Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. Deel 2

[p. 157]

Bloei van de renaissance 1605-1669

[p. 159]

Eerste tijdvak (1605-1647)

[p. 160]

Inleiding

1

Hollands ‘gouden eeuw’! Bloeiperiode van de renaissance¹!

Het zwaartepunt van Nederlands volkskracht en beschaving had zich, na de val van Antwerpen, verplaatst van zuid naar noord. Daarna begint, mede gevolg van de energie en ondernemingsgeest der naar het noorden uitgeweken zuiderlingen, de bloei van Holland; de gouden eeuw van Brabant en Vlaanderen (1450-1550) vindt nu haar tegenhanger in die van de zeeprovincies. Militair houden, in de eerste tien jaren van de zeventiende eeuw, Holland en Spanje elkaar in evenwicht. Tot vrede komt het echter niet: het Twaalfjarig Bestand van 1609 tot 1621 geeft dan de Republiek der Verenigde Nederlanden volop gelegenheid zich stoffelijk en geestelijk te ontplooien. Maurits en Oldenbarnevelt zijn de grote leiders, Oldenbarnevelt ook economisch, vooral door de vereniging van de bestaande negen ‘Compagnieën van verre’ tot de ‘Verenigde Oostindische Compagnie’ (1602). Jan Pieterszoon Coen sticht het Indisch Imperium, en de Nederlandse vlag ziet men op alle wereldzeeën, op Ceylon en in Indië, in Noord- en Zuid-Amerika, in China en Japan, op Kaap de Goede Hoop en in Australië.

Als het bestand ten einde is, wordt geleidelijk de offensieve kracht van de republiek groter. Frederik Hendrik, die na de dood van Maurits het bewind in handen neemt, rondt Hollands tuin naar oost en zuid verder af, - in deze laatste contreien met de Generaliteitslanden. Ook thans gaat de economische expansie hand in hand met de militaire. Maar ook op het terrein van de binnenlandse politiek heerst een levendige activiteit. De neerslag daarvan in de fraaie letteren leveren de geschriften van Hooft en Vondel, als zij de verhouding van overheid en onderdaan, een oeroud Nederlands probleem, op typisch Nederlandse wijze aan de orde stellen. De meest pikante noot hierbij is opnieuw de verhouding van de overheid tot de kerk.

De invloed van de calvinistische dominees op het staatkundig leven is bekend; het calvinisme had ‘zichzelf als verplichten vorm opgelegd aan allen die den Staat dienden en door dezen met gezag bekleed

1 Als hier over (bloei van de) ‘renaissánce’ gesproken wordt, gebeurt dit in de wijdere zin waarin ook Sypher dit deed, met inbegrip van de ‘stages’ die in deze renaissance optreden (maniërisme, barok, classicisme).

[p. 161]

werden’¹. Van de zijde van stad en staat ontwikkelde zich daaruit - naar wij bij Jan van Hout al zagen - de gedachtengang, dat de overheid als beschermster van de gereformeerde gemeente deze in velerlei opzicht vertegenwoordigt en ook vele rechten in deze kerk bezit. De kerk behoort zich dan ook aan de (‘calvinistische’) staat te onderwerpen. Een permanente poging tot wederzijdse beïnvloeding van kerk en staat, een poging tot overheersing zowel van de ene als van de andere kant uit, houdt eind zestiende en eerste helft zeventiende eeuw in levendige beweging. Het conflict tussen Oldenbarnevelt en zijn tegenstanders vindt mede zijn oorsprong in hun uiteenlopende inzichten in deze aangelegenheid: Oldenbarnevelt was van mening dat de religie níet de enige basis was van de politieke structuur van de Republiek, veeleer slechts een onderdeel van het totaal der vrijheden, waarvoor men had gestreden².

Niemand zal de grote invloed van het calvinisme en zijn puritanisme op ons volksleven miskennen, maar het is onjuist, want onvolledig te stellen, dat het Nederlandse volksleven, de Nederlandse cultuur calvinistisch geworden is³. Ook onze zeventiende-eeuwse cultuur is niet uitsluítend door Dordt gestempeld: ‘Hoeveel eerbied en waardeering men ook voor het Calvinisme als factor van onze beschaving moge hebben, het blijft onloochenbaar, dat het geestesleven van de eeuw, in

1 J. Huizinga, Nederland's beschaving in de zeventiende eeuw, Haarlem, 1941, 92.

2 Ook anderszins bedreigde zijn verdraagzaam standpunt de calvinistische kerkheerschappij met de ondergang. Verder huldigde Oldenbarnevelt in het staatkundige andere opvattingen dan zijn tegenstanders: hardnekkig verdedigde hij het beginsel van de gewestelijke soevereiniteit. In het befaamde geding kiest Maurits tegen Oldenbarnevelt, niet echter uit religieuze overwegingen; zijn stellingname was een ‘louter politiek geïnspireerde partijkeuze van zijn soldatenstandpunt’ (Huizinga), een standpunt dat voor het historisch oordeel geen stand houdt: Maurits had een onjuist inzicht in zijn positie, terwijl hij herhaaldelijk willens en wetens op ernstige wijze zijn plichten verzaakte. Het einde werd het bloedig treurspel op het Binnenhof, een kerkelijke overwinning, echter zónder belangrijke staatkundige gevolgen, zonder belangrijk effect op de religieus-culturele verhoudingen. In tegendeel: het door Oldenbarnevelt verdedigde standpunt en de door hem gevoerde staatkunde werden, voor wat de hoofdzaken betreft, nog vele jaren ongewijzigd voortgezet. Het proces tegen Oldenbarnevelt had een politiek karakter en liep uit op een ‘gerechtelijke moord in de gebruikelijke ruime zin’. - Het definitieve werk over deze materie schreef H. Gerlach, Het proces tegen Oldenbarnevelt en de ‘Maximen in den Staat’, Haarlem, 1965, waaraan de conclusies ontleend werden.

3 Zoals Scholten deed in zijn rede Het Geloof in het Ned. volksleven, Amsterdam, 1941.

[p. 162]

zijn geheel beschouwd, slechts voor een matig deel op de leer, die Dordrecht voorschreef, gegrondvest is geweest’¹. Noch de grootste dichter (Vondel), noch de grootste schilder (Rembrandt), noch de grootste jurist (Hugo de Groot), noch de vermaardste wijsgeer (Spinoza) hebben de calvinistische gedachte voorgestaan; integendeel. Het geestesleven in die dagen toont veeleer een rijk geschakeerd beeld van velerlei cultuurstromingen². Men moet zelfs zeggen, dat zich juist in deze eeuw versus de hollandistisch-calvinistische onverdraagzaamheid de typisch-Nederlandse mentaliteit heeft gevormd, die tot op de dag van heden de psychische componenten van het Nederlandse volkskarakter bepaalt. Niet Gomarus, maar veeleer Erasmus en diens geestelijke nazaten, waartoe een Coornhert, een De Groot, een Vondel en een Hooft behoren, hebben Nederlands geestesmerk beslissend gestempeld. Zij veeleer zijn de representanten van wat eeuwenlang het Nederlandse volk kenmerkt. De kracht en de wil tot daden mogen meer typisch calvinistische trekken in ons volk zijn, het gevoel voor recht en redelijkheid, de barmhartigheid, de vroomheid en het Godsvertrouwen - het beste dat mede staat en volk groot heeft gemaakt³ - is zeker nièt exclusief calvinistisch, maar heeft zich in veel gevallen in strijd met de calvinistische tendensen ontwikkeld⁴.

1 J. Huizinga, Ned. beschaving in de zeventiende eeuw, 94.

2 P. Geyl, Geschiedenis van de Nederlandsche Stam II, Amsterdam, 1934, 669-692.

3 J. Huizinga, Ned. beschaving, 176.

4 Over deze periode Cd. Busken Huet, Het Land van Rembrand, Haarlem, 1882-1884.

2

Voor wat de zuidelijke Nederlanden betreft, loopt het tij vrij snel terug. Na de aderlating die zij hadden ondergaan in de tweede helft van de zestiende eeuw door de uitwijking van zoveel vooraanstaande en strijdbare figuren, komt het culturele leven weliswaar geleidelijk weer op gang. In sommige sectoren - men denke aan de beeldende kunsten (Rubens) - zelfs tot bloei. Een bloei echter binnen door de oorlogssituatie bepaalde grenzen; het gebied van Ferdinand en Isabella wordt gekenmerkt door een ietwat kunstmatige broeikasatmosfeer: het lijkt alsof de wind er niet meer doorheen waait, of alles min of meer gestabiliseerd is en geconserveerd wordt.

[p. 163]

3

Voor wij kunnen overgaan tot behandeling van de zeventiende-eeuwse letterkunde, eerst in vogelvlucht enkele alinea's over de geestesstromingen die in deze eeuw bijzonder de aandacht trekken, met name die van het empirisme. En wel: omdat zij hun stempel drukken op de letterkunde, daarin tot uitdrukking komen.

1. De middeleeuwer begreep God als doel en middelpunt van alle leven; zichzelf zag hij in wezenlijke afhankelijkheid van die persoonlijke God en gericht op het eeuwig leven met Hem; door de genade neemt hij reeds hier op aarde deel aan dat goddelijk leven, dat intussen eerst na de dood tot ononderbroken en hoogste volmaaktheid zal uitbloeien.

In deze middeleeuwse denk- en cultuurvorm ontwikkelde zich die van de renaissance. Zonder, aanvankelijk, de middeleeuwse theodicee los te laten, accentueerde hij geleidelijk sterker bepaalde aspecten van het middeleeuws wereldbeeld. Nadat men vele eeuwen lang de mens en de natuur bestudeerd had in hun afhankelijkheid van God, het Opperwezen, ontstond¹ daarnaast, ook in de middeleeuwen reeds, het verlangen al het geschapene in zijn veelvoudige concrete verschijningsvormen te observeren: aandacht voor de aarde, haar schoonheid, haar rijkdom, aandacht voor de mens in zijn concrete, sociaal-gedifferentieerde verschijningsvorm. Geleidelijk ontwikkelde zich daarbij de mens tot een zelfstandig, autonoom, in zichzelf zijn wet vindend wezen. Deze autonome mens streefde, in tegenstelling met de opvattingen van de middeleeuwse ascese, naar een zo krachtig en alzijdig mogelijke ontplooiing van zichzelf en zijn krachten op deze aarde, ook en vooral in het natuurlijke.

Na de fase, waarin een poging gedaan werd deze alzijdige ontplooiing te verwerkelijken, ging men zich, noodgedwongen, beperken tot zelfverwerkelijking met name door het denken. En wel een denken dat geleidelijk steeds minder waarde hechtte aan autoriteit, steeds méér aan eigen waarneming, beschouwing en inzicht.

De menselijke rede wordt het instrument bij uitstek waarmee men manipuleert. Deze rede diende niet langer op gezag te aanvaarden, maar wil zelfstandig observeren, onderzoeken, wil de werkelijkheid in

1 Vgl. Handboek I, 318 vlg.

[p. 164]

zich opnemen. Voorlopig slaagde men er nog niet in tot geheel zelfstandig onderzoek door de rede te komen. De renaissancistische beeldende kunstenaar bereikte wat de renaissance beoogde: de mens binnen de ruimte te situeren. Maar in de kunsten en wetenschappen, waarin het denken een grote rol speelde, blééf men zien en denken met behulp van de stut der oudheid; voor tal van zestiende- en ook zeven-tiende-eeuwse denkers was het gezagsargument nog bijzonder klemmend. Eerst geleidelijk zal men deze stut loslaten en geheel buiten de ‘historie’ om gaan zien en denken.

Dat gebeurt in de zeventiende eeuw. Dan tracht men de wereld, en daarvan vooral de stoffelijke natuur, strikt redelijk, ‘wetenschappelijk’ te begrijpen. Men bestudeert niet allereerst wat anderen (b.v. de klassieken of de middeleeuwers) over het een of ander gezegd hebben, maar men kijkt met eigen ogen, en redeneert met eigen rede.

De enorme opbloei der natuurwetenschappen is er het gevolg van en heeft op zijn beurt dit proces nog verhaast: hij opende de onderzoeker niet alleen talloze nieuwe inzichten in aard en structuur van de natuur, maar schonk hem ook vertrouwen in zijn waarnemingsvermogen, dat dit alles uit eigen kracht vermocht te vinden. Een bijkans mateloos vertrouwen, mag men wel zeggen. Vooral Engelse denkers stuwden deze ontwikkeling. De eerste onder hen, Francis Bacon (1561-1626), handhaaft zich de eeuwen door als de bewuste voorstander van dit empirisme. Als zodanig werd hij ook gezien door Constantijn Huygens, van wie enkele opmerkingen, ook in verband met de houding tegenover de oudheid, in dit opzicht als pars pro toto kunnen gelden.

Huygens belijdt een schier bijgelovige verering voor de eerwaardige Oudheid te koesteren¹, maar dit weerhoudt hem er toch niet van ook op de grootste klassieke dichters de meest radicale kritiek uit te oefenen². Hij verzet zich tegen de ‘weetnieten, die volhouden, dat tegenwoordig evenmin iets gedaan als gezegd kan worden, wat niet reeds vroeger in de Oudheid gedaan en gezegd is’³ en met een merkwaardige helderziendheid heeft Huygens de toen nog onbekende jonge Rembrandt hoog verheven boven de klassieken⁴. In beknopt bestek kan men de

1 De jeugd van Constantijn Huygens, door hemzelf beschreven, vertaald door Dr. A.H. Kan, Rotterdam, 1946, 38.

2 Ibidem, 37-9, 114, 130.

3 Ibidem, 79.

4 Ibidem, 79-80.

[p. 165]

motieven van Huygens' kritiek op de klassieken gecombineerd vinden met zijn eigen modern uitgangspunt - het experimenteel onderzoek van zijn eeuw namelijk - in de volgende passage uit zijn levensbeschrijving: ‘Ook heeft hij ons¹ veroorloofd met mate te genieten van de natuurwetenschap... Ik vatte daardoor voor die nobele studie, welke de aandacht van menschen uit elk milieu ten volle verdient, een liefde op, die mij steeds is bijgebleven, zoodat ik eindelijk heb bereikt, dat er in de natuurkunde weinig dingen zich voordoen of mij worden voorgelegd, waarvan ik niet tamelijk nauwkeurig de oorzaak kan opsporen; maar aan algemeene, opgedirkte en schoonschijnende termen, waarmee de scholen, zooals vast staat, hun onkunde bemantelen, heb ik nooit waarde gehecht. Ik heb de vrijheid genomen overal rond te zwerven en alles te onderzoeken en nooit heb ik zoo gezworen bij de woorden van Plato of Aristoteles, of ik was steeds onmiddellijk bereid de tegenspraak van ieder uit de allerlaatste tijd te aanvaarden, mits ze berustte op proefondervindelijke waarheid. Twee mannen, tot wie ik eerbiedig opzie, hebben in mijn tijd de voortreffelijkste kritiek geleverd op de zinledige begrippen, leerstellingen en axioma's uit de Oudheid, waarover ik het gehad heb, Francis Baco, nog kort geleden Lord-Kanselier van Engeland, en een man verschillend in rang, maar niet in talent, den Hollander Cornelis Drebbel’². Eigen onderzoek, vooral experimenteel, prevaleert boven overlevering. Dit is de andere, de ‘moderne’ opvatting die in de zeventiende eeuw snel aan kracht wint.

Naast dit empirisme zullen de mathematische richting naar voren komen en het rationalisme. Daarover verderop.

Het effect van deze stromingen zullen wij in de letterkunde voortdurend ontmoeten.

1 Bedoeld is: Huygens' vader zijn kinderen.

2 Ibidem, 114.

4

Op letterkundig gebied kent de eerste helft van de zeventiende eeuw allereerst de volledige uitbloei van wat zich voordien aan ‘renaissance’-elementen had ontwikkeld, al dan niet vermengd met nieuwe opvattingen (deze laatste duidelijk bij Huygens, minder duidelijk bij Hooft). Het tijdperk van 1605 tot 1647 vormt dan ook de bloeiperiode van de Nederlandse renaissance.

[p. 166]

De kenmerken van de renaissance werden hiervóór¹ globaal besproken; het is niet nodig te herhalen. Op één punt slechts² moet iets nader worden ingegaan, namelijk de ontwikkeling van het toneel. En dit dan nog maar alleen, omdat in deze jaren tussen 1605 en 1647 de cesuur valt in de ontwikkeling van het toneel die W.A.P. Smit rond 1620 waarneemt. Vóór die tijd verkeert, aldus Smit, ons renaissancetoneel duidelijk in een stadium van wording en groei; er wordt nog naar de beste vorm voor het nieuwe drama gezocht. In de jaren vóor 1620 legt Hooft de grondslagen voor het genre van de ‘klassieke tragedie’ (in onze letterkunde), met name door zijn Geeraerdt van Velsen (1613) en zijn Baeto (1617). Naast hem werkt in ongeveer dezelfde richting Samuel Coster.

‘Na 1620 treedt echter een periode van consolidatie in. De twee belangrijkste gangmakers van het nieuwe toneel, Hooft en Coster, hebben hun dramatische activiteit gestaakt; er heeft zich iets van een traditie ontwikkeld waaraan men nu verder maar vasthoudt’³. Aangezien echter naast Vondel - over wie dadelijk - onder de latere schrijvers van dit soort tragedie geen auteurs van grote betekenis meer voorkomen⁴, kan van een vérdere ontwikkeling van de klassieke tragedie eigenlijk nauwelijks gesproken worden: men houdt het voetspoor van de Nederduytsche Academie. Na 1620 dus: periode van consolidatie.

Voor wat de tragedie betreft, steunt men sterk op klassieke en classicistische voorschriften, uiteraard ook op de bewonderde ‘moderner’ voorbeelden van directe voorgangers en voorgangers uit de vorige eeuw⁵. Als stof kiezen de schrijvers van het klassieke renaissancetoneel de tragiek van voorname, hooggeplaatste of vorstelijke personen en de ondergang van grote rijken. Op den duur werd de eis van een droevig einde gecombineerd met die van het ‘koninklijk’ en aanzienlijk

1 Handboek I, 344-51 en II, 4 vlg. en 31-76.

2 Op een ander aspect moet terloops de aandacht gevestigd worden: het uitermate zelfbewuste, heroïsche, particuliere, dat bewegingen vooral in de aanvang kenmerkt, is grotendeels verdwenen, en heeft plaats gemaakt voor een levendige, soms hartstochtelijke belangstelling voor de nationale zaak en algemene belangen.

3 W.A.P. Smit, Ren.-ton., 31-2.

4 J. te Winkel, Ontw. III, 142-6 bespreekt deze auteurs.

5 Men denke aan het Latijnse of uit het Latijn vertaalde schooldrama. Samenvatting van de invloed van dit schooldrama bij P. Minderaa in zijn uitgave van Gnapheus' Acolastus, Zwolle, 1956, 36-8.

[p. 167]

gegeven¹. Men ontleent deze stof vooral aan de sagen der klassieke oudheid en aan de nationale geschiedenis.

Maar het is niet minder de techniek die gefixeerd wordt: de in deze stijl werkende auteur beoogt bewust de stof geheel te doordringen met zijn opvatting, en wil hierbij één grondtrek laten domineren: in de tragedie het tragische, in de komedie het komische, - dit in tegenstelling dus met het Engelse en Spaanse renaissancetoneel dat dit vasthouden aan één grondgedachte niet kent. Dit heeft belangrijke consequenties gehad, ook voor de uiterlijke vorm. Om het effect op het publiek zo groot mogelijk te doen zijn, om de spanning te verhogen, concentreerde de schrijver zich op de wézenlijke, onderling samenhangende conflicten en botsingen; men streeft naar eenheid van handeling, dat wil zeggen: het geheel wordt bewust ontwikkeld vanuit één grondgedachte of probleemstelling; alle delen moeten onderling zó samenhangen dat geen enkel zonder schade voor het geheel gemist kan worden; geen tussenspelen dus, geen komische taferelen of bij-intriges, enz. Om deze eenheid te bereiken, maakt de schrijver gebruik van een uitwendig middel, nl. de indeling in bedrijven; naar Horatius' voorschrift behoorde het treurspel vijf bedrijven te kennen, een indeling die beantwoordde aan de vijf delen die geacht werden in een tragisch gebeuren voor te komen. Het optreden van allegorische figuren wordt steeds verder teruggedrongen. De eenheden van tijd en plaats vinden steeds nadrukkelijker toepassing, al ‘worden de eenheid van handeling en die van plaats “betrekkelijk” geïnterpreteerd’. In deze opzichten heeft ‘het meer “gereglementeerde” drama uit de eerste periode dus kennelijk school gemaakt’². Aan het einde van de eerste vier bedrijven vinden de reizangen hun vaste plaats.

Dit toneel kende verder voorschriften voor wat betreft het karakter van de hoofdpersoon, diens gemoedsbewogenheden, de ‘deugden’ van de toneelstijl (klaarheid, geloofwaardigheid en kortheid waar nodig) en dergelijke aspecten. Weer later zal men dit alles zoveel mogelijk in regels vastleggen, - gevolg van de rationele inslag die de renaissance van de aanvang af kenmerkt³. Het toneel beweegt zich, daarmee voor-

1 A.G. van Hamel, Zeventiende-eeuwsche opvattingen, 84. Het blijspel daarentegen houdt zich overwegend bezig met lieden uit de burgerstand en hun gebreken, welke laatste op lachwekkende wijze worden geschilderd.

2 Beide citaten uit W.A.P. Smit, Ren.-ton., 43.

3 W.A.P. Smit, Van Pascha I, 10.

[p. 168]

zover van beweging sprake kan zijn, in de richting van het klassicisme.

Pas met de doorbraak van het Frans-klassicisme komt aan de ‘in de grond der zaak vrijwel statische toestand’ een einde¹.

Apart, in meer dan één opzicht, staat Vondel. Aanvankelijk volgde hij de Senecaans-Scaligeriaanse richting. Na 1640 echter wendt hij zich, onder invloed van Grotius en Vossius, van Seneca àf, maakt zich uit de tot dan gevolgde traditie los en neemt de Griekse tragici tot voorbeeld. Daarmee slaat hij een weg in, waarop zijn tijdgenoten hem niet volgen; hij ontwikkelt een geheel andersoortig drama, een ‘Nederlands’ klassiek toneel, dat zeker niet zonder meer samenvalt met het Franse. Vandaar een kloof tussen zijn (later) werk en de andere dramaschrijvers. Hij heeft wel enige invloed uitgeoefend op de ontwikkeling van ons toneel, maar richtinggevend was hij toch niet.

1 Aldus W.A.P. Smit, Van Pascha III, 590-4, en Ren.-ton., 31-2.

5

Maar er is met Vondel méér aan de hand dan deze evolutie, anders gezegd: hij moet onder meer dan één opzicht bestudeerd worden, en wel ook onder dat van de barok, die overigens in aanzienlijk meer auteurs tot uitdrukking komt.

Men heeft in Noord-Nederland de emfatische barok vooral ervaren als ‘zuidelijk’. Het is duidelijk: op verschillend terrein heeft in het Spaanse zuiden de barok een belangrijke bloeiperiode gekend, met name voor wat de bouwkunst betreft; in de schilderkunst volstaat het noemen van Rubens om te doen zien wat daar de barok betekende. Men zou zich echter vergissen indien men meende, dat aan het noorden de barok zonder spoor na te laten zou zijn voorbijgegaan. Beroemde figuren van de Hollandse school als Frans Hals, Jan Vermeer, Van Goyen horen niet thuis in de baroksfeer. Het ontbreken van een krachtig naar buiten opbloeiend katholiek kerkelijk leven, het overheersen van het niet zozeer tot barok geneigde calvinisme, de typisch-burgerlijke trekken van het openbare en van het gezinsleven van die dagen, zijn wel de oorzaken dat in het noorden de barok als geestesen gemoedsinhoud die zich in een bepaalde vorm uitdrukt, niet een overheersend stempel op kunstuitingen heeft gedrukt. Maar tóch

[p. 169]

heeft het noorden zijn barok gekend. Schmidt Degener¹ spreekt zelfs van een verfijnde bloei, juist inzoverre hij in Holland niets anders beoogde dan de verwezenlijking van zijn artistieke principes. Hij denkt hierbij wel vooral aan de beeldende kunsten, met name de ornamentiek. Maar ook in de schilderkunst vierde hij zijn triomfen toen de persoonlijkheid opstond die, beter dan de Italiaanse eclectici, de barok aan zijn uiterste consequenties hielp: Rembrandt. De eerste tien jaar van zijn verblijf in Amsterdam fungeerde hij als de profeet van de barok, als de Hollandse Rubens (rond 1640)².

Rembrandts eenzelvige natuur kon echter in het flamboyante, theaterachtige van deze barok niet lang genoegen smaken, en in de jaren na 1642 voltrekt zich in hem een algehele zelfvernieuwing, die hem, de man die de barok tot een hoogtepunt had opgevoerd, ertoe drijft terug te keren tot het statische van de renaissance³.

Anders Vondel! Wat Rubens in het zuiden voor de schilderkunst was, was Vondel voor de letterkunde van het noorden. Hij was daar de humanistisch geschoolde profeet van de barok, profeet, gekomen uit het zuiden. Want het is tenslotte typisch de Brabander in Vondel, die in Amsterdam hoogtij viert.

De barok heeft vrij wat - vooral religieuze - lyriek opgeleverd, maar zijn voorkeur ging uit naar de meer imposante uitingen die op indrukwekkende wijze tot het gevoel spraken. Processsies, machtige liturgische oefeningen met veel en overweldigende muziek, imposante bouwwerken, systematisch doordachte barokke stedenaanleg, schilderwerken waarop enorm veel te zien is, vinden in de letterkunde hun tegenhanger in het grote drama. De barokkunstenaar is prachtlievend; hij zoekt het verhevene, waardige, het feestelijke of tragische, altijd het monumentale, dikwijls het theatrale. Beeldende kunsten en literatuur, en voor dit laatste is Vondel bij uitstek significant, streven naar het affectieve. Vandaar dat men met zoveel voldoening kon putten uit de schatten van de verschillende erediensten, hun historie met heiligen en martelaren, bloedgetuigen, gefolterd vaak op de wreedste wijze. Wreed, maar hoezeer geschikt voor plastische uitbeelding!: de deerniswekkende gebaren van de beeldende kunsten vindt men terug in de schildering van barok gebarenspel en in de pathetische smartkreten van de letterkunde. Wat in de beeldende kunsten wordt voorgesteld, beschrijft de

1 F. Schmidt Degener, Rembrandt, Amsterdam, 1950, 7.

2 F. Schmidt Degener, Phoenix, Amsterdam, 1942, 109 vlg.

3 F. Schmidt-Degener, Phoenix, 117, 159, herdrukt Rembrandt, Amsterdam, 1950.

[p. 170]

dichter, met een opvallende voorkeur voor het uiterlijke, zichtbare, lichamelijke, beweeglijke, vaak retorische, om de pathetiek vaak op te zwepen tot de excessen van het theatrale. Dankbaar maakt de kunstenaar gebruik van het feit, dat slechts door de poort der zintuigen geest en gemoed verrijkt worden om met overvloedig gebarenspel, met gechargeerde gelaatsexpressie het gemoed te treffen. Dubbel dankbaar, want de barok op zich was reeds geneigd tot het zintuiglijk waarneembare, dat hij in zijn schoonheid waardeerde als de weerspiegeling van de hemelse. Een der meest typische kenmerken van de barokkunst is haar zinnelijkheid, om niet te zeggen sensualiteit. De aardse schoonheid waarderend als weerspiegeling van de hemelse, kwam de barok tot een koestering van deze aardse schoonheid, die aansloot op het streven door expressieve uitbeelding van deze schoonheid het gemoed te treffen, maar die voor dit onderdeel bovendien het genot schonk van een zinnelijkheid, die op zich misschien minder aanvaardbaar zou zijn geacht.

Vooral echter, wanneer de schoonheid van de mens, met name van het vrouwelijk lichaam (van martelaressen of heiligen) antithetisch kon worden gesteld tegenover de bruutheid van beul of tiran, is de barokkunstenaar in zijn element. Maar niet alleen déze tegenstelling heeft zijn hart; hij lééft van de antithese: dood en leven, gruwelijk en liefelijk, turkooizen en diamanten tegenover de zwavelpoel van de hel, - al wat door contrastwerking van rood of zwart èn wit tegenover elkaar staat, vindt in kunstige toneelschikking plaats in de barokkunst. Niet de gewone, alledaags-nuchtere werkelijkheid dringt hem tot uitbeelding; hij, de bewogene, tracht uitersten te combineren; het streven daarnaar ontlaadt zich in een emfatisch accent, dat maar al te dikwijls theaterpose genoemd moet worden. Geen wonder dan ook, dat de barok de werkelijkheid van de eigen tijd ontvlucht om in een historische romantiek zijn koortsachtige dromen te beleven en op doek of toneel te realiseren.

Dit affectieve element werkt uiteraard ook in de uiterlijke stijl- en taalvormen door: effectvolle klankexpressie, gedragen ritmen, suggestief-sprekende woorden, vaak hyperbolische beeldspraak, forse, zwaargeladen, maar ook door parallellie opvallende analytische zinsstructuren, exclamaties en retorische vragen, woordspelingen, paradoxen zijn de voornaamste kenmerken van de stijl der barokdichters¹.

1 G.A. van Es, Barokke lyriek van protestantsche dichters in de zeventiende eeuw, Groningen, 1946 (verder aangehaald als Barokke Lyriek), 13, 25 en passim.

[p. 171]

Dit alles is duidelijk bij Vondel; de moeilijkheid is, dat de barok bij hem niet in een ongecompliceerde verschijningsvorm optreedt, maar in een vermenging met klassicistische elementen.

Vondel dus een zuidelijke enclave op noordelijk territoir? Dat toch ook weer niet: de barok mag dan al in het noorden geen kind aan huis zijn geweest, hij heeft er zijn levendige bloei gekend, ook naast Vondel. Of is bloei een te zuiver woord, als wij denken aan die typische Amsterdammer Jan Vos, in wie de barok autochtoon leefde? Maar het stellen van de vraag doet wederom aarzelen. Is het de barok of de barok alleen, die Vos maakte tot de man die hij was, of speelt hier de invloed van Seneca de grote rol?

Maar naast Vos waren er andere. Men heeft als Noordnederlandse dichters in wie barokelementen te bespeuren zijn, aangewezen auteurs als Stalpart, Huygens, Luiken, Reyer Anslo, Antonides, Vollenhove, Heinsius, Revius en Dullaert¹; wij zullen elementen, soms zeer sterke, tegenkomen bij Poirters en anderen, - voldoende om te concluderen, dat het noorden door de barok geenszins onberoerd gebleven is. Het noorden wíst dit ook, het wist het al in de eigen tijd, blijkens de uitlating van Vollenhove:

Maar Roomsche dichtkunst, minst te tomen,
Weidt doorgaans ruim en wraakt geen dromen
Als onze onroomsche poëzy².

Merkwaardig genoeg wordt hier de ruimweidende, fantasierijke barokkunst gesteld als de roomse tegen de onroomse. De hedendaagse literatuurhistoricus, op de eerste plaats zelfs de protestantse, zal Vollenhove allerminst bijvallen in deze onderscheiding. Hij ziet ook bij de protestantse dichters niet alleen volop barok-elementen, hij ziet een complete barokke lyriek³.

Maar - wij gaven het hierboven bij Vos al te verstaan - aan het ontstaan van deze dichtsoort ligt nog een andere stimulans ten grondslag,

1 Ed. A. Serrarens, De Gids, 1944, afl. 8, 92-101; G.A. van Es, Barokke lyriek, passim.

2 J. Vollenhoves Poëzy, Amsterdam, 1865, 306, aangehaald bij Ed. Serrarens, TTL 25 (1937), 227.

3 Vgl. de titel van de inaugurele rede van G.A. van Es, Barokke lyriek van protestantsche dichters in de zeventiende eeuw, Groningen, 1946.

[p. 172]

de invloed van Seneca, als men wil de barokkunstenaar der Romeinen. Het gruwelijke en pathetische, de voorkeur voor geestes- en spookver-schijnselen die hem kenmerkt, heeft niet slechts Vondel, maar ook Hooft in hoge mate beïnvloed. Met name wederom via Hooft, wiens invloed op onze toneelletterkunde aanmerkelijk groter geweest is dan die van Vondel, heeft deze ‘romantische’ mentaliteit doorgewerkt in onze letterkunde, zij is mede oorzaak van het element der hoogdravendheid in de literatuur der zeventiende eeuw.

Er is een opvallende verwantschap in gevoelstoon tussen wat barok heet en wat aan invloed van Seneca valt toe te schrijven. Geen wonder dan ook, dat de duidelijk-retorische stijl van Seneca en de dynamisch-pathetische van de barok elkaar ontmoeten, soms in elkaar vloeien, maar in elk geval in onderlinge wisselwerking elkaar versterkend de geretoriseerde en ten (groten) dele retorische kunst van de zeventiende eeuw tot en met de negentiende eeuw veroorzaken¹. Van Vondel via Bilderdijk naar Schaepman, - en waarom zouden wij de lijn niet doortrekken naar Geerten Gossaert? - loopt één stroming, die in het begin van de zeventiende eeuw ontstaan is uit twee bronnen: barok en Seneca.

Het spreekt vanzelf, dat wij de barok ook zullen ontmoeten in de auteurs der zuidelijke Nederlanden, die zoveel sterker onder contra-reformatorische invloed - in elk geval één der bronnen van de barok! - staan dan de onze.

Ook in de Nederlandse letterkunde dus barok. Het is echter vooralsnog moeilijk - zeker voor wat betreft Noord-Nederland - een aparte groep schrijvers als ‘de’ barokauteurs samen te vatten in een apart hoofdstuk². In diverse auteurs vindt men barokinvloeden, verschillende werken groeien, mentaal en vormelijk, op uit de voedingsbodem van de barok. Maar in de letterkunde der Nederlanden treedt de barok vrijwel nergens bij uitsluiting op; hij is vrijwel altijd vermengd met andere waarden, vooral met de klassieke. Hij treedt hier op in de zeventiende eeuw, als juist het klassicisme zijn indrukwekkend stempel drukt op de literaire beschaving. De barok dringt in deze hoofdstroom binnen zonder hem echter volkomen van richting of karakter te doen veran-

1 Ed. A. Serrarens, De Gids, 1944, afl. 8, 92-101.

2 Zoals Buitendijk, Het Calvinisme enz., 23-54, eigenlijk - en terecht - graag zou willen.

[p. 173]

deren. Hij mengt alleen de samenstelling van het water van deze hoofdstroom. Maar het is duidelijk dat de min of meer sterke barokin-vloeden ‘gewaardeerd’ moeten worden.

En daarmee is nog niet alles gezegd, want naast het reeds genoemde zijn er de Engelse, Spaanse en Italiaanse invloeden die de ontwikkeling van onze letterkunde gaan of blijven beïnvloeden; maar ook deze invloeden en hun effect zullen nog nader onderzocht moeten worden.

6

Huizinga heeft getracht de zeventiende eeuw onder één noemer te vangen: ‘De bezieling - betoogde hij in zijn rede over Hugo de Groot en zijn eeuw¹ - drijft nu² tot het scheppen van hechte en strakke vormen, van orde, eenheid en regelmaat’. Duidelijk is het streven hiernaar een der meest markante trekken van deze eeuw, in welke de renaissance-mens tot volwassenheid rijpt. Het is vooral een rijpen van het denken.

Maar het beeld van de zeventiende eeuw is aanzienlijk gecompliceerder, zo gecompliceerd dat het onmogelijk is het onder één noemer te vangen. Het is, in artistiek opzicht, zelfs uiterst geschakeerd. Rijkgeschakeerd is het, in samenhang daarmee, zelfs binnen het werk van de grote kunstenaars. Rembrandts kunstwerken - om een sprekend voorbeeld te noemen - waren een neerslag van een Europese ontwikkeling die heen en weer getrokken werd door ‘innerlijke tegenspraak’³. Geen groter vat van tegenstrijdigheden dan onze zeventiende eeuw, een ware wildernis, een oerwoud, een tohuwabohu vol raadsels en contradicties, meent Evert Straat⁴, die een pleidooi leverde voor de erkenning van de ondoorgrondelijkheid van het verleden, welke ondoorgrondelijkheid er ons niet van behoeft te weerhouden er met lust in op jacht te gaan zonder er aangelegde tuinen van te maken⁵. Geen aangelegde tuinen, goed, maar een zekere ordening lijkt de geschiedschrijver toch noodzakelijk om tot begrip te komen. Ordening door bij elkaar te zet-

1 J. Huizinga, Verzamelde Werken II, 390.

2 d.w.z. in de zeventiende eeuw.

3 F. Schmidt-Degener, Rembrandt, Amsterdam, 1950, 92.

4 Rembrandt-nummer Maatstaf, juni-juli 1956, 253-260.

5 T.a.p., 260.

[p. 174]

ten wat naar vorm en stijl overeenkomsten vertoont, en dit zoveel mogelijk in chronologische volgorde.

In ons overzicht handelen wij thans dus allereerst over de periode van 1605 tot 1647. In 1605 hebben de generaties van de vroege renaissance hun belangrijkste werken voltooid; rond dat jaar begint de generatie te schrijven, die in het eerste kwart van de eeuw de toon zal aangeven; al spoedig ook volgen hun publikaties (De Harduwijn, Heinsius, Hooft, Bredero). - In 1647 sterft Hooft: rond dat jaar valt een belangrijke kentering waar te nemen in Vondels dramatische opvattingen. In deze tijd loopt de bloeiperiode van de renaissance ten einde. Zij heeft dan de grote lyriek van Hooft, van Bredero, van Vondel en Huygens voortgebracht; in het tweede decennium het drama van Hooft, Vondel en Bredero, het proza van Hooft. Naast hen werken de mindere goden, individueel of in het verband der kamers, die in Amsterdam een belangrijke rol in het literaire leven spelen. Dit alles is Néderlandse renaissance, zij het voor een groot deel geïnspireerd op de geest der oudheid, het meest markant in Hooft.

Wij gaan een en ander nader beschouwen¹.

1 Over de letterkunde van de zeventiende eeuw zie de opstellen in G.L.N. III, IV en V, waarnaar niet telkens opnieuw bij iedere auteur verwezen wordt.

7

Voor wat de letterkunde in de zuidelijke Nederlanden aangaat, is het moeilijker van bloei te spreken. E. Rombauts heeft² als voornaamste karaktertrekken die het beeld van de zeventiende eeuwse letterkunde in Zuid-Nederland bepalen de volgende genoemd: grote persoonlijkheden ontbreken, het karakter der letterkunde is overwegend populair, eenvormig en eentonig (zeker als men vergelijkt met de andere kunsten), ook al door het overwegend godsdienstig karakter ervan. Tegenover het, in het algemeen, aristocratisch dichterschap in het Noorden, is in het Zuiden de volksdichter aan het woord, een volksdichter die, in de al eerder zo genoemde broeikasatmosfeer, de eeuwenoude katholieke traditie voortzet zonder veel te vernieuwen. Verderop uitvoeriger hierover.

2 In zijn, weer echt als geschiedverhaal geschreven, hoofdstuk De letterkunde der XVIIe eeuw in Zuid-Nederland, G.L.N. V, 377-482; t.a.p., 379-81.