'Traditie en compositie. Trefossa's "Kopenhagen" & "Maanavonden"'

[p. 9]

Traditie en compositie (Slot)

In ‘Maanavonden’ komen orale en geschreven literatuur op dubbele wijze bij elkaar: het gegeven van Asema wordt als activerend element in het verhaal opgenomen. Deze Asema is een figuur uit de folklore, de soucouyan of fire-ball, een oude vrouw die 's nachts de gedaante aanneemt van een vampier die rondwaart in een gloed van licht. Onder een mata (houten vijzel) bewaart zij haar huid die men met zout en peper moet zien te bestrooien, zodat haar lichaam pijnlijk gaat branden, zij niet meer in haar huid kan komen en sterft.

In het incorporeren van deze figuur is het verhaal een direct eerbetoon aan de Surinaamse orale traditie. Maar het verhaal is bovendien zelf gegoten in de vorm van een tori die verteld wordt, waarbij de verteller bijval betoond wordt door de toehoorders. Het raam van de vertelling ‘Maanavonden’ geeft de verteller en de mensen om hem heen en in het telkens teruggrijpen op de beginsetting van de maanavond zien we de zo kenmerkende onderbrekingen van de op traditionele wijze vertelde tori. Het vertelde geeft dan zelf een merkwaardige ontwikkeling te zien, waarbij een tori ingrijpt op de werkelijkheid zelfs, in plaats van omgekeerd. Daarbij is er nog sprake van een andere, merkwaardige omkering. In de traditie is het vertellen van tori's een gebruik dat voortvloeit uit het geloof dat de jorka, de geest van de overledene, met verhalen vermaakt moet worden, voor hij zijn verwanten verlaat.¹⁶ Van dit vertellen bij de dodenwake is in ‘Maanavonden’ geen sprake; er wordt verteld op een nacht met volle maan (wat wel traditioneel is). Het vertellen in ‘Maanavonden’ is niet het bezweringsritueel dat na een sterfgeval voltrokken wordt, het is een ritueel dat aan de dood voorafgaat. Misschien mogen we zelfs zeggen: het vertellen roept de dood op, want vertellen en handelen (de dood van Luti) zijn zo nauw met elkaar verweven (gebeuren zelfs simultaan, zoals we hebben vastgesteld), dat Luti's verdrinkingsdood zich als een onontkoombaar lot opdringt. Het verhaal zit daarbij met zijn herhalingselementen (‘Wellicht zou de maan niet zo heel treurig geschenen hebben...’; de uil die roept) en zijn cyclische structuur, die het verhaal van het stille beginpunt ‘alsof de wereld pas begon’ naar de stilte van het einde waarin ‘alles scheen te slapen in koelte van maanlicht’ en waarbij het wolkje van het begin door een hoge, ranke palm wegge-

16 Vergelijk Creole Drum, pag. 76.

[p. 10]

raags wordt, zeer hecht in elkaar. Wellicht zit het verhaal met zijn geconcentreerde veelheid aan handelingen zelfs te hecht in elkaar om een subliemverhaal te zijn.

Er is trouwens meer dat het verhaal niet tot een subliem verhaal maakt. Het verhaalgegeven - de man die op het punt staat te trouwen, komt op tragische wijze om - heeft wat larmoyants. Deze man is ook te veel een soezer, een romantische dromer en te weinig een man van vlees en bloed uit het binnenland. Dat romantische komt op meer punten van het verhaal te gemakkelijk naar boven: al meteen met de treurig schijnende maan - een beginsetting die te nadrukkelijk de sfeer inzet, die als een schoolvoorbeeld van functionele ruimte plompverloren neergezet is. Ook de stijl kent een aantal zwakke plekken. Zo: ‘Als je niets beters te doen hebt, kom dan maar bij mij, lokte deze vogel... tenminste dat had moeder van grootmoeder gehoord’. Dit tenminste verzwakt hier de presentatie van het mythische gegeven van de uil als doodsaankondiger. Opvallend is dat de Sranan tongo-versie dit euvel niet heeft: ‘- Suma n'a wroko mek a kon! - na so a fooru disi e kari. Na so mama ben leri fu granmama’ (Tongoni p. 29, Creole Drum p. 208). Dit is niet de enige plaats waar de Nederlandse versie duidelijk achterblijft bij die in het Sranan tongo. Duister is de beeldspraak: ‘Het werd weer maanlicht, dat daalde over alles als een wilde, ongrijpbare substantie, waarin je je licht bewegen kon. ‘Maanlicht is in deze zin bovendien een bijwoord, terwijl het relativum dat alleen naar een zelfstandig naamwoordt kan verwijzen. In het Sranan tongo staat er veel soberder: ‘Adjen muntjentji b'e dongo kon. ‘(30/212) Er zijn teveel van deze plaatsen om het verhaal stilistisch uitzonderlijk te noemen. Maar aan de compositie doet dit niets af: het verhaal blijft subliem gecomponeerd.

III

Zoals bekend zit er in het tori-vertellen op traditionele wijze een vast stramien.¹⁷ Een verteller start met een tori en wordt geïnterrumpeerd door de toehoorders. Deze betonen hun bijval met instemmende woorden of geluiden Ook is het mogelijk dat een van de toehoorders een eigen tori begint te vertellen en hij kan op zijn beurt weer door een ander onderbroken worden. Deze laatste maakt zijn tori af, daarna brengt de eerste interrumpeerder zijn tori tot een einde, en vervolgens komen we weer terug bij de eerste verteller, waarmee de cirkel rond is. De functie van deze onderbrekingen is zowel om waardering voor het vertelde tot uiting te brengen, als om het publiek wat af te leiden, de

17 Deze alinea steunt op Creole Drum, pag. 76-77.

[p. 11]

spanning bij het publiek een uitlaatklep te geven en tegelijkertijd de nieuwsgierigheid te verhogen door het vervolg van de tori even uit te stellen.

Zowel in ‘Kopenhagen’ als in ‘Maanavonden’ werkt dit stramien door. Zowel in het gedicht als in het verhaal hebben we vastgesteld hoe het einde op het begin teruggrijpt; die cyclische structuur is typerend voor het vertellen van volksverhalen. ‘Maanavonden’ zit natuurlijk het duidelijkst tegen de traditionele tori aan met zijn telkens ‘verder wegzakkende’ verhalen, die hun juiste plaats krijgen met de afsluiting door de laatste zinnen die de raamvertelling completeren. In verhaal én gedicht is de cyclische structuur gebaseerd op overeenkomst in lokatie van begin en einde. Kunnen we verder in de struktuur van ‘Maanavonden’ een op schriftelijke wijze oproepen van een verteller die bijval krijgt van zijn toehoorders, zien, op vergelijkbare wijze onderbreekt de verteller in ‘Kopenhagen’ zichzelf met geluiden van verwondering en herkenning. We zagen reeds hoe in de vijftiger jaren Trefosa met zijn ‘Kpenhagen’ en Bruma met zijn ‘Waran-neti dren’ orale en geschreven literatuur een innig verband deden aangaan en zij waren daarin niet de enigen. De herhalingselementen uit het gedicht ‘Kopenhagen’ hebben in het proza van ‘Maanavonden’ hun tegenhanger gevonden. De mythische Watramama uit de poëzie vindt haar negatief in de vuurgod Asema uit Trefossa's proza.

Gedicht en verhaal leggen bovendien naar inhoud en vorm een relatie tussen heden en verleden. Bij ‘Kopenhagen’ wezen we er al op, dat niettegenstaande het feit dat Trefossa bewust met traditionele elementen werkt, hij ook op moderne wijze met enjambement omspringt. Een gegeven als dat van de Watramama weet hij daarbij subtiel te verbinden met moderne emigratieproblematiek. ‘Maanavonden’ is een verhaal dat zo'n actuele problematiek ontbeert. Het is een ondrofenitori, met elementen van zowel jorka- als srafutentori. Het verhaal speelt zich af in de twintigste eeuw: er wordt in het verhaalheden teruggekeken naar ‘Lang geleden, toen er nog slaven waren’ (dat Luti naar de stad pagaait is daar niet helemaal mee in overeenstemming). In een aan de (orale) traditie ontleende vorm¹⁸ geeft Trefossa een vertelling over de moderne tijd, die echter moeilijk als zodanig herkend kon worden als we niet die tijdsaanduiding gehad hadden. Toch is die link tussen heden en verleden allesbehalve toevallig. We hebben er al op gewezen dat het opmerkelijk is hoe de tori uit het verleden ingrijpt op de gebeurtenissen van het (verhaal) heden. Het lijkt alsof Trefossa ons wil duidelijk maken hoezeer de mens bepaald wordt door zijn geschiedenis. En misschien gaat dit te ver, maar zou Trefossa dan in de ten

18 In de moderne wereldliteratuur vinden we het procédé van verzakking/inbedding ook terug - zijn het vanuit een totaal ander inspiratiebron, in een roman als Een circusjongen van Gerard R.

[p. 12]

onder gaande Luti een allegorische voorstelling hebben willen geven van de mens die vecht met zijn (slaven) verleden en wiens krachten ontoereikend zijn zich daaraan te ontworstelen?

Met het laten ingrijpen van tori op werkelijkheid (binnen het verhaal) geeft Trefossa vorm aan een sedert Plato continu in de literatuur aanwezige problematiek: de vraag naar het wezen der dingen, naar de realiteitsorde van wat we waarnemen. Dezelfde vraag die de ik-figuur uit ‘Kopenhagen’ impliciteit beantwoordt - de Watramama is reëler voor hem dan het beeld van de zeemeermin -, krijgt in ‘Maanavonden’ een andere dimensie: de fictie grijpt in op de (verhaal) realiteit, de tori over de slaventijd beheerst Luti's handelen.

Hoe fictioneel is die fictie dan nog, is de vraag die het verhaal oproept. De traditie die wij als fictionele vorm (in een tori) overgeleverd krijgen, blijkt een onvermoede, reële kracht in zich te bergen. De traditie bepaalt in grote mate ons denken, het denken van Trefossa en de wijze waarop hij aan dat denken vorm heeft gegeven: de compositie van het gedicht ‘Kopenhagen’ en het verhaal ‘Maanavonden’.

Michiel van Kempen