Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. Deel 1

Toneel

1

Onder de literaire uitingen waarin de geestelijke stromingen van deze periode literair zeer nadrukkelijk tot uiting komen, trekt allereerst het toneel de aandacht. Men krijgt de indruk dat het toneel, vooral het rederijkerstoneel, maar toch ook het humanistische, in deze tijd de rol vervult die thans fora en gesprekscentra innemen. Het toneel is het forum waarop de actuele problemen aan de orde en ter discussie werden gesteld.

Voor deze wijze waarop een en ander aan de orde werd gesteld, zie in beginsel de behandeling ervan in het hoofdstukje over het toneel van de rederijkers in de eerste periode (hier p. 376). Gehandhaafd blíjft namelijk ook nu het episch karakter, het karakter van zinnespel, het allegoriserend element. Het wordt in de zestiende eeuw in veel opzichten versterkt, soms geformaliseerd, en uiteindelijk doodgeschreven. Of moet men zeggen dat tegen 1600 de nieuwe geest zo sterk de overhand kreeg, dat voor de oude vormen geen aandacht meer over-

[p. 475]

bleef? Maar vóor het zover is beleeft het een grote bloei en wel in de behandeling van, naar de aard van de stof, nogal uiteenlopende soorten¹.

1 Hummelen maakt, voor wat de aard van de zestiende-eeuwse zinnespelen betreft, onderscheid tussen wat hij noemt explicatieve en episch-dramatische spelen.
Onder explicatieve verstaat hij spelen waarin de zin van een spel het karakter heeft van wat hij een explicatie noemt; men komt zulk een explicatie tegen in de titel van ‘Een spel van sinnen. Die sin is: hoe sommich mens al syn goet beroeft is ende daerom byna desperaet is. Hoe veel menschen met gemeen burger om nering roepen. Die gena Gods doet het huys van nering open, maar veel mens en beleeft het niet’. De onderdelen van de explicatie nu kunnen door beelden worden weergegeven. Als dit gebeurt, spreekt hij van explicatieve spelen (a.w., 16).
Daarnaast handelt hij over spelen die de bewerking zijn van een oorspronkelijk episch gegeven; hij noemt die episch-dramatisch (waarbij episch dus uitsluitend betrekking heeft op de óorsprong van de stof). Onder deze episch-dramatische ontleende een veertigtal zijn gegevens aan de bijbel, in de overige werd een ‘romantisch’ thema behandeld, meestal aan de klassieke oudheid ontleend (Hummelen noemt ze ‘romantisch-klassieke spelen’; a.w., 28).
Uitvoerig is door Hummelen aandacht besteed aan de sinnekens in het rederijkerstoneel. Hij doet dat, omdat z.i. de sinnekens een sleutelpositie in de structuur van het rederijkersspel innemen (24).
Een groot deel ervan is bedoeld als personificatie van bepaalde negatieve bewegingen van het gemoed of een negatieve instelling daarvan; een kleine minderheid drukt een meer uiterlijke toestand uit, met name die waarin het duivelachtige (de activiteit als verleider) of het algemeen negatieve wordt geaccentueerd. Er is, doordat de nadruk valt op de eerste groep, een duidelijke discrepantie met de oorspronkelijke middeleeuwse opvatting; zeer globaal gesteld: in de oorspronkelijke middeleeuwse opvatting wordt de macht van het kwaad duidelijk door de duivel of een van zijn dienaren vertegenwoordigd, in het zich in de zestiende eeuw ontwikkelend rederijkersspel zetelt het boze beginsel veeleer in de mens zelf (a.w., 40), teken van de nieuwe tijd! (Dit alles zeer duidelijk in de explicatieve spelen; in de spelen die hun stof aan epische gegevens ontlenen, is de ontwikkeling anders, maar toch uiteindelijk niet wezenlijk verschillend. Daarover a.w., 343-52.)
Hummelen acht, a.w., 244, de sinnekens tot op zekere hoogte verwant aan de onderduiveltjes, afstammend op hun beurt van de nikkers, alven en kobolden uit de voor-christelijke tijd, - méér dan aan Satan en Lucifer, maar de sinnekens zijn ontstáan uit de allegorische denkwijze; zij zijn geëmancipeerd uit het grote gezelschap van weinig gedifferentieerde negatieve figuren, dat in de oude moraliteiten voorkwam; daarbij konden functies van de duivel - duiveltjes uit het heiligen- en mirakelspel - op deze personificaties worden overgedragen; er ontstond dus wel een verschuiving tussen de duivel en de personificatie van het boze beginsel; zie a.w., 320, 323, 341, 368, 375. Over de vraag hoe in de rol van negatieve personificaties elementen doordrongen die van deze personificaties sinnekens hebben gemaakt, handelt Hummelen, 324 vlg. (De figuur van de duivel bleef overigens wél voortbestaan, a.w., 368-74, maar niet als concurrent van de sinnekens; deze bemoeien zich ‘alleen maar’ met wat tot dood en verdoeming leidt; de duivel houdt zich bezig met het voltooien van het oordeel, a.w., 374.)
Om het belang van het werk, een korte opgave van wat in Hummelens boek behandeld wordt: allereerst is de rol van de sinnekens uitvoerig door Hummelen ontleed (zie zijn hoofdstukken III tot en met VII over de algemene vormen van hun optreden, de motieven van de scène-apart, het contact met anderen, de scène-apart, als emotionele reactie en het afgangstoneel); daarna volgt (hoofdstuk VIII) een kenschets van de functies die de sinnekensrol in het spel vervult: die functie kan zijn dramatisch, technisch, komisch en/of didactisch; - belangrijk is Hummelens vaststelling dat de scène-apart vaak meer is dan een intermezzo, zoals vaak gedacht is, maar dat zij in een specifiek-dramatische verhouding tot de overige scènes staat: met haar traditionele heftigheid en demonische onthulling is zij een ‘schokkende’ manifestatie van het boosaardig-transcendente, die de betrekkelijkheid van al het overige aan het licht brengt (a.w., 222 en 230).

[p. 476]

2

Wát werd, in deze tijd, met name in de spelen van zinne, maar toch ook in andere spelen¹, aan de orde gesteld? Van Es onderscheidde het satiriek duivelspel, de politieke satire, reformatorische en antireformatorische satires, de nabloei van het religieuze spel, en het romantisch spel. Van elk dezer spelen komen wij in het vervolg voorbeelden tegen².

Aan een strootje kan men zien hoe de rivier stroomt: de mysterie-spelen of wat daarop lijkt, raken duidelijk op de achtergrond om plaats te maken voor bijbelspelen waaraan de voorkeur gegeven wordt, - op dezelfde wijze als in de beeldende kunst (schilderkunst) de voorkeur gegeven wordt aan uitbeeldingen van voorstellingen uit de bijbel³. Geleidelijk echter gaat ook de belangstelling voor bijbelse stoffen weer verminderen, en krijgt men uitdrukkelijk aandacht voor de actueel-religieuze problemen, de religieuze problematiek van de mens, kerkelijke toestanden en de sociaal-economische toestanden en misstanden van de tweede helft zestiende eeuw. Deze aandacht, die vooral in de

1 Samenvattend werk E. Ellerbroek-Fortuin, Amsterdamse rederijkersspelen in de 16e eeuw, Groningen, 1937.

2 Gesch. Lett. Ned. III, 280 vlg.

3 Bijvoorbeeld, en met name, het leven van Christus op aarde, de lerende Christus, de prediking van Johannes de Doper (en niet zijn onthoofding), het verhaal van de menselijke barmhartigheid zoals dat spreekt uit de barmhartige samaritaan, en dat van de verloren zoon (de ondanks zondigheid in genade weer aangenomen mens). Zie Van Gelder, Erasmus, 44. Interessant is de vergelijking die Van Gelder maakt tussen Jeroen Bosch en de een halve eeuw later werkende Brueghel, a.w., 52-4.

[p. 477]

spelen van sinne tot uitdrukking komt, heeft doorgaans een didactische strekking; deze didactische strekking kan beogen te onderrichten; niet zelden draagt zij een hekelend, polemisch of satirisch karakter. Mak spreekt in dit verband van de ‘historiseringstendens der rederijkers’, waarmee hij kennelijk bedoelt, dat steeds meer gegevens uit de concrete werkelijkheid van tijd en plaats (‘historisch’ gedateerde gegevens dus) in de tekst gaan voorkomen. Hij ziet als tegenwicht hiertegen de ‘allegorie’¹.

Voortdurend sterker doordringende humanistische invloeden leiden op den duur tot verschuiving van het gezag van de bijbel (evangelie) naar dat van de rede, de hele aanschouwingswijze van de wereld gaat steeds verder afwijken van de middeleeuwse, wordt steeds duidelijker ‘modern’, dat wil zeggen gericht op het leven hier op aarde en op de vraag hóe dit te leven, - mede duidelijk onder invloed van nawerkende erasmiaanse invloeden². In dezelfde richting wijst de aandacht voor stoffen uit de klassieke oudheid, en, op den duur, tegen het einde van de eeuw, belangstelling ook voor de vorm die in ‘klassieke’ opvatting beïnvloed wordt.

1 J.J. Mak, Uyt ionsten versaemt, Zwolle, 1957, 84-5.

2 Uitvoeriger hierover Van Gelder, Erasmus, 63-4.

3

Klassieke invloeden werken al, in aanzienlijke mate, vanaf het begin van de vijftiende eeuw in op het toneel, en wel via wat men het Latijnse schooldrama noemt. Dat in dit zg. Neolatijnse drama het Latijn gebruikt wordt, wijst in de richting van het humanisme. Deze drama's zijn dan ook geen rederijkersspelen, maar uiting van de intellectuele bovenlaag, in dit geval met name van de rectoren der Latijnse scholen. Zij schreven deze toneelstukken met de overwegend didactische bedoeling, nl. de leerlingen der scholen³ gelegenheid te geven tot toneelspelen, en wel van stukken die goede zeden en wijsheid bevorderen, een en ander in zuiver welsprekend Latijn. Terentius⁴ en Cicero zijn

3 Vgl. P.N.M. Bot, Humanisme en Onderwijs in Nederland, Utrecht, 1955, dat in zekere zin als een vervolg gelden kan op het werk van R. Post over Scholen en Onderwijs gedurende de middeleeuwen, Utrecht, 1954. Over het toneelspel en het schrijven voor toneel op de jezuïetencolleges in de zuidelijke Nederlanden L. van den Boogaard, Het jezuïetendrama in de Nederlanden, Groningen, 1961.

4 P.J.M. van Alphen, Nederlandse Terentius-vertalingen in de 16e en 17e eeuw, Tilburg, 1954.

[p. 478]

de grote voorbeelden, later, tijdens de vroege humanisten, ook Seneca en Plautus. Toen het aantal echt-klassieke, voor dit doel geschikte stukken op den duur onvoldoende bleek, gingen verschillende schrijvers, vooral rectoren van Latijnse scholen ertoe over nieuw-Latijnse stukken te schrijven. Dit alles begint in de tweede helft der vijftiende eeuw in Italië; daarna volgen Frankrijk (1502) en Leuven (1509), waar Dorpius de Aulularia op de planken bracht. Deze Dorpius (Maarten van Dorp) schreef als eerste in 1509 een Dialogus met een klassieke stof¹. Een deel van deze stukken behandelt naar het wezen eigenlijk niet anders dan de in deze tijd bekende stoffen in een Latijnse aankleding; aan de mythologie ontleende stoffen, bijbelse onderwerpen, heiligenlevens, gegevens voor zinnespelen èn voor kluchten worden hier in humanistische opsmuk vertoond. Maar deze opsmuk - en hierin onderscheidt zich dit Latijns toneel gunstig van de gelijktijdige lyriek - wordt verlevendigd door uitbeelding van goed waargenomen leven, die heel wat belangwekkender produkten oplevert dan de boekenwijsheid der lyrici.

De ‘moderne’ geest vindt men in een der bekendste stukken uit de ‘humanistische’ sfeer, de Acolastus (1529) van de Haagse rector Guil. Gnapheus, alias Willem de Volder (1493-1568). Men herkent in dit stuk de voorkeur voor het motief van de Verloren Zoon², maar de gedachtengang is zozeer doordrenkt van erasmiaanse en echt humanistische opvattingen (met een voorkeur voor filosofische en ethische overwegingen) dat het inderdaad meer humanistisch dan bijbels spel moet heten. Toch noemt men het doorgaans ons eerste bijbelse schooldrama. In navolging van Plautus en vooral Terentius is het zorgvuldig gebouwd: het is ingedeeld in vijf bedrijven, met regelmatige metrische verzen³.

De Acolastus laat zich ook in onze tijd nog bijzonder prettig en aangenaam lezen; Gnapheus moet op het tijdstip dat hij dit werk schreef, bepaald door de geest van de dramatische muze gehanteerd zijn geweest om dwars door de bindingen waaraan hij onderworpen was of zichzelf onderworpen had zulk een levend en levendig spel te kunnen schrijven. Gnapheus blijkt enerzijds gebonden te zijn aan zijn overtuigd protestants christendom, anderzijds is hij humanist in optima

1 E. Rombauts, Gesch. Lett. Ned. III, 83.

2 Over dit motief J.F.M. de Kat, De Verloren Zoon als letterkundig motief (diss. Nijmegen), 1952.

3 G. Kalff, Gesch. Ned. Lett. III, 15-77.

[p. 479]

forma met aanzienlijke belangstelling voor pedagogische vraagstukken en de wijsgerige problematiek aangaande het bestuur en de ordening van de kosmos door God, een god of een toevallig lot. Op hoogst curieuze wijze worden deze beide gezichtspunten gecontamineerd in de discussie die de vader van de Verloren Zoon - welke vader symbolisch staat voor God de Vader - voert met zijn vriend en raadsman Eubulus; Eubulus moet de moedeloze, ietwat wanhopige vader (God!) niet alleen met bijbelcitaten, maar ook door humanistische wijsheden moed inspreken en van een liefdevolle voorzienigheid overtuigen! En de beide mannen disputeren als antieke personages, waarbij Eubulus de goden aanroept dat ze de Vader de juiste overtuiging mogen bijbrengen¹. Dit alles moge de Acolastus vooral cultuurhistorisch van belang maken, zijn blijvende literaire waarde ontleent het aan Gnapheus' vermogen ondanks alles levende personen uit te beelden². - De Latijnse Acolastus werd tussen 1529 en 1585 liefst zevenenveertig keer herdrukt, er verscheen geen Nederlandse vertaling³.

Merkwaardig genoeg schreef Gnapheus in dezelfde tijd Een troost ende spiegel der siecken (1531)⁴, naar de geest volgens dezelfde opvattingen, Erasmiaans, voor een groot deel reformatorisch⁵, maar ditmaal geheel in de taal van de bijbel en met teksten uit de Schrift. Mogelijk heeft de aard van het publiek waartoe hij zich richtte, dit verschil in formulering bepaald.

De nieuwe, meer naar het aardse gewende, geest treft men aan in de Hecastus (1539) van Georgius Macropedius⁶, - een der vruchtbaarste auteurs van zowel ernstige als kluchtige spelen. In vergelijking met zijn ietwat schraal voorbeeld, Elckerlijc-Homulus, (Macropedius verving een aantal allegorische figuren door reële personen) kent Hecastus een volheid van leven die het oorspronkelijke werk (de Elckerlijc) niet kent,

1 Uitgave van Acolastus door P. Minderaa, Zwolle, 1956.

2 Over de Acolastus, Van Gelder, Erasmus, 39-41. - Dat in de Acolastus Gnapheus' protestantse en polemische gezindheid minder sterk spreekt, moet vermoedelijk aan bijkomstige motieven worden toegeschreven; vgl. Minderaa, t.a.p., 14-16 en 39.

3 Van Gelder, 41; Minderaa, 27.

4 S. Cramer en F. Pijper, Bibliotheca Reformatoria Neerlandica I, 1903, 137 vlg.

5 Van Gelder, Erasmus, 27.

6 Op Georgius Macropedius' Bassarus promoveerde te Utrecht R.C. Engelberts (1968); hij behandelt in zijn proefschrift meer dan alleen de vastenavondklucht (waarin koster Bassarus de hoofdrol speelt), nl. ook leven en werk van Macropedius. Zie verder R.C. Engelberts en W.P. Gerritsen, De dobbelscène in Macropedius Bassarus, NiTlg 61 (1968), 391-6.

[p. 480]

zoals ook zijn andere komedies en kluchten met talent het leven van zijn tijd uitbeelden¹.

Ook in het zuiden bloeide dit schooldrama, al heeft het daar geen schrijvers van Macropedius' en Gnapheus' formaat opgeleverd. Opmerkelijk is alleen het werk van Gregorius van Hollogne (Hollonius) die in 1556 drie heiligenspelen uitgaf (Catharina, Laurentius en Lambertus), waarin hij zich voor wat de stof betreft aansloot bij de rederijkerstraditie; voor de vorm blijkt hij vooral onder invloed van Seneca te staan: de voorschriften van het klassiek toneel zijn door hem - voor de eerste keer wellicht in het zuiden - streng in acht genomen². Met deze stukken gaf Hollonius de stoot tot de grote bloei van het klassiek heiligenspel, dat door de jezuieten dan in de zuidelijke gewesten krachtdadig bevorderd zal worden.

1 G. Kalff, Gesch. Ned. Lett. III, 99.

2 E. Rombauts, Gesch. Lett. Ned. III, 84.

4

Nog geheel binnen de katholieke traditie staan twee spelen over de geschiedenis van Pyramus en Thisbe. De behandeling ervan volgt op het latijnse schooldrama. Hun verband ermee is gering, maar in één opzicht mag een band gelegd worden: de stof is gekozen uit de klassieke oudheid (Ovidius). In beide stukken wordt echter met deze stof op orthodox-katholieke wijze gemanipuleerd.

Het eerste spel is dat van Mathys Casteleyn³. Deze auteur moet 36 esbattementen, 38 tafelspelen, 12 spelen van zinnen en 30 wagenspelen geschreven hebben. Er is bijna niets van over. Alleen het zinnespel Pyramus en Thisbe is tot ons gekomen. Het is een vrij uitvoerig spel⁴ (‘schoon Retorike’) (1531 versregels), dat in veel opzichten kenmerkend is voor de beste aspecten van de rederijkerskunst. De taal is klankrijk en soms fraai lyrisch; andere technische vormaspecten waaraan de rederijkers waarde hechtten (rijmklanken, strofebouw) zijn ruimschoots aanwezig. De bekende historie wordt in tweeëntwintig korte, afwisselende taferelen behandeld, zo, dat het verloop van de ge-

3 Over de auteur-zelf en zijn andere werken zie p. 467 vlg.

4 Uitg. door Van Es, Pyramus en Thisbe. Twee rederijkersspelen uit de zestiende eeuw, Zwolle, 1965 (beoordelingen van deze uitgaaf door J.J. Mak, TNTL 82 (1966), 196-205 en G. Kuiper, Leuvense Bijdragen 55 (1966), 115-39).

[p. 481]

beurtenissen duidelijk overkomt. Een aanzienlijke rol spelen de beide sinnekens: Bedrieghelic Waen en Fraudelic Schijn; zij zijn in dit spel geen eigenschappen van figuren, maar laaghartige stokebranden die het geluk van twee jonge mensen belagen en er ook in ‘slagen’ dit te vernietigen¹. In de proloog wordt al meegedeeld, dat de liefdesgeschiedenis ‘bij gheestelike morale’ uitgebeeld zal worden, d.w.z. dat het verhaal een zedelijke strekking zal krijgen. Die volgt dan ook aan het slot, waar de vader en moeder van de kort daarvoor gestorven Pyramus en Thisbe meedelen dat door Pyramus de Zoon Gods wordt voorgesteld, door Thisbe de devote ziel, deze beiden elkaar van de aanvang van de wereld beminnend, enz.; de muur tussen hen beiden was de zonde van Adam die ze gescheiden hield, de moerbeiboom het kruis; de fontein symboliseert het doopsel; de leeuw is de duivel die de ziel belet te komen bij de ‘fontein der gracien’,- dit alles een duidelijk voorbeeld, kan men zeggen, van de middeleeuwse zucht tot allegorie, waarbij hier een verhaal uit de oudheid - met heel het apparaat van Griekse goden en godinnen dat in het heidense Babylonië op zijn plaats geacht werd - geïnterpreteerd wordt als allegorisch te staan voor een geestelijk gebeuren. Opmerkelijk is dat, in tegenstelling met het hierna te bespreken Haarlems spel, in dit stuk de aardse liefde in het geheel niet veroordeeld, maar aanvaard wordt, zij het dat zij als uitgangspunt moet dienen voor de allegorese die erop volgt. Wel is duidelijk dat deze allegorese de ‘hoofdzaak’ is, althans heel belangrijk².

Casteleyns spel gaat niet rechtstreeks terug op Ovidius; de auteur steunt, in elk geval ten dele, op de Bible des poètes van Thomas Waleys (Valois)³. G.A. van Es had reeds waarschijnlijk gemaakt dat Pyramus

1 Pas tegen het einde wordt de betekenis van hun namen duidelijker omschreven: Fraudelic Schijn heeft zijn rol gespeeld door Pyramus te laten geloven dat Thisbe door de leeuw gedood was; Bedrieghelic Waen deed hem hetzelfde denken (zie de verzen 1453-1462). Veel verschil tussen de beide figuren bestaat dus niet. En het is maar goed dat de leeuw, óók geheel onverwacht voor de sinnekens-zelf (zie verzen 1233 vlg.), te voorschijn komt. Met andere woorden: de sinnekens hebben wel de bedoeling de beide gelieven in het ongeluk te storten; een concreet plan echter bezitten zij niet.

2 Daarbij moet de mogelijkheid opengehouden worden, dat de proloog en dus de mededeling dat de geschiedenis van Pyramus en Thisbe ‘bij gheestelike morale’ wordt verhaald, later (door een ander?) is toegevoegd; vgl. G.A. van Es, 67.

3 Zowel over de voorgangers (bronnen) van Waleys als over de wijze waarop Mathys Casteleyn de Bible des poètes bewerkte, zie de studie van G.A. van Es vóór zijn uitgave van Pyramus en Thisbe, 46 vlg., maar ook de opmerkingen daarover van J.J. Mak, TNTL 82 (1966), 197.

[p. 482]

en Thisbe als een jeugdwerk van Casteleyn beschouwd moest worden, vervaardigd omstreeks 1515. Mej. Iansen heeft aangetoond, dat het werk inderdaad reeds begin zestiende eeuw geschreven moet zijn, en dat er een (de) eerste druk verschenen is vóór 1521¹.

Uit ongeveer dezelfde tijd als Casteleyns Pyramus en Thisbe dateert het z.g. Haarlemse spel over dit onderwerp: het telt niet meer dan 564 regels. Het luidt met zijn volledige titel Een spel van sinnen van de historie van Piramus en Thisbe genaempt de Sinnelijcke genegentheijt. Hier valt, op wel nadrukkelijke wijze, de nadruk op de éigenlijke naam van het spel, namelijk de ‘Sinnelijcke genegentheijt’. Daarop heeft ook inderdaad dit spel betrekking, - en wel om die genegenheid af te wijzen als een gevaar voor de mens; tegenover deze gevaarlijke liefde wordt dan gesteld de waarachtige liefde tussen God en de ziel. Aardse liefde, waarin de zinnekens Sinnelijcke genegentheijt en Hertelijke Lust de Amoureuze bewegen, is slechts ‘een blaese gevult metten winde’; - het is zelfs zó, dat het de zinnelijke genegenheid was die de eerst zuivere menselijke natuur schond; en dit gebeurde - let wel - door Adams misdaad; dit is ‘origo pecatij’, voegt Poetelijck Geest eraan toe; door het doen vertonen van de geschiedenis van Pyramus en Thisbe wil Poetelijck Geest dan ook de Amoureuze van zijn neiging tot de aardse minne genezen om hem te bekeren tot de liefde tot Christus (verzen 464-71).

Op opvallend knappe wijze heeft de auteur een aantal componenten met elkaar tot een eenheid vervlochten:
a. de activiteit der tot aardse liefde bewegende sinnekens² in het algemeen, en in het bijzonder met betrekking tot de Amoureuze;
b. de bemoeiing van de ‘docktoor’ Poetelijck geest met de Amoureuze: de docktoor beoogt de verliefde terug te houden; hij doet dit door - met enigerlei assistentie van de beide zinnekens -
c. de historie van Pyramus en Thisbe te doen vertonen, waarin
d. telkens de zinnekens hun rol spelen, zelfs in die mate dat zij
e. tijdens het spel van Pyramus en Thisbe dit spel imiterend parodiëren;
f. de conclusie van de Amoureuze, dat uit een kleine oorzaak grote

1 Mej. S.A.P.J.H. Iansen, NiTlg 1967, 189-94.

2 Die dus een dubbele functie bezitten: zij verbeelden de innerlijke gevoelens en gedachten van de handelende personen, èn zij spelen met hen als ‘demonische machten’; zij vuren de minnenden aan, maar steken tevens de draak met hen door ironische omschrijvingen etc.; vgl. G.A. van Es, inl., 17.

[p. 483]

(nadelige) gevolgen voortvloeien, waarop Poetelijck Geest toespitst: zie waartoe ‘ongeordineerde minne’ leidt, - om daarop een pleidooi te voeren voor de ‘andere’ minne, namelijk de geestelijke tussen Christus en de ziel.
g. Daarop volgt, telkens scherper toegespitst, de allegorese van het verhaal. Zeven onderdelen dus, eventueel te groeperen tot drie taferelen met als middenstuk de historie van Pyramus en Thisbe, voorstuk de door de zinnelijke genegenheid verblinde mens, derde deel de tot inzicht in de goddelijke liefde gekomen mens¹.

Gaf Casteleyn dus de geschiedenis van de beide gelieven volledig ‘sentimenteel-romantisch’ (om daarná als het ware in een nádere toevoeging een godsdienstige toepassing en verdieping te geven), het Haarlems spel bedoelt de aardse liefde af te wijzen om alleen op de goddelijke de aandacht te vestigen: deze afwijzing en deze aanbeveling nu zijn in dit spel knap door elkaar vervlochten. Dit heeft weer tot gevolg dat de beide allegorieën literair van aard verschillen: in het spel van Casteleyn wordt het wereldlijk gegeven in een gesloten geheel ná de liefdesgeschiedenis theologisch getransponeerd, in het Haarlemse spel wordt telkens een ander aspect van de transpositie belicht².

Het is bij eerste lezing reeds duidelijk dat het spel van Casteleyn met het zogenaamde Haarlemse niets heeft uitstaan: niet alleen dat opzet en bedoeling van beide stukken totaal anders zijn, ook de wijze waarop het ‘Haarlemse’ stuk ‘geschreven’ is; merkwaardig zelfstandig in zijn compositie, blijkt de auteur stilistisch en verstechnisch verre de mindere van Casteleyn; in niet weinig gevallen rijgt hij woorden vrij hulpeloos aan elkaar; duidelijker dan door de gekunstelde taal die het stuk kenmerkt, wijkt door deze hulpeloosheid het Haarlemse spel af van dat van Casteleyn³. Als toneelstructuur echter is het Haarlemse spel opmerkelijk.

Voor wat de lokalisering van het ‘Haarlemse’ spel betreft: men heeft

1 Deze driedeling vindt men aangegeven in de studie van Van Es; maar misschien gaat hij te rigoureus uit van de gedachte dat de historie van Pyramus en Thisbe een gesloten geheel is of - onbedoeld - dat het stuk draait om die historie, wat niet het geval is: de historie is ‘maar’ een demonstratie. Van Es-zelf zet dit alles overigens duidelijk uiteen.

2 Vgl. Van Es, 44-6.

3 Van Es stelt terecht dat de stukken in ‘bepaalde opzichten hemelsbreed verschillen’; dat doen zij over de hele linie inderdaad. Van Es heeft de verschillen nader uitgewerkt, 32-40.

[p. 484]

op grond van de taal Zuidnederlandse oorsprong waarschijnlijk geacht; Van Es acht dit niet noodzakelijk. Als datum waarop het geschreven kan zijn, acht hij de onderstelling ca. 1518 ‘niet onaannemelijk’; misschien is het zelfs uit het laatste kwart van de vijftiende eeuw¹.

De tekst werd gevonden in het verzamelhandschrift van de Haarlemse rederijkerskamer De Pelicaen met de zinspreuk ‘Trou moet blijcken’, waarin het ca. 1600 werd opgetekend. Op een of andere manier moet het dus ook in die tijd nog belangwekkend zijn geweest.

1 Vgl. zijn inleiding, 78-9, 90 vlg., en 111.

5

Sterk traditionalistisch, nog geheel middeleeuws, is het werk van Cornelis Everaert, die zijn bekendheid vooral te danken heeft aan de omstandigheid, dat hij zo ‘ambitieus’² was zijn 35 toneelstukken³ in een eigen handschrift te verzamelen. Everaert is nog geheel een man van de oude stempel, een door de nieuwere stromingen vrijwel niet aangeraakte middeleeuwse geest; hij vertegenwoordigt in deze periode nog volop de oude tijd. Zijn belangstelling gaat vooral uit naar sociaal-economische toestanden en problemen en naar aangelegenheden uit het huiselijk leven. De eerste categorie werd hem aanleiding tot het schrijven van stukken waarin het medegevoel met de arme een sympathieke noot aan zijn werk geeft, waarin ook zijn protest weerklinkt tegen de z.i. algemeen dóórdringende hebzucht (Spel van den Crych), alsook tegen de inhaligheid, luiheid en onzedelijkheid van de geestelijkheid - een aloud motief, welks behandeling in deze tijd echter de overheid inopportuun moest voorkomen⁴. Een verbod tot opvoering beliep zijn Spel van dOngelycke munte, met betrekking tot monetaire vraagstukken die toen aan de orde waren. Het verbod raakte echter niet zozeer zijn vooruitstrevende als wel zijn reactionaire opvattingen: Everaert is praktisch de tegenstander van het streven naar centralisatie en absolutisme, en houdt de zijde van de gilden die aan het verlies van hun invloed de heersende malaise toeschreven. - De geloofskwesties

2 W.J.C. Buitendijk, Het Calvinisme, 100.

3 Het zijn: 7 stichtelijke godsdienstige spelen (waaronder Tspel van Maria Hoedeken, een Maria-mirakel); 13 maatschappelijk-staatkundige spelen, vooral met betrekking tot de toenmalige misstanden; 8 tafelspelen, vooral korte gelegenheidstukjes voor aan tafel bij een feest; 7 kluchten.

4 W.J.C. Buitendijk, Het Calvinisme, 105.

[p. 485]

hebben Everaert maar matig geïnteresseerd: de eerste windstoten van de opkomende storm heeft hij ternauwernood gevoeld.

Grote waardering heeft Everaert tijdens zijn leven - de periode van zijn dramaturgische activiteit valt tussen ongeveer 1509 en 1538 - niet genoten, hetgeen ons niet kan verwonderen: de ernstige stukken zijn gesteld in de zinnebeeldige trant en behelzen vaak niet meer dan verhandelingen in dialoogvorm. Het beste is Everaert, waar dóór de allegorie de alledaagse werkelijkheid heenbreekt en zedenschildering gegeven wordt. Het hoogtepunt van zijn toneelarbeid vindt men in de zeven korte spelen zónder allegorische personen, als het esbatement Van den Visscher; de visser en zijn vrouw worden op zee door een storm overvallen; zij biecht hem haar zonden, waarbij hij verneemt, hoe twee van zijn drie kinderen niet hèm tot vader hebben... Als hij echter aan de beurt van biechten is, is de storm juist bedaard, zodat hij er gevoeglijk het zwijgen toe doen kan. Eenmaal thuis, weet de vrouw een zodanige uitleg aan haar bekentenis te geven, dat de sullige man gecontenteerd is¹. De man die zijn vrouw onder de duim heeft, - een vrij ongewone situatie overigens in de middeleeuwse kluchten! - is een der drie personen uit Tspel van der nichte: de nicht onderricht de vrouw, hoe zij haar man van zijn dictatoriale macht te beroven heeft. Handtastelijkheden vormen, als altijd, een dankbaar toegejuicht element. Is het nodig op te merken, dat het scabreuze element stukken als deze een soms triviale inslag verleent? Opmerkelijk is de wijze, waarop Everaert in zijn ernstige spelen het heilige en het platvloerse, om niet te zeggen obscene, met elkaar vermengt, nú nog in dèze tijd, waarin de religieuze ernst aller gelaat verstroeft².

Everaert stond dus wel grotendeels buiten de grote stromingen van zijn tijd, waarop hij ternauwernood reageert. Dat Everaert in zijn tijd niet meer als spreekbuis der gemeenschap dienen kon³, kan dan ook wel de reden geweest zijn, waarom niet hij werd aangewezen als de vertolker van Brugge, toen deze stad in 1539 met een stuk vertegenwoordigd moest zijn op het befaamde Gentse rederijkersfeest van dat jaar, waar de deelnemende gezelschappen antwoord kwamen geven op de in

1 Uitg. door J. Mak, Vier Excellente Kluchten, Klassieke Galerij, Antwerpen, 1950.

2 Spelen van Cornelis Everaert, uitg. J.W. Muller en L. Scharpé, Leiden, 1898, 1900, 1920. Een uitvoerige studie over Everaert's spelen als Spiegel van de maatschappelijke toestand zijns tijds schreef J.W. Muller, VMA 1907, 433-91. Laatstelijk over hem W.J.C. Buitendijk, Het Calvinisme, 100-115.

3 W.J.C. Buitendijk, Het Calvinisme, 105-6.

[p. 486]

die tijd klemmende vraag ‘welck den mensche stervende meesten troost es?’. Daarover hieronder.

Behalve het werk van Cornelis Everaert moet in deze jaren nog heel wat ander toneelwerk hebben bestaan van overwegend traditionalistisch karakter: een inventaris van het gilde van St. Kathelijne ter Hooie te Gent uit 1532 vermeldt een hele lijst van spelen, waaronder, naast heiligenspelen, ook titels voorkomen van klaarblijkelijk wereldlijk, ridderlijk-romantisch toneel, wellicht voortzetting van de abele spelen uit een vorig tijdvak. Niets daarvan is echter tot ons gekomen.

6

Wèl tot ons gekomen, maar nog slechts ten dele uitgegeven, is een tweehonderdtal meer typisch eigentijdse spelen, dat in veel opzichten éénzelfde geest ademt: spelen van zinne met als stof vooral religieuze, zedenkundige, sociaal-economische en artistieke vraagstukken.

Van bijzondere betekenis in de actuele situatie zijn vooral geweest de Gentse spelen¹ van 1539, direct na de opvoering gedrukt. Vier drukken, te Gent en Antwerpen, bewijzen hoe groot ook bij de tijdgenoten de belangstelling voor de spelen was. De vraagstelling die de makers van de spelen voor zich kregen: ‘Welc den mensche stervende meesten troost es?’ dwong hen ook wel zich van tal van essentiële problemen rekenschap te geven. Het stervensmoment werd centraal geplaatst, dat wil zeggen het moment waarop de mens zich volledig rekenschap te geven heeft over het leven op aarde en de eeuwigheid, over zijn verhouding tot deze beide, over de waarde die hij toekent aan het leven op aarde èn de vier uitersten, over de wijze waarop het een moet en kan voorbereiden op het ander. Vrijwel alle discutabele kwesties kwamen impliciet bij deze vraag aan de orde, kort nadat Erasmus zijn De praeparatione ad mortem (1534) had geschreven, en de Latijnse bewerking van Elckerlijc door Ischyrius (1536) te Antwerpen in 1538 ver-

1 Spelen van Sinne binnen Gendt verthoont. 1539, opnieuw uitgegeven door L.M. van Dis en B.H. Erné, De Spelen van Zinne, vertoond op het landjuweel te Gent, deel I, Tekst, Groningen, 1939. Over de spelen: L.M. van Dis, Reformatorische Rederijkersspelen uit de eerste helft van de XVIe eeuw, Haarlem, 1937; J. van Mierlo, Gesch. Lett. Ned. II, 366-9; B. v.d. Eerenbeemt, Onze Taaltuin X, 114; W.J.C. Buitendijk, Het Calvinisme, 107.

[p. 487]

schenen was, voorafgegaan overigens door het al genoemde Een troost ende spiegel der siecken door Gnapheus (1531)¹.

In de Gentse teksten treden duidelijk katholieke affirmaties én duidelijk reformatorische invloeden op; daarnaast hebben typisch Erasmiaanse opvattingen ingewerkt op de auteurs der refreinen en zinnespelen. Protesten tegen misbruiken, tegen een vaak onwaardige geestelijkheid behoeven niet noodzakelijk teruggebracht te worden tot een reformatorische gezindheid; zij kunnen voortvloeien uit een door Erasmus beïnvloede mentaliteit, die echter naast deze negatieve effecten ook duidelijk positieve kent in haar poging een intellectuele cultuur te scheppen die gedomineerd wordt door een ideaal van waarachtige godsvrucht².

De nadruk die in deze spelen en refreinen gelegd wordt op het geloof als het gaat om de oplossing van het kernvraagstuk dat de spelen stelden, is niet de uiting van de sola fides-leer maar wil veeleer accentueren de noodzaak te vertrouwen op Gods barmhartigheid, hetgeen een veiliger troost biedt dan het uitsluitend hopen op de verdienstelijkheid van ‘uitwendige werken’ die bovendien veelal niet voortspruiten uit waarachtig beleven.

De aanzienlijke kennis van de Heilige Schrift waarvan zij getuigen (Erasmus' Nieuwe Testament speelde daarbij een grote rol naast de later verschenen vertaling van Luther), met name van de geschriften van Paulus en van diens voorstelling van het mystiek lichaam van Christus en de waarde van Geloof, Hoop en Liefde; het beeld van de christen-strijder; - in het negatieve de algemene geest van kritiek die

1 H.A. Enno van Gelder, Erasmus, 27.

2 Voorzover zij op de auteurs van 1539 hebben ingewerkt, zijn de volgende tendensen uit werken van Erasmus van belang: aan zijn Enchiridion Militis Christiani dat, in 1503 verschenen, vóór 1520 verschillende malen herdrukt werd en diverse vertalingen in het Nederlands beleefde, kan men ontleend hebben: de aanvallen op het formalisme in de godsdienstpraktijken, de vasten, de bedevaarten, de heiligenverering zonder ware vroomheid des harten; verder ook de aandrang tot bestudering en lezing van de Heilige Schrift; de spelen vormen een bloemlezing uit profeten en kerkvaders, Paulus en de evangeliën, met name het Johannesevangelie met zijn nadruk op de Logos, die Erasmus zeer dierbaar was in tegenstelling met de overdaad aan uiterlijke ceremoniën; vervolgens Erasmus' sterk Paulinistische oriëntatie en Paulus' opvatting van het mystiek lichaam van Christus en de kracht van de zwakke mens die door Christus sterk wordt; de nadruk op het beleven, meer dan op uitwendige belijdenis en formalisme; de nadruk op het geloof als bron van zekerheid zoals dat in De Praeparatione ad Mortem (1534) gesteld wordt (van dit laatste boek waren vóór 1539 al verschillende vertalingen in omloop).

[p. 488]

overigens de Kerk als instelling niet aantast, en die resulteert in een sterke ontwikkeling van de zin voor de schilderachtige bontheid van het leven en het verlangen de dwaasheid in haar gestalten uit te beelden, men kan het alles erasmiana noemen. Dit is ook het geval met de tendens in een aantal spelen waarin als het ware de ‘persoonlijke rechtvaardiging’, de verlossing van zonde, dood en duivel door Christus' kruisdood op de achtergrond raakt om plaats te maken voor duidelijke aandacht voor de ethische geboden van het christendom; daarin kunnen echter ook doperse invloeden doorwerken¹. Hoe moeilijk grijpbaar de geest van deze spelen is, blijkt wel uit het feit dat de katholieke censoren geen bezwaar tegen de opvoering hadden, maar de theologische faculteit van Leuven na publikatie de spelen te protestants achtte en ervoor zorgde, dat de uitgave op de index kwam. De auteurs stellen zich wel nergens op tegen de kerk, integendeel: zij erkennen haar, maar zij brengen in hun spelen zoveel nieuwe elementen die in de lucht hingen, dat men aan de hand van de orthodoxe leer de spelen kon veroordelen.

Orthodox zal wel geweest zijn een groot deel van de bijbelse stukken en heiligenspelen die nog altijd werden opgevoerd, al is alleen maar tot ons gekomen Ispel van Sinte Trudo, tussen 1539 en 1541² door de Leuvense dominicaan Fastraets geschreven³. Van rond 1536 dateert het Amsterdamse Een spul van sinnen van den siecke stadt⁴, dat vooral als politieke, maar toch ook als godsdienstige en sociale satire gelden kan; kettervervolging en de wanverhoudingen in het sociale leven vormen de hoofdmotieven; het Middelburgse spel De Boom der Schriftueren van 1539 geeft volgens sommigen reformatorische satire⁵; het werd om-

1 Van Gelder, Erasmus, 31.

2 H.J. Endepols, Christiaen Fastraets en de datering van het Trudospel, SpdL II, 135-6.

3 Het Spel van Sint Trudo, uitg. G. Kalff, Trou moet blycken, Groningen, 1899, 81-217. Het werd vóór 1565 in het Latijn vertaald door zekere F. Petrus Crullers, uitg. H.J.E. Endepols, Vita St. Trudonis, 1934. Vgl. F. van Vinkenroye, Nieuwe gegevens over het spel van Sint Trudo, L.B. 52 (1963), 96-102.

4 Een spul van sinnen van den siecke stadt, uitg. H.F. Grondijs, Borculo, 1917. Vrij uitvoerig over dit stuk Van Es, Gesch. Lett. Ned. III, 282-5.

5 Den Boom der Schriftueren, uitg. G.D.J. Schotel, Utrecht, 1870; vgl. P.J. Meertens, Lett. leven in Zeeland in de 16e en de eerste helft der 17e eeuw, 1943, 78 vlg.; het reformatorisch karakter wordt ontkend door J. van Mierlo, Gesch. Lett. Ned. II, 369-70, en uitvoerig in VMA, 889-905; reformatorisch is het naar de mening van G.A. van Es, Gesch. Lett. Ned. III, 287-8 en Van Gelder, Erasmus, 34, die het ‘zeer nauw verwant met Luther’ acht. Ook J.J. Mak, Uyt ionsten versaemt, 154-5, acht het reformatorisch, vroeg-calvinistisch; Mak meent dat het stuk iets ouder is, van rond 1528.

[p. 489]

streeks 1540 ‘beantwoord’ door de boekbinder Reynier Pauwelsz. uit St. Omer, die overigens sinds 1526 te Utrecht woonde, met Tspel van den Christen Kercke, dat ‘literair ver boven zijn voorganger uitgaat en zelfs het gaafste voorbeeld van rederijkerskunst uit deze periode genoemd mag worden’, ‘na- of herbloei van het oude geestelijke drama in den gestileerden vorm der XVIe eeuw’¹. - Voor wat het ‘beantwoorden’ betreft, er bestaat ernstige twijfel aan het ‘uitgesproken katholiek’ karakter van dit stuk; sommigen menen dat de trouw aan de kerk gesimuleerd is: kwasi zijn trouw aan de kerk betuigend - nadat hij wegens ketterij op het matje geroepen was - geeft hij wezenlijk nieuwe, dat wil zeggen van de orthodoxie afwijkende leerstellingen. Geraffineerder dan Erasmus - voor wie Pauwels meer sympathie heeft dan voor Luther - formuleert hij de zaken dusdanig, dat de censuur geen vat om hem kon krijgen, terwijl een ‘reformatorisch’ gezind auditorium heel wel zijn verborgen bedoelingen moeten hebben kunnen verstaan². De drie laatstgenoemde spelen zijn ook ‘dramatisch’ interessant; zij kennen ‘een toenemend gebruik van beeldspraak, dat tenslotte leidt tot een spel met homogene beeldsfeer’; ook de scène-apart van sinnekens onder elkaar wordt meer gehanteerd, en wel als affectieve reactie van de sinnekens op de hoofdhandeling, waarbij de zelfstandigheid van de scène-apart groeit. Er is verband tussen het een en het ander; naarmate de hoofdhandeling ‘meer realistisch beeld’ wordt, naar die mate ook ontstaan er grotere mogelijkheden tot belichting daarvan door de sinnekens.

Krachtens deze sterke en homogene beeldsfeer zijn deze spelen een jongere ontwikkeling ten opzichte van die spelen, waarin de beeldspraak nog niet zo ingewikkeld en ver doorgevoerd is, (dat was b.v. nog niet het geval in de oudere explicatieve spelen). - De scènes-apart uit Christen Kercke vertonen een grote overeenkomst met die uit de oudere spelen met ‘romantisch-klassiek gegeven’³.

Geleidelijk zal - om even vooruit te lopen - nu de scène-apart binnendringen in de spelen die voor de wedstrijden geschreven gaan

1 Tspel van den Christenkercke, uitg. G.A. Brands, Utrecht, 1923; verkorte uitgave, TNTL, 1923, 156; het aangehaalde gunstige oordeel is van G.A. van Es, Gesch. Lett. Ned. III, 288; uitvoerig over dit stuk 288-93.

2 Uitvoeriger hierover Van Gelder, Erasmus, 35-7.

3 Aldus over deze drie spelen Hummelen, a.w., 330-1. Hij zegt daar dat de spelen met romantisch-klassieke gegevens ‘een genre (vormen), dat met de Spiegel der Minnen reeds voor 1530 zijn hoogtepunt bereikte’ (330). Is de Spiegel der Minnen zo oud?

[p. 490]

worden (1561 enz.); de sinnekens zijn populair geworden. Overigens kennen deze latere spelen geen sterke beeldsfeer, gevolg van het feit dat zij gericht blijven op het begrip van de toehoorders. Dit heeft weer tot gevolg dat de scène-apart minder gericht kan zijn op de rest van het spel, en vaak alleen maar versterking van het komisch effect bedoelt.

Belangwekkende informatie omtrent de religieuze en maatschappelijke opvattingen van de auteurs verstrekken de latere bewerkingen van de Elckerlijc. Het oorspronkelijke stuk - daaraan bestaat geen twijfel - was duidelijk orthodox-katholiek. De Maastrichtenaar Christ. Ischyrius publiceerde in 1536 een latijnse bewerking onder de titel Homulus Petri Diesthemii comoedia. De vertaler handhaaft vrijwel letterlijk de tekst, maar voegt naast de allegorische personen enkele andere in, een tafereel met sinnekens, een gebed tot Maria om haar voorspraak bij Gods zoon; een en ander accentueert het katholiek karakter van deze bewerking. In tien jaar beleefde het werk zes drukken: kennelijk stond de materie in de belangstelling van die tijd. Dat blijkt ook uit de bewerking, maar dan in tegenovergestelde richting, die Macropedius in het jaar van de Gentse spelen leverde in zijn Hecastus: de omwerking geschiedde in hervormde zin. Hoe moeilijk het overigens was het iedereen naar de zin te maken, blijkt uit de reacties: Macropedius voert klassieke auteurs aan (Sallustius, Livius, Caesar!) om de christelijke geloofsbelijdenis steun te verlenen: Erasmus kon zich daar, uiteraard, zeer wel bij bevinden, Luther was verontwaardigd. Macropedius stond in het algemeen dichter bij de opvattingen van Erasmus dan bij die van Luther; hij kent dan ook die eigenaardige mengeling van christelijke opvattingen met stoïsche, zoals vele humanisten die toen aanvaardden. Macropedius was in deze opzichten dus juist anders georiënteerd dan zijn collega-rector Gnapheus, die blijkens zijn Acolastus eerder lutheraans dan erasmiaans dacht¹. - Op zijn vingers getikt vanwege het reformatorisch karakter van zijn stuk, gaf Macropedius in 1550 een herdruk in het licht, kwasi orthodox-katholiek, in werkelijkheid niet².

1 Van Gelder, Erasmus, 35-41. Vgl. hier 478.

2 Ibidem, 58-9. Over de ontwikkeling van Elckerlijc-Homulus zie de Elckerlijc- uitgave van H. Endepols, Groningen, vierde druk, 1940, XVII vlg. met literatuuropgave.

[p. 491]

Uit de eerste helft van de zestiende eeuw - eerder voor dan na het midden van de eeuw - stammend acht Kruyskamp ook Het Esbattement vant Gelt en Het spel van het Cloen van Armoe¹, het eerste een erkenning dat met geld alles te bereiken is, het tweede handelend over de moeizaamheid het kluwen der armoede als het ware afgerold te krijgen. Beide spelen zijn allegorisch gedacht met daarnaast duidelijk realistische elementen.

1 Uitg. Jaarboek De Fonteine te Gent, respectievelijk 1966 en 1967. Beide esbatementen staan in het afschrift van de Haarlemse rederijkerskamer Trou moet blycken.

7

Voor wij de jaren na 1550 behandelen is het misschien nuttig eerst ter sprake te brengen een van de meest typische rederijkersspelen, het merkwaardigste toneelstuk uit deze periode: de Spiegel der Minnen. Wanneer het stuk precies geschreven werd, is onduidelijk, maar het moge hier in het midden van de periode het genre het waardigst vertegenwoordigen.

De Spiegel der Minnen staat op naam van een zekere Colijn van Rijssele². Als gezegd, weten wij niet in welk jaar het geschreven werd, noch wanneer de eerste druk verscheen. Het kwam tot ons in een uitgaaf van 1561, bezorgd door Coornhert³. Het moet dus vóór 1561 geschreven zijn. Hoe lang? We weten het niet. In alle opzichten is dit werk een klasse apart.

De Spiegel der Minnen behandelt de liefdesgeschiedenis tussen een Middelburgse koopmanszoon Dierick de Hollander en een jonghe maecht, Katherine Sheermertens, een eenvoudige linnennaaister. Diericks ouders verzetten zich zeer nadrukkelijk tegen de plannen van hun zoon, en zenden deze, als hun raadgevingen in de wind worden geslagen, naar Dordrecht opdat hij daar zijn oom in koopmanszaken terzijde zal staan. Dierick belooft Katherina, dat hij na een maand zal terugkeren. In Dordrecht echter wordt hij ziek van verlangen naar het

2 Over C. van Rijssele, Eug. de Bock, Opstellen over Colijn van Rijssele en andere rederijkers, Antwerpen, 1958; De Vooys, NiTlg 1928, 130 vlg.

3 Voor de motieven die Coornhert bewogen de Spiegel der Minnen uit te geven zie P. v.d. Meulen, NiTlg 40 (1947), 155-8; hij meent dat Coornhert in het werk een demonstratie zag van de kwalijke gevolgen die het heeft, wanneer men de raad van de ouders niet opvolgt.

[p. 492]

meisje, dat - als hij niet terugkeert - met haar neef naar Dordrecht reist, vermomd in mannenkleren. Het meisje en haar neef nemen hun intrek in Diericks hotel; in een gesprek ontkent Dierick ooit iets gevoeld te hebben voor Katherina, zij was hem ‘te snode van persone’. 's Nachts ontsteelt Katherina Dierick de haarlok, die zij hem op zijn verzoek als aandenken meegaf, en die hij in een gordel bij zich droeg: zo kan hij althans niet tegen andere meisjes met deze haarlok pralen. Als Dierick steeds zieker wordt, keert hij naar Middelburg terug, waar, als de crisis haar hoogtepunt bereikt heeft, zijn vader en moeder eindelijk zwichten voor zijn verlangen, en zich zelfs vernederen door naar Katherina en haar ouders te gaan om haar te vragen hun zoon te komen opzoeken: dit alleen kan hem redden. Hoogmoed en vrees voor wat de mensen zullen zeggen, geven Katherina een weigerend antwoord in - waarvan zij overigens spoedig spijt heeft. Te laat echter! Dierick sterft, en, als Katherina van zijn dood hoort, volgt zij hem in het graf¹.

Om verschillende redenen verdient dit stuk een iets uitvoeriger behandeling. Reeds om de stofkeus wijkt het wezenlijk af van al het tot nu toe tot ons gekomen ernstig toneel. Met de ridderwereld die de abele spelen volstrekt beheerste, is hier geen enkel punt van aanraking; de klassieke stof verwerpt de schrijver uitdrukkelijk in zijn proloog, om verschillende redenen, o.a. omdat die ‘coemt uut ouder Poeterijen die buyten onsen ghedenckene staen’ (79-80); hij kiest een stof die hier te lande is geschied (geen ‘materie’, d.i. verzonnen verhaal, maar ‘gheschiedenisse’, 86), en wel een stof die zich afspeelt onder gewone burgers. Daarom is het stuk ons eerste burgerlijk drama, waarvan men in de Nederlandse letterkunde van deze periode tevergeefs de wederga zoekt; alleen de Franse kent in deze tijd reeds het burgerlijk drama, ontstaan uit het geestelijk drama en uit de moraliteiten. Het is mogelijk, dat de auteur van onze Spiegel deze Franse stukken heeft gekend, maar het is niet onmogelijk, dat zich ook in onze letterkunde een aan de Franse literatuur parallel lopende ontwikkeling heeft voltrokken, waarvan wij de schakels, liggende tussen geestelijk drama en moraliteit enerzijds en burgerlijk drama anderzijds, door het verloren gaan van

1 Spiegel der Minnen, uitg. met inleiding M.W. Immink, Utrecht, 1913, van wier interpretatie van de tekst ik op verschillende punten niet onbelangrijk afwijk. - Een bewerking voor het moderne toneel, die het stuk terugbracht tot de helft van de oorspronkelijke lengte, bezorgde Fred. Engelen, De spiegel der minnen, e.a.a. in verband met de opvoeringen van het stuk in 1959, Brussel - Amsterdam, 1959.

[p. 493]

talrijke handschriften niet feitelijk bezitten, wel eventueel kunnen reconstrueren.

Welke is de idee, die aan het stuk ten grondslag ligt? Te grote, vurige liefde, nog wel tussen in stand ongelijken, leidt tot hoogmoed en jaloezie, en daarmee tot rampzalige ondergang der gelieven. De conclusie die de auteur er dan ook zeer nadrukkelijk aan verbindt, is deze: mint bi mate. In dit ‘bi mate’ minnen is waarschijnlijk inbegrepen het minnen van iemand van gelijke stand, al zegt hij dit niet zo nadrukkelijk; alles is trouwens niet even duidelijk in dit moeilijk te lezen stuk, welks auteur echter een machtige worp heeft gedaan naar het grote, hecht gebouwde toneelstuk. De uitwerking van deze grondgedachte bewijst dit streven: hij laat de gehele geschiedenis zich afspelen onder de auspiciën van de drie planeten Venus, Phoebus en Saturnus; Venus voedt de té grote liefde, Phoebus de hoogmoed, en Saturnus de jaloezie. De hoogmoed en de jaloezie worden door sinnekens voorgesteld, personificaties die hier een half komische, half demonische rol spelen. Voor de hoogmoed zijn er twee; Phoebus zegt Dierick en Katherina te zullen verblinden ‘met hovaerdijen mits reynicheden en dominacie van goede’ (242-3); dus door eerbaarheid en het goed, die misbruikt zullen worden door de twee sinnekens¹ Vreese voor Schande en Begheerte van Hoocheden. Vreese voor schande weerhoudt Dierick ervan zich te verlagen tot een huwelijk beneden zijn stand en brengt Katherina tot een overdreven eergevoel, dat uiteindelijk culmineert in haar weigering Dierick aan zijn ziekbed te bezoeken, hetgeen hem het leven kost (er is ook een góed gebruik van Vrees voor Schande en Begeerte van Hoogheid, zegt de schrijver uitdrukkelijk, vs. 6084-5, maar het ongeluk ontstaat doordat men ons seere aen trect, dus overdrijft, vs. 6082). Begeerte van Hoogheden inspireert vooral Diericks vader (102 vlg.), die eer gelijk stelt met bezit en rijkdom, Dierick die deze gedachte overneemt en Katherina die ook uit hoogmoed weigert naar Dierick te gaan. De jaloezie wordt voorgesteld door Jalours ghepeyns. Deze drie sinnekens - Vreese voor Schande, Begheerte van Hoocheden en Jalours ghepeyns - zijn dus personificaties van menselijke eigenschappen, verpersoonlijkte hartstochten van de mens, van in hem levende krachten, die de schrijver

1 Over Colijn van Rijssele, de schepper van de zinnekens? E. de Bock, Spiegel der Letteren I (1956), 18-32, herdrukt in Opstellen over Colijn van Rijssele en andere rederijkers, Antwerpen, 1958, 117-35. W. Hummelen, De Sinnekens, 347, merkt op, dat de voorstelling van Colijn als schepper van de sinnekens te ver gaat.

[p. 494]

in gestalten beeldde om subtiele psychologische drijfveren zo scherp mogelijk te analyseren en aan de toeschouwer voor te stellen, hetgeen men later zal doen door middel van alleenspraken en confidenties aan zg. vertrouwelingen. De Spiegel der Minnen is dan ook ons eerste psychologisch burgerlijk drama.

Het is niet de eerste poging de liefde psychologisch te doorgronden. Ongeveer tweehonderd jaar voor Colijn zijn Spiegel schreef, bewerkte Hein van Aken de Roman van de Roos. In Van Akens werk wordt in epische vorm met behulp van allegorische voorstellingen het liefdesproces geanalyseerd; deze allegorieën dragen namen die herinneren aan wat Colijn de lezer voorhoudt: Van Aken werkt met figuren als Vrees, Schande en Jaloezie (vergelijk Colijns Vreese voor Schande en Jaloezie). Nader onderzoek zou kunnen uitmaken, of er een inniger verband bestaat tussen beide werken.

Knuttel is vol lof voor de wijze waarop de schrijver deze allegorische sinnekens te pas brengt: ‘Colijn maakt van zijn sinnekens een meesterlijk gebruik, met groote scherpte, soms zelfs met diepte weet hij den strijd van Dieric en Catherina met hun rampzalige aanvechtingen te schilderen en altijd zijn de zinnekens volkomen in hun rol’¹. Het is zeker waar, dat de sinnekens op verschillende plaatsen een goed gemotiveerd spel spelen, b.v. wanneer Vreese en Begheerte samen Dierick van Katherina zoeken af te houden, of als zij tegenover elkaar staan wanneer Katherina, in tweestrijd bij Diericks bed, niet weet, of zij in liefde tot hem zal gaan dan wel hem de gordel ontstelen zal. Meer dan eens echter spelen twee eigenschappen samen zonder dat er een klemmende reden is waarom de een dit, de ander iets anders zegt. Belangrijk zijn zij vooral, omdat zij in de grote lijn getuigenis afleggen van de wijze waarop de auteur zich met kennis van zaken verdiepte in de psychologie van de liefde en haar problemen. Toch zijn de bést leesbare gedeelten van het werk dìe, waarin de levende, reële gestalten van de vader en moeder van Dierick, de vader en moeder van Katherina, en de beide hoofdpersonen-zelf ten tonele worden gevoerd: in hun karaktertekening - en er is een grote verscheidenheid van karakters! -, in de uitbeelding van hun verhouding tegenover elkaar ook, is de dichter zeer goed geslaagd, zoals hij er eveneens in slaagde de sfeer te scheppen die door zijn grote gedachte geëist werd.

In een Nijmeegse doctoraalscriptie De waardering van de rederijkers en

1 J.A.N. Knuttel, Rederijkers Eerherstel, De Gids, 1910, 467.

[p. 495]

enkele rederijkersmotieven, bestudeerd aan de hand van De Spiegel der Minnen van Colijn van Rijssele (1959) heeft H.M.J. van Galen aandacht besteed aan enkele opvallende tegenstellingen tussen bepaalde componenten van het werk.

De Spiegel der Minnen, stelt hij, is bijna volledig burgerlijk wat de stofkeuze betreft, hoofs daarentegen is de toon van de hoofdpersonen (Dierick en Katharina). Maar tot die hoofse tóón blijft het dan ook beperkt (hoofs opgevat in de zeer algemene zin van: ontleend aan de hoofse omgangsvormen in breedste zin, aan hoffelijkheid).

De overige personages zijn allen zowel naar de inhoud als naar de vorm van wat zij zeggen ‘burgerlijk’, dat wil zeggen, zij leven in en vanuit de sfeer van de burgerlijke wereld, haar omgangsvormen en niet-verheven taal. Hun rijmschema's zijn minder ingewikkeld, hun zinnen korter, ze brengen hun mening beknopter en zakelijker naar voren. Met andere woorden: de verschillende lagen binnen de cultuursfeer worden aangegeven door verschillen in vorm en inhoud. Maar de schrijver sloot geen van hen uit van het koesteren van verheven menselijke gevoelens, althans van het geven van hun visie daarop. Daardoor krijgt men in dit stuk voor de eerste keer in onze literatuur de visie ook van de burger op liefde, eer en rijkdom.

Binnen de sfeer van de inhoudelijke componenten is ook van belang het complex godsdienstige motieven en de doodsopvatting bij deze auteur. Uit de aard van de zaak kunnen gegevens hierover ertoe bijdragen de plaats van Colijn van Rijssele nader te bepalen. Ook deze heeft drs. Van Galen onderzocht. Van Rijssele heeft - aldus de conclusies van Van Galen - weinig aandacht voor de waarde van de goede werken en legt veeleer de nadruk op de barmhartigheid van God. Aflaten, bedevaarten, goede werken, sacramenten, biecht, priesters, de heiligenverering, de Maria-traditie lijken in zijn werk niet of nauwelijks de moeite van het vermelden waard. Men kan stellen dat ze niet noodzakelijk aan de orde behoefden te komen; een ‘echte’ middeleeuwer zou niet over al deze elementen uit de katholieke traditie (vrijwel) gezwegen hebben. - Typerend is ook de verhouding ten aanzien van de doodsopvatting. De opvattingen van reformatie, katholieke hervorming (niet gelijk te stellen met: contra-reformatie) en humanisme liepen in een gelijkaardige reactie op laatmiddeleeuwse opvattingen parallel. Van Rijssele vertegenwoordigt de katholieke bezinning door zijn sobere doodsschildering: de dood is hem geen afschrikwekkend verschijnsel, er is geen sprake van moralisatie van het doodsmotief;

[p. 496]

veeleer wordt zijn visie gekenmerkt door een groot vertrouwen op de verlossing en Gods genade. Liefde voor het leven vindt haar complement in afwezigheid van het vergankelijkheidsmotief.

Op grond van dit alles meent Van Galen in Van Rijssele een aankondiger van de nieuwe tijd, een vertegenwoordiger van een katholieke bezinning op de problemen te mogen zien; op grond van Colijns visie op de dood meent hij voorzichtig te kunnen suggereren, dat de Spiegel der Minnen later geschreven zou kunnen zijn dan men wel eens denkt.

Men heeft een der bijzonderheden van dit stuk genoemd de aan sentimentaliteit grenzende gevoeligheid¹. Dit, echter, is maar ten dele juist. Zonder twijfel, de auteur kende de geschiedenis van Pyramus en Thysbe, van Hero en Leander, van Lanseloet van Denemarken, van Floris en Blanchefloer ook (waarvan een drama bestaan heeft, dat in 1483 is vertoond), hij kende het sentimentele, het overgevoelige, en hij was kunstenaar genoeg om deze stemming die tot onbedwingbare, onontkoombare hartstocht en noodlot werd, waar dit nodig was, in lyriek tot uiting te brengen. Maar dit alles is slechts deel binnen het kader van een geheel, dat geenszins - als later bij Feith - een principiële lofprijzing der gevoeligheid bevat. Integendeel: de hele geschiedenis beoogt te zijn een waarschuwing tegen de al te grote sentimentaliteit; Diericks conclusie vóór hij sterft, luidt:

Ick hadde by maten moghen minnen.
Men mach den put soo diep niet delven,
Datter den spitter moet blijven binnen. (5429-31)

Alleen dan ook wanneer dit door de zaak vereist wordt, geeft Colijn het sentimentele; elders is hij - bij monde van de sinnekens - zakelijk, nuchter, sarcastisch, spottend. Hij had het ware dramatische genie, dat alle aspecten des levens overziet (en geenszins alleen het lyrische temperament, dat zich slechts in het sentimentele verwerkelijkt). En wel een ‘modérn’ dramatisch genie: hij houdt zijn werk niet langer dienstbaar aan enige moraal, maar beoefent de kunst om haar zelfs wil, als schoonheid, als luxe, het eigen werk waarderend om ‘die soetheyt’ ervan, het didactische en moralistische sterk relativerend.

Desondanks is dit stuk voor de moderne lezer vrijwel ongenietbaar. Ons hoofdbezwaar geldt de taal, waarin het geschreven werd; ook de grootste bewonderaars kunnen niet ontkennen, dat ‘de verfranschte

1 M.W. Immink, uitg. van de Spiegel der Minnen, XXIX.

[p. 497]

vormelijke liefdeszangen, dikwijls in onverstaanbare rederijkerstaal¹’ geschreven zijn; maar het zijn waarlijk niet alleen de liefdeszangen waarmee dit het geval is. Ten dele vindt dit zijn oorzaak in des dichters streven een echt réderijkers-toneelstuk te schrijven, waarin rijkheid aan klank door middel van welklinkende woorden, rondelen, overdadige rijmen en knutselarijen moest domineren. In de Twespraack zal later deze Spiegel als een prachtvoorbeeld van rederijkerskunst worden aangehaald. Wij denken daar enigszins anders over, en vermogen slechts sporadisch passages te bewonderen, waarin hij door deze middelen een fraai effect bereikt; zo de door de laatste uitgeefster reeds aangehaalde klacht:

Och, wat is u, dat ghy dus droevich siet,
Lief, alderliefste! zeg my tverdriet:
Heb ick my yet teghen u misgaen?
Ick salt beteren, al dat ick hebbe misdaen.
Och, mijn aenschijn wort my al een traen
In dit vermaen, blijft jonste besweken.
Segghet my, of therte sal my breken.
Mijn ooghen leken my van rouwen.

Fraaier nog de aanvang van Katherina's danslied:

Al hore ick der soeter voghelen sanck
Als enghelen geclanck
Om een verlichten der sinnen cranck,
Tis cleyn bediet.
Al sach ick liefs herte in liefs ontfanck
Om jonste en danck
Schencken den amoureusen dranck
Tware my al niet.
Als therte liefs samblant aensiet
Daer vruecht in vliet
Soeter dan Venus oyt vruchten liet
Mijn druck wordt vruecht... (4805-16).

Bij een aantal van deze en dergelijke passages echter blijft onze bewondering staan. De schrijver heeft zeer opzettelijk gestreefd naar een kunstwerk-in-taal, maar is daardoor gekomen tot een stileren en ver-

1 M.W. Immink, a.w., XXV.

[p. 498]

plechtstatigen van gebaar, handeling en woord, dat ons minder dan zijn tijdgenoten bevredigt. Maar men moet volmondig toegeven, dat de Spiegel der Minnen in veel hoger mate de geest der poëzie bezit dan bijvoorbeeld de veel leesbaarder, maar ook veel nuchterder en prozaïscher toneelstukken van de Amsterdammer Louris Jansz. uit dezelfde eeuw.

Zullen Colijns tijdgenoten ook ons bezwaar gedeeld hebben tegen de langdradige uitwerking van het geval, dat maar moeizaam op gang kan komen, en pas in de tweede helft de vaart en bewogenheid bereikt die ons min of meer geboeid verder doen lezen? Esthetisch van zo weinig belang dat wij ze veilig zouden kunnen missen, zijn de - in de rederijkersletterkunde vrij zeldzame-prologen en epilogen, die echter literair-historisch van belang zijn, in zoverre hun rol kan doen denken aan die van de klassieke koren: de prologen geven na een welkomstgroet een beschouwing over wat komen zal, terwijl de epilogen in een korte spreuk de door het voorgaande opgewekte gevoelens weergeven en tevens voorbereiden op wat komen gaat¹. Opmerkelijk is ook de indeling in zes spelen, een uiterlijke indeling die vrijwel in overeenstemming is met de innerlijke geleding en van verre preludeert op wat later Coornhert als eerste en de zeventiende-eeuwers in navolging van de klassieken tot een vaste, op innerlijke structuur berustende, vijfdeling zullen toepassen.

De Spiegel der Minnen is tot ons gekomen in een uitgaaf van 1561, bezorgd door Coornhert; hij veronderstelde belangstelling voor dit stuk; klaarblijkelijk terecht: het werd nog driemaal herdrukt. Coornhert zegt uit te geven naar een oud, versleten exemplaar (‘de versleten oudheyt des exemplaers’), maar over tekst noch auteur verschaft hij enige verdere inlichting dan de naam Colijn van Rijssele. Nu is bekend een Colijn Keyart, geheten ‘Amoroesen Colijn’ als de auteur van een spel Van Narcissus ende Echo, dat met drie andere klassieke spelen - Eneas ende Dido, Mars en Venus, Leander ende Hero - geruime tijd nadat het geschreven was (de stukken dateren namelijk uit 1551 en 1552) werd uitgegeven in een verzamelboek, Den Handel der Amoureusheyt (1621). Niet met zekerheid te beantwoorden is echter de vraag naar de eventuele identiteit van onze Colijn van Rijssele met de amoureuze Colijn Keyart van het Narcissus en Echo-spel. Merkwaardig is wel, dat deze klassieke stukken, evenals de Spiegel, in ‘spelen’ verdeeld zijn. De

1 M.W. Immink, a.w., XIV.

[p. 499]

Bock meent, op diverse gronden, dat het Narcissus en Echo-spel inderdaad van Colijn van Rijssele is, evenals Jupiter en Yo¹. Sommigen nemen aan, dat Colijn van Rijssele een Brussels rederijker was uit de tweede helft van de vijftiende eeuw, en dat zijn Spiegel vóór 1530 bestond².

Klassieke onderwerpen dus, maar de geest waarin deze stukken

1 Eug. de Bock, Opstellen over Colijn van Rijssele en andere rederijkers, Antwerpen, 1958, 136-72. Van dez. ook Johan Baptist Houwaert, Antwerpen, 1960, die meent dat ook De Remedie der Liefden van 1583, doorgaans aan Houwaert toegeschreven, eerder (althans voor sommige delen) op naam van Colijn van Rijssele gesteld moeten worden.
Als ik De Bock in zijn boek over Colijn van Rijssele goed begrijp, meent hij voor wat het auteurschap betreft het volgende:

Handel der Amoureusheyt	{ De Remedie der Liefden (1583): Colijn van Rijssele
Handel der Amoureusheyt	{ Jupiter en Yo: Colijn van Rijssele
Handel der Amoureusheyt	{ Narcissus ende Echo: Colijn van Rijssele (‘want’ staat op naam van Colijn Keyaert)
Handel der Amoureusheyt	{ Aeneas ende Dido: Mol-Cornelis van Ghistele
Handel der Amoureusheyt	{ Leander en Hero: geen auteur genoemd, eventueel Van Ghistele
Handel der Amoureusheyt	{ Mars ende Venus: Smeken.

Blijft echter de moeilijkheid dat De Bock in zijn láter boek over Jan Baptist Houwaert, rekening houdt (p. 135) met de mogelijkheid dat Colijn van Rijssele stierf rond 1481, en Colijn Caillieu ‘waarschijnlijk doch niet zeker’ in 1484; er zouden dan dus óok volgens De Bock minstens twee Colijns geweest zijn. Doorgaans wordt Colijn Caillieu geïdentificeerd met ‘amoreuse Colijn’, en wordt deze Colijn Caillieu/amoreuse Colijn genoemd als de auteur van de spelen die veel later (1621) in de Handel der Amoureusheid werden uitgegeven; betekent dit dat De Bock Narcissus ende Echo en Jupiter en Yo moet toeschrijven niet aan Colijn van Rijssele, maar aan Colijn Caillieu?
Wanneer de sterfdatum van Colijn van Rijssele en/of Colijn Caillieu valt, blijft intussen zeer onzeker. Vgl. over Caillieu W. van Eeghem, Revue Belge XIV (1935), 427-48, J. Duverger, Brussel als kunstcentrum in de XIVe en XVe eeuw. Bouwstoffen tot de Ned. Kunstgeschiedenis III, Antwerpen, 1938; J. Cuvellier, VMA, 1937, 89-99; over Colijn van Rijssele, W. van Eeghem, ibidem, en De Brusselsche Post, 15 juni 1956 tot en met juli 1957, P. de Keyser, uitg. Colijn Caillieu's Dal sonder wederkeeren of Pas der Doot, Antwerpen - Den Haag, 1936, naschrift.
Van de in Handel der Amoureusheyt opgenomen teksten bestaan oudere afschriften (van Narcissus ende Echo van 1552 bijv.), behalve van Leander ende Hero, dat niet van elders bekend is.

2 Oudere artikelen over de diverse Colijns zie P. de Keyser, TNTL, 1934, 271 en W. van Eeghem, Rhetores Bruxellenses, in Revue Belge de phil. et d'hist., 1935, 427; vgl. C.G.N. de Vooys, NiTlg, 1928, 130 vlg.

[p. 500]

bewerkt werden, getuigt niet van veel begrip van de klassieke Oudheid: de in bonte mengeling optredende Griekse en Romeinse helden gedragen en uiten zich op wel zeer Nederlandse wijze. Voorlopig blijft het klassieke element een pronken met geleende veren. Een kwestie van uiterlijke vorm, voorlopig, is ook wel de indeling van deze stukken in ‘spelen’.

8

Rond en na 1550 wijzigde zich, zoals hiervoor al werd aangeduid, de geestelijke sfeer nogmaals aanzienlijk door contrareformatie, calvinisme en humanisme-renaissance. Is het effect hiervan merkbaar in de werken die voor toneel geschreven werden?

Geprononceerd katholieke uitingen zijn betrekkelijk schaars. Althans, er is weinig bewaard gebleven. De Zeeuwse rederijker Job Gommertsz. neemt nadrukkelijk stelling tegen wie hij beschouwt als van de kerk afvallig. Hij werkte rond 1565 Die sevenste bliscap van Maria om tot een sinnespel¹. Het oude testament bood hem stof voor twee andere zinnespelen². In het archief van ‘Trou moet blycken’ komt een Spel van zinnen van de Menschwerdinge Christi in katholieke geest voor³. Zo is er nog wel meer, waaruit blijkt dat de auteur duidelijk de katholieke orthodoxie was toegedaan⁴, maar bijzonder groot is de oogst niet.

‘Algemeen en traditioneel, niet historisch en reformatorisch ... indrukwekkende nabloei van de oude Middeleeuwsche motieven’ acht Van Es⁵ de twee merkwaardige satirische duivelsspelen van ongeveer 1562-65. Ze gaan in oorsprong terug op de duivelkomedies die zich hadden losgemaakt uit het vroegere Paasspel. Het Spel van sinnen van de hel vant Brouwersgilde genaempt geeft in beknopte vorm een geduchte, spottend gehouden hekeling van diverse standen in de maatschappij; Een ander Spel vande Groote Hel, daer Gheestelick Schijnsel ende Waerlick Regiment verdaecht werden is uitgebouwd tot een drieledig allegorisch spel; het komische element is hierin verdrongen door het ethische; de

1 P.J. Meertens, Letterkundig leven in Zeeland in de 16e en 17e eeuw, 1943, 119.

2 TTL, 1926, 259 vlg.

3 C.G.N. de Vooys, Rederijkersspelen in het archief van Trou moet blycken, TNTL 45 (1926), 282.

4 Vgl. Van Gelder, Erasmus, 59-60.

5 G.A. van Es, Gesch. Lett. Ned. III, 282; uitg. Twee XVIe eeuwse spelen van de Hel, door B.H. Erné, Groningen, 1934.

[p. 501]

duivel is ‘uitvoerder van Gods wil, onverbiddelijk wreker der gerechtigheid’¹. Aanzienlijk is in deze spelen het hekelend element dat vaak een uitgesproken satirisch karakter krijgt. Maar het tweede spel bezit daarnaast een uitgesproken dramatisch karakter.

Aanzienlijk groter is het aantal toneelstukken waaruit een geest spreekt die afwijkingen vertoont van de orthodoxie, - vaak gecamoufleerd om vervolging te ontgaan, maar bij toezien dúidelijk. Alleen de voornaamste kunnen hier ter sprake komen. Een van de opmerkelijkste is De Wellustige Mensch van Jan van den Berghe († 1559) (het werd eerst in 1950 gepubliceerd), een auteur wiens werk wij sinds kort beter kunnen waarderen; op grond van De Wellustige Mensch verdient dit werk een aanzienlijker plaats dan het op grond van het al langer bekende Hanneken Leckertant toekomt.

Van het leven van Jan van den Berghe is niet bijzonder veel bekend. Achtereenvolgens heeft hij zich bemoeid met de Antwerpse kamer De Violieren (1537), die deelnam zowel aan het Gentse rederijkersfeest van 1539 als aan dat van Diest in 1541, met de kamer Het Boek te Brussel (1543), en daarna wederom met de Antwerpse kamer de Violieren, waar hij, in elk geval in 1551, het spel van De Wellustige Mensch deed opvoeren. In 1556 wordt in de annalen van deze kamer het spel Van den Peys genoemd dat niet bewaard is. In 1559 stierf hij te Brussel.

Het oudst gedateerde stuk van Van den Berghe was het spel, waarmee de Antwerpse kamer met groot succes aan het Gentse feest deelnam. Het is niet absoluut zeker dat het een werk van zijn hand is, maar waarschijnlijk is het wel. Bijzonder aantrekkelijk is het echter voor de hedendaagse lezer niet; zijn laatste uitgever noemt dit strikt theologisch betoog zonder enige werkelijke actie, zij het niet zonder doorleefde ernst, zijn minst genietbare werk². - In sterke tegenstelling hiermee staat zijn esbattement van Hanneken Leckertant, waarmee De

1 Aldus over deze spelen Van Es, Gesch. Lett. Ned. III 280-2.

2 De laatste uitgever is C. Kruyskamp, die Dichten en Spelen van Jan van den Berghe het licht deed zien, 's-Gravenhage, 1950. - Het aangehaalde oordeel ald. XII. Het spel voor het Gentse landjuweel werd uitgegeven door Van Dis en Erné in hun verzameluitgaaf van de Gentse spelen. Over het tweede handschrift van De Wellustige Mensch zie W.M.H. Hummelen, SpdL VIII (1964-5), 81-102, die concludeert dat Van den Berghe de traditie ‘op zeer persoonlijke wijze interpreteert’ (ald. 101).

[p. 502]

Violieren in 1541 een eerste prijs behaalden. Iets meer hierover bij de bespreking van de zestiende-eeuwse kluchten¹.

Vooral van cultuurhistorisch belang is het strofisch gedicht Leenhof der Gilden. Het is geschreven na 1531 en bevat een beschrijving resp. hekeling van allerlei menselijke ondeugden en gebreken die in categorieën zijn ingedeeld en worden voorgesteld als feodale bezittingen, tezamen een ‘Keyserijck machtich, groot van valuere’ vormend. Niet alleen op grond van het feit dat hij allerlei karakters onder het beeld van een rijk met zijn indeling in landen en lenen voorstelt, maar vooral om zijn diepgaande kennis van en vertrouwdheid met de hele techniek van de werkzaamheid der leenhoven, neemt zijn uitgever Kruyskamp aan, dat Van den Berghe-zelf aan zulk een leenhof verbonden moet zijn geweest; hoogstwaarschijnlijk bekleedde hij de belangrijke functie van stadhouder van de lenen voor het kwartier van Mechelen².

Het belangrijkste werk van Van den Berghe is het zinnespel De Wellustige Mensch. In veel opzichten is dit spel vergelijkbaar met het enige tientallen jaren oudere Elckerlijc. In vergelijking met de hoofdpersoon van Elckerlijc heeft die van Van den Berghe een zekere beperking ondergaan; onze auteur immers handelt niet over de mens in het algemeen, maar over de naar genot hakende (want dat is de betekenis van ‘wellustige’) mens. Een achteruitgang, voor wat breedheid van conceptie betreft? Men zou kunnen stellen dat de dood, of althans de gerechtigheid Gods niet schrikaanjagend behoeft te zijn voor èlke mens; niet bijvoorbeeld voor de rechtvaardige. Wel voor de trotse, de hovaardige, de ongelovige, de naar genot hakende, kortom de zondige mens. In ieder geval heeft Van den Berghe op markante wijze de mens van zijn tijd voor ogen gehad en uitgebeeld: de levenslustige, zelfbewuste, overmoedige, die dan zondigt. Kruyskamp spreekt terecht over het ‘welhaast renaissancistische’ element in de levenshouding van de uitgebeelde hoofdpersoon. Minstens opvallend in dit verband is de wijze waarop de priester in zijn predikatie de mens schetst zoals God hem geschapen heeft:

‘Dat was den mensche, hem gelijck nae sijn fijguere,
Die hij gestelt heeft als prinche triumphant
Over al de wercken van sijnder handt.’ (vss. 390-2).

Hieruit spreekt onmiskenbaar de ‘heroïsche’ visie op de mens van de

1 Zie hier. p. 513.

2 C. Kruyskamp, a.w., XVI.

[p. 503]

echte Renaissancist. Ingebouwd overigens in het christelijk-theologisch geheel van opvattingen: de mens is door God geschapen; hij is ‘hem gelijck nae sijn fijguere’ (geschapen naar zijn beeld), - waarna in het vervolg van de tekst de tegenstelling gegeven wordt in de constatering dat God hem het gebod gegeven heeft in gehoorzaamheid aan hem te leven. Maar zelfs dán klinken èèrst nog triomfantelijke woorden met betrekking tot deze aan God onderworpen mens:

Maer want hij den mensche dus glorieuselijck
Gestelt heeft dus victorieuselijck,
So heeft hij hem een gebodt gegeven
Om dat hij sou in obedientie leven,’ (vss. 393-6).

De ‘wellustige’ mens is echter over de schreef gegaan in zijn jacht naar genot en eer. Rijk aan bezittingen, kan hij zich alles veroorloven, maar wordt ook gemakkelijk meegesleept door Vleijschelijcke Sin en Quaet Gelove. Deze beide sinnekens nemen hem mee naar een herberg van bedenkelijk allooi, waar hij omgang heeft met vrouwen van verdachte zeden: Eergiericheyt, Luxurie en Overdaet. Bij hen voegen zich nog twee gilden, Der Werrelt Samblant, voorstellende de schone schijn, de verlokkingen van de wereld. Als het feest zijn hoogtepunt bereikt, - feest dat theoretisch gemotiveerd wordt door Quaet Gelove met de stelling dat er ‘nae dit leven en sal geen leven sijn’ (vs. 810) zodat men er alleen maar verstandig aan doet de aardse vermaken te beminnen -, beveelt God zijn gramschap, ‘een man int root gecleet het aensicht bloedich’, de wellustige mens te kwellen met tribulatiën. Als dit gebeurt - de uitwerking hiervan is in het stuk stellig onvoldoende duidelijk aangebracht - verlaten hem, evenals dit in Elckerlijc het geval was, de vrienden en vriendinnen. De Gramschap Gods brengt hem daarop voor God om hem te doen vonnissen; dan echter komt Gods Gratie tussenbeiden, die een beroep doet op Gods barmhartigheid. Gramschap en Gratie Gods voeren daarop het proces voor de troon van God dat ook elders uit de letterkunde der middeleeuwen bekend is. De mens smeekt God om vergiffenis en wordt ‘van zijn misdaet ... geabsolveert’.

Van den Berghe heeft zijn grondgedachte uitgewerkt in een zeer markant rederijkersspel: het typische zinnespel waarin uitsluitend allegorische personen optreden¹. Maar deze allegorische personen be-

1 Kruyskamp, a.w., XXIII meent, dat zinnespel niets anders betekent dan allegorisch spel.

[p. 504]

zitten een aanzienlijke realiteitskracht. De auteur bezat kennelijk een scherp observatievermogen ten aanzien van individuele mensen en sociale verhoudingen. Dit kwam hem ten goede, toen hij intuïtief zijn allegorische figuren ging uitbeelden en hun die opvallende realiteitskracht meegaf. Ook de sinnekens blijven geen bleke, schimmige figuren, maar bezitten, ook in de klassieke twistscène waartoe zij komen, het vermogen de lezer te boeien door wat men hun menselijkheid zou kunnen noemen; deze berust op een wèl doordachte tegenoverelkaarstelling van uiteenlopende geaardheden en op kennis van sociale omstandigheden waaruit het door hen voorgestelde kwaad voortvloeit. Men heeft in dit stuk veel minder sterk dan bijvoorbeeld in Elckerlijc het gevoel, dat de personages geabstraheerde eigenschappen van de mens zijn, innerlijke overleggingen of krachten die hem verleiden, en allèèn maar dat. Zij bedoelen ook dit bij Van den Berghe te zijn, maar zij zijn zó levenskrachtig uitgewerkt dat zij de lezer (toeschouwer) reële volledig-zelfstandige wezens lijken.

Zoals hierboven reeds bij een bepaald onderdeel werd aangegeven, is de schrijver niet overal geslaagd in een duidelijke uitwerking van zijn bedoelingen; met name de tribulatiën waaraan de hoofdpersoon onderworpen wordt, blijven vaag, met het gevolg dat zijn bekering niet voldoende is voorbereid. - De uitwerking van de uiterlijke vorm daarentegen beantwoordt aan de hoge eisen die de rederijkers aan de zinnespelen stelden; men vindt er de klassieke kenmerken van het genre in terug tot en met vrij ingewikkelde rijmschema's. Van deze techniek is de auteur echter geenszins de slaaf geworden; men leest het geheel gemakkelijk, terwijl het ritme zich weet te handhaven en niet door allerlei binnenrijmen onderbroken wordt. Een spel te schrijven dat voldoet aan de eisen van het genre, maar niet lijdt aan de euvelen die het voldoen aan deze eisen doorgaans meebrengt, bewijst een niet alledaags kunstenaarschap in zijn auteur.

Van Van den Berghe bleef ook een bescheiden aantal refreinen bewaard; zij munten niet uit door bijzondere schoonheid, maar vervolledigen het beeld van een auteur die elk der genres uit de rederijkers-letterkunde beoefende, het toneel met het grootste succes. Met zijn werk nam hij, bijna onvermijdelijk, deel aan de geestesstrijd van zijn dagen, waarin hij stond als ‘een redelijk man, met een open oog voor het verkeerde in maatschappelijke en kerkelijke toestanden, medelevend met de nieuwe stromingen, maar afkerig van extremisme en

[p. 505]

strijd’¹. Wellicht kan hij het best beschouwd worden als een bijbels reformateur, staande aan de kant van Erasmus. - Wel een der laatsten, zeker niet een van de minsten uit de bloeitijd van de rederijkerskunst².

Nogal talrijk waren in de zestiende eeuw de zogenaamde apostel-spelen. Deze apostelspelen worden niet gekenmerkt door een eigen literaire vorm; zij onderscheiden zich van de andere soorten alleen door hun onderwerp; zij beelden een episode uit het leven van een of meer aposten uit, zij het dat deze uitbeelding soms geschiedt met andere bedoelingen dan het geven van een objectief beeld. Als het beste specimen in zijn soort roemt men De Bekeeringe Pauli (medio 16e eeuw), waarin stellig deze bekering een grote rol speelt, maar dit gebeurt toch mede in dienstbaarheid aan de religieuze problematiek en polemiek van die dagen. Niet zozeer op grond van de verkondigde leer als wel uit hoofde van de scherpe kritiek op de katholieke geestelijke leiders, moet dit spel primair tot de hervormde strijdliteratuur gerekend worden. Stellig geen indrukwekkend literair gewrocht, laat het stuk zich als rederijkersspel en ‘illegale’ polemiek prettig lezen. De laatste uitgever ervan meent de ontstaansdatum te kunnen bepalen op kort na 1550, anderen opteren voor ca. 1564³.

Een duidelijk beeld van de ingewikkeldheid der verhoudingen geven de spelen op het befaamde landjuweel van 1561, dat te Antwerpen gehouden werd. De spelen werden kort nadien (1562) in druk uitgegeven⁴. Daarnaast vond een kleiner rederijkersfeest plaats te Rotterdam, eveneens in 1561, dat eveneens belangrijke informatie verstrekt. De ontwikkeling der denkbeelden demonstreert zich in het feit, dat niet, als enige decennia geleden, de tegenstellingen hervormd-katholiek domineert, maar die van bijbels-christelijk tegenover klassiek-filosofisch.

1 Kruyskamp, a.w., XXVIII.

2 Ibidem, XXIX.

3 De term apostelspel is afkomstig van C.G.N. de Vooys, Apostelspelen in de rederijkerstijd, Meded. Kon. Akademie van Wetenschappen, Amsterdam, 1928; ook opgenomen in Verzamelde letterkundige opstellen. Nieuwe Bundel, Antwerpen-Amsterdam, 1947, 9-36. Een meer recente studie schreef G. Steenbergen, Het Apostelspel, VMA, 1952, 439-88. De Bekeeringe Pauli werd uitgegeven door G. Steenbergen, Zwolle, 1953. Over de ontstaansdatum aldaar, en Spiegel der Letteren I (1957), 160. Belangrijke opmerkingen over de apostelspelen bij J.J. Mak, Uyt ionsten versaemt, Zwolle, 1957, 155-7.

4 Het Antwerpse landjuweel van 1561. Een keuze uit de vertoonde stukken, ingeleid en toegelicht door dr. C. Kruyskamp, serie Kl. Galerij, Amsterdam, 1962.

[p. 506]

De ‘orthodoxie’ is duidelijk de verliezende partij, althans zij lokt niet uit tot veel sympathie¹; zonder zich tot beslist antipaapse uitlatingen te laten verleiden, geven de auteurs toch wel blijk van sympathie voor de nieuwe ideeën. Ook voor de calvinistische denkbeelden². Dit laatste was bijv. het geval te Rotterdam met de spelen van Johan Fruytiers en Egbert Meynertsz, twee als calvinistisch bekend staande auteurs³. Minder veelvuldig in de te Antwerpen opgevoerde, al gebeurt het in het ene waarin het gebeurt (het spel De vierige doorn van de kamer uit 's-Hertogenbosch Moyses Doorn) bijzonder nadrukkelijk. Het spel was van Jacop Jacopszoon Cassyere, van wie ook een ander spel Een present van jonste, vriendschap en trouwe van 1559 en een refrein van 1562 bekend zijn⁴.

Voor het overige neemt in de overgrote meerderheid der Antwerpse spelen van 1561 ‘de religie een volkomen ondergeschikte plaats in. Ongetwijfeld beschouwden alle schrijvers zich als Katholieken’⁵, wat niet betekent dat de mentale kentering niet bemerkbaar zou zijn.

1 Alleen in het te Rotterdam opgevoerde spel van Leiden meent Van Gelder, Erasmus, 71, een specifiek roomse geest te kunnen vaststellen.

2 Een overzicht over Vroeg-calvinistisch toneel in Nederland bij Mak, Uyt ionsten versaemt, 153-62. Mak meent dat ‘een nauwkeurig onderzoek van alle Noordnederlandse rederijkersspelen die bewaard bleven uit de derde periode, d.i. van ca. 1570 tot ca. 1610, zal leiden tot een iets gunstiger resultaat en een aangenamer indruk zal geven van de calvinistische dramatiek dan de proeven van Celosse alleen, maar zelfs het allerbeste zal, geloof ik, nog in het niet moeten zinken vergeleken bij de calvinistische spelen van Zuidnederlanders als Robert Lawet’; t.a.p. 161.

3 J.J. Mak, Uyt ionsten versaemt, 139-47.

4 Van Gelder, Erasmus, 75-6; vgl. ook J.J. Mak, a.w., 134-8 en 158-60.

5 Van Gelder, ibidem, 77.

9

Deze mentale kentering onder invloed van humanisme (en hervormingsgezinde tendenzen) maakt zich kenbaar aan de belangrijke plaats die geleidelijk wordt toegekend aan rede en redelijkheid. Dat wil dus zeggen dat de argumentatie die de mens gebruikt terwille van zijn oordeelsvorming steeds minder van gezagshantering afhankelijk is, steeds meer van eigen persoonlijkheid: de emancipatie is bezig zich te voltrekken.

In de (rederijkers-)spelen uit de jaren vijftig beriep de nieuwe religieuze geest zich veelvuldig op de bijbel. Het is echter niet alléen de bijbel meer die geciteerd wordt en als autoriteit geldt; was dit nog wèl

[p. 507]

zo in de spelen van 1539, in de jaren vijftig en zestig is het aantal spelen waarin ‘Schriftuurlijke troost of -onderwijzing’ optreedt opvallend geringer; haar plaats wordt overwegend ingenomen door bijvoorbeeld ‘Wijse beraedinge, als een doctoor’: rede (en redelijkheid) zet uiteen wat de lering van het stuk is en, vooral, hoe de mens (of de gemeente) te leven heeft. Dat was al het gevalin het Spul van sinnen van den siecke stadt. In het jongere werk van de Haarlemmer Louris Jansz. is dit nog duidelijker. Louris Jansz. schreef tussen 1559 en 1598 een achttiental spelen¹. In zijn stukken domineert een sterk sociaal gevoel; de schrijver klaagt over de ellende van de oorlog (Van Meest Al die om pais roepen, 1559); hij klaagt aan degenen die profiteren van hun medemensen. In Een ander spel van Sinnen van Meest-al (1564) betoogt hij, dat alle ellende komt, doordat men Gods geboden niet betracht en geen barmhartigheid en naasteliefde kent. Het is Reden die de mens moet gaan leiden, wil hij leven zonder kwaad in vrede. Zijn ernstige stukken, waaronder het dispuut Van Jezus onder de Leeraers, maar ook het esbattement Van Ons Lieven Heeren minnevaer (1583) met zijn hekeling van de paus en zijn anti-katholieke inslag doen hem kennen als een óverigens libertijns verdraagzaam man die belijdt wat aan alle protestanten zo ongeveer gemeen is: het leggen van de nadruk op de evangelische zedelijke geboden en de navolging van Christus, Gods gratie en hemelse wijsheid.

Opmerkelijk in het werk van Louris Jansz. is de plaats die hij toekent aan de rede, en in verband hiermee zijn uitbeelding van ‘de mens als begiftigd met een zeker weerstandsvermogen; dat het slachtoffer verleid kan worden is in hoge mate een kwestie van gebrek aan doorzicht, van een niet-luisteren naar de stem van Redelickheyt’². Hij valt op door een grote mildheid die hem weerhoudt van onverantwoord veroordelen en hem de mens niet slechter doer voorstellen dan hij denkt dat hij is. Vertrouwen in de mens brengt hem in de buurt van Coornhert. Hij weet in meer dan een opzicht de traditie ‘naar eigen inzicht vorm te geven’³.

Grote kunstwerken zijn deze spelen van zinne niet; in vergelijking

1 Een drietal stukken van Louris Jansz. werd opnieuw uitgegeven in de Bibl. der Ned. Letterkunde: Noordnederlandse Rederijkersspelen uit de zestiende eeuw, uitg. N. v.d. Laan, Amsterdam, 1941; vgl. ook J.J. Mak, Vier excellente Kluchten, Klass. Galerij, Antwerpen, 1950.

2 W. Hummelen, De Sinnekens, 281.

3 W. Hummelen, De Sinnekens, 283.

[p. 508]

met een stuk als Colijns Spiegel der Minnen bijvoorbeeld missen zij wel zeer alles wat naar poëtische schepping zweemt. Over de persoonlijkheid van Louris Jansz. is ons bijzonder weinig bekend.

Invloed van het humanistisch-klassiek denken, deze aandacht voor de rede(lijkheid)? heeft men¹ gevraagd. In elk geval neemt de bekendheid met de geschriften der klassieken steeds toe. Dit behoeft nog niet te leiden tot moderne opvattingen: Casteleyns Pyramus en Thisbe, Hue Mars en Venus bueleerden (1551), Eneas en Dido (1552), Van Narcissus ende Echo (1552) handhaven nog de oude opvatting dat de klassieke verhalen stichting kunnen geven, leerzaam kunnen zijn, maar uitéindelijk wordt volgens hun auteurs de hogere wijsheid van het geloof elders geopenbaard. Maar de aandacht voor klassieke stoffen neemt sterk toe, en geleidelijk ontstaat een ‘nevenschikking’ en vermenging van bijbel en mythologie; zo in het Spel van sinnen van de coninck Proctus Abantus². Tót de auteurs komen die duidelijk de humanistische verering voor de klassieken de voorkeur geven (wat niet betekent dat zij de filosofie en wereldwijsheid van deze klassieken volledig begrijpen). Zo de ons niet bekende auteur die in Een spel van sinne van Charon de helsche schippere (1551)³ de dialoog van Lucianus Charon of de Beschouwers bewerkte. Hoezeer hierop geïnspireerd en beïnvloed door Plato en Homerus, de zestiende-eeuwer voegde toch traditioneel christelijke voorstellingen in zijn tekst toe.

Ook in de spelen van 1561 dezelfde tendens. We hebben al opgemerkt⁴ dat in de overgrote meerderheid van de Antwerpse spelen de religie een zeer ondergeschikte plaats inneemt; men beperkt zich tot wat voor vrijwel elke zestiende-eeuwer vanzelfsprekend was⁵. Maar dit christelijk geloof is voor velen, zegt Van Gelder⁶, de zondagsomlijsting van hun denken, dat overigens min of meer behéérst wordt door wat zij via de humanisten van de klassieken gehoord hebben. Men poogt dit met min of meer succes in te passen in de christelijke conventie. In afwijking van de uitingen van de aan hen voorafgaande

1 Van Gelder, Erasmus, 67.

2 C.G.N. de Vooys, Trou moet blycken, 163.

3 Uitg. W.L. de Vreese, ²1896. Over dit stuk Van Gelder, Erasmus, 68-9.

4 Zie p. 523.

5 ‘Het geloof in de Voorzienigheid, eerbied voor Christus en Zijn evangelie, aanvaarding van 's mensen zondigheid en de onsterfelijkheid der ziel, aanvaarding ook van de bijbel als Gods openbaring’; Van Gelder, Erasmus, 77

6 Ibidem, 77.

[p. 509]

rederijkers èn van de Rotterdamse, tonen de Antwerpse een duidelijke voorkeur voor de denkbeelden en wereldwijsheid van klassieke redenaars, dichters, koningen, magistraten en helden náást en bòven de personen en hun lessen uit de bijbel¹. Met het gevolg dat zij deze denkbeelden en deze wereldbeschouwing overnemen, op de eerste plaats het duidelijker gericht zijn op positieve aanvaarding en waardering van het aardse. Alle vierentwintig onderwerpen, door de Violieren aan de landvoogdes voorgelegd ter goedkeuring, hebben betrekking op filosofie, levenswijsheid en ethica.

De nieuwe instelling blijkt uit de nieuwe opvatting met betrekking tot de kunsten. Wat moet de mens tot de kunsten bewegen? Roemzucht en aards gewin, meent Van Elslander², als hij de antwoorden bestudeert. Ook het ideaal van de menselijke waardigheid, meent Van Gelder³; erkennend dat al wat mooi en goed is een gave Gods is, zoeken deze rederijkers, als de grote voorgangers Marsilius Ficinus en Pico della Mirandola, de verklaring van wat de mens beweegt en wat in hem roert, in de mens. Soms zelfs in de Liefde, dat wil zeggen de eros uit het Symposion van Plato, de centrale kracht in het heelal, de stuwende kracht in de naar het goddelijke strevende natuur⁴.

De uit de Oudheid geroemde personen en denkbeelden worden niet gezien als tegengesteld aan wat het christendom bracht; dit laatste wordt veeleer gezien als de voltooiing van wat de voorchristelijke filosofen hadden geleerd. Vandaar veelal een gelijkstelling, een identificatie van christelijke en klassieke personen en leerstellingen. Niet zelden met een hogere waardering van de wijsheid der ouden boven die van bijbel en leer der kerk, - een verschijnsel dat niet naliet de aandacht te trekken. Deze aandacht blijkt uit de kritische reacties die, met name uit de kringen van de ‘Hollandse’ kamers, volgen: men wijst bijvoorbeeld in Delft - in ‘Holland’ was kennelijk de invloed van de klassieken nog niet zover doorgedrongen⁵ - de ‘Brabantse’ opvattingen af. Als te Rotterdam rijkdom, weelde, 's mensen ‘opinie’, ‘ijdelheid’, 's werelds wijsheid worden afgewezen als meest geacht, maar ‘schadelijkst verkregen’ zaken, wijst men af wat te Antwerpen hoog gewaardeerd wordt. Vernuft, redelijkheid, wetenschap, kennis, liefde (dat wil zeggen trouw,

1 Ibidem, 77 vlg.

2 A. van Elslander, Het refrein in de Nederlanden tot 1600, Gent, 1953.

3 Van Gelder, Erasmus, 79.

4 Zo de Vreugdenbloeme van Bergen op Zoom en de Christusooghe van Diest. Vgl. Van Gelder, Erasmus, 81.

5 Meent Van Gelder, Erasmus, 82-3.

[p. 510]

vriendschap, naastenliefde), de kunsten ook zijn hooggewaardeerde zaken. En onder de kunsten die van het ‘wel leven’...

In deze richting denkend, wijkt men af van wat de laatmiddeleeuwse katholieke kerk, Luther en Calvijn leerden over de verdorvenheid en onmacht van de gevallen mens, en staat men dicht bij de opvattingen van de Stoa, Cicero en Seneca: de aanleg, de ‘natuur’ van de mens is goed; hij heeft deze te ontwikkelen door studie en arbeid, zoals ook de humanistische rectoren van de latijnse scholen hadden geleerd.

10

Het grootste deel van de spelen van sinne behoort tot ons literair-historisch erfgoed; het staat - of ligt - opgeborgen in een vrij weinig betreden vertrek van het paleis der schone letteren. Sinds Knuttel beleeft de rederijkersliteratuur een hausse in de belangstelling, en in die belangstelling delen de spelen van sinne. Er vinden van tijd tot tijd opvoeringen plaats van bepaalde spelen: Elckerlijc, De Wellustige Mensch, de Spiegel der Minnen; een iets groter publiek toont duidelijk belangstelling, maar een groot deel van de spelen wordt slechts gelezen of geraadpleegd door de literair-historici die bovenbedoeld vertrek betreden. Het pleidooi dat Hummelen in de Epiloog van zijn boek hield, zal daar misschien niet zo heel veel aan veranderen: de wijze van uitdrukken die de rederijkers in het zinnespel hanteerden, wijkt nogal ver af van wat de hedendaagse toeschouwer (lezer) boeiend voorkomt. Het is zeker waar, dat ook bij diverse rederijkers de natuur vaak boven de leer ging en hun beeldingsdrang sterke invloed heeft op de vormgeving, waardoor mensen en personificaties menselijker worden voorgesteld dan uit de leer zou moeten volgen, maar de leer heeft er toch in een groot aantal gevallen toe geleid dat zoals Hummelen het uitdrukt krachtens de allegorisering ‘de mens als hoofdpersoon theoretisch gesproken wordt uitgehold’ ofwel ‘in factoren ontleed’¹. Bovendien wordt de rederijker (als goed Nederlander) gehanteerd door het verlangen te onderrichten. Niet zelden wordt de dramatische functie van het sinnespel door de didactische verdrongen, zozeer is de rederijker doordrongen van zijn didactische instelling. Het omgekeerde - dat de dramatische de didactische verdringt - valt volgens Hummelen eigenlijk nergens aan te wijzen. Doel van de rederijker was zijn didactiek dramatisch gestalte te geven; slechts in sommige ‘romantische’ spelen

1 W. Hummelen, a.w., 131 en 270.

[p. 511]

lijkt de dramatische functie hoofdzaak (Jupiter en Yo)¹.

De tijd waarin hij leefde (de vijftiende en zestiende eeuw) versterkte de neiging tot hekeling en satire, - elementen die eerder dan de didactische levendigheid en spanning teweeg kunnen brengen. Slechts een deel van de gehekelde zaken echter mag nog actueel heten².

Een aanzienlijke kloof gaapt tussen de wijze waarop de zestiende eeuwer en de hedendaagse toeschouwer de personificatie beleeft: in het oog van de middeleeuwer is de personificatie reëel. Hij begrijpt Staervende Mensche, Begheerte van Hoocheden, Jalours Ghepeyns, Natuerlycke Begeerte, Quaet Ingheven, Hooverdie, Giericheyt, Oncuysheyt, Schijn van Heligheyt als realiteiten; zij bestáan voor hem zodra zij uitgesproken zijn (evenals elk ander begrip). Men acht een begrip niet iets, dat de mens subjectief eigen is. Tot dit inzicht komt pas de renaissance³. Met andere woorden: voor de middeleeuwer was de personificatie van het boze beginsel in een figuur even reëel als ‘de duivel’. De hedendaagse toeschouwer beleeft dit alles sinds de ontwikkeling tot renaissance anders; realiteitskracht heeft de personificatie voor hem doorgaans niet. Het best leesbaar zijn deze spelen, als daar de zinnebeeldige voorstelling met onweerstaanbare kracht de uitbeelding van de huiselijke of maatschappelijke werkelijkheid doorbreekt.

Een aardig voorbeeld van wat Knuttel in zijn bekend Gidsartikel⁴ uiting van meer decoratieve dan dramatische compositie noemde, is het door hem aangehaalde fragment uit een toevallig opgeslagen stuk - van de Lischbloeme te Mechelen - uit de bundel van de in 1561 te Antwerpen gespeelde rederijkersstukken. Het fragment heeft betrekking op het opsieren van Ledicheyt door haar kornuiten Eygen Sinnelijcheyt en Wellusticheyt. Als wij het hier opnieuw vermelden, is dat om tevens de aandacht te vestigen op de treffende overeenkomst met de scène uit Bredero's Spaanschen Brabander, als deze zich in aanwezigheid en met behulp van Jerolimo gereedmaakt om uit te gaan. Men vraagt zich af, of Bredero deze passage uit het Mechelse stuk gekend heeft.

1 W. Hummelen formuleert deze zaken (a.w., 268) ongeveer als hierboven vermeld speciaal met betrekking tot de rol van de sinnekens; een en ander lijkt uitgebreid te mogen worden tot de spelen in hun geheel.

2 Over de hekelende en onderrichtende didactiek in het algemeen zie Hummelen, a.w., 268-71.

3 Hummelen, a.w., 321.

4 J.A.N. Knuttel, Rederijkers Eerherstel, De Gids, 1910.

[p. 512]

Alles tezamen zal men, ondanks de factoren die Hummelen behandelt als elementen die hedendaagse waardering mogelijk moeten maken, deze waardering toch vooral in het kamp van de literatuurhistorici moeten zoeken. Inderdaad verdienen in hun oog de spelen van sinne aan belangrijkheid te winnen, maar dan ook echt literair-historisch. De visie die deze spelen in hun oog boeiend kan maken, is reeds gegeven door W. Kramer, toen hij deze spelen plaatste binnen het eeuwenoud kader van de allegorie als literair stijlbeginsel¹, welk beginsel zijn voortzetting vindt tot de tijd van Henriëtte Roland Holst en Gorter.

1 W. Kramer, Literair-stilistische studiën, Groningen, 1950, 223-41.

11

Wanneer wij nu melding maken van een aantal kluchtspelen, esbattementen en dergelijke, gebeurt dat om de aandacht te vestigen op de scherpe waarneming van de werkelijkheid, de levendigheid en het compositietalent van de auteurs zonder dat daarmee gezegd wil zijn, dat deze voortvloeiden uit de nieuwe geest van steeds duidelijker zich wenden tot het aardse. Van oudsher immers is deze aandacht voor het aardse in de Nederlandse kunst aanwezig geweest. Wat humanisme en renaissance in dit opzicht teweeg brengen, kan gezien worden als een versterking van de permanent aanwezige geest van ‘realisme’. In de hier bedoelde spelen lijkt dit realisme veeleer voortzetting van het oude ‘realisme’, continuïteit in een beproefd, op de alledaagse werkelijkheid steunend, genre².

Dat bleek reeds uit de kluchtspelen van Cornelis Everaert, die hiermede zijn ernstig werk overtrof, al moet men toegeven, dat de vijftiende-eeuwse, klaarblijkelijk zó van het leven afgekeken sotternieën Nu noch en Playerwater in levendigheid, boertigheid en komische kracht Everaerts weldoordachte bedènksels overtreffen³. Verschillende andere kluchten uit de zestiende eeuw zijn echter allesbehalve bedenksels. Nog geheel in de oude trant is de Cluyt van Tielebuys (ca. 1541). Wanneer hij verneemt, dat hij een jaar te vroeg geboren is, wil Tielebuys ‘herdragen’

2 Over de kluchten, esbattementen en andere spelen uit Trou moet blijcken, zie C.G.N. de Vooys, TNTL 45 (1926), 265-86, 47 (1928), 161-201, en 49 (1930), 1-25. Over de ‘komische spelen’ in het algemeen G.A. van Es, Gesch. Lett. Ned. III, 300-4 en W.M.H. Hummelen, Boek N en M uit het archief van Trou moet blijcken, in Jaarboek De Fonteine, 1966, 85 vlg.

3 J.L. Walch, Studiën over Litteratuur en Tooneel, Maastricht, 1924, 196-201.

[p. 513]

worden; als hij om de anderen tot herdragen te dwingen, de potten en pannen door de kamer laat vliegen, besluit men Tielebuys zijn zin te geven; in een zak wordt hij neergelegd voor de poort van het begijnhof. Een oude begijn, die juist die nacht gedroomd had dat zij een jonge zoon gekregen heeft, vindt Tielebuys, en Tielebuys vindt zijn ‘memmeken’; het kost haar heel wat moeite en geld van de dwaas af te komen!¹ In de ruige trant van het oude boertige toneel is ook Moorkens vel van de quade wijven², waarin een man zijn vrouw ‘temt’; na haar eerst ten bloede toe gegeseld te hebben, wikkelt hij haar in het vel van een zwart paard om haar zo het kwade bloed te laten uitzweten, een onderwerp, dat door Macropedius in zijn Latijnse klucht Andrisca behandeld werd³; een lugubere klucht is het Esbatement vanden Schuyfman vol gesol met een gestolen vrouwenlijk⁴; het Esbatement van de Bervoete Broers (in 1559 te Brussel gespeeld, maar wellicht van oudere datum) vertoont ons - met invoeging van de allegorische Milt van herten - een arme sukkel die levensmiddelen te vervoeren krijgt naar het klooster der Barrevoeters (Minderbroeders); hij gaat er echter mee naar huis en laat zijn kinderen profiteren. Op de vraag, waarom hij zijn opdracht niet naar behoren uitgevoerd heeft, verwijst hij naar zijn kinderen met hun blote voeten: zijn ook zij geen barrevoeters?!⁵ Hanneken Leckertant (ca. 1541) van Jan van den Berghe, een door zijn moeder verwend kind, spoort Lippen Loer aan zich ziek te houden om zo, evenals Hanneken, alleen maar lekker eten en drinken te krijgen. De dokter, meester Leurequack, speelt aanvankelijk in het complot mee om ook te kunnen smullen, maar geneest eindelijk de zieke met bercke struijff (slagen met berkenroeden)⁶. De Sotslach behandelt het motief van een

1 Tielebuys, uitg. J. van Vloten, Nederl. Kluchtspel I², Haarlem, 1878, 168; door M. de Jong, Drie zestiende eeuwsche Esbatementen, Amsterdam, 1934; vgl. C.G.N. de Vooys, TNTL, 1926, 279 vlg.

2 Moorkens vel, uitg. in Veelderhande geneuchlyke dichten, Leiden, 1899, 321; vgl. TNTL, 1899, 201 vlg.

3 G. Kalff, Gesch. Ned. Lett. III, 98.

4 Uitg. G. Kalff, Trou moet blijcken en F.A. Stoett, Drie Kluchten uit de XVIe eeuw, Zutfen, 1932.

5 De Bervoete Bruers, uitg. K. Stallaert, Ned. Dicht- en Kunsthalle, Antwerpen, 1891; W. van Eeghem, Drie Schandaleuze Spelen, Antwerpen, 1938.

6 Hanneken Leckertant, uitg. G. Kalff in Trou moet blijcken; door F.A. Stoett in Drie Kluchten uit de XVIe eeuw, Zutphen 1932, door J. van Ham in Klucht en Esbatement, Bussum, z.j., en door C. Kruyskamp, Dichten en Spelen van Jan van den Berghe, 's-Gravenhage, 1950.

[p. 514]

boer, die om niet meer te moeten werken en onder de plak van zijn vrouw uit te komen, zich zot laat maken, dan opgenomen wordt in de Blauwe Schuit en mee naar het Land van de Honger vaart¹. - Zo is er meer², dat ons het middeleeuws boertig toneel in zijn oude, zij het soms door rederijkers iets verflenste, fleur vertoont: de stukken ontlenen hun stof bij voorkeur aan het lagere volksleven, waar het ruw en ruig toe gaat. Maar zij zijn omvangrijker dan in de vorige eeuw (tegen de 600 verzen); deze groter omvang is echter niet louter een kwestie van uitbreiding der stof, maar de auteurs van deze stukken werken met begrip voor dramatische handeling en verwikkeling; snelle gang, levendige contrasten in de fleurige taferelen en gevatte dialoog preluderen op Brouwer en Jan Steen, op ons zeventiende-eeuwse kluchtspel, als dit genre een zekere volmaaktheid bereiken zal. In stukken als deze - en in de tafelspeelkens uit dezelfde tijd, veelal tweespraken en monologen - met hun lust in het waarnemen en uitbeelden van het eigenaardige in personen en dingen, van het karakteristieke van een beroep of een stand, meent men verwantschap met de geest van het humanisme te bespeuren³.

1 Uitg. F. Lyna en W. van Eeghem, Brussel, 1932.

2 Zoals de hekelende kluchten uit het repertoire van De Rode Roos van Hasselt, waarvan Bruer Willeken de voornaamste is (uitg. O. v.d. Daele en F. van Veerdeghem, De Roode Roos, zinnespelen en andere toneelstukken der zestiende eeuw, Bergen, 1899) en uit het repertoire van Trou moet blijcken, De klucht van koster Johannes, uitg. door C. Kruyskamp, Jaarboek De Fonteyne, 1950.

3 G. Kalff, Gesch. Ned. Lett. III, 161. J.J. Mak maakt (Uyt ionsten versaemt, 83-4) een aantal belangrijke opmerkingen over de ontwikkeling van de klucht, het esbatement in de tweede helft van de zestiende eeuw; hij meent dat het genre een zo grote verandering heeft ondergaan dat ‘er feitelijk een nieuw genre is ontstaan’. Dit vindt, aldus Mak, zijn oorzaak in de ‘burgerlijke bezetenheid voor het actuele’; men brengt in de uitbeelding actuele (tijd- en plaats-)elementen (en dat is een teken, volgens Mak, dat ‘we niet meer in de middeleeuwen (zijn), maar dan is de nieuwe tijd aangebroken’). Hij waardeert het inbrengen van dit element intussen positief.