken von Falun (1819) het vermaard geworden verhaal in dit genre. Het berust intussen op dieper liggende overwegingen als mesmerisme e.d.⁵⁴.

Heinrich von Kleist toont veel punten van overeenkomst met Hoffmann, hoe groot de verschillen tussen beide auteurs overigens mogen zijn. Het probleem van de onzekerheid (waartoe de mens gebracht wordt doordat hij zich telkens de vraag naar de waarheid moet stellen), van de verwarring die daardoor ontstaat in het gevoelsleven,

49 O. Walzel, DR II, 60-5.

50 Over de wijze waarop het verhalend proza theoretisch begrepen werd, zie hiervóór p. 126 vlg.

51 Dit gebeurde ook in versvorm (Heine, Lenau). - Voor de filosofische opvattingen, zie de paragraaf De organismegedachte.

52 De natuurfilosofen wilden het licht van het bewustzijn in de natuur dragen; Tieck ‘läszt dem Geiste des Menschen aus der Natur dumpfe Betörung erwachsen’; O. Walzel, DR II, 70.

53 O. Walzel, DR II, 69. Tieck toont de natuur overigens ook - en ook hierin wijkt hij af van de meeste romantici - een neerdrukkende en verwoestende kant. Vooral in zijn jeugdwerk heeft Tieck de neiging ‘den lähmenden Schreck des Grauenhaften bis auf die Neige auszukosten’; O. Walzel, DR II, 71.

54 O. Walzel, DR II, 69-73.

[p. 137]

bracht ook Von Kleist tot de studie van de ‘nachtzijde van de natuur’ (aan G. von Schubert ontleent hij de stof voor Kätchen: de graaf is de magnetiseur, Kätchen de somnambule).

Deze aspecten vonden in de Nederlandse letterkunde aanvankelijk over het algemeen weinig weerklank, waarschijnlijk omdat men vooral de uiterlijke verschijningsvormen ervan zag; men beoordeelde deze over het algemeen negatief. Willem Bilderdijk was er zeer goed van op de hoogte, maar dat was dan ook Bilderdijk. Potgieter gaf een bewerking van De mijnwerker van Falun, maar het is moeilijk veel andere auteurs te vinden die zich in deze sfeer thuisvoelen. Alleen de Vlaming Pieter Frans van Kerckhoven schreef een aantal werken waarin de verschijnselen die met magnetisme, mesmerisme e.d. samenhangen, de grondgedachte vormden: Ziel en Lichaem, 1848. Hierin vindt men de belangstelling voor de grote problemen van het leven, voor de nachtzijde van de natuur, voor de vraag naar het voortbestaan van de ziel (het eeuwige, oneindige), - kortom: voor het raadsel van het leven.

Daarnaast vertoont het proza nog andere verschijningsvormen ter uitdrukking van specifiek-geaarde kwaliteiten.

In Engeland handhaaft zich het essay als typische eigen vorm; in de Duitse literatuur, en in bescheidener mate in de Nederlandse, kan men als equivalent de wetenschappelijke verhandeling plaatsen, maar Jacob Geel beoefende ook duidelijk het essay.

Een aspect apart in de Engelse, Franse en Duitse literatuur vormt het genre van de horror-tales, Schauer-romane, romans charognes, die elders behandeling apart vonden (in samenhang met de uitingen in dezelfde geest in de dichtkunst)⁵⁵.

55 Zie hier p. 51 vlg.

3.7. Drama

Enkele woorden nog over een genre dat uitgebreider behandeling verdient: het drama.

Het ligt niet in de lijn der verwachtingen dat het drama een typische vorm in handen van de romantici geweest zal zijn: hun voorkeur voor het vrij in de verbeeldingswereld wegdromen, hun passieve overgave aan de werking van de stof-zelf, hun voorkeur voor het coloriet dat leidde tot breder schilderen¹ en, daaruit voortvloeiend, hun voorkeur voor een naar vele kanten ‘open vorm’, verhinderde het concipiëren van wat een dramatisch werk tot op zekere hoogte nu eenmaal vraagt. Het beste resultaat boekte de romantiek in de dramatische vorm met

1 Voor de dramatiek zie P. van Tieghem, Romantisme, 451-75.

[p. 138]

wat men noemt de noodlotstragedie (het ‘Schicksalsdrama’), het probleem van de wilsvrijheid; merkwaardig genoeg, is het Goethe geweest die met het tweede deel van zijn Faust in dit genre de meest blijvende prestatie leverde in duidelijk romantische vorm.

Daarnaast bestaat de fantasierijke of legendarische dramatiek als die van Tieck, Oehlenschlaeger en Atterbom. Principieel opgezet dikwijls in tegenstelling met het ernstige toneel uit de klassieke periode is deze ‘open’ dramatiek vaak weinig geschikt voor opvoering. Verder in de ‘terror-tragedy’ (‘le drame mystérieux’), die vanaf 1798 tot ongeveer 1816 in Engeland een bloeitijd beleefde met auteurs als Lewis, Holcroft en Maturin; in deze sfeer hoort ook de belangstelling voor het vampirisme dat in verschillende toneelstukken (en verhalen) tot uiting komt. Daarnaast het noodlotsdrama (Schicksalsdrama), waarvan onze Van der Hoop met zijn Horoskoop een interessant vertegenwoordiger is.

De belangrijkste ‘romantische’ dramaschrijver - naast Goethe - is wel Heinrich von Kleist.

Engeland kent duidelijk verschil tussen het drama voor het toneel en het leesdrama (het poëtisch drama zoals Shelleys Cenci en Prometheus Unbound, en Byrons Cain).

3.8. Technische aspecten

Uiteraard hebben de opvattingen van de romantici met betrekking tot het wezen¹ van kunst en poëzie óók hun effect op de verschijningsvormen van de kunst.

Zoals hiervoor al werd aangegeven, vervagen in de tijd van de romantiek verschillende grenzen (voorzover die bestonden): vervaging van de grenzen tussen muziek en letterkunde; maar ook binnen de letterkunde zelf: doorbreking van traditionele afgrenzingen.

De achttiende eeuw² had praktisch de scheiding der genres en de voor elk hunner geldende strakke voorschriften voor inhoud en behandelingswijze (vorm) als een der steunpilaren van het klassicisme gehandhaafd. Met moeite hadden burgerlijk drama en ‘comédie émouvante’ zich naast de tragedie en de traditionele komedie een bescheiden plaats veroverd. Pas tegen 1800 bevrijdt men zich uit het keurslijf van de voorschriften met betrekking tot de (scheiding van de) genres zonder nochtans de waarde van een aantal van de vanouds geldende regels en gebruiken te ontkennen³.

Voor wat het toneel en de daarop te behandelen stof betreft heeft men meer dan genoeg van die uit de oudheid; men wenst historische

1 R. Wellek, Concepts, 197, Grundbegriffe, 143.

2 Voor het hiernavolgende vgl. P. van Tieghem, Romantisme, 362-387.

3 P. van Tieghem, Romantisme, 366.

[p. 139]

onderwerpen uit meer moderne tijden, soms meer bepaald nog uit de nationale historie. En deze stof behandelde men niet volgens de regels van de klassieke tragedie; dat is ook niet mogelijk, meent men: deze onderwerpen vragen een rijkere beweeglijkheid (actie), kunnen niet aan de eenheid van tijd en plaats gebonden zijn, eisen meer personen op het toneel en een meer uitgesproken ‘couleur locale’. A.W. Schlegel vergelijkt de klassieke tragedie met het beeldhouwkundige, het moderne drama met de schilderkunst.

Om het moderne toneel te kunnen scheppen, inspireert men zich bij voorkeur op Shakespeare, Lope de Vega, Calderon en Schiller, ook voor wat de uitdrukkingswijze der personages betreft; die dient een rijke verscheidenheid te bezitten en ruimte te laten ook voor het familiaire en eenvoudige.

In niet weinig roman- en toneelwerk uit deze tijd verschijnt het kunstwerk ook naar de vorm als resultaat van het geestelijk vrije spel met inbegrip van de ironie die de kunstenaar veroorlooft te zweven boven zijn stof, te spelen met de stof, inbreuk te maken op de geregelde gang van het verhaal waarmee hij zelf de spot drijft⁴, en door zinspelingen en verwijzingen te doelen op wat ligt buiten het eigenlijke onderwerp. Het ‘gesloten’ kunstwerk en zijn illusie wordt door de romantische ironie telkens opzettelijk in een ‘vrij’ ‘open’-gebroken, b.v. doordat de schrijver er zichzelf en zijn scheppende activiteit in mengt; zo kunnen zowel dichter als lezer zich boven het werk verheffen⁵ en dit duidelijk als kúnstschepping, niet als de lezer begoochelend leven, laten optreden⁶.

De stijl uit de tijd van het klassicisme wordt steeds meer beschouwd als een stijl van ‘convenances’, van overeengekomen vormen, geïnspireerd op die van de klassieken vol metaforen, perifrasen, mythologische beelden en toespelingen, kortom een bijna kryptisch geworden

4 G. Brandes, Hauptströmungen II, 77.

5 O. Walzel, DR I, 35.

6 Dit alles betekent niet dat ‘de’ romantiek tot een creativiteit in het wilde weg heeft geleid. Stellig hebben verschillende auteurs uit deze periode in het wilde weg geschreven; stellig hebben anderen improviserenderwijs geschreven, tendele op grond van theoretische overwegingen als b.v. op grond van de opvatting dat een werk onvoltooid mag blijven, eigenlijk móet blijven. Principieel werd dit afgeleid uit de overtuiging, dat de mens nooit ‘het geheel’ kan geven van zijn beleven der oneindigheid. Bovendien acht men vaak het beleven-zèlf voornamer dan het schrijven óver die beleving. Wel verwerpt de romantiek de overgeleverde, vaste schematische (klassicistische) vormen en indelingen voorzover deze slechts produkt van de ‘leere Vernunft’ zijn, maar wat uit het wezen van de kunst voortvloeit, hebben haar groten niet achter de bank gegooid. Friedrich Schlegel heeft een volkomen modern inzicht in het ontstaan en het wezen van het kunstwerk, dat hij ziet ontstaan uit een ‘Grund-Idee’, die zich ‘gestaltet’ in in- en uitwendige vormen, waarbij hij de uit de aard van de mens en kunst voortvloeiende ‘Grund-Idee’ volstrekt niet verwerpt. Schlegel gebruikt dit woord bewust in zijn Gespräch: deze ‘Grund-Idee’ is de ‘geistige Centralpunkt’ waardoor alle onderdelen worden samengehouden.

[p. 140]

geheimtaal voor ingewijden, die de werkelijkheid òmvormt en stileert alvorens haar te formuleren. Deze eeuwen geleden inderdaad oorspronkelijke verbeelding en formulering was verstard tot ‘poëtische taal’, tot een dood magazijn van stijlfiguren. Als men hiertegen opponeert, neemt men als bestrijdbaar demonstratie-object bij uitstek de (klassieke) mythologie en de mythologische beeldspraak, voorzover die als stijlingrediënten, als dood arsenaal van metaforen en perifrases gebruikt worden.

Wanneer, zoals Shelley, Keats, Heine, Hugo, Musset en anderen doen, wèl ‘antieke’ godheden of figuren gebruikt worden, figureren die niet als zodanig, maar worden ze omgevormd tot symbolen, vaak bij gebrek aan beter, of omdat men meent dat alleen de godsdienst van de Grieken ‘poëtisch’ is, daar zij alle wezens, hartstochten en bewegingen als bezield beschouwt. - In de Duitse romantiek vertegenwoordigt Fr. Schlegel het geloof in een nieuwe - meer christelijke - mythologie. Dit is ook het geval bij Chateaubriand bij wie zij overigens niet als ‘mythologie’, maar als geloof optreedt.

De opvattingen van de romantici over wat hun kunst te brengen had, leidden tot een overdadige uitbreiding van de woordenschat, die rijker, expressiever, evocatiever, nauwkeuriger, concreter wordt; - een rijke, moderne, in veler ogen gewaagde beeldspraak⁷; - een modernisering van de stijl-in-engere-zin (een grote rijkdom aan interrogaties, ex-clamaties, apostrofen, interrupties, hyperbolen en gewaagde metaforen, bij de klassieken bekend, maar nu vernieuwd, zij het ook snel verouderd om het declamatorische, pathetische aspect van het ‘hevige’ dat zij de taal gaven; daartegenover stond bij anderen een meer spirituele, vaak ironische, vermaakte, ofwel eenvoudige, landelijke of burgerlijke familiaire taal); - de bewuste aanwending van het proza als kunstvorm vol beweging en kleur, uitlopend op wat men bij ons later prozagedichten noemen zal. De meeste van deze stijlmiddelen demonstreren het overwicht van verbeelding en gevoel(igheid) boven rede en redenering. Deze demonstreert zich óók, tenslotte, in de versificatie van de dichters uit de tijd van de romantiek: een sterk gevarieerde en soepeler metriek, bewuste toeleg op de verskunst als kunst (het sonnet herleeft, merkwaardig genoeg, nadrukkelijk), het streven naar bewogen ritme, welluidende combinatie van klankgroepen⁸.

7 Met name ‘les personnifications qui humanisent les objets, les êtres concrets, les aspects ou les forces du monde’; P. van Tieghem, Romantisme, 381.

8 Een deel van dit alles vloeit voort uit de hoge waardering van de romantici (kunstenaars èn wijsgeren) voor de muziek.
Niet alleen bepaalt het (muzikaal) ritme de werking der klanken, het bepaalt in zijn vrije beweging versregel voor versregel en strofe voor strofe, en daardoor de opbouw van het gedicht, dat dus een veel vrijere, soms geheel vrije gestalte krijgt en zich aan een bepaald metrisch schema niets gelegen laat liggen. Men beoogt zijn ritme zo nauwkeurig mogelijk weer te geven.
Sommigen verwerpen dan ook het rijm als zijnde een bindingsmiddel van buitenaf, anderen halen het weer enthousiast binnen en maken er, evenals van de assonance, een veelvuldig gebruik van, omdat toon en klank hierdoor versterkt en verrijkt kunnen worden. En zelfs de romaanse metrische vormen, sonnetten en stanzen, canzonen en balladen worden op den duur, geheel in tegenstelling met de neiging het gedicht vrij van binnenuit te laten ontstaan, aangewend. Er ontstaat zelfs een speciale bestudering van de diepere zin en betekenis van al deze vormen: hier viel immers na te gaan, hoe het oneindige zich in het eindige, de geest zich in de vorm demonstreerde. De symbolische waarde van rijm, assonance, alliteratie, van klankleer en strofenvorm wordt dan object van veelvuldige romantische studie.