Geskiedenis van die Afrikaanse literatuur 2
(1983)–J.C. Kannemeyer–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 333]
| |
Hoofstuk 6
| |
[pagina 334]
| |
nie in dieselfde mate 'n nuwe inset as Rabie se werk nie en is ook meer tradisioneel as Leroux se eie Hilaria en Die mugu van enkele jare later. Daarby het die kritiek die vernuwende element in Rabie se ‘prosas’ onmiddellik en in 'n veel groter mate aangevoel as in die geval van Leroux se debuut. Op grond hiervan word Rabie dus in hierdie hoofstuk vóór Leroux behandel. | |
I. Jan Rabiejan sebastian rabie, gebore 14 November 1920 te George, word groot op Stellenbosch, die Paarl, Riethuiskraal, Stilbaai en Riversdal waar hy matrikuleer. Van 1937 afstudeer hy aan die Universiteit van Stellenbosch waar hy in 1945 die graad M.A. in Afrikaans en Nederlands behaal, terwyl hy in die periode 1941-1944 op Umtata en Knysna onderwys gee. Daarna skryf hy voltyds en woon hy in Johannesburg, maar in 1948 gaan hy na Europa waar hy met Parys as sentrum deur verskillende lande reis, met allerlei los werkies 'n karige bestaan voer en heelwat skryf. In dié jare ontmoet hy ook die skilderes Marjorie Wallace met wie hy in 1955 - die jaar van sy terugkeer na Suid-Afrika - in die huwelik tree. Terug in Kaapstad verskyn Rabie se eerste werke waarin daar van 'n radikale vernuwing in die Afrikaanse prosa sprake is, trek hy die aandag as ‘betrokke’ skrywer met sterk oortuigings oor die onreg teenoor bruin en swart in die naam van apartheid en word die Rabies se huis in Groenpunt algaande 'n stimulerende bymekaarkomplek van jonger skrywers en skilders, ook van die noordelikes as hulle - gewoonlik in die Desember-Januarie-vakansies - Kaapstad besoek. Aanvanklik werk hy in hierdie jare by die S.A.U.K. en verskyn stukke van hom - o.m. 'n gereelde posseëlrubriek - in Die Burger, maar later wy hy hom voltyds aan skryfwerk. In 1966 gaan hy en sy vrou met 'n Carnegie-reisbeurs na die V.S.A. om skrywers te ontmoet, besoek hulle Brittanje (veral Skotland), Wes-Europa en Israel en woon hulle 'n drietal jare op Kreta. Met hulle terugkeer na Suid-Afrika in 1970 vestig die egpaar hulle op Onrusrivier waar hulle andermaal voltyds skryf en skilder. Jan Rabie se werk as skrywer kan in verskillende periodes verdeel word. Ná 'n fase van ‘vakleerlingskap’ in die laat-dertiger- en veertigerjare as sy jeugwerk van mindere gehalte verskyn, volg die Paryse periode van 1948-1955 en die eerste jare terug in Kaapstad as hy 'n vernuwing bring met sy ekspressionistiese, surrealistiese en poëtiese kort ‘prosas’, verhale van groter omvang en - alhoewel later gepubliseer - 'n roman waarin die ‘outsider’-figuur met sy angs en skuld sy verskyning in die Afrikaanse prosa maak. In die periode 1958-1966 kom daar, naas werke vir die jeug, verdere kortverhale en betogende stukke, 'n sterk sosiaal-politieke dimensie in sy prosa en verken hy met 'n reeks histories-gesitueerde romans die oorsprong van
| |
[pagina 335]
| |
die rassesituasie en -konflik in Suid-Afrika. Ná 'n intermezzo in Kreta, die wieg van die Westerse beskawing, wat in twee van sy werke neerslag vind, vestig hy hom op Onrusrivier. Hier resenseer hy, soos vroeër, gereeld Afrikaanse boeke vir The Cape Times, tree hy op as mede-redakteur van Contrast, het hy 'n leidende aandeel in die stigting van die Afrikaanse Skrywersgilde en probeer hy met sy uitgesproke afkeer van die Regering se apartheidsbeleid en sensuurwetgewing 'n beter bedeling vir bruin en swart Suid-Afrikaners en vir skrywers verkry. In die jare op Onrusrivier werk hy ook aan 'n woordeboek van die mariene flora en fauna en beywer hom, soos vroeër, naas die bewaring van kultuurskatte, vir die ongeskondenheid van die kuslandskap en seelewe. Afgesien van die oorspronklike werk wat Rabie publiseer, vertaal hy in al hierdie periodes 'n veertigtal romans en ander prosawerke, hoofsaaklik uit Frans. Naas kinderboeke deur Paul Berna, W.E. Swinton, Etienne Cattin, David McPhail, Guy Couhaye en ontspanningsverhale deur Simenon sluit hierdie vertalings werke in soos Vercors se La silence de la mer as Die stilte van die see (1960), Albert Camus se La pierre qui pousse as Die klip wat groei (1961) én L'étranger as Die buitestaander (1966), Alphonse Daudet se Lettres de mon moulin as Briewe uit my meul (1964), Ioannis Kondulakis se O Pautoúxas as Patoegas (1974) en Ilias Venezis se Aioliki Ji as Verlange na die hartland (1979). As student op Stellenbosch publiseer Rabie aanvanklik gedigte in Die Stellenbosse Student, Die Huisgenoot, Naweek, Landbouweekblad en Die Kerkbode. Hiervan verskyn 'n drietal in 1946 in D.J. Opperman en F.J. le Roux se Stiebeuel, terwyl een, ‘Blinde tog’ met sy indrukwekkende slotreëls (‘Waar staan die hel verligte huis, waar gee/ die pad sy wit draai na die hart?’), in die eerste uitgawe van Groot verseboek opgeneem word. Hierdie poësie is nog oorwegend romanties-soekend met die aksent op jeugsmart en sensitiewe natuurwaarnemings, al is daar reeds in enkele verse 'n ekspressionistiese inslag en 'n ‘stedelike’ realisme wat van iets nuuts na Dertig getuig. Met Nog skyn die sterre (1943) sit Rabie die tradisie van die romans oor die Groot Trek met die verbinding van historiese gegewens en 'n romantiese verhaal voort, terwyl hy in Geen somer (1944) met die tema van die familieplaas wat herwin moet word, die hardvogtige patriargale figuur wat 'n hele gesin tiranniseer en die vloedskade en afbrand van die koringlande by bekende patrone en motiewe in die Afrikaanse plaasroman aansluit. Vertrou op môre (1946) en Die pad na mekaar (1947) maak met die psigologiese problematiek, situering in die stad, vrysinnige buitehuwelikse verhoudings, kunstenaarsfigure en saakliker styl 'n moderner indruk, al styg die romans nie uit bo die middelmaat van soortgelyke werke deur ander outeurs in die veertigerjare nie. Groen reise (1950) handel oor 'n stap- en rytoer wat Rabie in 1946-1947 deur Natal onderneem het. Hersiene gedeeltes hieruit word later opgeneem in die bundel Rooi (1965) en Tuinprovinsie Natal (1977), lg. onder redaksie van C.J.M. Nienaber.
| |
[pagina 336]
| |
Die kort ‘prosas’ wat Rabie van 1950 af in Parys skryf, word in 1956 onder die titel Een-en-twintig gebundel, terwyl die tradisioneler verhale uit hierdie jare - saam met twee ouer en een later stuk - in Dakkamer en agterplaas (1957) verskyn. In Die roos aan die pels (1966) word die verhale opgeneem wat in die jare 1959-1965 geskryf is. Hierdie drie bundels - waarin die stukke in chronologiese volgorde gerangskik is - verskyn in 1980 saam met 'n sewetal verdere verhale onder die titel Versamelverhale. Die publikasie van Een-en-twintig in 1956 was, soos André P. Brink tereg opmerk, ‘vir die Afrikaanse prosa wat Die ryke dwaas in 1934 vir ons poësie was’, nl. ‘die aankondiging van die hele sg. Sestigerbeweging’ en ‘een van die mees radikale aankondiginge van vernuwing in die hele raamwerk van ons literatuur’ (Blokboek oor Jan Rabie se 21, p. 3). Met die poëtiese taal en irrasionele elemente sluit Rabie aan by Marais se Dwaalstories, met die eksistensialistiese inslag by die wysgerige idees van W.A. de Klerk en Willem van der Berg se romans en met die surrealistiese beelding en wêreld van die waansin by C.J.M. Nienaber se Keerweer. Deur die uiters gekonsentreerde segging, die karakterisering van dikwels naamlose figure, die verbinding van die fantastiese, grillige, groteske en bisarre en die voorstelling van 'n voortdurend veranderende realiteit is Een-en-twintig egter 'n nuwe inset vir die Afrikaanse prosa en 'n onvoorwaardelike breuk met die dikwels gemoedelike en lokaalrealistiese verhaalkuns van vroeër. In sy inleiding tot die bundel noem Uys Krige die verwantskap met die Franse poème en prose deur die vertolking van 'n enkele stemming, siening of gewaarwording en deur die ritmies-liriese inslag van die prosa. In teenstelling tot die werk van Baudelaire, Rimbaud en Michaux, by wie dit primêr om die stemming gaan, meen Brink egter dat die aksent by Rabie anders lê. Telkens is daar in Een-en-twintig sprake van ‘'n liries-dramaties gelade moment wat eksplosief onthul word en waarin die embrio van 'n verwikkelingsplan duidelik sigbaar is, net veel meer saamgedronge en geïntensiveer as in die ‘tradisionele’ kortverhaal’. Die kern van dié stukke lê vir Brink in die wyse
waarop ‘in 'n uiters kompakte saamdringing van epiese, liriese en dramatiese elemente, één sentrale eksistensiële moment uitkristalliseer tot 'n dinamiese beeld’ (ibid., p. 9). Om aan hierdie verskeidenheid vernuwende elemente in die stukke reg te laat geskied, is die neutrale begrip ‘prosas’ dus verkiesliker bo die eensydige ‘poèmes en prose’ of die tradisionele ‘kortverhale’.
| |
[pagina 337]
| |
Die stukke in Een-en-twintig toon 'n groot verskeidenheid wat tema, toon en aanbiedingswyse betref. ‘Stellenbosch, my vallei’ met sy ontoereikende verstrengeling van hede en verlede steun op 'n studenteherinnering, terwyl die dreigende botsing tussen 'n wit- en bruinman in ‘Plek vir een’ deur 'n bevrydende lagbui verlig word. Die allegoriese ‘Droogte’ met sy bevredigende opbou tot die noodkreet aan die slot gee, soos Jan Spies opgemerk het, op die basis van 'n swapeverhaal 'n beeld van die verhouding tussen wit en swart, gesitueer in 'n woestynmilieu wat met sy dansende winde die mens se verlatenheid in sy selfgeskape hel pragtig evokeer. Teenoor hierdie toespelings op die Suid-Afrikaanse aktualiteit werk hy in twee verhale met temas uit die kontemporêre Europese geskiedenis: in ‘Lied oor Niemandsland’ die geloof in waardes wat hoër gaan as die politiek; en in ‘Die nuwe piramides’ die noukeurige beskrywing van die dood van onskuldige slagoffers in die gaskamers van die Tweede Wêreldoorlog. ‘Die padda en die maan’ is gebaseer op 'n oud-Indiese fabel, terwyl in ‘Gondel-deuntjie’ die moderne milieu van die toeristestad Venesië met die verhaal van Demeter en Persephone verbind word, iets waardeur die gondelvaart met talle fyn suggesties die aanskyn van 'n dodereis oor die Styx kry en waarmee Rabie die voorloper word van Leroux en Brink, wat hulle romans dikwels op 'n mitologiese basis baseer. Ten spyte van 'n boeiende opbou in die handelingsverloop word ‘Simbool’ en ‘'n Vlermuis in die park’ ontsier deur 'n te opsigtelike verdieping. Veel geslaagder is ‘Voor die muur’, waarin die mens se angs vir die dood in die simbool van die muur beliggaam word, terwyl Rabie in ‘Ek het jou gemaak’ by die tradisie van die Frankenstein-figuur en die mensgemaakte monster (vgl. N.P. van Wyk Louw se Asterion en P.G. du Plessisse Plaston) aansluit. In sowel ‘Die dag van die roos’ as ‘L'Annunziata’ is die hoofpersoon 'n seun, onderskeidelik in sy eerste ervaring van die liefde en van die wonder van wat naasteliefde en selfontlediging werklik beteken. 'n Hele paar van die verhale het die waansin as motief. ‘Gesprek onder 'n donker maan’ is 'n surrealistiese uitbeelding van 'n man en 'n vrou, twee waansinniges in 'n gespanne maar uiteindelik tog liefdevolle verhouding tot mekaar. Die gepreokkupeerdheid met bloed, wat reeds in die vorige verhaal aanwesig was, groei in ‘Bloed’ tot die totale waansin van 'n man wat skielik begin amok maak, terwyl die moderne mens in sy verskeidenheid rolle en die vele aansprake op hom in ‘Baie’ in 'n gesplete onmagtigheid tot stilstand kom. Tradisioneler as hierdie stukke is ‘Moeder koei’ met die netjiese sluiting as die hoofkarakter na sy normale ‘funksies’ terugkeer en met die verrassende wyse waarop die verhaal tot 'n einde kom: nie 'n groot skok bring Paul Roux se genesing teweeg nie, maar die ‘wandaad’ van 'n koei teenoor wie die hoofpersoon hom soos | |
[pagina 338]
| |
'n kalf gedra en wat vir hom die veilige geborgenheid in 'n rustelose, onseker wêreld beliggaam het. Met drie verhale bereik Een-en-twintig sy hoogtepunt. Die ligte, geestig-satiriese ‘La promenade en chien’ handel oor 'n vrou wat haar daagliks volgens haar bui aantrek in 'n kleed wat by een van haar baie honde pas en daarna na die ‘groot saal van die honde’ gaan om haar ‘keuse’ vir die dag te gaan haal. Die grootste gedeelte van hierdie stuk ekspressionistiese prosa word gewy aan die reaksie van die ‘klein swart-en-wit foksterriër’ wat, as dit die dag sy beurt is, die hele verlede met sy teleurstellings vergeet: ‘hy is geheel en al vertroue en vreugde, geheel en al foksterriër, ontploffende oomblik.’ Soos ‘Skelle modder’ en 'n hele paar ander stukke in die bundel maak ‘Die man met die swaar been’ die indruk van 'n uitbreiding op 'n koerantberig: 'n man, siek aan malaria ná 'n verblyf in Indo-China, val neer in die Luksemburgtuine, een van die omstanders ontbied 'n ambulans en haal die sieke se sakboekie uit om sy naam vas te stel, terwyl die man in sy benoudheid 'n ander omstander se been vasgryp. Aan hierdie gegewe voeg Rabie twee verdere besonderhede toe wat dit uit die koerantrnilieu op 'n surrealistiese en eksistensiële vlak bring: die angs van die sieke om naamloos te sterf en die ongeïdentifiseerde omstander wat, nadat hy deur die sieke vasgegryp is, die eksistensiële keuse maak, vrywillig sy been aanbied en te midde van die onbetrokkenheid van die skare, wat ‘soos die speke van 'n wiel’ in alle rigtings ontbind, met die ‘erfskuld’ (Brink, Jan Rabie se 21, p. 21) en die las van 'n ‘ongewoon swaar’ been voortbeweeg. Aanvanklik is die skare ‘ingetoë’ en terughoudend en slegs as nuuskierige verbygangers in die voorval geïnteresseerd, maar daarna - as die naamlose omstander vrywillig sy been aanbied - neem hulle ‘ingetoënheid nuwe betekenis aan’. Vir Brink beteken dit dat hulle die gevaar van 'n te direkte betrokkenheid met 'n dreigende houding wil afweer, in so 'n mate dat die ‘heer’ hulle moet versoek om terug te staan. In die konteks van die ambulans wat arriveer en waarvoor die skare moet plek maak, is dit egter waarskynliker dat die ‘ingetoënheid’ hier op 'n doelbewuste poging tot onbetrokke-wees, 'n onwil om eksistensieel gemoeid te raak, kan slaan, 'n interpretasie waarby die momentele huiwering maar in laaste instansie tog voortgesette onbetrokkenheid by die aanskouing van die man met die ‘swaar been’ aan die slot aansluit. ‘Drie kaalkoppe eet tesame’ is die verhaal van drie mans se alles verorberende maaltyd wat progressief al hoe walgliker raak: eers eet hulle net die enorme geregte wat die kelner voor hulle neersit, later neem die voedsel die vorms van menslike ledemate aan, nog later begin hulle van die groeiende groep omstanders te eet en uiteindelik verorber hulle hulself en mekaar. Teenoor die drie kaalkoppe wat sonder enige indiwidualiteit as 'n groep optree en van drie mans met blesse tot letterlik drie doodshoofde in 'n vullisblik ‘ontwikkel’, staan die streng, emosielose, skraal kelner wat in sy swart aandpak voortdurend geregte aandra. Hierdie teenstelling tussen die vretende vrate en die afsydige kelner het raakpunte met die groteske en absurde in 'n Chaplin-film en is 'n surrealistiese beeld wat verskillende interpretasiemoontlikhede inhou. Die kelner kan simbool wees van 'n afsydige godheid wat die mens toelaat om sy eie ondergang te bewerkstellig of kan die rol van die bose by 'n diaboliese ritueel speel, terwyl die drie kaalkoppe gesien kan word as die mens wat homself tot 'n godheid verhef (vgl. ‘'n Drie-eenheid kaalkoppe’) en algaande in 'n selfvernietigende monster ontwikkel. | |
[pagina 339]
| |
En dat hierdie proses tot in die oneindige voortgaan, sien 'n mens in die voorbereiding wat die kelner aan die einde ‘vir die volgende dag se maal’ tref. Die tradisioneler verhale in Dakkamer en agterplaas en Die roos aan die pels mis die verrassende nuutheid van Een-en-twintig, is ongelyker in gehalte en word dikwels nie meer as 'n anekdote (‘Die dag van die kasteroliebottel’) of 'n essay (‘Dakkamer’, ‘Bou’) nie. In Dakkamer en agterplaas is dit die verhale oor die boere langs die rivieroewer (in die besonder ‘Doodgeld’), die gespanne beskrywing van 'n bergtog in die sneeu (‘Op die berg’) en twee mense se hulpeloosheid ná 'n motorongeluk met die afwagtende aasvoëls in die nabyheid wat in die besonder opval, terwyl die satire op 'n kultuurleier in ‘Wit op swart’ te oordrewe aandoen en die opsetlike mistifikasie in ‘'n Ander kitaar’ steurend is. Die rassetema in ‘Jaffie leer’ en stukke uit Een-en-twintig oorheers in Die roos aan die pels. In ‘Daar's water’ skakel die voorspel (die huweliksonmin) nie bevredigend met die hoofpersoon se hallusinasies en latere ontmoeting met 'n bruinvrou nie, terwyl die hiperbewuste aksentuering van kleurverhoudinge in ‘Die klipblom’ hinder. Oortuigender is die geestige, meevoerende verhaal van 'n alkoholis se ‘sielestryd’ (‘God se bobbejaan’) en die satire op 'n departementele sekretaris se obsessie om sy hande te was en sodoende sy onskuld aan allerlei beleidsake telkens vir homself te herbevestig (‘'n Koekie seep’). ‘Khoib en die see’, die verhaal van 'n Hottentot se verhouding met 'n witvrou van 'n gestrande boot in die tyd voor Van Riebeeck, is tematies verwant aan Rabie se roman Die groot anders-maak en word fyn opgebou tot die slot, waar Khoib en Tarakhois met 'n klein skuit en ontoereikende proviand die oop see invaar, 'n reis wat net
een afloop kan hê. Die hoogtepunt van die bundel is die aangrypende allegorie ‘Die groot vrot’, wat oor die wegsink van 'n hele dorp, meer spesifiek toegespits op een huisgesin, in die weggevrotte aarde handel. Met die noodlottige ingryping in die natuurlike orde van dinge en die geleidelike afsny van alle kommunikasie bied die verhaal 'n onthutsende variasie op Van Wyk Louw se beeld van 'n koue, geestelike hel en 'n uitdyende heelal in ‘Inferno’ (Nuwe verse). Van die sewe verdere stukke wat Rabie in Versamelverhale bundel, sluit ‘Papierparade’ regstreeks aan by Een-en-twintig, terwyl ‘Winter, Onrusrivier, 1971’ en die te lank uitgerekte ‘My Strandloper-droom’ verkennings - laasgenoemde in die vorm van 'n fantasie - van sy latere woonbuurt en omgewing is. In ‘Ossewa by die see’, die wedervaringe van 'n rotsvaste, onbuigsame Afrikaner, word die situasies doelbewus gemanipuleer om die kleurprobleem te beklemtoon, terwyl die beeld van die oppervlakkige partytjielewe van 'n groep Afrikaners in ‘Dies irae’ nie bo die blote geklets uitstyg nie. Die geslaagdste van hierdie stukke is die geestige ‘My broer Louw’, al bly dit oorwegend sketsmatig.
| |
[pagina 340]
| |
In die jare 1950-1955, gelyktydig dus met Een-en-twintig en die meeste verhale in Dakkamer en agterplaas, skryf Rabie ook die roman Mens-alleen, wat egter eers in 1963 gepubliseer word. Die roman handel oor die lotgevalle van Lukas Alwyn wat as militêr binne 'n totalitêre sisteem weier om 'n teregstelling uit te voer en daarna self ter dood veroordeel word. By die aanvang van die roman word die seldeur egter geheimsinnig oopgesluit, ontsnap hy uit die fort en vind hy dat die stad intussen beset is. Aanvanklik dwaal hy in die een nagmerrieagtige ondervinding na die ander in die stad rond en kom hy met verskillende meisies, 'n professor en 'n skilder in aanraking. Later sluit hy aan by 'n ondergrondse versetbeweging, neem 'n dooie man se plek, identiteit, vrou en kind oor, raak op die vrou (Hanna) verlief en aanvaar aan die einde van die roman, ná haar dood, sy volle verantwoordelikheid as mens as hy die kind deur die strate lei. Die ‘aktuele’ agtergrond van die roman word opsetlik vaag gehou. Daar is geen direkte verwysings na 'n bepaalde stad of oorlog nie en die ideologiese verskille tussen die twee strydende magte word nie regstreeks tot enige kontemporêre politieke situasie herlei nie. Die hoofaksent val dus op die angs en stryd van Lukas Alwyn teen verskillende bomenslike magte wat hom in 'n wêreld van gevoelloosheid en afgryse omring. Sy verhouding met die gestorwe man se vrou ontwikkel van 'n aarselende toenadering tot 'n diep en omvattende liefde wat as iets suiwers teenoor die omringende verskrikking en ellende staan, al word dit uiteindelik deur die brute magte van die ‘staat’ vernietig. In so 'n mate is Lukas die hoofpersoon dat die ander figure in hoofsaak net sy wêreld ‘vul’ en die enkele fokusverskuiwings (bv. na Hanna in hoofstuk 22) as breuke in die aanbod ervaar word. Die roman is verdeel in drie afdelings. Aanvanklik toon dit deur die patroonlose opeenvolging van kort hoofstukke en die talle onfunksionele episodes 'n amorfe karakter, maar in die derde deel kry die roman 'n vaart as die verhouding tussen Lukas en Hanna tot suiwer liefde uitgroei, terwyl die aanvanklike taalslordighede en gesogte beelde, wat telkens die aandag vir hulself opeis, geleidelik verminder of as integrerende deel van die verhaal funksioneer. Met die nagmerrieagtige wêreld van Kafka en die geweld is Mens-alleen 'n voorspel op romans soos Sewe dae by die Silbersteins (Leroux), Die Wahlerbrug (Joubert) en Okker bestel twee toebroodjies (Miles), terwyl Camus se ‘outsider’-figuur in Lukas Alwyn tot 'n sterker en eensamer karakter as dié in enige ander Afrikaanse roman vóór Mens-alleen - Van Melle se Bart Nel uitgesonderd - uitgroei. Indien dit kort ná sy voltooiing gepubliseer was, kon dit, soos Rob Antonissen tereg sê, ‘die deurbraak na die nuwe roman in Afrikaans wellig al heelwat vroeër ingelui het’ (Spitsberaad, p. 94). In die Groenpuntse periode (1958-1966) publiseer Rabie, ná die vroeëre Loeloeraai deur Langenhoven en Seuns van die wolke deur Van Oordt, die eerste Afrikaanse wetenskapromans in moderne gedaante: Swart ster oor die Karoo (1957) oor die gevare van die kernbom en Die groen planeet (1961) oor aardse bewoners op Mars. Hierby
| |
[pagina 341]
| |
sluit die later gepubliseerde Die hemelblom (1971), wat oor die gevare van lugbesoedeling handel, regstreeks aan. In die jeugboek Twee strandlopers (1960) skryf hy onderhoudend en met groot kennis van die seelewe oor twee Transvaalse seuns se staptoer langs die kus van Waenhuiskrans tot Gansbaai en van daar per vistreiler tot Velddrif. In hierdie jare publiseer Rabie ook sy beskouinge ‘oor die krisis van nasionalisme in die huidige oorgangstydperk tot 'n wêreldstaat’ (Die evolusie van nasionalisme, 1960) en bundel hy sy koerantartikels en lesings oor sensuur, rasseverhoudinge, literatuur, die Afrikaanse taal en die skrywer se rol in die samelewing (Polemika 1957-1965, 1966). Met die roman Ons, die afgod (1958) - die verhaal van 'n bruinman wat na jare as seevaarder na sy jeugkontrei terugkeer, probeer om 'n stukkie grond te koop, teenstand en vyandigheid van almal behalwe die hoofkarakter op die lyf loop en in 'n vlaag van verstandsverbystering die wit vriend van sy kinderjare vermoor - skryf Rabie die eerste betrokke werk in die hedendaagse Afrikaanse letterkunde en lok hy 'n kort maar heftige polemiek uit waarin politieke en literêre waardes hopeloos verstrengel raak. Die aandag wat die boek hiermee op hom getrek het, was egter buite alle verhouding tot die intrinsieke gehalte van die werk. Die toenadering tussen die hooffiguur, Frans le Roux, en Hermien Marais, wat die hoofhandeling begelei, bly vir die hele duur van die roman onoortuigend, omdat die basis vir hulle geneentheid tot mekaar volkome in die duister gehul is. Frans word voorgestel as 'n karakter wat nie alleen sterk oor rasseverhoudinge en die regverdige behandeling van alle mense - ongeag velkleur - voel nie, maar wat in so 'n mate deur hierdie dinge geobsedeer word dat dit sy waarnemings en gedagtes voortdurend kleur, terwyl Hermien hierdie opvattinge nie deel nie en plek-plek erg rassistiese trekke in haar samestelling openbaar. Daarby fokus die verteller telkens op tonele wat die kleurvooroordeel by herhaling illustreer. Met sy partydige en eklektiese waarneming wil hy die leser kondisioneer of tot 'n bepaalde soort reaksie dwing en staan hy steurend en tendensieus tussen die leser en die romanwêreld. Hierdie ingesteldheid skaad ook in so 'n mate die karakterisering dat daar in die hele roman net een figuur (Willem) is wat deur sy twyfel en genuanseerde optrede in verband met rasseverhoudinge 'n sekere driedimensionaliteit openbaar, terwyl die roman deur die talle oorbodige tonele struktureel 'n weekheid vertoon. Met die hoofkarakter se reis deur Suid-Afrika en die liefde vir die land (hoofstuk 4) bring
Rabie die prosa-ekwivalent vir Jorik se verkennende tog in ‘Kamera’ en die liriese besinging van Suid-Afrika in ‘O wye en droewe land’ in Die dieper reg, maar dit is 'n intermezzo wat weinig verband met die ontwikkeling in die roman toon en buitendien, wat taal- en beeldgebruik betref, kwalitatief op 'n heelwat laer vlak as Opperman en Van Wyk Louw se poësie staan. Deur die hele roman is 'n mens trouens bewus van 'n barokke
| |
[pagina 342]
| |
beelding wat ekspressionisties en plek-plek surrealisties wil wees, maar in sy oordaad die hele gang van die verhaal vertroebel. 'n Belangriker bydrae lewer Rabie met die Bolandia-tetralogie, ‘prosawerke’, in sy eie woorde, ‘oor die geskiedenis in die Boland, dié wiegland waar Hollanders en ander Europeërs, inheemse Hottentotte en ingevoerde slawe en Oosterlinge mekaar ontmoet het en tot twee nuwe volksgroepe in Suid-Afrika omgeskep is’. Soos D.F. Malherbe in sy pionierstetralogie gee Rabie ook die ‘epos van die Afrikaanse volkswording’, maar die aksent val by hom, uitgaande van die perspektief van die bruin- en geelmense, op die herkoms van die Afrikaner van vandag en die elemente waaruit hy saamgestel is. In teenstelling tot die regionale prosa van skrywers soos M.E.R., Boerneef en C.G.S. de Villiers, wat 'n vergange tyd se gewoontes reminisserend oproep, speur Rabie met die gebruik van historiese bronne 'n hele stuk verlede van die ganse samelewing in Suid-Afrika na. Eiland voor Afrika (1964) word gesitueer in die jare 1657-1658 en steun op 'n gebeurtenis wat deur Van Riebeeck in sy Daghregister opgeteken is. Dit speel af op Robbeneiland, waar vyf bannelinge uit verskillende dele van die wêreld die opdrag het om die V.O.C. se skape op te pas en vuurseine vir die aankomende skepe af te skiet. Gesamentlik illustreer hulle die uiteenlopende verskeidenheid waaruit die Kaapse maatskappy saamgestel is en wys hulle probleme reeds vooruit na dié wat later die vasteland sal oorheers. Die groot anders-maak (1964), wat omstreeks 1730 afspeel, handel oor die verbrokkeling van die Khoi-Khoin met sy trotse tradisies deur die invloed van die magtiger blanke beskawing, toegespits op kaptein Oasib wat (soos vroeër die Zoeloe-oudstes in P.J. Schoeman se verhale) krampagtig aan die oorgelewerde leefwyses van sy stam probeer vasklou, terwyl sy seun Damoeb, gerugsteun deur sy liefde vir Keas - 'n Hottentotvrou wat by witmense grootgeword het en
vrugteloos probeer om na die stam en sy gewoontes terug te keer -, die tradisies verwerp en nader aan die blanke leefwyse beweeg. Waar jy sterwe (1966) - in 1969 deur Rabie self vertaal as A man apart - dagteken uit die begin van die negentiende eeu wanneer die ondergang van die Hottentotras hom reeds voltrek het en die blanke trekboere, vergesel van Hottentotte en basters, deur die suidwaartse beweging van die swart stamme bedreig word. Die hoófaksent val op Douw Prins, 'n Hottentotbaster wat in sy stryd teen oorheersing en verslawing sy eie onafhanklikheid en vryheid verkry, maar daardeur nêrens in sy gemeenskap inpas nie en soos Adam Mentoor in André P. Brink se 'n Oomblik in die wind 'n eensame figuur word. In Ark (1977) keer Rabie hom tot die problematiek van die hedendaagse Suid-Afrika. Die sentrale figuur, 'n skrywer, moet homself ná 'n fase van geheueverlies opnuut oriënteer ten opsigte van die Suid-Afrikaanse rassespanninge en geskiedenis as sodanig, 'n taak wat op 'n
| |
[pagina 343]
| |
soektog na die eie herkoms en identiteit en uiteindelik 'n nuwe siening van die verlede uitloop. Soos in die geval van Malherbe se tetralogie word díe vier romans met mekaar verbind deurdat 'n heroïese enkeling wat teen veronregting stry, telkens sentraal staan, terwyl die familieband tussen karakters in die verskillende romans - soos die afstammelinge van August Fenting by Malherbe - 'n bindende en sikliese element in die romans is. Die verhouding tussen Keas en Damoeb in Die groot anders-maak word besonder fyn geteken en is 'n voorspel op die verhouding tussen Inacia Maria en Bonga in Elsa Joubert se roman, terwyl die weemoed by Oasib oor die verloregaan van 'n hele leefwyse tot gevoelige tonele lei. In Waar jý sterwe, 'n roman wat verwikkelder is as sy twee voorgangers, is die hoofkarakter met sy sterk wil (vgl. Jan Herold in Ons, die afgod) en Ouma Katryn met haar Christelike deemoed simpatiek en oortuigend geteken. Wat soms in die tetralogie hinder, is die moeisarne gang en swak binding van opeenvolgende tonele (Eiland voor Afrika), die gebruik van Hottentotwoorde wat (soos vroeër by P.J. Schoeman) slegs 'n lokale kleur bydra en meestal toutologies of interpolerend werk (Die groot anders-maak) en 'n verteller wat alles deur 'n politieke bril sien en voortdurend moraliserend en patronerend kommentaar op die gebeure lewer (Ark). In al vier romans praat van die karakters - die Javaan in Eiland voor Afrika, Oasib en Adam Cupido in Die groot anders-maak en Douw Prins en Lindstrom in Waar jý sterwe - soms met 'n profetiese insig wat die eeue ná hulle helder belig. Dit is egter 'n insig wat nie deur die karakters se kultuuragtergrond, menslike ontwikkeling en historiese perspektief as moontlikheid gegee word nie. Ten spyte van hierdie besware is Rabie se tetralogie een van die deurtastendste verkennings van die Afrikaner se herkoms en identiteit en - veral wat Die groot anders-maak en Waar jý sterwe betref - 'n waardige bydrae tot die ‘roots’-verkenning in die hedendaagse literatuur. Afgesien van die voltooiing van die Bolandia-tetralogie en die voortreflike ontdekkingstog van see en strand in Seeboek van die sonderkossers (1975; in 1977 met die Scheepersprys vir Jeuglektuur bekroon) toon Rabie se publikasies in die sewentiger- en tagtigerjare die neerslag van sy driejarige verblyf in Griekeland en 'n voortgesette politieke bewussyn. In die ‘verblyfboek’ oor Kreta, 'n Haan vir Eloúnda (1971), skryf hy liefdevol oor die mense se leefwyse, gewoontes en godsdienstige rituele. Die roman Klipwieg (1970) het 'n staptog van sewe mense onder aanvoering van 'n Suid-Afrikaner na die mitiese geboortegrot van Zeus as wieg van die Westerse beskawing ten grondslag, maar konsentreer in so 'n mate op die deelnemers se persoonlike probleme dat die geheel in argumentasies en eindelose debatte en profesieë verval, afgewissel deur die plek-plek mooi tekeninge van die eiland
| |
[pagina 344]
| |
Kreta en informasie oor die Griekse geskiedenis. Die wysgerige gesprekke lei verder daartoe dat die karakters - soos vroeër by W.A. de Klerk - staties bly of slegs 'n geringe mate van selfstandigheid bereik, terwyl Rabie, ondanks die boeiende konsep van die werk, nie daarin slaag om reisverhaal en roman tot 'n bevredigende eenheid te voer nie. Ewe teleurstellend is Johanna se storie (1981), die lewensverhaal van Johanna, 'n meisie van gemengde afkoms wat van die huis van haar despotiese vader wegloop om 'n nuwe lewe in Kaapstad te begin. Die roman is in hoofsaak episodiese verhaalkuns deurdat die hoofkarakter haar telkens in nuwe situasies bevind en met nuwe karakters gekonfronteer word. Die gebeure verskuif in elke nuwe episode weg van Johanna sodat dit algaande 'n selfstandige ‘verhaal’ word wat weinig met die hoofkarakter as ‘organiese sentrum’ te make het, terwyl die gebeure telkens - soos in Ons, die afgod - eensydig op die kleurprobleem en satiries op die Suid-Afrikaanse gemeenskap gefokus word, in so 'n mate dat die ‘werklikheid’ van die roman oordrewe en vals is. Dit bring ook mee dat talle tonele - soos dié in hoofstukke 15 en 16, 'n milde satire op Uys Krige - nie funksioneel binne die groter verband is nie. Die grootste beswaar is die gebrek aan psigologiese oortuigingskrag in die uitbeelding van die hooffiguur, wat enersyds afgesonderd grootword en tog 'n groot kennis van die wêreld besit, maar by wie andersyds dikwels elementêre kennis oor alledaagse sake ontbreek. Rabie kon nie daarin slaag om die nodige balans in sy uitbeelding van die hooffiguur te handhaaf nie. Met die ekspressionisties-surrealistiese prosa van Een-en-twintig lei Rabie die Sestigerbeweging in en dui hy die weg aan vir skrywers soos Breytenbach, De Vries, Barnard en Miles, wat in hulle korter prosa almal in die een of ander opsig op hom voortbou, terwyl hy met die geweld, hallusionêre droomwêreld en eksistensiële belewing in Mens-alleen die voorloper is van latere romans deur Leroux en Miles. In 'n stadium toe die ander skrywers hoofsaaklik eksperimenteel gemoeid was, lewer Rabie met Ons, die afgod en die Bolandia-tetralogie die eerste belangrike betrokke en histories-gesitueerde werke van Sestig, 'n rigting waarby Brink in die sewentigerjare sal aansluit. Soos W.E.G. Louw in die dertigerjare is Rabie 'n belangrike ‘besieler’ van Sestig deur sy avantgardistiese en vernuwende Een-en-twintig, sy polemiese stukke oor literatuur, sensuur en die skrywer se rol in die samelewing en die vitale en sprankelende invloed wat daar op persoonlike vlak van hom op medeskrywers uitgaan. In baie opsigte is hy egter die ‘outsider’ onder die Sestigers: terwyl die ander nog lokaal-realisties skryf, beoefen hy die surrealistiese prosa; as die ander begin te eksperimenteer, raak hy geïnteresseerd in die geskiedenis en die politiek. Sy werklik goeie prosa is klein in omvang en lê - naas enkele voortreflike jeugverhale, 'n ‘verblyfboek’ en twee van die Bolandia-romans - veral op die gebied van die korter prosa waarmee hy in die aanvangsjare van Sestig 'n belangrike en beslissende bydrae lewer. | |
[pagina 345]
| |
II. Etienne Leroux
etienne leroux - die skrywersnaam vir stephanus petrus daniël le roux, seun van S.P. le Roux, Minister van Landbou in die Malan- en Strijdom-kabinet en peetseun van C.J. Langenhoven - is op 13 Junie 1922 op Oudtshoorn gebore. As gevolg van sy vader se politieke loopbaan verander die gesin by herhaling van woonplek (De Rust, Kaapstad, Kuilsrivier, Koffiefontein) en ontvang Leroux sy onderwysopleiding by 'n verskeidenheid skole en van goewernantes, voordat hy na die Grey-kollege in Bloemfontein gaan, waar hy in 1939 matrikuleer. In die jare 1940-1944 is hy student aan die Universiteit van Stellenbosch, waar hy die grade B.A. en LL.B. behaal. Daarna werk hy 'n jaar lank by 'n prokureursfirma in Bloemfontein voordat hy hom in 1946 op die familieplaas Wamakersdrift in die Koffiefonteinse distrik vestig. Ná sy huwelik in 1948 met die kunsskilderes Renée le Roux betrek hy 'n deel van die plaas waaraan hy die naam Janee gee. In 1954 besoek hy Engeland, Nederland, Italië en Frankryk en maak hy in Parys kennis met skrywers soos Jan Rabie en Bartho Smit wat later saam met hom vir 'n vernuwing in die Afrikaanse letterkunde verantwoordelik is. In die vyftigerjare is sy mentor en adviseur die Nederlandse digter Jan Greshoff wat hom tref met sy belesenheid, sin vir tegniese vaardigheid en omgang met die literatuur, terwyl hy later al die Sestigers leer ken as hy jaarliks die somervakansie by Llandudno naby Kaapstad in ‘die kompakte huisie ontwerp deur (sy) vriend die homoseksuele argitek’ (18-44) deurbring. Ook in 1968, en weer in 1970 en 1978, reis hy in Europa. As die Engelse vertaling van sy roman Sewe dae by die Silbersteins verskyn, spreek Graham Greene sy groot waardering vir die roman uit en lei dit tot 'n persoonlike kennismaking en besoek in 1973 van Greene aan Suid-Afrika (vgl. sy romans Travels with my aunt en The human factor). In Mei 1969 word sy huwelik met Renée le Roux beëindig en einde 1970 trou hy met Elizabeth Joubert, 'n Bloemfonteinse musiekdosent. Die
| |
[pagina 346]
| |
Hertzogprys van die Suid-Afrikaanse Akademie vir Wetenskap en Kuns word twee keer aan hom toegeken: in 1964 vir Sewe dae by die Silbersteins en in 1979 vir Magersfontein, o Magersfontein! Vir laasgenoemde roman ontvang hy in 1976 die C.N.A.-toekenning, soos vroeër (1964) vir Een van Azazel, terwyl Tussengebied in 1981 met die Perskorprys bekroon word. In 1978 ken die Universiteit van Natal 'n eredoktoraat in die letterkunde aan hom toe. By geleentheid van sy sestigste verjaardag in 1982 verskyn Beeld van waarheid onder redaksie van A.P. Grové en Die oog van die son onder redaksie van Charles Malan, lg. o.m. 'n bundeling van resensies - ook dié deur oorsese kritici - oor Leroux se werk. Leroux se dokumente (waaronder uitvoerige korrespondensie met skrywers en letterkundiges) is tans in sy persoonlike besit, maar fotokopieë van gepubliseerde artikels oor sy werk, verhandelings en proefskrifte en biografiese, polemiese, feitelike en ander nie-literêre berigte of artikels word sedert 1977 in die Departement van Afrikaans en Nederlands aan die Universiteit van die Oranje-Vrystaat bewaar. Terwyl Jan Rabie ná sy historiese en lokaal-realistiese romans van die veertigerjare reeds in die vroeë vyftigerjare in nuwe rigtings begin eksperimenteer maar eers in 1956 tot bundeling van sy surrealistiese korter stukke oorgaan, lei Etienne Leroux in 1955 met Die eerste lewe van Colet die vernuwing van die Afrikaanse romankuns in. Alhoewel hierdie debuut nog heelparty gebreke toon en as vernuwing nie so skouspelagtig as dié van Rabie was nie, openbaar Leroux se roman reeds 'n seksuele openheid wat sy Afrikaanse voorgangers op dié gebied in die skadu stel. Binne dié bestek van enkele jare skryf hy 'n reeks romans wat met hul breë en uiteenlopende verwysingsveld, veelduidigheid, verwikkeldheid en gekonsentreerdheid van die romanstruktuur en allegoriese inslag van die ‘argetipiese’ karakters sterk kontrasteer met die gemoedelike, lokale beperktheid van die tradisionele plaas- of psigologiese roman, die meestal episodiese opset van die ouer verhale en die geykte tipebeelding wat in dié werke voorkom. Daarmee vertoon Leroux 'n feitlik totale breuk met die Afrikaanse tradisie vóór hom. | |
[pagina 347]
| |
Die verwysingsveld in Leroux se romans strek vanaf die Griekse, Germaanse, Egiptiese en Indiese mitologieë tot die Kabbalistiek, gnostisisme en alchemie, terwyl die werk van die Switserse denker C.G. Jung met sy opvattinge oor die indiwiduasieproses, transformasie en hergeboorte die stramien vir sy oeuvre vorm. Hierdie verwysingsveld is egter slegs die basis vir 'n reeks romans wat gesamentlik herlei kan word tot die soeke van die pelgrim-op-reis, die peregrinasie van die moderne mens onderweg na 'n lewende mite en eie identiteit. In 'n sekere sin sluit Leroux dus aan by die tradisie van James Joyce en T.S. Eliot deur sy romans te baseer op 'n mite of oerteks wat strukturerend ten opsigte van die gegewe funksioneer, al vertoon van al sy werke net Hilaria 'n volgehoue mitiese patroon. In die meeste gevalle het sy romans raakpunte met 'n verskeidenheid mites en verwysingswêrelde wat - om Leroux se eie woord te gebruik - ‘saamgeflans’ of deurmekaar geklits word, in so 'n mate dat die bekend gewaande basis 'n vreemde, bisarre, groteske aanskyn kry. Dit geld ook vir die ‘primêre’ werklikheid van sy romans, die werklikheid sonder mitologiese of religieuse substrata. In die wêreld van Leroux word 'n gewone bul bv. omgetower tot 'n tweekleurige monster wat geluidloos bo die drempel van die menslike oor bulk en 'n dieselenjin se gedreun omgewerk tot die ‘hartklop’ van 'n hele klein samelewing wat vir sy gemeganiseerde orde daarvan afhanklik is, terwyl 'n hedendaagse ‘shopping centre’ tot 'n mikrokosmos van die moderne lewe uitgroei. Die verhouding tussen bekende en vreemde, werklikheid en fantasie, spesifiek Suid-Afrikaanse en internasionale staan dikwels in 'n spanningsverhouding tot mekaar en lei tot komiese, satiriese en ironiese situasies wat plek-plek tot die groteske, makabere en absurde in sy werk ontwikkel en vir die pervertering en travestie van die dikwels diepsinnige wysgerige gedagtes verantwoordelik is. Met hierdie gegewe en werkwyse is Leroux se prosa ver verwyderd van die algemene patroon wat die Afrikaanse verhaalkuns vóór hom kenmerk en stimuleer hy - soos Opperman vroeër op die gebied van die poësie - die Afrikaanse prosakritiek om met genuanseerder metodes meer op die teks af te lees, al verlei sy besondere wêreld ondersoekers dikwels tot die blote ‘ontsyfering’ van die Jungiaanse en ander verwysingsvelde, die ‘los’ of lukraak gebruik van J.E. Cirlot se Dictionary of symbols, die belasting met 'n nie-literêre terminologie en die verwaarlosing van wesentlike struktuuraspekte van die romans as sodanig. Ook wat die besondere tipe karakterisering en gebruik van spesifieke tegnieke betref, wyk Leroux in baie opsigte heeltemal af van die Afrikaanse tradisie. Teenoor D.F. Malherbe se ‘bomenslike’ maar tog betreklik gewone karakters, Jochem van Bruggen se verskoppelinge of tipes en J. van Melle se indiwidualiste is daar by hom - in sy eie woorde - ‘eerder 'n gebruikmaking van die karakters om 'n agterliggende tema te illustreer’ (Tussengebied, p. 21). Dit bring mee dat sy figure 'n allegoriese inslag openbaar (bv. Van Velden, Edelhart, Van Eeden, De Goede), soms net met 'n letter van die alfabet aangedui word (mej. X, mnr. Y), van spesifieke epiteta vergesel gaan (‘die slank Mrs. Silberstein’, ‘die vaal Misses Silberstein’, ‘my dowe mank manies-depressiewe vrou’) of name het waarmee mitologiese gestaltes met die gewone, hedendaagse, burgerlike mens 'n verbinding aangaan (speurdersersant Demosthenes H. de Goede, brigadier Ornassis E.). Heel dikwels is die sentrale karakters buitestaanders met 'n onvermoë tot kommunikasie en daarom ook tot artikulering van hul eie persoonlike nood, terwyl van die byfigure wat die | |
[pagina 348]
| |
hoofkarakter vergesel, as verklarende gidse optree - 'n procédé waardeur die dialoog ontaard in eensydige monoloë wat nie karakteropenbarend is nie, maar eerder funksioneer as eksegeses wat saam met die beeldende voorstellings 'n emblematiese struktuur aan die roman gee. Afgesien van die aansluiting by die reis-, belydenis- en historiese roman integreer Leroux aspekte van die speurverhaal en die draaiboek in 'n groter opset, terwyl hy deur die gebruik van 'n achronologiese volgorde van die gebeure en die bewussynstroomtegniek met die tydsverloop in 'n verhaal eksperimenteer en in sy 18-44-trilogie ook die besinning oor die skryf van 'n roman as deel van die boustof betrek. Kenmerkende stilistiese eienskappe van sy werk is die gebruik van kataloguseffekte, parenteses, herhalings en alliterasies, terwyl hy - soos P.D. van der Walt opgemerk het - die ‘ontginningsmoontlikhede van Afrikaans’ verryk deur 'n verruiming van die ‘woordregister’ en die ‘verrassende aanwending van die bestaande of aangepaste woord’ (Méné tékel, pp. 65-66), al laat Leroux se taalgebruik by tye veel te wense oor. 'n Besonder opvallende aspek van sy werk is die gebruik van terugkerende simbole, situasies, karakters en agtergronde in verskillende werke, telkens met subtiele veranderinge of aksentverleggings in die aanbod, terwyl elke romanteks voorafgegaan word deur 'n opdrag, motto - meestal 'n karakter se regstreekse woorde wat in die werk voorkom en op dié wyse 'n sekere prominensie verkry - en ‘verontskuldiging’ waarin die milieu en karakters as ‘denkbeeldig’ aangedui maar daardeur ook tot denkbeelde of argetipiese verskynsels gereduseer word. Naas hierdie sikliese elemente wat sy hele oeuvre tot 'n hegte eenheid saambind, het Leroux sy eerste nege romans in trilogieë verdeel, 'n procédé waarmee hy aansluit by maar veral wegswaai van die werkwyse van skrywers soos Jochem van Bruggen en Mikro vóór hom en aan die begrip ‘trilogie’ 'n totaal ander inhoud gee. Terwyl Hemingway die belangrikste invloed op sy jeugwerk is, sluit hy later - afgesien van die inspirasie en vorming wat daar van Jung op hom uitgaan - veral aan by skrywers soos Waugh, Vian, Borges, Singer, Nabokov, Koestler en Fowles. In sy onderhoud met F.I.J. van Rensburg beweer Leroux dat D.J. Opperman ‘in die mikroskopie van 'n enkele woord die soort betekenisse gevind het’ waarby hy aansluit met ‘'n mikroskopiese weergawe van gebeure op die gebied van die prosa’ en erken hy dat hy uit ‘'n suiwer tegniese oogpunt ... baie van Opperman geleer (het)’ (Gesprekke met skrywers 1, pp. 45-46). Etienne Leroux se eerste publikasies dateer uit die jare 1943-1944 as hy tydens sy regsopleiding onder die skuilnaam Etienne in Die Stellenbosse Student 'n aantal verhale en sketse publiseer waarin die geestigheid, satire, sin vir burleske en fantastiese, eksperimentele inslag en plek-plek ‘gewaagde’ temas van later reeds aanwesig is. Ten spyte van die tipies ‘kleinburgerlike’ motiewe van dié stukke - o.m. ‘Ek besoek Kaapstad’, ‘Die ideale student’ en ‘Dagbreek se kat’ - wat dikwels iets van 'n skoolopstel het, wyk hierdie jeugwerk in baie opsigte af van die romantiese tradisie of die gemoedelike lokale realisme wat die Afrikaanse prosa in die veertigerjare oorheers. In die vroeë vyftigerjare lê Leroux 'n hele aantal kortverhale aan die redaksie van Standpunte voor wat met buitelandse modelle soos Hemingway en die motiewe van drank en seks van die destydse Afrikaanse prosa verskil en plek-plek voorlopers van latere werk word. Met die uitsondering van ‘Kaartjie vir oortreding’, wat op inisiatief van Jan Greshoff in Standpunte, V: 3, Maart 1951 verskyn, word hierdie stukke egter almal deur die redaksie afgekeur. Intussen | |
[pagina 349]
| |
het Leroux met vroeë werke soos Mosaik, Die marionettedans en Die wrak - laasgenoemde in 'n soort Virginia Woolf-styl - op die gebied van die novelle en roman begin eksperimenteer, sonder dat hy 'n uitgewer daarvoor kon vind. Ná die verskyning van sy debuut lê hy hom hoofsaaklik toe op die roman; die korter prosatekste waarmee hy van tyd tot tyd aan bundels soos Windroos, Herinnering se wei, Son op die land en Wynland meewerk en wat saam met jeugwerk in 1980 as Tussenspel versamel word, is meestal ‘intermezzo's’ wat hy op versoek geskryf het. Die jeugwerk in Tussenspel sluit in ‘Die rooi ster’ met sy verspringing van perspektief, die sketsmatige ‘Kaartjie vir oortreding’, waarin hoofsaaklik van 'n dialoogsituasie gebruik gemaak word, en ‘Die man van Nizjni-Nowgorod’ (saam met ‘Kaartjie vir oortreding’ in 1973 deur Hennie Aucamp in Bolder opgeneem), waarin Leroux 'n reeks kontraste tussen Suid-Afrika en Rusland, hede en verlede, en werklikheid en fantasie aanwend om 'n beeld op te bou van 'n immigrant en sy dogter se bestaan in 'n wêreld waarin hulle wesentlik ontuis is. Die vroeë ‘Kroegtoneel’ en ‘Die bul wat nie wou sterf nie’ toon woordelikse ooreenkomste met tonele in Die mugu en Isis Isis Isis ... onderskeidelik, terwyl stukke soos ‘'n Dag in Berg-en-Dal’ en die 1972-voordrag oor Koffiefontein die wêreld van sy onmiddellike omgewing oproep en 'n rigting voortsit waarmee hy reeds in Die Stellenbosse Student met die skets ‘My dorpie K ...’ 'n begin gemaak het en wat 'n verwantskap toon met Dylan Thomas se Under Milk Wood. Hierdie rigting bereik hoogtepunte in die belewing en omvorming van 'n bekende streek tot 'n byna mitiese wêreld in ‘Jeugmomente’, ‘Vormloos soos die landskap’, ‘Oudtshoorn’ en ‘Bfx’. In al hierdie stukke, soos ook in die burleske uitbeelding van ‘Die Afrikaner as verkoopman en smous op die platteland’, swaai Leroux met sy satiries-ironiese aanslag van die lokale realisme weg en voeg hy 'n nuwe dimensie aan die tradisie van die regionale literatuur in Afrikaans toe. Naas hierdie verspreide stukke het Leroux ook van tyd tot tyd op uitnodiging in lesings en artikels sy opvattinge oor die literatuur geformuleer en hom oor sy taak as skrywer uitgespreek. Hierdie stukke, waaruit sy groot belesenheid spreek, is geskryf vanuit sy ervarings en belewings as skeppende kunstenaar en toon derhalwe 'n sekere eensydigheid. Met die terugkerende motiewe en begrippe en deur die oorgawe aan 'n persoonlike soekrog na 'n lewende mite getuig hulle telkens van 'n besondere perspektief op die skrywerskap en neem hulle gesamentlik as die ‘ars poetica’ van 'n romanskrywer 'n unieke plek in ons letterkunde in, ten spyte van die vae en onhelder kolle wat van tyd tot tyd daarin voorkom. In die besonder is hierdie lesings en artikels verhelderend ten opsigte van sy eie werk deur die aantoon van die Jungiaanse en ander agtergronde van sy romans, terwyl hy ten opsigte van die moreel-godsdienstige besware teen sy werk 'n bydrae lewer deur die problematiek tot 'n universele plan te verhef, oor die basis van die onderliggende vrees by 'n gemeenskap te besin en op die vervreemdingseffek van die hedendaagse literatuur
| |
[pagina 350]
| |
te wys. Dat daar 'n noue verband tussen Leroux se beskoulike stukke en sy skeppende werk bestaan, blyk nie alleen uit die verwante of analogiese probleemstelling en terugkerende begrippe (‘beeldloosheid’, ‘hergeboorte’, ‘onbewuste’, ‘masker’, ‘differensiasie’ en ‘persona’) nie, maar ook deurdat hy karakters, situasies en agtergronde uit sy romans as 'n persoonlike mite betrek en op dié wyse sy oeuvre as 'n eie fassinerende werklikheid belewe. Die belangrikste lesings en artikels van Leroux oor die literatuur word deur J.C. Kannemeyer gebundel in Tussengebied (1980). In 1953 lê Leroux die manuskrip van Die eerste lewe van Colet sonder sukses aan verskeie uitgewers vir publikasie voor. Eers in 1955 verskyn dit - met 'n opdrag aan sy mentor, Jan Greshoff - by die nuut gestigte Uitgewery Culemborg van Aat Kaptein, nadat die skrywer onderneem het om self alle onkoste vir die publikasie te dra. Leroux se debuutroman skets, met die chronologiese gang as ordenende prinsipe, die groei van 'n seun van sy kinderjare af tot vroeë volwassenheid, telkens met die aksent op seksuele ervarings. As ontwikkelingsroman is J.R.L. van Bruggen en P. de V. Pienaar se werke die verre en onbeholpe Afrikaanse voorlopers, al roep dit - naas alle verskille in gehalte - eerder A portrait of the artist as a young man van James Joyce (vgl. André P. Brink, Rapport, 30.5.76) in die herinnering. Die hooffiguur, Colet van Velden, se lewe as jong kind, puber en volwassene word geskets soos hy afwisselend in Kaapstad en op die familieplaas grootword en uiteindelik aan die universiteit studeer, terwyl hy tot seksuele bewussyn kom deur 'n reeks karakters (bediendes, vriendinnetjies, onderwyseresse en 'n homoseksueel) wat as sy inisieerders gesien kan word. Van sy vroegste ervarings is hy bewus van die spanning tussen die goeie en bose wat sy ‘twee lewens’ oorheers: ‘die blink sitkamerlewe’ van orde en reëlmaat wat sy ouers lei en dié van ‘sonde, donker, hel ... en 'n ruisende see’ waarin ai Sara hom inlei. Die fokus in hierdie roman val telkens en hoofsaaklik op Colet as sentrale ervarende karakter; waar dit in enkele gevalle te sterk na ander figure - in die besonder die onderwyseres Marié du Toit - verskuif, ervaar die leser dit as breuke in die aanbod. Daarby bly die roman te veel die blote verslag van Colet se ervarings sonder dat hierdie ervarings altyd oortuigend beeldend voorgestel word. Tog bevat Die eerste lewe van Colet reeds elemente wat in Leroux se verdere
| |
[pagina 351]
| |
werk verfyn sal word. Afgesien van die opdrag en ‘verontskuldiging’, wat later tot 'n subtiele spel in sy romans ontwikkel, is die problematiek van die goeie en bose, wat in Sewe dae by die Silbersteins sal domineer, hier reeds aanwesig, terwyl die omringende karakters - soos Jock Silberstein en dr. Johns later - in 'n sekere sin as gidse vir Colet optree. Naas die katalogustegniek en effektiewe oorgange tussen tonele, wat reeds aangewend word, maak Leroux in hierdie roman besonder goed gebruik van vroeë ervarings wat in die meer volwasse lewe van die hoofkarakter soos inkanterende refreine en herinneringsbeelde of -flitse terugkeer. Dit bereik 'n hoogtepunt in die voortreflike slothoofstuk, waarin Colet hom aan die bevrydende chaos oorgee en verlede en hede in volkome verstrengeling met mekaar ervaar, iets wat nog verder versterk word deur die nieu-saaklike styl, enumerasies en die oorgang van die derde na die eerste persoon.
Hilaria (1957), die vervolg op Leroux se debuutroman, vertel die verhaal van Colet ná sy terugkeer van die oorlog as hy met Thelma getroud is en in diens van die fabrikant Julius Johnson - voorloper van die latere ‘tycoon’ Boris Gudenov in Die derde oog - help om 'n weeklange advertensieveldtog vir plastiekblindings te organiseer. Soos in die eerste roman, maar nou veel meer gekonsentreerd en konsekwent toegepas, is Colet die sentrale ervarende karakter deurdat haas alle gebeurtenisse met hom in verband staan, ook dié wat ná sy dood plaasvind. Daarby gee die gebruik van die bewussynstroomtegniek en terugflitse 'n verhewigde aksent aan Colet se herbelewing van momente uit die verlede, terwyl herinneringsbeelde en ervarings uit Die eerste lewe van Colet refreinmatig en sirkulerend meespeel en 'n besondere vorm van intertekstualiteit tussen die twee romans tot stand bring. Met die aanwending van kort sinnetjies en die afwesigheid van lidwoorde en werkwoorde is die staccato-styl 'n voortsetting van die slothoofstuk van Die eerste lewe van Colet, al is hierdie volgehoue eksperiment die mins geslaagde aspek van Hilaria. Wat die roman belangrik maak in Leroux se hele ontwikkeling as skrywer, is die gebruik van 'n mitiese parallel wat ten grondslag van die gebeure lê. Struktuurbepalend vir Colet se geestelike bevryding in die dood en die hele veldtog om Julius Johnson se plastiekblindings te adverteer, is enersyds die mite van Cybele en Attis se herlewing, wat met 'n lentefees gevier word, en andersyds die Eleusiniese misteries, wat verband hou met die mite van Demeter en die jaarlikse wegvoering van haar dogter Persephone na Hades. In teenstelling tot Die eerste lewe van Colet, wat as ontwikkelingsroman Leroux se mees ‘eksistensiële’ werk genoem kan word, is die satiriese element veel sterker
in Hilaria aanwesig en het 'n mens hier reeds in die uitbeelding van die reklameveldtog die fantasmagoriese opset wat so kenmerkend van die latere
| |
[pagina 352]
| |
romans is. Basies vir Hilaria is die volgehoue ironiese spel deurdat 'n banale gegewe soos 'n moderne advertensieveldtog met sy burgerlike opset van skoonheidskoninginne en oppervlakkige feesvreugde teen die agtergrond van 'n antieke religieuse ritueel gesien word. Deur die teenstelling en kontras tussen die moderne gemeganiseerde bestaan en 'n mistieke herlewingsmite kry die gebeure groteske en selfs absurde elemente en word die optog wat met al die parafernalia die aanskyn van 'n lewensvernuwing of hergeboorte moet aanneem, geperverteer en ontluister as die blote travestie van 'n vroeëre sin- en rigtinggewende ritueel. Sowel met die gebruik van die mite as die diskrepansie tussen die oergegewe en sy moderne ekwivalent is Hilaria die aanloop tot die hegter integrasie en subtieler analogie wat Leroux later in sy Welgevonden-trilogie sal bereik. Terwyl Hilaria met die gebruik van die mitiese parallel vir kontemporêre gebeure tegnies die eerste Sestigerroman in 'n uitgesproke moderne gedaante is en daarmee die rigting van James Joyce voortsit, sluit Leroux met Die mugu (1959) op 'n ander wyse by 'n roman soos Ulysses aan. Die tweedaagse dooltog van Gysbrecht Edelhart deur die strate van Kaapstad toon, naas alle verskille, 'n sekere ooreenkoms met Joyce se Stephen Dedalus op sy daglange peregrinasie deur die stad Dublin. Soos Hilaria, wat 'n konkrete uitgangspunt - die organisasie van 'n reklame-oprog om plastiekblindings te adverteer - ten grondslag van die gebeure het, is die motoriese krag wat in Die mugu die gebeure aan die gang sit, 'n haas stereotiepe, burgerlike gegewe wat - soos Leroux se jeugwerk in Die Stellenbosse Student - aan 'n tema vir 'n skoolopstel laat dink. Gysbrecht Edelhart, vyftigjarige winkelklerk wat in 'n daaglikse roetine-lewe vasgevang is, verneem dat hy 'n lotery ter waarde van £50000 gewen het. Hy kry dus skielik die geleentheid om uit sy klein wêreldjie weg te breek en begin te dink wat hy alles met die geld kan doen. In sy reis vanaf Rondebosch na Kaapstad om die loterykaartjie te gaan haal, ontmoet hy 'n aantal uiteenlopende karakters en ervaar hy 'n reeks groteske gebeurtenisse wat alles gesamentlik 'n hele klein mikrokosmos van die moderne (ook spesifiek Suid-Afrikaanse) samelewing vorm. Hy besoek bv. 'n kafee, 'n kroeg, die Parade en 'n strand - sentra dus wat verteenwoordigend is van die hedendaagse lewe - terwyl die karakters - die tuinier, priester, gewese skoonheidskoningin, nyweraar - 'n deursneebeeld van die grootstadsbestaan in sy verskeidenheid gee. In sy peregrinasie maak hy veral kennis met twee pole van die maatskappy: die verstarde, gemeganiseerde geordenheid van Julius Johnson (deur wie se optrede 'n regstreekse skakel met
Hilaria gelê word) en die chaos soos verteenwoordig deur die anargistiese Juliana Doepels wat die dooie, mitelose orde wil vernietig en die eendsterte wat ‘die wandelende, dansende finale
| |
[pagina 353]
| |
ontbinding’ van die orde is, die desintegrerende magte wat die uitgediende mite verwerp maar nog geen nuwe simbole besit nie. Gysbrecht Edelhart is dus - soos telkens later in Leroux se werk - 'n figuur wat uit die gevestigdheid van sy burgerlike geborgenheid wil ontsnap om deel van die ‘wildernis’ van die eendsterte te word, maar wie se indiwiduasie nooit volledig voltrek kan word nie en gedoem is om 'n ‘outsider’ te bly. Alhoewel ook Colet van Velden in die eerste twee romans wesentlik 'n ‘outsider’ is, kry Leroux se besondere nuansering van dié soort karakter sy eerste volwaardige gestalte in Gysbrecht Edelhart: 'n enigsins passiewe, patetiese figuur wat basies eensaam is, geen kommunikasie of taal het waarmee hy tot die omringende figure kan deurdring nie, eerder die handeling ondergaan as self aktief optree en - sonder enige sielkundige uitrafeling soos in die tradisionele roman - die mens in sy soeke na 'n singewende, lewende mite dwingend in die middelpunt plaas. In Gysbrecht se ‘bewuswording’ van hierdie problematiek het Juliana Doepels 'n belangrike motoriese en eksegetiese funksie en word sy die voorloper van die latere meturgemanne (Jock Silberstein, dr. Johns, regter O'Hara) in Leroux se oeuvre. Wat die struktuur van die roman betref, wys J.P. Smuts op die parallelisme tussen die twee dae van Gysbrecht se dooltog: die eerste dag ‘loop uit op Gysbrecht se kastyding deur die eendsterte en ... eindig met Gysbrecht wat plat op die straat lê terwyl die Terrible Kid en die sheila van hom af wegjaag’, terwyl hy op die tweede dag ‘deur verteenwoordigers van die orde’ gekasty maar tog aan die slot weer deur die eendsterte verwerp word (Karakterisering in die Afrikaanse roman, p. 155). Aan die einde van die eerste dag volg die afdelings ‘Die mugu van binne’ en ‘Die mugu van buite’, wat met die gebruik van onderskeidelik die bewussynstroom en die verslag stilisties 'n kontras vorm, alhoewel hulle andersins in 'n komplementêre verhouding tot mekaar staan. Met die figuur van die ‘outsider’, die eksegetiese karakter, die problematiek van orde en chaos, die peregrinasie en die verbinding van objektiewe en subjektiewe werklikhede in Die mugu het Leroux, méér nog as in Hilaria, sy eintlike métier gevind, terwyl die geheel 'n vaster greep op die gebeure, 'n fyner sin vir ironie en 'n sinvoller gebruik van die groteske en absurde openbaar. Die Welgevonden-trilogie wat op hierdie eerste drie romans volg en in 1972 onder die titel To a dubious salvation in een band in die reeks Penguin Modern Classics verskyn, is in baie opsigte die sentrale werk in Leroux se oeuvre. Sewe dae by die Silbersteins (1962) - wat benewens in Engelse ook in Nederlandse, Franse en Noorse vertalings verskyn - sluit in baie opsigte regstreeks by Leroux se vorige werke aan, al is daar ook hier sprake van 'n gedurfder wegswaai van die konvensionele roman. Die problematiek van die goeie en bose (Die eerste lewe van Colet) en van orde en chaos (Die mugu) word hier op 'n verbluffende wyse geteleskopeer en verder uitgebou, die sewedaagse gang van die passiewe ‘outsider’ vollediger uitgewerk as in die geval
| |
[pagina 354]
| |
van Gysbrecht Edelhart en die ‘konkrete’ uitgangspunt (die soeke na 'n onsigbare geliefde, soos vroeër die beplanning van die optog in Hilaria en die soektog na die loterykaartjie in Die mugu) deur herhaalde en sirkulerende verwysings daarna voortdurend vir die hele duur van die roman latent gehou. Deur die verwantskap met werke soos Pilgrim's progress, Gulliver's trapels en Candide sluit Sewe dae by die Silbersteins volgens Rob Antonissen nouer aan by die tradisie van die peregrinale literatuur (Spitsberaad, p.38), terwyl die verskillende lae waarop die roman beweeg (die besoek aan die Welgevondenlandgoed, die Jungiaanse indiwiduasieproses, die verkenning van die Suid-Afrikaanse werklikheid, die mens wat ingewy moet word in die kompleksiteit van die heelal, die mitiese raakpunte met Génesis en die sondeval) aan die werk van D.J. Opperman laat dink. A.P. Grové wys daarop dat daar met die geboorte- en moedersimbool by die voordeur tydens die aankoms, die inisiasieproses, die begeleidende Mephistopheles-figuur en die wyse waarop die hoofkarakter in die totaliteit van die skepping ingelei word, 'n duidelike verwantskap met Opperman se Joernaal van Jorik tot stand kom (Oordeel en vooroordeel2, Kaapstad, 1965, p. 195).
Sewe dae by die Silbersteins is die verhaal van die jong, onskuldige en onkundige Henry van Eeden se sewedaagse besoek aan Welgevonden, die landgoed van die ryk Silbersteins, met die doel om Salome, sy verloofde wat hy nog nie ken nie, te ontmoet en om vertroud te raak met die leefwyse van sy aanstaande skoonouers. In die loop van die sewe dae word hy in die oggende - vergesel deur Jock Silberstein - ingelei in die hoogs geïndustrialiseerde boerdery op die plaas, terwyl hy elke aand groepe mense op partytjies ontmoet - die rykes, kunstenaars, boere, intellektuele - wat as 't ware verskillende lae van die maatskappy verteenwoordig en wat hom telkens 'n ander faset van die moderne mens en sy problematiek laat sien. Naas hierdie uiterlike ervarings val die aksent egter veral op die innerlike groeiproses wat Henry moet deurmaak. Terwyl hy as ‘'n vlekkelose klein robot’, as ‘die jongman
| |
[pagina 355]
| |
met die engelgesig’ en die ‘silwersiel’ op Welgevonden aankom, moet hy in die loop van die sewe dae 'n inisiasieproses deurgaan. Hy moet bv. sy onskuld verloor, bewus word van die verstrengeldheid van die goeie en die bose, die gesigloosheid van die Syn, die chaos en die eensaamheid voordat hy waardig genoeg is om Salome te ontmoet. Deur die groot verskeidenheid karakters en situasies in hierdie roman word Welgevonden feitlik 'n miniatuurwêreld, 'n mikrokosmos waarin nie alleen heelwat aktuele aspekte en probleme van ons tyd aan die orde kom nie, maar waarin terselfdertyd die universele problematiek van die moderne mens in sy verhouding tot 'n verworde maatskappy en 'n gesiglose God op 'n dwingende wyse om aandag vra. Daarby kom die feit dat Leroux sy boustof uit 'n verskeidenheid gegewens put, o.m. die geskiedenis van hekserye en die pes - waarvoor hy onderskeidelik op Charles Williams se Witchcraft (Londen, 1941) en Johannes Nohl se The black death (vertaal deur C.H. Clarke, Londen, 1961) steun - terwyl die Jungiaanse wêreldbeeld skering en inslag van die hele roman vorm en daar vir die dispuut in verband met die dualiteit in die godshoof regstreeks na Jung se Antwort auf Hiob (in Engelse vertaling opgeneem in Psychology and religion: West and East, Londen, 1958) en H.L. Philp se Jung and the problem of evil (New York, 1958) verwys word. Verder maak Leroux soms van 'n bron gebruik om die progressie van die gebeure te ‘dikteer’, soos in die ‘Walpurgisnacht’-hoofstuk waarin die volgorde van die verskillende stadia deur Williams se Witchcraft ingegee is, al swaai hy ook by tye bewustelik weg van die bron en word die hele toneel uiteindelik 'n blote nabootsing van 'n ou ritueel. In die vierde hoofstuk is die fugale patroon struktuurbepalend vir die gang van die gebeure en verkry Leroux met die sirkulering en geleidelike ontwikkeling van temas 'n literêre ekwivalent vir 'n musikale komposisie. Met die groot verskeidenheid boustof is die gevaar baie groot dat die geheel, wat in sewe hoofstukke verdeel is en wat telkens oor één dag van Henry se besoek aan diedie onverstaanbare Heelal | |
[pagina 356]
| |
landgoed strek, bloot 'n aaneenskakeling van verskillende episodes kan word wat net chronologies op mekaar volg en met die ervarings van die hooffiguur saamhang. Om hierdie probleem op te los, maak Leroux op uiters behendige wyse gebruik van 'n vaste patroon in elke hoofstuk, 'n reeks beelde, motiewe en situasies wat - telkens in gewysigde vorm - deur die hele boek sirkuleer, en van parallelle situasies in en direkte skakels tussen die verskillende hoofstukke wat aan die geheel iets van 'n ritueel gee. Elke hoofstuk bestaan - soms met klein subtiele afwykings van die basiese struktuur - uit 'n oggendgedeelte waar Henry wakker word, sy koffie drink en bad, en daarna saam met Jock (in die sewende hoofstuk alleen) op die plaas rondwandel, waartydens hulle verskillende plekke besoek en hy deur sy ‘meturgeman’ ingelei word in die problematiek van die goeie en die bose en die gesigloosheid van die Syn. Die gesprek tussen dié twee - soos trouens ook dié wat dr. Johns en regter O'Hara in die aand met Henry voer - is wesentlik 'n monoloog van Jock waarin hy sy standpunt oor die probleme in verband met die moderne mens stel. Ná die oggendwandeling keer hulle terug huis toe vir die middagete en die middagslaap, waarna Henry gewoonlik bad, soms wyn uit 'n kraffie drink en hom aantrek vir die aand se partytjie, waarop hy altyd - behalwe op die sewende dag - die verkeerde klere aanhet. Telkens ontmoet hy in die aande 'n verskeidenheid mense wat verteenwoordigers is van verskillende groepe in die maatskappy, maar altyd is daar 'n aantal karakters aanwesig wat op elke partytjie verskyn en op dié wyse 'n belangrike strukturerende funksie in die roman vervul. So is daar bv. die ‘slank Mrs. Silberstein’ en J.J., wat 'n verhouding met mekaar het; die ou trots Hertogin, wat die rasegtheid van die Jood wil behou en - behalwe in die slothoofstuk - voortdurend vir Henry Jiddisje beledigings toesnou; lady Mandrake, wat gewoonlik met Henry kom gesels oor die lewe en die vitaliteit en haar man - wat inderwaarheid nie veel meer as 'n lewende lyk is nie - vir hom tot navolgenswaardige voorbeeld verhef; en dr. Johns en regter O'Hara van Bishopscourt, wat by elke partytjie hulle teenwoordigheid motiveer en vir Henry nog verder belas met teorieë en ‘'n warboel van standpunte’, soms deur op subtiele ‘foute’ in Jock se argumentering van die oggend te wys of 'n ander standpunt as hy in te neem. Aan die einde van die partytjie word die verrigtinge afgesluit met 'n toespraak en die oorhandiging van 'n geskenk aan Henry en Salome en word die verwagting gewek dat Henry | |
[pagina 357]
| |
nóú sy aanstaande bruid gaan ontmoet. As hy uiteindelik in sy bed lê, is daar die suggestie dat Salome vlugtig verskyn of in sy kamer kom, sonder dat hy haar egter ooit ontmoet. Terwyl hy dan slaap, word die ‘sat lug’ deur die waaiers na buite gedryf. Alhoewel Sewe dae by die Silbersteins dus 'n besonder hegte eenheid vorm, is daar telkens subtiele afwykings van die basiese patroon deurdat sommige sirkulerende temas, situasies of karakters (die geskenktema, middagmaal, sir Henry Mandrake) in verskillende hoofstukke tot volle ontwikkeling kom en prominensie verkry. 'n Sirkulerende situasie soos dié van Henry se daaglikse wakkerwordproses in die oggend voor die wandeling en in die middag voor die partytjie toon ook 'n geleidelike progressie en word saam met die twee dieselenjins wat elektrisiteit aan Welgevonden verskaf, die swembad ‘reinig’ en die waaiers aan die werk stel om die lug te suiwer, by die reinigingsritueel ingeskakel. 'n Belangrike ‘beeld’ wat telkens in 'n groot verskeidenheid vorme in die verskillende hoofstukke voorkom en in baie opsigte 'n sentrale posisie in die roman inneem, is die herhaalde verwysings na Salome, die onsigbare, ontwykende verloofde van Henry. By sy aankoms op die plaas maak Henry kennis met die hele Silberstein-ménage, behalwe Salome met wie hy uiteindelik gaan trou en van wie hy net weet dat sy ‘donker oë’ het, 'n liggaamlike besonderheid wat een van die belangrikste leidrade in sy soektog na Salome is. In die loop van sy besoek word hy bv. telkens gekonfronteer met 'n hele groep donkerogige meisies, en soms wend hy pogings aan om uit te vind wie van hulle Salome is, telkens sonder sukses. In sommige gevalle, soos bv. as die geskenk aan die einde van die partytjie oorhandig word of as hy in sy kamer ‘die fluistering van 'n rok’ hoor, word die verwagting inderdaad gewek dat hy Salome nou uiteindelik gaan ontmoet, maar deurentyd bly sy 'n ontwykende gestalte en word die dubbelduidigheid in haar moontlike verskynings enduit volgehou. Die sirkulerende beeld van die ruiter te perd wat Henry en Jock telkens gewaar en assosiasies met die romantiese en seksuele wek, skep ook die moontlikheid dat die tergende vaagheid van die figuur uiteindelik opgehef gaan word. Tog bly die onsekerheid end-uit - ‘Dis moontlik Salome; dis moontlik nie sy nie,’ soos Jock teenoor Henry opmerk. Hierdie dubbelduidigheid wat verband hou met die naam Salome, skep verder die moontlikheid van sowel 'n goeie as 'n bose figuur: iemand wat ‘hou van blomme en die veld’ en ‘soos 'n nimf oor die vlei’ wandel en uiteindelik ‘met liefde en trane in haar oë’ na Henry kyk, of iemand wat die indruk wek van sedelike losheid of berekendheid en hom bespot, vir hom giggel of haar berekend afsydig hou. Aan die einde is daar wel 'n aanduiding van die uiteindelike uitkristallisering van die Salome-beeld, maar dit kan slegs gebeur deur die ‘geloof’, die ‘toegewing’ wat Henry aan die ‘onsienlike’ moet maak. Die handhawing van die dubbelkantigheid aan die slot laat die weg oop vir heelwat interpretasies. Salome kan hier beeld wees van die geliefde wat Henry uiteindelik ontmoet, van die maatskappy wat hy aanvaar, selfs van God - die gesiglose Syn - met Wie hy van aangesig tot aangesig kom, maar in laaste instansie is die Salome-beeld by uitstek 'n vrye simbool wat suggestief werk en 'n hele verskeidenheid interpretasies toelaat. Naas die sirkulerende temas, situasies, karakters en beelde of simbole maak Leroux ook dikwels gebruik van parallelle tonele wat 'n sekere balans of polêre spanning tussen die twee dele van 'n hoofstuk bring deurdat die een toneel gewoon- | |
[pagina 358]
| |
lik in die oggend deur Jock en Henry ervaar word, terwyl sy komplementêre teenhanger in die aand tydens een van die partytjies voorkom. Jock en Henry se bieg in die kamer van afsondering en Brutus se onhoorbare ‘protes na bowe’ skakel op dié wyse in die derde hoofstuk met mekaar, soos die inrigting van die kelders wat Jock en Henry dieselfde dag besoek en Dries se toespraak oor Brutus die aand albei voorbeelde van die vakmanskap van Welgevonden is. Ook tussen verskillende hoofstukke word hierdie skakels gelê, soos dié tussen die letters S en H op die swembad (hoofstuk 2) en op Brutus (hoofstuk 3) of tussen die volmaak geteelde bul met sy presiese afwisseling van rooi en swart en die perfekte plante, die Hollandse tulpe wat simmetries tweekleurig verdeel is. Die polêre spanning tussen dele van 'n hoofstuk of verskillende hoofstukke word nog verder versterk deur die besondere verhouding tussen beeld en eksegese wat Leroux hier aanwend en waarmee hy aansluit by die tradisie van die emblematiese literatuur, al word die ‘osmose’ tussen beeld en betoog by hom veel vloeiender omdat die twee komponente van die emblema nie so presies op mekaar aangewys word nie en in elk geval albei sterk genoeg is om geslote in hulle eie karakter te bly. Jock se woorde, wat dikwels die eksegetiese pool van die emblema vorm, is meestal net ‘voorspel’ tot ander situasies in die roman en Jock self slegs ten dele 'n meturgeman. Hy verklaar nie alles nie en belas Henry gaandeweg net met ‘'n warboel van standpunte ... en teorieë’, sodat die eksegese eerder 'n motoriese funksie in die gang van die roman het. Dikwels is die teorie van die oggend die praktyk van die aand of praat Jock oor probleme wat eers in 'n latere hoofstuk by wyse van 'n toneel geïllustreer word. Reeds in hoofstuk 2 sien hy bv. die bose as ‘'n mag wat toeneem, nie alleen in omvang nie, maar ook in vorm’, 'n gedagte wat in die loop van die roman telkens verder ontwikkel word deur die siening van die goeie en bose as ‘twee teenoorgestelde pole wat mekaar balanseer’. In die slothoofstuk word die eksegetiese selfopdrag van Henry om die ‘momskerm’ te ‘peil’ en ‘die vyand (te) leer ken’, gevolg deur 'n reeks emblemata wat die vorm van ontmoetings met persone en ervarings aanneem en gesamentlik die onontwarbare verstrengeling van die goeie en bose illustreer. Tog verklaar die eksegese aan die begin nie werklik die beeldenie, word die didaktiese funksie van die didaktiek as 't ware uitgeskakel en funksioneer dit primêr as die motor van die hoofstuk. Eers as Jock se vroeëre uitsprake in verband met die ‘dualisme in die godshoof’ en die ‘waarheid (as) slegs ... 'n aansyn’ en regter O'Hara se vraag in verband met Heraclitus se ‘enantiodromia’ - die heelal in 'n toestand van voortdurende verandering - by hierdie reeks emblemata betrek word, het die leser die sleutel tot Henry se hele wandeling en die betekenis van sy ervarings. In laaste instansie is die verstrengeling van die goeie en bose wat hy hier belewe, dié van 'n gevaarlike Heraklitiese wêreld van voortdurende verandering en onsekerheid. Met sy aansluiting by die peregrinale literatuur, besondere voorstelling van die ‘outsider’-figuur, teleskopering van verskillende lae, verwerking van 'n groot verskeidenheid bronne en sirkulering van beelde, motiewe en situasies is Sewe dae by die Silbersteins een van die hegste konstruksies wat die Afrikaanse romankuns ken. Die wyse waarop die Ubu-teken, die Salome-beeld en die motief van die kleredrag deur verskillende hoofstukke heen opgebou word, dra by tot die hegte eenheid en gee - in die geval van die Salome-beeld - aan die roman 'n spanningselement wat tot aan die einde gehandhaaf word, terwyl Leroux die verbinding van subjektiewe | |
[pagina 359]
| |
en objektiewe werklikhede tot aangrypende en dikwels groteske tonele uitbou. 'n Mens dink hier aan die spoeg in die meer van stookwyn, die fees met dieremaskers wat kulmineer in die middernagtelike naakte swemparty, die geluidlose bieg in die kamer van die stiltes, die voorstelling aan die tweekleurige bul en die gebruik van verkleinwoorde en balletterme in verband met die boere (waarmee Leroux die satiriese hoogtepunt van sy roman bereik), die middagete van die vierde dag wat die vorm aanneem van 'n vleisbraaiery en wat met herhalings en parallelismes in die sinsbou stilisties 'n besondere effek is, die albino wat deur sy oorhandiging van die geskenk en die toespraak as ‘natuurfrats’ 'n waarheid wil bevestig, lady Mandrake se dodeklag by die lyk van sir Henry (‘Sir Henry was een van die heel eerstes wat gelag het vir die werke van Cézanne’), die Walpurgisnacht-toneel waartydens die hele, helse ritueel tot 'n blote travestie vervlak word as dr. Johns en regter O'Hara telkens opmerk dat die bose sy trefkrag verloor het, en Henry se allenige wandeling in ‘Die koms van Salome’ waarmee die roman komposisioneel sy hoogtepunt bereik. Al gee dit geen beeld van 'n heroïese of lydende mens soos Van Melle se Bart Nel nie en al is die prosa nie orals van 'n onberispelike tekstuur nie, is Sewe dae hy die Silbersteins struktureel 'n kragtoer en bied dit as geheel 'n siening van die moderne mensheid wat in baie opsigte aangrypend en onthutsend is. Terwyl Sewe dae hy die Silbersteins met die verstrengeling van die goeie en die bose en die gesigloosheid van die syn as basiese probleme werk, is die hooftema van Een vir Azazel (1964) die probleem van skuld en morele oordeel, die behoefte en selfs noodsaak by 'n gemeenskap aan 'n sondebok wat as soenoffer voor die noodlotsmagte gelê kan word, aan 'n persoon ‘wat die skuld op hom trek om ons haat of verdriet vir onsself geldig te maak’. Soos in Die mugu en Sewe dae by die Silbersteins word ook in Een vir Azazel die objektiewe en subjektief-simboliese vlakke met mekaar verstrengel. Die gemeenskap op Welgevonden word geskok deur die moord op die ‘alombeminde’ Lila en, vergesel van die spraaksame dr. Johns as begeleidende karakter, moet speurdersersant Demosthenes H. de Goede - Demosthenes as gevolg van sy spraakgebrek, H. vir Herakles, die Grieks-mitologiese held wat o.m. die Olimpiese gode bygestaan het in hulle stryd teen die reuse, en De Goede wat die gemeenskap
| |
[pagina 360]
| |
teen die bose magte beskerm - die moordenaar aan die man bring, 'n speurtog wat eindig as die geregsdienaar die reus Adam Kadmon Silberstein dodelik verwond en die ‘skuldige’ sterf as hy by die fontein deur stormwaters weggespoel word. Soos Leroux se vorige romans het ook Een vir Azazel dus 'n duidelike ‘konkrete’ vertrekpunt, terwyl die allegoriese inslag, verwantskap met die peregrinale literatuur, optrede van 'n meturgeman en 'n ‘outsider’ as hooffiguur dit regstreeks by Sewe dae by die Silbersteins laat aansluit. Die gebeure in Een vir Azazel speel af agttien jaar ná dié in Sewe dae by die Silbersteins. In die tussenperiode is daar uit die huwelik van Henry van Eeden en Salome Silberstein, wat die ideale verbinding moes gewees het, 'n swaksinnige reus gebore. Sewe dae later is Salome oorlede en het Jock Silberstein Welgevonden aan 'n Stigting geskenk waar die inwoners hulself ritualisties kan bevry van die bose en die mens kan wegkom ‘van die onomvatbare abstraksie van die wêreld’ binne-in homself. In vergelyking met die Welgevonden van die vorige roman toon die Stigting tekens van verval en verwaarlosing, soos blyk uit die verouderde karakters en die talle tonele (die swembad, die kamer van bieg, die kelders, Dries van Schalkwyk met sy ‘funksionele’ bulletjie, die opstand in die swart woonbuurt) wat in 'n sekere sin 'n ‘eggo’ of 'n ‘herhaling’ - maar dan telkens met die aksent op die desintegrasie en desillusie - van dié in die eerste Welgevonden-roman is. Met dié boeiende wisselwerking tussen die twee romans en die besondere vorm van intertekstualiteit - veel verwikkelder as dié tussen Die eerste lewe van Colet en Hilaria - wat daarmee tot stand kom, is Leroux se werkwyse hier 'n voortsetting en fassinerende uitbouing van dié van C.J. Langenhoven, wie se Sagmoedige Neelsie-figuur in Herrie op die oú tremspoór telkens met ontsag vereer word as hy opnuut die plekke besoek waar hy vroeër in Sonde met die bure verwens en vervolg is. In vergelyking met Sewe dae by die Silbersteins maak Leroux in Een vir Azazel van 'n nog verwikkelder struktuur en verwysingsveld gebruik. Die roman word verdeel in sewe subeenhede wat op die Quintiliaanse retorikale volgorde (Waar? Wat? Hoekom? Wie? Met watter middele? Hoe? Wanneer?) gebaseer is, maar met die besondere boustof die tipiese situasie vir die ontrafeling van 'n moord in die tradisie van die speurverhaal bied. Daarby is daar telkens in die roman 'n regstreekse | |
[pagina 361]
| |
aansluiting by die speurverhaal, soos die vloedwaters wat Welgevonden van die buitewêreld afsny en die misdadiger vaskeer, die reën wat alle getuienis uitwis, die ephialtion wat die speurder as besweringsmiddel in sy kamer hou en die speurder as ‘the total stranger who cannot possibly be involved in the crime’ en as ‘the official representative of the ethical’ (W.H. Auden, ‘The guilty vicarage: Notes on the detective story, by an addict’, opgeneem in S.E. Hyman, red., The critical performance, New Vork, 1956, p. 309). Terselfdertyd bied die afgeslotenheid van Welgevonden ook die moontlikheid vir die tragiese eenheid van plek, terwyl die deurlope van die forellemeer aan die buitekant die beeld vorm van tragiese maskers wat ná die reën ‘'n skuimbelaaide stroom die lug in (-spuug)’, dwarsdeur ‘die nag bulder ... soos die waters deur hulle monde skeur’ en ‘'n gevoel van naderende onheil’ skep. By hierdie elemente uit die Griekse tragedie sluit verder aan die gesprekke oor die wese van die tragiese, die probleem van skuld en die opvatting van die heroïese figuur wat die gemeenskap van die onheil moet bevry. Alhoewel die blaamlose hooffiguur deur Aristoteles as ideale tragiese held verwerp word, kom die onskuldige slagoffer van die noodlot telkens voor in die praktyk van die Griekse drama en ontstaan daar met so 'n figuur die moontlikheid vir 'n tragiese situasie wat - soos S.H. Butcher dit in sy kommentaar op Aristoteles se Poetica stel - gebaseer is op ‘the antagonism between a pure will and a disjointed world’ (Aristotle's theory of poetry and fine art, Londen, 1895, p. 302). Dit is hierdie ‘disjointed world’ van Welgevonden, waar almal seksuele gemeenskap gehad het met die ‘alombeminde ... ligte’ Lila en almal dus aan owerspel of bloedskande skuldig is, wat nou om vergelding vra, die prostituut tot 'n maagd verhef, van die subnormale en onskuldige moroon 'n vampier, verkragter en moordenaar maak en as sondebok die ‘woestyn’ injaag (vgl. V.C. Walsh, Scarcity and evil: An original exploration of moral issues on the frontier between guilt and tragedy, Englewood Cliffs, 1961). Daarmee integreer Leroux verdere verwysingsvelde in sy roman, nl. dié van die Ou-Testamentiese opvatting van die sondebok wat as soenoffer aangebied word (vgl. Levitikus 16), terwyl De Goede as Herakles-figuur vir hom verder die moontlikheid skep om die geveg teen die reuse (vgl. Robert Graves, The Greek myths I & II, Harmondsworth, 1964) en die hele wêreld van die vampier (wat na die leier van die reuse as 'n incubus herleibaar is - vgl. Montague Summers, The vampire, his kith and kin (Londen, 1928) en The vampire in Europe (Londen, 1929) - maar veral in die Slawiese volksgeloof sy ‘moderne’ gedaante begin kry het), in sy roman te verwerk. Naas die aansluiting by die speurverhaal en die tragedie, wat albei deur die teleskoperende verbinding geparodieer en geperverteer word, is die dubbelduidigheid van mense en dinge, die polariteit en die sirkelgang een van die basiese struktuurpatrone van Een vir Azazel. Lila is bv. die dogter van die witgesighoertjie wat agttien jaar gelede by die geboorte van haar kind gesterf het, terwyl Lila - as 'n eggo of herhaling van die patroon - op dieselfde ouderdom vermoor word. Hope en Prudence - die een ‘sterk van tand’, die ander ‘vol van bors’ - toon soveel ooreenkomste dat hulle feitlik in 'n komplementêre verhouding tot mekaar staan, later nie meer onderskei kan word nie en werklikheid en droom volkome in die weergawes van hulle ervarings verstrengel (vgl. J.A. Hatfield, Dreams and nightmares, Harmondsworth, 1962). Adam Kadmon Silberstein word gekwel deur 'n vampier wat Lila of sy gestorwe moeder Salome kan wees en ervaar prerasioneel | |
[pagina 362]
| |
sowel die paradys as die chaos, sowel afsku as verlange terwyl hy beurtelings teen die omhelsing veg en meegee, en naas die hede ook verlede en toekoms (laasgenoemde as doodsvisioen) belewe. Hierdie dubbelduidigheid sluit aan by die hele polariteit-struktuur van die roman wat tot aan die einde volgehou word as die verteller - met die tradisionele situering vir die verskyning van die vampier (middernag, maan, oop vensters, wit vangtande) as agtergrond - aan die slot praat van die ‘monster’ wat ‘versadig’ is - hier sowel die Reus as Welgevonden wat as vampier die ‘lewegewende bloed’ van 'n onskuldige slagoffer ontvang het. En aan die einde is daar sprake van 'n lofsang ‘vir die dooie, die bok van God en die bok van die woestyn’. Soos in die geval van Sewe dae hy die Silbersteins bly die dualiteit dus enduit gehandhaaf en kan daar derhalwe gepraat word van ‘die onverstaanbare Heelal’. In die besonder kom hierdie dubbelduidigheid en die sirkelgang as struktuurbeginsel tot uiting in die volgorde van die gebeure in die roman. Op die speurverhaalvlak volg alles in 'n chronologiese volgorde op mekaar en is dit Lila se lyk wat aan die begin deur Jock Silberstein by die fontein ontdek word. Sekere subtiele verwysings skep egter ook die moontlikheid dat die eerste drie afdelings van die boek (‘Ubi?’, ‘Quid?’ en ‘Cur?’) vanuit 'n agterna-perspektief geskryf is en chronologies saamval met die derde deel van die ‘Quando?’-afdeling waarmee die roman eindig. Só gesien, is dit dus Adam Kadmon Silberstein se lyk wat Jock ontdek, iets wat bevestig word deur sy besondere emosionele aandoening by die ontdekking van die lyk, die indruk wat gewek word dat hy iets swaars dra en die kledingstukke van die lyk wat hom laat ‘wonder waar en wanneer hy dit gekoop het’, alhoewel sy verhouding met die ‘alombeminde’ Lila die eerste interpretasiemoontlikheid nie uitsluit nie. Die tipiese opsetlike misleiding van die speurverhaal, waarmee Leroux in dié gedeelte werk, word verder bevestig deur die aandag vir die eggo, die herhaling, die sirkelgang waarvan daar hier sprake is. In die ‘Quid?’-afdeling praat die verteller bv. van ‘patrone’ wat hulself herhaal, ‘dat elke gebeurtenis neig om 'n eggo te vorm na sy eie beeld’, 'n verwysing wat kan slaan op die patryshond wat pas 'n plastiekswaan van die fontein af gebring het en nóú 'n tweede keer iets by die fontein gewaar, maar wat ook kan verwys na die lyke van Lila en die Reus wat Jock albei by die fontein ontdek. Dat die plastiekswaan as 't ware die lyk van die Reus voorspel, is duidelik uit die hele beskrywing in die ‘Ubi?’-afdeling: die swaan is ‘opgeblase’ en ‘geswolle’, net soos die Reus se lyk aan die slot, en dit word ‘deur die wind gewaai van die fontein af, óór die struike, déúr die duike tot presies in die middel van die grasperk’, op dieselfde wyse as wat die Reus aan die einde deur die maskers gespoel word. Ook in die ‘Quando?’-afdeling aan die slot, waar heelparty elemente van die inset herhaal en die sirkelgang van die roman voltooi word, keer die plastiekswaan terug as 'n ‘geswolle ewebeeld’ van die Reus. Daarby word die leser ook op 'n ander wyse van die achronologiese volgorde van die gebeure bewus gemaak. As Jock die patryshond na die fontein toe volg, sien hy iets wat ‘in 'n gedurige draaikolk beweeg, aanvanklik vormloos’, later ‘kenbaar ... (,) ál in die rondte ... teen die draai van die horlosie’ in. Met hierdie beskrywing verbind Leroux die uitkristalliseringsbeeld en die Ubu-beweging wat telkens in Sewe dae by die Silbersteins gebruik word en onderskeidelik die moontlikheid van 'n hergeboorte of vernuwing en desintegrasie of chaos inhou, terwyl die beweging na links in die klassieke mitologie die rigting van die dood, die onheil is (iets wat ook aan die slot | |
[pagina 363]
| |
van Hilaria voorkom). Belangrik vir die volgorde van die gebeure is dat die verteller met die formulering ‘teen die draai van die horlosie (in)’ die leser as 't ware op 'n subtiele manier wil laat verstaan dat die gebeure aan die begin van die roman teruggedraai moet word en achronologies op mekaar volg. Daarmee gee hy 'n regstreekse sleutel tot die onsekerheid in die identiteit van die lyk aan die begin van die roman en die polariteit en dubbelkantigheid van die wêreld waarin die leser ingelei word. Die grootste deel van Een vir Azazel word in beslag geneem deur die ‘Quis?’-afdeling waarin speurdersersant Demosthenes H. de Goede, begelei deur dr. Johns, besig is met die ondersoek, al is hulle peregrinasie in werklikheid 'n blote travestie van so 'n tipe ondersoek en in die eerste plek daarop ingestel om, ná die wye tafereel van die begrafnistoneel, die verskillende inwoners van die Stigting te leer ken en met hulle onderskeie vrese en nagmerries (die vergeefse liefde by Jock Silberstein, die futiele toewyding by Dries van Schalkwyk, die haat by Henry Silberstein-van Eeden, die onbevredigde seksdrang by Hope en Prudence) en skuldgevoelens op hoogte te kom. Gaandeweg plaas hierdie karakters toenemend hulle gemeenskaplike skuld en gevoel van onvoldaanheid oor op die Reus, wat in die ‘Quis?’-afdeling in twee hoofstukke skerp belig word: in ‘Deur die oog van die luiperd’ wat - met 'n toespeling op Van Wyk Louw se gedig - die bewussynstroom en daarmee die belewenisse van die subnormale moroon regstreeks gee soos hy beelde uit die verre verlede, die onlangse verlede en hede verstrengeld ervaar en wissel tussen paradys en chaos, bevrydende vernietiging en reiniging by die fontein; en in ‘To look down into a drained pool’ - 'n verwysing na Eliot se ‘Burnt Norton’ uit Four quartets - waarin dr. Johns 'n uiterlike beskrywing van die Reus gee en na aanleiding van die afwesigheid van enige oorerflike faktore vir sy afwyking - en daarom skuld by sy voorgeslagte - die uitspraak maak dat ‘die ware kern van die tragiese’ hier teenwoordig is. Vir feitlik die hele duur van die ‘Quis?’-afdeling volg die Reus dr. Johns en De Goede op 'n afstand, maar in die laaste hoofstuk (‘Afskeid van 'n meturgeman’) gaan hy hulle verby en word hy die agtervolgde, amper asof hy onbewustelik en vrywilliglik sy rol as sondebok en offer aanvaar. Dr. Johns se woorde in hierdie afdeling is 'n soort inkantasie waarmee hy dikwels die handeling begelei en wat soms - soos bv. met die uitweiding oor die reuse in hoofstukke 5 en 12 - 'n belangrike motoriese funksie ten opsigte van latere gebeurtenisse het. Alhoewel die ‘Quis?’-afdeling met tonele soos die voorstelling van Dries van Schalkwyk se bulletjie en die talle voorbeelde van satire oortuig, het die dooltog van dr. Johns en die speurdersersant op die lange duur 'n element van eentonigheid. Baie van die plekke wat hier besoek word, mis - selfs in hulle vervalle staat - die verrassende nuutheid wat hulle komplementêre teenhangers in Sewe dae by die Silbersteins gehad het, terwyl die peregrinasie met die afwesigheid van die herhaalde en ontwykende Salome-beeld 'n belangrike spanningselement moet ontbeer en met die lang betogende gedeeltes in 'n dorre relaas verval, iets wat nog versterk word deur die feit dat - soos Rob Antonissen opmerk (Spitsberaad, p. 21) - die verskillende en dikwels teenstrydige eksegete van die vorige roman plek moet maak vir 'n enkele meturgeman wat haas deurentyd aan die woord is. Daarom dat die stenigingstoneel en die dood van die Reus aan die slot, waar die betoog deur uitbeelding vervang word en die mitologiese gegewens uiteindelik in die beskrywing 'n eie dinamiese lewe kry, so 'n boeiende deel van die roman is. Terwyl | |
[pagina 364]
| |
‘die maskers ... eentonig in die verte (dreun)’ en speurdersersant Demosthenes H. de Goede hom gereed maak vir sy taak, sing die aangroeiende massa in die saal (vgl. die slot van Sewe dae by die Silbersteins) 'n aantal liedjies, o.m. ‘Siembamba, Mamma se Kindjie’ wat met sy wrede wending (‘gooi hom in die sloot, trap op sy kop dan is hy dood !’) na die Reus se bewussynstroom (in die ‘Succubus’-gedeelte van die ‘Quibus auxiliis’-hoofstuk) terugverwys en sy dood in die vooruitsig stel. Soos telkens vroeër in sy werk maak Leroux hier ook gebruik van die jukstaponering van die gegewens. Terwyl die gradeplegtigheid, waartydens Jock en Henry eregrade ontvang, in al sy kleinburgerlikheid aan die gang is, verwys die professor in sy motivering na die ‘gekwelde gemoedere’ van die menigte, die ‘morele verantwoordelikheid’ by die mens en ‘die ondraaglike gevoel van desintegrasie sonder die moontlikheid om blaam te werp’, wat regstreeks skakel met die hoofmotief van die roman. En terwyl sowel Jock as Henry tydens die seremonie die duisternis intuur en Henry vermoed ‘dat iets oneindig belangriks êrens gebeur’, word die Reus ‘vervul met 'n onweerstaanbare hunkering’ om ook by die vergaderde menigte aan te sluit en deel van hulle te word. As die eerste klippe wat die inwoners ‘ter wille van Lila’ begin gooi, hom tref, meen die Reus aanvanklik dat hulle met hom speel en dat hy as uitgeworpene vir die eerste keer deur almal aanvaar word. Intussen het die speurdersersant as jong held van die menigte aangekom en gaan hy tot die handeling oor. Die stryd is 'n verbinding van 'n boks-, stoei- en bulgeveg en 'n travestie van die oeroue stenigingsen sondebokritueel, terwyl die mite (vgl. die twaalfde ‘Quis?’-hoofstuk) van Herakles se stryd teen die reuse (o.m. die wyse waarop Porphurion, Ephialtes en Eurutos gedood word) in die beskrywing meespeel en die teleskopering van klassieke oudheid en hedendaagse banaliteit iets skrynends en grotesks aan die gegewe toevoeg. En as die taak volbring is en die speurdersersant sy ephialtion vir Hope aanbied, word die Reus deur die maskers gespoel terwyl die verrigtinge - in 'n meesterlike uitbouing van die jukstaponeringstegniek - in die saal met die ‘lied van die Stigting’ en die ‘hoera's vir die alumni’ tot 'n einde kom. Wat 'n mens veral opval, is hoe voortreflik Leroux daarin slaag om die lagwekkende, geestige en - om Robert Graves in verband met Herakles se stryd teen die reuse aan te haal (The Greek myths I, Harmondsworth, 1964, p. 133) - ‘farcical incidents of the battle’ op so 'n wyse met die grusame, bisarre en absurde te verbind dat daar uiteindelik iets ontsettend droewigs lê in die wyse waarop die Reus hier sy einde bereik. In Leroux se oeuvre is die slot van Een vir Azazel, wat uitbeelding en konstruksie betref, een van die hoogtepunte. Die beswaar teen die blote ideëspel en betoog in die ‘Quis?’-afdeling van Een vir Azazel geld in 'n nog groter mate vir Die derde oog (1966), die derde deel van die Welgevonden-trilogie. In hierdie verhaal kry Demosthenes de Goede - van sy spraakgebrek genees, bevorder tot kaptein in die speurdiens en getroud met die nimfomaan Hope - die opdrag van brigadier Ornassis E., hoof van die D-Diens, om die ‘tycoon’ Boris Gudenov ‘tot die lig te bring’. Dat De Goede hier, nog meer as in Een vir Azazel, as Herakles-figuur gekonsipieer is, sien 'n mens uit die beskrywing van hom as ‘die mensheid se duldende kneg’, die luidrugtige manier waarop hy eet, sy vuis wat soos 'n ‘groot knoets’ lyk, die verwysing na sy twaalf take en die aanduiding van sy laaste opdrag - om die helhond Kerberos, die bewaker van Hades, na die oppervlak te bring - as H-12. Vir die uitvoering van hierdie taak teleskopeer Leroux twee aspekte van die | |
[pagina 365]
| |
Herakles-mite soos dit vasgelê is in Sophokles se Trachiniai en Die kinders van Herakles van Euripides (vgl. hieroor P.J. Conradie, Herakles in die Griekse tragedie, Groningen, 1958), sodat Die derde oog dus - in teenstelling tot Hilaria, wat slegs op mitiese gegewens gebaseer is - twee literêre ‘interpretasies’ van die mite as stramien het. In Die kinders van Herakles stel Euripides Herakles voor as die feilbare held wat in 'n oomblik van waansin - ingegee deur die jaloerse Hera wat die owerspelige Lykos wil beskerm - sy vrou en kinders vermoor, 'n gegewe wat die basis vorm vir die verhaal van De Goede, Hope en hulle kinders. In die Trachiniai is Herakles meer die halfgoddelike held wat onoorwonne van sy twaalf take terugkeer. Van die sterwende Nessos het Deianeira, vrou van Herakies, die advies ontvang om van sy bloed aan 'n kleed van haar man te smeer sodat hy haar altyd getrou sal wees. As Deianeira hoor dat Herakles ná sy laaste taak die jong prinses Iole met hom saamgebring het, stuur sy vir hom die kleed wat, as hy dit aantrek, begin te brand. Hierdie gegewe lê ten grondslag van die verhouding tussen Gudenov, Katy en Iole in die roman. Leroux verbind die twee Herakles-dramas en transponeer die hele gegewe na die hedendaagse maatskappy waarin die mens se soektog terselfdertyd 'n soektog na sy alter ego word, iets wat duidelik is in die uiterlike ooreenkomste tussen die twee sentrale figure en die verwantskap in die name De Goede en Gudenov. Daarby word die mite vervlak en geparodieer. Die mitologiese halfgod en stryder word 'n sportheld en polisiekaptein, koning Eurustheus, wat aan Herakles die opdrag gee, 'n brigadier, en die tragiese heldin 'n gewone owerspelige vrou. Naas die twee Griekse dramas betrek Leroux nog 'n derde verwysingsveld as basis vir De Goede se peregrinasie die stad in, nl. Dante se Divina commedia, in die besonder die Inferno-gedeelte. As De Goede sy huis verlaat, lyk die strate vir hom na 'n ‘matematiese doolhof’ en word hy voorgekeer ‘deur 'n meisie met die maanhare van 'n wolf’ (Canto I), terwyl die buskondukteur A.C. Theron aanvanklik weier om hom sonder vergoeding na die stad te vervoer ('n toespeling op Dante se probleme om die rivier Acheron oor te steek - Canto III). Daarna daal De Goede spiraalvormig in die misbedekte stad af (Canto IV), sien hy die mense ‘heen en weer beweeg asof iets hulle voortdryf’ (soos die wellustiges in Canto V willoos deur die wind voortgesleur word) en bereik hy die ‘shopping centre’, waar hy die ‘hond Gudenov’ (Canto VI) sal kry. Afgesien daarvan dat dit die struktuur van die peregrinasie bepaal, gee die Dante-verwysings ondubbelsinnig te kenne dat De
| |
[pagina 366]
| |
Goede se afdaal in die stad 'n hellevaart is. Die Oita-sentrum - waar 'n mens ‘gebore (kan) word, jou ten volle uitleef en sterf sonder om die komplekse gebou te verlaat’ - is met sy verheerliking van tydelike waardes, eendsterte, seksgodinne e.d.m. 'n beeld van die hedendaagse lewe in al sy perversiteit. Deur die teleskoperende verbinding van twee aspekte van die Herakles-figuur en die verdere verdieping deur die Dante-wêreld gee Leroux 'n hegte basis aan sy roman. 'n Mens het egter die gevoel dat die struktuur blote vernuf bly, die mitiese gegewe telkens die primêr-verhalende verdring en tot bysaak reduseer, groot dele van die roman - óók as gevolg van die afwesigheid van 'n deurlopende meturgeman - in gewone didaktiek, betoog en inligting verval en die vorm van 'n verhandeling aanneem (vgl. o.m. die afdeling ‘Voorgeskiedenis’). Die belangrikste beswaar is egter die feit dat Leroux nie, soos in die geval van Sewe dae by die Silbersteins en Een vir Azazel, in Die derde oog beeldend-meevoerende tonele as korrektief vir die eksegese opbou nie. Afgesien van enkele kolle waar die satiries-ironiese inslag bekorend werk, oorheers die dorre relaas, regstreekse inligting en betoog en dra die roman topswaar aan sy mitiese stramien. Met 18-44 (1967; in Engelse vertaling 1972) begin 'n nuwe trilogie wat gedeeltelik by Leroux se vorige werk aansluit, maar ook in belangrike opsigte daarvan wegswaai. Soos vroeër is die karakters nie driedimensioneel nie, bly die wêreld van die roman in 'n groot mate irreëel en dien die Jungiaanse psigologie as basis vir die gebeure. Afgesien van kleiner raakpunte met vroeër romans kan die verhouding tussen 'n ouer en jonger persoon teruggevoer word na dié tussen Gudenov en Iole in Die derde oog en veral tussen Colet van Velden en Marié du Toit in Die eerste lewe van Colet, terwyl die Salome-figuur van Sewe dae by die Silbersteins terugkeer in die ‘spookbeminde’, Laura (naam van die onbereikbare geliefde in Petrarca se liefdesonnette), na wie Y steeds soek as ‘die ongevormde, voortvlugtende onbekende in al (sy) boeke’. In vergelyking met die grootse konstruksies van die Welgevonden-trilogie is die wêreld van die 18-44-trilogie beperkter en vind ons veral in die eerste roman met die intieme toon en regstreekse aanspreking van karakters 'n aansluiting by die tradisie van die belydenisroman. In die plek van die meturgeman kom die
| |
[pagina 367]
| |
knolskrywer wat as ek-verteller direk as eksegeet optree en - as boeiende variasie op die vorige indiwiduasieprosesse - probeer om homself al skrywende met ‘die wonderlikheid van die lewe’ te versoen, tot 'n geheel te herskep of 'n sekere harmoniese betekenis in lewe en dood te vind. 18-44 handel oor die jaarlange korrespondensie tussen mnr. Y, die vier en veertigjarige knolskrywer, en die agttienjarige mej. X, vir wie hy nie persoonlik ken of ooit ontmoet nie: In die loop van die roman, wat o.m. bestaan uit aanhalings uit haar briewe en lang ‘vertellings’ wat direk tot haar gerig is, word die hele lewensloop van mnr. Y gaandeweg opgeroep: sy jeugjare by sy ‘teringmaer tante’ en ‘estetiese oom’, sy universiteitsopleiding, eerste romanses en huwelik met die dogter van 'n ‘Swartlandse slagter’, sy verhouding met die Rus vir wie hy gereeld in 'n parkie in die stad ontmoet en wat aan hom 'n sekere afwisseling gee van die saai, doodse huwelik met sy ‘dowe, mank, manies-depressiewe vrou’ saam met wie hy in 'n ‘kompakte huisie’ by die see woon. Uiteindelik pleeg sy vrou selfmoord as sy ontdek dat die liefdesbriewe van haar ‘minnaar’ deur Y self geskryf is, word die Rus versoen met haar man nadat hy en sy medestanders Y in die parkie afgeransel het, raak die briewe van mej. X al hoe minder terwyl sy ‘die lewe ... met 'n eie wysheid’ tegemoet gaan en bly Y alleen oor. Aan die einde verdoop hy sy huisie tot ‘Breidablick’ - woning van die Germaanse god Balder, wat in 'n nuwe wêreld verrys en hier 'n breër, omvattende siening beteken - en begin hy om as ernstige skrywer die roman te skryf wat sy tante al die jare van hom verwag het. Die struktuur van 18-44 berus op die vier verhoudinge van Y: met sy vier en veertigjarige tante toe hy self agttien was, met sy eie vrou en die Rus, wat albei vier en veertig is, en met die agttienjarige mej. X aan wie hy as middeljarige man skryf. Die roman toon met sy sirkulerende refreine en herhaling en hervatting van basiese temas iets van 'n musikale struktuur, terwyl die dikwels ironiese vertelling, soms met subtiele oorgange, telkens tussen verlede en hede of herinnering en werklikheid beweeg en met die steeds wisselende aandag aan een van die vier vroue 'n mosaïekpatroon vorm. Die vier vroue verteenwoordig vier tydperke in die lewe van Y én in dié van die twintigste-eeuse mens, terwyl die geheel tussen twee markerende punte beweeg: die jaar 1844, waarin niks van belang gebeur nie maar die briefverhouding tussen Y en X begin, en 1945 met sy katastrofes en ‘geboorte van 'n nuwe tragiek’. Terugskouend op die ‘naughty twenties’ en die plesiersug van sy tante, die wrede werklikheid van die nasionaal-sosialisme in die dertigerjare en sy Walküre-vrou, die vergoddeliking van die staat en die verhouding met die Rus en die briewe van mej. X wat in die nuwe tyd ná 1945 leef, moet die knolskrywer 'n sintese vind, die teenoorgesteldes met mekaar versoen en tot herontwaking kom om sy Godsgawe as skrywer op 'n volwaardige wyse uit te leef. Sodoende betrek 18-44dus verskillende generasies met hulle lewensuitkyk en -ideale en verskillende tydperke in die gang van die mens se geskiedenis. Al mis die roman die omvattende en teleskoperende siening van Sewe dae by die Silbersteins en 'n grootse toneel soos die ondergang van die Reus in Een vir Azazel, bereik Leroux met die ligte speelsheid en die deureenskuiwing van verskillende tye en verhoudinge in 18-44 plek-plek 'n haas virtuose vaart. Terwyl 18-44 met die Götterdämmerung van die Germaanse gode as sentrale verwysing werk, vorm die soektog van die Egiptiese Isis na die lyk van Osiris, wat deur sy broer Set vermoor en later in veertien stukke gesny is, die mitiese stramien | |
[pagina 368]
| |
vir Isis Isis Isis ... (1969), ‘'n Storie van dertien vrouens en 'n reisbeskrywing na binne’. In aansluiting by die tradisie van die reisverhaal, wat hier deur die enumerasie van oppervlakkige toeriste-attraksies en die talle besoeke aan restaurants geparodieer word, handel die roman oor die knolskrywer se poging om deur middel van 'n Europese reis en kennismaking met 'n aantal vrouens die veertien stukke van die verminkte Osiris tot 'n nuwe geheel gevoeg te kry. Terwyl Isis egter in die Egiptiese mite na Osiris gaan soek, keer die twintigste-eeuse knolskrywer die mite om en is dit Osiris wat ‘op soek (gaan) na die vroulike transformerende wese wat (hom) weer heel sal maak’, 'n omkering - en pervertering - wat moontlik is omdat mites ‘in die moderne mallemeule van die gees’ 'n ‘warboel (word) wat alleen die ingewydes kan verstaan’. Soos telkens in Leroux se romans is die doel van die peregrinasie dus 'n indiwiduasieproses, 'n poging van die knolskrywer om sy verminkte self te herstel deur aspekte van Isis terug te vind in elk van die dertien vroue wat hy ontmoet. In teenstelling tot die vroeëre romans en in direkte aansluiting by 18-44 is die indiwiduasieproses egter hier ook die groei van die knolskrywer tot volwaardige kunstenaarskap. Soos in 18-44 word die dikwels misleidende meturgemanne van vroeër vervang deur 'n knolskrywer wat aan die roman 'n ingeboude ‘inligtingsdiens’ gee. Terwyl die leser in 'n roman soos Sewe dae by die Silbersteins dus nie die verduidelikings van die inisieerders as gesaghebbend kan aanvaar nie en gevolglik self ontsyferend moet lees, verklaar en omvorm die ek-verteller sonder enige misleiding die mitiese gegewens vir die leser, iets wat van Isis Isis Isis ... 'n direkter en oper roman as die Welgevonden-trilogie maak. Soos
in die geval van 18-44 slaag die knolskrywer ook hier nie in sy poging om die desintegrasie op te hef nie, o.m. omdat - soos Rob Antonissen tereg opmerk (Die Burger, 13.12.69) - die ontdekking van die kodeformule ‘Isis’ op 'n blote toevalligheid berus en - in teenstelling tot ‘18-44’ - die ek-figuur as motoriese krag nie deel van die kodeformule uitmaak nie. Terwyl die struktuur van 18-44 die viervoudige verhouding van die knolskrywer as basis het en die volgorde van die gebeure deur die deureenskuiwings van verlede en hede chaoties aandoen, is die volgorde in Isis Isis Isis ... chronologies soos die knolskrywer van ervaring tot ervaring verder reis. Die geheel word kragtens die inset vanuit 'n agterna-perspektief aangebied en die herhaalde vertellings oor en terugverwysings na Bettie, ‘die vergete rebel van De Doorns’, en die knolskrywer se drie ooms verbreek die streng chronologiese gang van die episodes. Die dertien ‘sensuele’ ervarings bring wel 'n element van eenselwigheid en resepmatigheid en laat die roman in 'n soort statiese ‘tablokuns’ ontaard, maar die verbrokkeling word teengewerk deur die herhaalde vervattings van die Isis-mite en die Ooswaartse gerigtheid van die reis wat met die besoek aan Griekeland en die ervaring met die Shulamite 'n hoogtepunt bereik en die uiteindelike uitkristallisering of wonder 'n moontlikheid maak. Telkens in hierdie roman bereik Leroux
| |
[pagina 369]
| |
besondere bisarre en groteske effekte deur die jukstaponering van handeling en mitologiese uiteensetting of die beskrywing van twee gebeurtenisse wat gelyktydig afspeel, dikwels - soos in die weergawe van die bulgeveg in die hoofstuk ‘Linda Lee, Westwood, Mass.’ - deur met gebruik van die woorde ‘terwyl’ en ‘toe’, wat die twee handelinge skei, 'n sekere polariteit aan die sinskonstruksies te gee. Die inset van die roman, met die verwysing na die vrou wat ‘stert-omhoog in die oseaan verdwyn’ en die ‘Osirifikasie’ in die parkie, sluit regstreeks by 18-44 aan. Met sy gebruik van die kataloguseffekte, barokke opstapeling van allerlei ervarings en uitbeelding van die fatalisme en sinisme van die knolskrywer terwyl hy whisky en soda drink en die een sigaret na die ander rook, is die eerste twee hoofstukke stilisties een van die hoogtepunte in Leroux se oeuvre. Die uiterlike verhaal van Na'va (1972), die derde roman in die 18-44-trilogie, sentreer rondom Georgie, neef van die knolskrywer, wat met 'n Greener-haelgeweer 'n einde aan sy lewe gemaak het. In die besonder handel die vertelling oor die uitgerekte begrafnisfees waartydens die knolskrywer sy oom George se herhaalde, refreinmatige vrae in verband met die rede vir Georgie se selfmoorddaad met verwysing na die vier vroue in sy neef se lewe moet beantwoord en waarop - naas uiteenlopende aanwesiges soos 'n adjunk-minister, 'n sigeuner en die ‘aanstaande’ van die ‘oorledene’ - ook 'n hele falanks karakters uit Leroux se vorige romans (Juliana Doepels, Jock Silberstein, Demosthenes H. de Goede, Brigadier Ornassis E.) teenwoordig is, feitlik as ‘outochtone skimme’ of mities geworde figure uit sy eie oeuvre. Saam met die groteske gebeure (tante Sofia wat die mees bisarre vuurwerke laat afskiet, Juliana Doepels wat die een bom na die ander laat ontplof en die lede van die D-diens wat vir arrestasies sorg), dra hierdie figure by tot een van die mees groteske fantasieë in Leroux se oeuvre, terwyl oom George se plaas, soos Welgevonden en die Oita-‘shopping centre’ vroeër, algaande in 'n hele klein mikrokosmos ontwikkel. Naas die vraagstelling oor Georgie se selfmoord, wat terselfdertyd 'n soeke na die sin van lewe en dood is, handel Na'va, soos die twee vorige romans in die trilogie, ook heel bewustelik oor die poging van die knolskrywer om deur middel van sy kunstenaarskap 'n ‘onverganklike vorm’ op die ‘spierwit papier’ te bereik, al is hierdie strewe na singewing ook tot mislukking gedoem. Aan die einde besef die verteller dat ‘die gegewe ... nooit in dramatiese volvoering (sal) gaan nie’, dat ‘die oorkoepelende waarheid ... nie deur 'n knolskrywer saamgevat (kan) word nie as selfs groot
skrywers slegs 'n aspek van die malaise kan aandui terwyl hulle met die menslike hubris dit waag om soos 'n Aap van God, of soos iemand soos Demosthenes de Goede, die ewige waarheid te stotter’. Al waartoe sy ‘vermoë tot sintese’ hom miskien kan lei, is om hom ‘by 'n enkele weergawe van die angs van menswees’ te beperk en op dié wyse ‘'n vonk van die ewigheid (te) ... vang’. In teenstelling tot 18-44 met sy hoofsaaklik Germaanse verwysingswêreld en Isis Isis Isis ... wat die
| |
[pagina 370]
| |
Egiptiese Osiris-mite as vertrekpunt het, verbind Leroux in Na'va die mite van die Hindoe-god Sjiva (sowel god van vernietiging as vrugbaarheid) met die Joodse ‘staat van sjava’, die nulpunt, die kollektiewe niks, al werk die roman basies met 'n hele kompleks verwysings wat gesamentlik die siklus van skepping, vernietiging en herlewing (laasgenoemde gesuggereer in die sonsopkoms en die vernuwing in die natuur aan die slot) aan die gang van die roman moet gee. Soos die eerste twee romans in die trilogie word die gebeure vanuit 'n agterna-perspektief aangebied deurdat daar telkens gepraat word van die begrafnisgaste wat reeds dood is en die aandag by herhaling op die knolskrywer in sy ‘spierwit huisie by die see’ val. Terwyl die verteller in 18-44 en Isis Isis Isis ... deur middel van sy verhoudinge met die ander karakters en as ervarende ek in die sentrum van die aandag staan, verskuif die perspektief hier na Georgie in wie se doen en late die knolskrywer aanvanklik weinig belangstelling het. Hierdie onbetrokkenheid sorg vir die nodige afstand en skep die moontlikheid vir allerlei satiriese effekte, maar dit laat die motivering vir die vertelling meer as wenslik agterweë en reduseer die knolskrywer tot blote verslaggewer met hoogstens 'n ironiese belangstelling in die besondere geval. Daarby - soos André P. Brink tereg opmerk - mis die vertelling oor die vier vroue in Georgie se lewe die noodsaak en noodwendigheid van dié in 18-44 en word die ‘ontsaglik komplekse Hindoe-mitologie ... onhebbelik vereenvoudig en ‘gemeganiseer’’ (Voorlopige rapport, p. 91).
Magersfontein, o Magersfontein! (1976) is die eerste gepubliseerde roman van Leroux wat nie regstreeks by die groter eenheid van 'n trilogie ingeskakel is nie. Soos al sy vorige werke het dit 'n konkrete uitgangspunt. Vir sy boustof steun die roman op die vloedramp van 1974 toe die Riet- en Modderrivier naby Magersfontein hulle walle oorstroom het en lede van die Weermag en die Departement van Waterwese by die reddingspoging ingespan is. In die besonder werk Leroux egter met die historiese gegewens rondom die Slag van Magersfontein waartydens generaal-majoor Wauchope, ‘liefting van Skotland’, sy lewe verloor het en die Skotse Hoogland-Brigade van vierduisend manskappe met die nagtelike opmars van 11
| |
[pagina 371]
| |
Desember 1899 verslaan is deur die Boere wat vanuit gunstige verdedigingsposisies in die loopgrawe kon vuur. Teen hierdie historiese agtergrond handel Leroux se roman oor 'n buitelandse film- en T.V.-geselskap wat die historiese veldslag deur middel van akteurs en aktrises op die kamera wil rekonstrueer, maar tydens die enscenering oorval word deur 'n onverwagte vloedramp wat die riviere laat oorstroom en Magersfontein in 'n see omskep. Die doel van die projek is dus ‘'n poging om, téén die agtergrond van 'n tragikomiese gebeurtenis van die verlede, oor ons tyd deur middel van 'n moderne kommunikasiemedium te besin’ en veral op die vermenging van die tragiese en die ironiese (wat die absurde en die komiese insluit) te konsentreer. Daarvoor laat val Leroux by herhaling die aksent op die parallelle tussen die historiese gebeure en die eietydse weergawe, in die besonder die diskrepansie tussen verwagting en werklikheid, illusie en realiteit. Tydens die historiese slag - soos Leroux dit weergee - het die Boere die Skotse Highlanders bv. aanvanklik vir volstruise aangesien, is die loopgrawe van die Boere nie deur die Engelse uit die ballon gewaar nie omdat almal binne-in as gevolg van die geskommel naar was, het die reën Wauchope se uitsig nog verder in die donker belemmer en regstreeks tot sy dood bygedra, en was De la Rey - danksy wie se krygsvernuf die Boere veilig in die loopgrawe was - weens sy seun se dood glad nie by die Slag van Magersfontein aanwesig nie, terwyl Wauchope later deur 'n telegrafiese misverstand oor die name uiteindelik by Matjiesfontein in die Karoo in plaas van naby die slagveld begrawe is. Hierdie teenstellings tussen illusie en realiteit of vermenging van tragiek en komiek - tot die absurde toe - keer ook terug in die eietydse ‘stilering’ van die gebeure. By die aanvang van die roman is Gert Garries bv. besig om met die lyk van sy kind agterop sy fiets heen en weer oor die grens tussen die Vrystaat en Kaapland te ry ten einde 'n dokter te vind wat die doodsertifikaat kan uitreik, terwyl die swart chauffeur Garries se opmerking oor sy kind se dood as 'n nuwe kode vir dagga of dwelmmiddels in terpreteer en die lyk van hom koop. Ook in die eietydse gebeure is daar 'n verwarring tussen Magersfontein en Matjiesfontein as die logistikus kamers by die verkeerde hotel reserveer, terwyl hy later die teksskrywer se naam verkeerd aangee en die stasiemeester op Modderri- | |
[pagina 372]
| |
vier die diere vir die projek as deel van 'n sirkus aansien. Soos in die geval met die Slag van Magersfontein verydel die weersomstandighede die suksesvolle voltooiing van die projek, o.m. ook omdat daar - soos indertyd - ‘geen behoorlike verkenning gedoen is nie’, en vind die historiese figure hulle polêre teenhangers en dubbelgangers tydens die rekonstruksie. Met hierdie parallelismes tussen verlede en hede, veral tussen die heroïese figuur van die verlede en die hedendaagse skeptisisme van die anti-held, wil Leroux ‘die maladie van ons tyd’ en die ‘korrupsie van die gewete’ illustreer. Aan die einde, as die vloed in sy groteske afmetings toeneem, word die begrensde mens wat gewoond is aan sy alledaagse en wêreldse enkelvoudigheid, gekonfronteer met die onbegrensde en die universele planmatigheid en ervaar hy die eksistensiële vrees, die betekenisloosheid van sy simbole en gevoel van nada, die allesoorheersende niks ('n begrip waarvan daar in hoofstuk 5 van die derde afdeling 'n pragtige ironies-geestige gebruik gemaak word). Die ‘hemelvaart’ van lord Sudden en Gert Garries in die ballon (einde van die derde afdeling), van waar hulle 'n panoramiese beeld op die hele ‘slagting’ het en waarin hulle 'n ekstatiese ‘gevoel van volkome bevryding’ ervaar terwyl hulle die ewigheid instyg en as gevolg van die verminderende suurstof al hoe slegter hoor, is met sy vermenging van die komiese en tragiese een van die hoogtepunte in Leroux se oeuvre. In teenstelling tot die 18-44-trilogie wat dit onmiddellik voorafgaan, is Magersfontein, o Magersfontein! nie in die eerstepersoonsvorm geskryf nie en sluit dit in baie opsigte eerder by werke soos Die mugu en die Welgevonden-trilogie aan. Enkele figure van vroeër, soos Juliana Doepels en Demosthenes de Goede, word 'n keer of wat genoem en funksioneer feitlik as atavistiese reste in die roman, terwyl die karakters - bv. dr. Fyella Amakaia-Laird en Le Grange, die ‘speedcop’ - met hulle geestig-ironiese en dikwels allegoriese name en bisarre verbinding van vleeslike wellus of gewone alledaagsheid en erudiete kennis of pynlike bewussyn van die folterende moderne eksistensie die lyn van Gysbrecht Edelhart, Henry van Eeden
| |
[pagina 373]
| |
en Demosthenes de Goede voortsit. Daarby toon die optog na Magersfonteinkoppie om die slagveld van indertyd op film vas te lê, 'n ooreenkoms met die organisasie van 'n reklameveldtog in Hilaria om Julius Johnson se plastiekblindings te adverteer, al word die historiese parallelle van die kontemporêre figure - anders as die Hilaria-karakters met hulle mitiese teenhangers - nie geforseer nie maar op 'n ligte, geestige wyse uitgewerk. Met die geestigheid, sosiale satire en die ‘stilering’ van die gegewe as die karakters bv. vir 'n foto poseer (soos in afdeling 4 van ‘Verkenningstog’), sluit die roman aan by die ‘Ballet van die boere’-hoofstuk uit Sewe dae by die Silbersteins, terwyl die ‘uitvaart’ van lord Sudden en Gert Garries in die ballon met die vermenging van die komiese en tragiese aan die dood van die Reus in Een vir Azazel laat dink en die toespraak van die Minister in die epiloog aan die woorde van Brigadier Ornassis E. aan die einde van Die derde oog herinner. Met die fantasmagoriese aanbieding van die gegewe, spel van die ironie, satiriese elemente, verbinding van komiek en tragiek en groteske situasies in hierdie roman sit Leroux die lyn van sy vorige werke voort. Aan die ander kant verskil die roman in baie opsigte van die voorafgaande drie trilogieë, in so 'n mate dat Magersfontein, o Magersfontein! as 'n belangrike vernuwing in Leroux se oeuvre beskou moet word, belangriker as wat 18-44 dit indertyd was. Alhoewel daar by geleentheid gepraat word van Jung en die Kollektiewe Onbewuste en daar van tyd tot tyd verwysings voorkom na die Germaanse godeskemering, die Hebreeuse Armageddon en die Keltiese mites, en die slot as geheel as 'n tweede sondvloed gesien kan word, gaan Tim Huisamen in sy beskouing oor die roman bepaald te ver as hy beweer dit is ‘Leroux se volledigste verwerking en toepassing van mitiese stof tot op datum’ en ‘'n komplekse ver-beelding van die Jungiaanse kollektiewe onbewuste’ (Standpunte, XXX: 6, Desember 1977, p. 55). In teenstelling tot die meeste van Leroux se romans - Die eerste lewe van Colet uitgesonderd - is die mitologiese verwysings veel geringer en as basis vir die verhaal in Magersfontein, o Magersfontein! heeltemal afwesig. Daarom sê André P. Brink dat Leroux ‘die tradisioneel-mitologiese opset hier laat vaar’ en met dié roman ‘dalk | |
[pagina 374]
| |
sy heel sinrykste Suid-Afrikaanse ‘mite’ tot dusver (skep): deur naamlik die stuk Suid-Afrikaanse geskiedenis sélf te mitifiseer en dan paradigmas daarop te baseer’ (Tweede voorlopige rapport, p. 22), 'n siening waarby Elize Botha aansluit as sy sê dat die ‘historiese verhaal van die slag by Magersfontein ... die sentrale mite (is) wat as verwysingsveld vir hierdie roman dien’ (Die Afrikaanse literatuur sedert Sestig, p. 478). Telkens, terwyl die projek aan die gang is, word die aanwesiges deur verskillende karakters (Amicus Achtung, Hans Winterbach, dr. Fyella Amakaia-Laird, Aristophanes Pompidous, lord Sudden, lord Seldom) toegespreek wat bepaalde aspekte van die historiese gebeure belig. Met hierdie procédé sluit Leroux aan by die tradisie van sy reeks spraaksame eksegete uit die Welgevonden-trilogie, alhoewel hy die eentonigheid van die enkele meturgeman in Een vir Azazel teenwerk deur die informasie en besinning oor Magersfontein oor 'n hele groep karakters te versprei. Daarby vermy hy die gevaar van te veel abstraksies, bespiegelings en spel met idees - soos dié tussen Jock Silberstein aan die een kant en dr. Johns en regter O' Hara aan die ander kant in Sewe dae by die Silbersteins - deur veral op die konkrete feite in verband met die slag te konsentreer en die projekgangers op dié wyse die nodige inligting vir hulle optrede te verskaf. Met die parallelismes tussen die historiese gebeure en die projek maak Leroux weer gebruik van 'n emblematiese procédé, al is die verhouding tussen beeld en betoog nie so 'n dwingende struktuurpatroon as in Sewe dae by die Silbersteins nie. Met die talle verwysings na historiese bronne en literêre verwantskappe - Rayne Kruger, sir George Douglas, J.A. van Blerk, D.C. Muecke, Malraux, Koestler, Kierkegaard - reduseer Leroux die hele futiele onderneming van die karakters tot 'n blote travestie. Terwyl sulke inligting in die vroeëre romans dikwels vir die ontsyferende leser belangrike sleutels tot 'n vollediger begrip van bepaalde tonele was, dra dit hier nog verder tot die ironiese dimensie by. Magersfontein, o Magersfontein! word verdeel in drie fases, gevolg deur 'n epiloog. Die eerste fase, ‘Verkenningstog’, bring die leser op hoogte van die belangrikste karakters en lig hom kortliks in oor die historiese agtergrond van die slagveld. Die tweede fase, ‘Vooraand en bliksem’, konsentreer op die optog na Headquarters Hill terwyl die reën geleidelik toeneem. Die derde fase, ‘Die slagting’, gee 'n herhaling van die historiese gebeure terwyl die Verkeerspolisie, die Weermag en die Departement van Waterwese die projekgangers in die vloed behulpsaam is. Tussen die werk aan die projek deur belig verskillende karakters in al drie fases telkens bepaalde aspekte van die Magersfontein-geskiedenis, terwyl die parallelismes tussen die historiese en kontemporêre gebeure meebring dat die gang van die fasetitels sowel op die slag van Magersfontein as op die ‘stilering’ deur die film- en T.V.-span betrekking het. Die inset van die roman, waarin 'n beskrywing van die stoet motors met hulle insittendes gegee word soos hulle van Kimberley af na Modderrivierstasie beweeg, is 'n voortreftike eksposisie en bied met die kontrastering tussen die bekende en uitheemse, die jukstaponering van tonele en karakters, skakels tussen die tipografies afgebakende subeenhede en wisselende perspektiewe 'n uitstekende geleentheid vir die volle illustrasie van Leroux se satiries-ironiese aanslag. Soos die gebeure ontwikkel, word hierdie aanslag verder uitgebou deur geestige situasies wat dikwels, in aansluiting by die tradisie van die ‘comedy of errors’, op misverstande van die logistikus berus, 'n ontwikkeling wat 'n hoogtepunt bereik as die rekonstruksie van die slagveld 'n werklikheid word en die akteurs inderdaad op | |
[pagina 375]
| |
mekaar begin te vuur. In die epiloog, waarin andermaal 'n stoet motors die terrein van Magersfontein - nóú 'n ‘rampgebied’ - besoek en die roman dus iets van 'n sikliese struktuur vertoon, sluit Leroux met die woorde van die Minister aan by die konvensie van die moraliserende slot waarin 'n les vir die lesers geleer word. Anders as in die tradisionele voorbeelde - en in aansluiting by Leroux se eie variasie op die peregrinale literatuur - kan die Minister met sy retoriese woordgebruik vir die aanwesiges geen positiewe boodskap oordra nie en is sy versekering dat die foute van die verlede nie herhaal sal word nie, volkome sinledig. Daarom eindig die boek met 'n ondergaande son, in teenstelling tot die slot van Na'va waar die sonsopkoms nuwe lewe inhou. En dat hierdie son ‘besig is om in sy volle Afrikaglorie onder te gaan’, bring mee dat Leroux hier op sy gebruiklike tragikomiese manier ook - soos André P. Brink dit formuleer - ‘iets van 'n lotsbestemming vir Suid-Afrika’ (Tweede voorlopige rapport, p. 24) wil aandui. Met hierdie epiloog dra Leroux op sy eie besondere wyse by tot die tradisie van die Untergang des Abendlandes, al is die roman as geheel te geestig en te guitig om in die tradisionele kultuurpessimisme te verval. Onse Hymie (1982), die verhaal van 'n Joodse smous se omswerwinge en dood in die Karoo, laat 'n mens onmiddellik dink aan die skets oor ‘Die Afrikaner as verkoopman en smous op die platteland’, wat oorspronklik in The Bloody Horse verskyn het en in 1980 in Tussenspel opgeneem is. Tog is die roman nie 'n blote voortsetting van dié tipe geestigheid nie. Geestigheid is wel ten oorvloede in die roman aanwesig, maar in teenstelling tot die lokale realisme van die skets (en die tradisionele uitbeelding van die Joodse winkelier en smous in die vroeëre Afrikaanse verhaalkuns, soos hy in die werk van Jan Lion Cachet en later Jochem van Bruggen voorkom), word die werklikheid hier - soos telkens in Leroux se romans - omgetower en lei die komiese, satiriese en ironiese situasies tot die groteske, die makabere en die absurde. Die karakter van Onse Hymie met sy vele name en aliasse roep die figuur van die Wandelende Jood in die herinnering, die legendariese Ahasver wat reeds vroeg in Leroux se oeuvre in die persoon van Jock Silberstein sy verskyning maak. In die besonder sluit Onse Hymie en die figuur van die Stigter egter aan by Fellini se onderskeid tussen die Swart en die Wit Nar wat die basis vir sy rolprent I clowns vorm en in Leroux se opvattinge oor die nuwe kyk op die wêreld in die hedendaagse romankuns (Tussengebied, pp. 87-90) sy neerslag vind. Dit is die nar wat ondergronds in verset kom teen ‘die valse oppervlak’ (Tussengebied, p. 90) en as buitestaander as ‘die edele dwaas (figureer) wat dit durf waag om sy medemens strafloos te kritiseer omdat hy 'n gek is’. Die vleispaleis, waarin die grootste deel van die gebeure in Onse Hymie afspeel- 'n soort High Rustenburg wat as 'n kuuroord vir mense met 'n te groot omvang dien - word gaandeweg 'n hele klein mikrokosmos van die moderne en spesifiek Suid-Afrikaanse samelewing. Afgesien van die velerlei toespelings op aktuele
| |
[pagina 376]
| |
gebeurtenisse ('n beplande staatsgreep op die Seychelle, die aanwesigheid van 'n groep plakkers van Crossroads en die aankoms van 'n splintergroep uit die Nasionale Party) bereik Leroux 'n besondere geestigheid met die jukstaponering van uiteenlopende groepe wat strek vanaf die Hell's Angels, Swart Skrywers van Soweto en Black Sash tot die Wit Kappiekommando, Aksie Morele Standaarde en telers van Brahmaanbulle. En die aanwesigheid van so 'n groot verskeidenheid het tot gevolg dat die apartheidswetgewing wat vir ‘vreedsame naasbestaan’ moet sorg, totaal verouderd en uitgedien blyk te wees, in so 'n mate dat die aankoms van 'n verdere groep telkens 'n geskarrel in verband met die toelaatbaarheid laat ontstaan en die rekenaar van die ‘Ontvangdame’ uiteindelik as gevolg van die teenstrydighede ineenstort. Met so 'n gegewe en die herhaalde toespelings op die werklikheid is Leroux die ‘verhewe geskiedskrywer’ (Tussengebied, p. 89) van sy tyd. Soos in sy vroeëre werk maak Leroux in Onse Hymie weer gebruik van die opdrag en verontskuldiging aan die begin van die roman, al word die regstreekse woorde van 'n karakter wat 'n basiese motief uitlig, nou vervang deur die baie name van die hooffiguur. Daar is nog steeds, soos vroeër, die gebruik van spesifieke epiteta (soos ‘die belese Belgiese vrou’) wat telkens voorkom, maar afgesien van die naam Garries en 'n terloopse verwysing na die ‘speedcop’ uit Magersfontein, o Magersfontein! is daar weinig kontinuerende elemente wat die roman met Leroux se vorige werk verbind. In vergelyking met vroeër het Onse Hymie nie so 'n breë en uiteenlopende verwysingsveld nie en is die mitologiese stramien afwesig. In hierdie opsig toon dit 'n ooreenkoms met Magersfontein, o Magersfontein!, al maak Leroux hier ook nie gebruik van 'n geskiedkundige raamwerk om die plek van die mite in te neem nie. Nog meer as Magersfontein, o Magersfontein! is Onse Hymie met sy satiriese toespelings op eietydse situasies en toestande Leroux se eie besondere variant van die ‘betrokke’ roman. Van tyd tot tyd is die vroeëre verhouding tussen beeld en betoog nog aanwesig, maar dit word nie 'n dwingende struktuurpatroon nie. In die plek van die enkele meturgeman soos in Een vir Azarel word die eksegetiese funksie versprei tussen 'n groep karakters, iets waardeur Onse Hymie by Magersfontein, o Magersfontein! aansluit. Soos telkens in die verlede moet 'n mens waardering hê vir Leroux se hantering van situasies, die vermenging van die bekende en vreemde, die verhouding tussen die werklikheid en fantasie, die afwisseling van satire en ironie en die skreeusnaakse jukstaponerings. Daarnaas het hy 'n stewige strukturerende greep op die gebeure, wat in drie dele afgebaken word. Dit begin met die bekendstelling van Hymie in die kroegtoneel, sy ontmoeting met Johannes Garries en die rit die Karoo in. Daarna volg die besoek aan die Vleispaleis met die fantasmagoriese wat oorneem as die aankoms van 'n uiteenlopende skare besoekers deur 'n aardbewing gevolg word en die verslankingsoord tot 'n moderne House of Usher verval. Die roman eindig met die aankoms van 'n paar oorlewendes in BFW, hoofstad van die Karoo, en Hymie se gewelddadige dood in 'n swart woonbuurt. Die hegte struktuur is saam met die groteske situasies en geestigheid die grootste verdienste van die roman. Tog is Onse Hymie nie een van Leroux se geslaagdste romans nie. In die optrede van Hymie aan die begin het 'n mens met die talle geestighede en absurde tonele die verwagting dat hy as nar tot 'n werklike ‘karakter’ gaan ontwikkel, terwyl hierdie rol ná sy aankoms by die Vleispaleis deur ander figure oorgeneem word, hy in 'n | |
[pagina 377]
| |
veel geringer mate tot die handeling bydra en later heeltemal uit die sentrum verskuif word. Daarby is daar enkele toespelings op Christus deur verskillende karakters - bv. ‘Ek het geen fout met die man te vinde nie’, ‘Julle is veilig in my sorg. Julle sal nooit honger ly nie’ en ‘Julle is my enigste toevlug’ - wat vir die verdere verloop van die teks geen relevansie het nie. Die belangrikste beswaar is egter dat situasies in die nuwe roman telkens soortgelyke tonele in vroeër romans oproep wat deurgaans ongunstig vir Onse Hymie uitval. Die Vleispaleis laat 'n mens dink aan die Welgevonden-landgoed (Sewe dae by die Silbersteins), die Stigting Welgevonden (Een vir Azazel) en veral die Oita- ‘shopping centre’ (Die derde oog), terwyl die aardbewing en wat daarmee saamhang, aan die uitgerekte begrafnisfees met sy vuurwerke en brand in Na'va en aan die vloedramp en die byeenkoms in die hotel in Magersfontein, o Magersfontein! herinner. Die dood van Hymie lok 'n vergelyking uit met die dood van die Reus (Een vir Azazel), Gert Garries en lord Sudden se ‘hemelvaart’ (Magersfontein, o Magersfontein!) en veral die branddood van Boris Gudenov (Die derde oog), terwyl die kroegtoneel 'n verwantskap toon met 'n soortgelyke toneel in Die mugu en die ‘Ontvangdame’ met haar komper aan die tuinier in Sewe dae by die Silbersteins laat dink. Maar in nie een geval kan Onse Hymie die vergelyking gunstig deurstaan nie. In die vroeëre romans is die fantasmagoriese en nagmerrieagtige van die gebeure aangrypender as die dinge wat in die Vleispaleis afspeel. In Onse Hymie bly die gegewe te veel vassteek in allerlei toespelings op die aktuele en mis 'n mens 'n grootse visie wat die gebeure op 'n universele plan kan plaas. Dit is veral die geval as die dood van Hymie met dié van die Reus en die ‘hemelvaart’ in Magersfontein. o Magersfontein! vergelyk word. Terwyl dié tonele aan Een vir Azazel en Magersfontein, o Magersfontein! 'n grootsheid verleen wat dié romans bo hulle mitologiese keurslyf en satire op die aktualiteit onderskeidelik laat uitstyg, is die dood van Hymie niks meer as 'n ‘whimper’ nie. Dit mag wees dat Leroux juis so 'n ‘whimper’-effek wou gehad het, maar daardeur - en ook deur die gehalte van die prosa wat veral na die einde toe fasiel word - het hy die roman beroof van 'n toneel wat die satiriese en burleske kan opvoer tot 'n hoogtepunt en sodoende die aktualiteit kan oorstyg. Die talle tonele, situasies en karakters wat aan Leroux se vroeër werk herinner, bring iets van 'n tweedehandse ervaring by die lees van Onse Hymie, 'n gevoel van déjà vu wat afbreuk doen aan die gehalte van die roman. In die geval van 18-44 is daar ook herhalings en voortsettings van patrone, maar deur die kaleidoskopiese wysiging word die gegewe só gerangskik dat daar inderdaad iets nuuts tot stand kom. By die lees van Onse Hymie word 'n mens telkens herinner aan soortgelyke en beter tonele uit vroeër werke van Leroux, in so 'n mate dat die nuwe roman iets van 'n fasiele, afgeleide indruk maak. Met die figuur van die ‘outsider’, die gebruik van die bewussynstroom en eksperimente met die tydsverloop en styl sluit Leroux ten nouste aan by die werk van sy onmiddellike tydgenote. Terwyl Rabie sy surrealistiese sketse en verhale en sy uitbeelding van 'n hallusionêre droomwêreld ná die vyftigerjare nie meer voortsit nie, bou Leroux in die bestek van 'n tiental romans 'n oeuvre op wat met sy absurde situasies en bisarre fantasieë by die aanvanklike eksperimentele fase van Sestig verbysteek. As satirikus en ironikus sit hy die lyn van dr. O'Kulis en Langenhoven vóór hom voort, terwyl hy met die allegories-peregrinale inslag van sy romans by veel ouer tradisies in die Wes-Europese literatuur aansluit. Alhoewel sy verwysings- | |
[pagina 378]
| |
veld soms topswaar word en sy taalgebruik - naas die nuwe wat hy óók op dié gebied bring - dikwels steurende foute bevat, toon sy werk deur die besondere ‘argetipiese’ karakterisering, verbluffende teleskoperings van verskillende (o.m. mitiese) wêrelde en hegte strukturering - sowel wat die enkele roman as die groter eenhede van trilogie en oeuvre betref - 'n haas absolute breuk met die Afrikaanse prosa voor hom. Met dit alles is Etienne Leroux die belangrikste romanskrywer van die Afrikaanse letterkunde en een van die heel weiniges wat op die gebied van die prosa internasionaal met die literatuur van ons tyd kan meepraat. | |
III. Dolf van Niekerkrudolf johannes van niekerk, gebore op 22 Februarie 1929 te Edenburg, matrikuleer op sy geboortedorp en studeer daarna aan die Universiteite van die Oranje-Vrystaat, Suid-Afrika en Pretoria, waar hy in 1968 die graad M.A. in die Wysbegeerte behaal en in 1982 promoveer. In die jare 1950-1956 is hy omroeper en regisseur by die S.A.U.K. in Johannesburg en Kaapstad, daarna radiobeampte, assistent-direkteur en direkteur van die afdeling Landbou-inligting van die Departement van Landboutegniese Dienste in Pretoria. Vir sy verhaalbundel Skepsels ontvang hy in 1964 die Eugène Marais-prys, terwyl hy vir sowel die hoorbeeldreeks Land van ons vaders as die hoorspel Kamer 99 met die S.A.U.K.-Akademieprys bekroon word. Dolf van Niekerk se belangrikste bydrae tot die vernuwing van die Afrikaanse prosa lê op die gebied van die karakterisering in sy romans, novelles en kortverhale, terwyl hy as dramaturg met die terugflitstegniek en meervlakkige toneelskikking eksperimenteer. In sy verhaalkuns maak hy by herhaling gebruik van 'n buitestaander wie se karakter deur sekere ervarings in sy verlede deterministies bepaal word, wat weinig met die mense rondom hom kan kommunikeer, by wyse van gedagtepraat sy innerlike openbaar, hede en verlede onontwarbaar met mekaar vervleg en vervul is met 'n lewensangs, eksistensienood en eensaamheidsgevoel wat van hom 'n vreemde in die wêreld maak. Dikwels beweeg die karakter in sy optrede op die rand van die waansin en toon hy 'n verwantskap met die hooffiguur in C.J.M. Nienaber se Keerweer, al sluit Van Niekerk met die kleindorpse of p1aaswêreld van die misdeelde of wanaangepaste kleinburger en die agrariese beeldspraak weer by Jochem van Bruggen aan. Soms word die verhale en dramas ontsier deur 'n neiging tot die wysgerige, 'n te eksplisiete simboliek uit die dierwêreld of die natuur wat die handeling begelei, 'n sekere refreinmatigheid en neiging tot herhaling in die opbou en konkretisering, 'n romantiese wasigheid in die figure en 'n tipe prosa wat deur die
| |
[pagina 379]
| |
soms te versierende en soms te kriptiese styl hinderlik word. Ten spyte van die vernuwende elemente maak Van Niekerk meestal van 'n lokaal-realistiese situasie in die trant van ouer skrywers gebruik en is sy verhale nie so 'n radikale breuk met die ouer prosa as dié van Leroux of Rabie in sy. surrealistiese fase nie. Daarby toon sy werk - 'n enkele uitsondering daargelate - 'n sterk dalende lyn. In die vyftigerjare publiseer Van Niekerk in Standpunte en Die Brandwag gedigte wat aansluit by Watermeyer en veral Opperman, o.m. die lang vers ‘Suiderkruis’, wat talle reminissensies aan Negester oor Ninevé, Joernaal van Jorik en Blom en baaierd bevat. Verder verskyn van hom in die vyftigerjare die vervolgverhaal Erfgename van Libertas in Die Huisvrou en die roman Gannavlei - oorspronklik as radiovervolgreeks geskryf - waarmee hy in 1958 debuteer. Alhoewel hierdie werk met die romantiese swerweling as karakter en die motief van die seisoene by C.M. van den Heever se Somer aansluit en met die kleindorpse milieu en tipebeelding die lyn van Jochem van Bruggen voortsit, is die twee sentrale karakters, Dawid en Duif, deur hulle asosiale optrede reeds ten volle ‘outsiders’. Daarmee bring Van Niekerk 'n mate van vernuwing in die tradisie van die kleindorpse vertelling, al sluit oom Bosman as Dawid se vertroueling en inisieerder regstreeks aan by Van Bruggen se Kasper Booysen en Johanssen se Hennie Portjee. Die vermenging van romantiek en realisme lei dikwels - soos vroeër by C.M. van den Heever - tot 'n stylbreuk, terwyl die gebeure soms met te abrupte oorgange tussen toneel en opsomming of hinderlike spronge in die tyd aangebied word. Die gelyktydige ontwikkeling van uiteenlopende motiewe het 'n episodiese bou tot gevolg en laat veral die slothoofstuk in 'n blote afwikkeling van die verskillende ‘geskiedenisse’ ontaard, terwyl die feit dat nie minder nie as drie sentrale figure 'n hele stuk verlede met hulle saamdra, iets eensydigs en stereotieps aan die karakterisering gee. Die verteller in die roman is aanvanklik 'n ongekwalifiseerde ‘ons’, later een van die dorpsgenote en nog later 'n aktiewe karakter met 'n aandeel aan die gebeure, maar hierdie direkte intrede strook nie met sy regstreekse aanbieding van Dawid en Duif se binnegedagtes nie. Die perspektief van die vertelling het dus iets newelagtigs, veral omdat die intrede van die verteller tot enkele kolle van die roman beperk bly. 'n Groot vooruitgang op hierdie debuut is die novelle Die son struikel (1960), die werk waarmee Van Niekerk sy belangrikste bydrae tot die vernuwing van Sestig lewer. In teenstelling tot Leroux se swyende of weinig kommunikatiewe argetipiese ‘outsiders’ is die hoofpersoon, Diederik Versveld, 'n enkeling wat geen plek op die aarde het nie, gebuk gaan onder 'n angs vir die lewe en 'n ontsettende eensaamheid en leegte ervaar. Soos in die geval van die twee sentrale karakters in Gannavlei word
| |
[pagina 380]
| |
sy optrede bepaal deur ervarings uit sy persoonlike verlede (die dood van sy vader, broertjie, moeder en later sy ouer broer) wat hy telkens geobsedeerd herbelewe, in so 'n mate dat hede en verlede verstrengel deur hom ervaar word en hy hom in sy gedagtepraat dikwels regstreeks tot sy gestorwe broer rig, 'n tegniek wat 'n sekere verwantskap met Ampie se ‘hoorbaar gedroomde monoloë’ toon en Diederik se uiterste eensaamheid telkens herbevestig. Die novelle speel af teen die agtergrond van die Anglo-Boereoorlog, die Rebellie van 1914 en die Randse mynstaking van 1922, maar deur die hoofkarakter se volstrekte isolasie, herhaalde weiering om deelgenoot te wees en afwesigheid van enige historiese perspektief word hierdie geskiedenis vervaag tot onbepaalde momente in die stroom van die tyd waarin hy toevallig en sonder sy wil of goedkeuring gewerp word. Die omringende karakters bly vir die hele duur van die verhaal op die periferie aanwesig as 'n vae, bedreigende ‘hulle’ met verskillende aansprake op Diederik se deelname en lojaliteit. Hierdie ‘hulle’ verteenwoordig die magte van kerk, staat en volk, propageer rebellie en staking en gee op dié wyse die historiese reliëf aan die novelle, terwyl Diederik in sy volkome afwysing van dié magte en onttrekking in homself die sin van die geskiedenis ontken, volkome ‘tydloos’ opnuut gebore wil word en in die dood raad met God wil hou. Daarom dat hy vir die omringende karakters kan sê: ‘Julle weet ek is nie een van julle nie. Ek staak, maar ek staak nie saam met julle nie.’ In een van sy gedagtemonoloë rig hy hom tot sy gestorwe broer: ‘Hulle weet nie, Ouboet. God is nie in vryheidsoorloë of rebellies nie. God is nie in 'n volk of in 'n land nie. Waar is God dan? Ek weet net waar God nie is nie ...’ Daarom is Diederik Versveld die volstrekte teenpool van Van Melle se Bart Nel wie se ‘enkelingskap ... in 'n baie groot mate gerelativeer (word) deur sy solidariteit’, sy aanvaarding ‘in 'n gegewe historiese situasie (van) sy verantwoordelikheid om (saam met ander) te veg vir dit waarin hy glo’ (Anita Lindenberg, Geteleskopeerde visie, p. 3). Deur sy volstrekte weiering om mee te doen, is Diederik Versveld die mees konsekwente ‘outsider’- figuur in die Afrikaanse letterkunde, al voel 'n mens dat sy isolasie dikwels die gevolg is van sy verlede en dat sy daadloosheid tot 'n geestesiekte reduseerbaar is. In teenstelling tot die neiging tot sierstyl in Gannavlei maak Van Niekerk, soos Leroux in Hilaria, gebruik van kort, afgekapte sinne wat dikwels net uit een woord bestaan en waarmee hy die Nuwe Saaklikheid van vroeër voortsit, 'n procédé waarmee hy telkens pragtige effekte bereik maar wat plek-plek te kripties raak. Afgesien van sy bydraes tot Windroos (1964), Dekade (1965) en Herinnering se wei (1966) - in eersgenoemde ‘Terugkeer van 'n soldaat’, die sterk verhaal van 'n
| |
[pagina 381]
| |
waansinnig geworde vrou se vergeefse wag op die koms van haar seun wat in die oorlog gesterf het - bundel Van Niekerk in drie verdere publikasies sy verhaalwerk uit die sestiger- en sewentigerjare. Die drie verhale in Skepsels (1963) handel elkeen oor verwronge, verydelde wesens wat as gevolg van 'n gefnuikte drif, onvervulde magstrewe of knaende skuldbewussyn op die rand van die waansin beweeg, telkens weer - soos in Gannavlei - met twee karakters wat in die sentrum van die gebeure staan en deterministies deur voorvalle in hulle verlede bepaal word. Die titelverhaal handel oor 'n vader wat in die voortdurende aanwesigheid van sy misvormde dogter aan sy sadistiese optrede teenoor sy vrou herinner word, terwyl die dogter haar seksuele verlangens op natuurdinge projekteer en in die samesyn met 'n Italianer - waarmee daar 'n hinderlike verskuiwing in die perspektief van die verhaal kom - bevrediging vind. ‘Jan Fiskaal’ handel oor die gedagtevlugte en lugkastele van 'n kleinburger wat behep is met status en orde en tot nadeel van 'n kollega opgang wil maak, maar aan die einde - met 'n mooi omdop van die situasie - met sy eie agtelosigheid en ontslag gekonfronteer word. ‘Bitterbos’ het as motief die seksuele wanaanpassing in 'n huweliksverhouding, weer - soos in Die son struikel - met die vervlegting van hede en verlede in die bewussyn van die twee sentrale karakters. Die opbou van hierdie verhaal is oor die algemeen bevredigend, maar aan die einde raak die motiewe 'n bietjie los van mekaar en is die simboliek van die hings, wat as analogie en parallel vir Erik opgebou word, te eksplisiet. In Die moeder (1965) konsentreer Van Niekerk, soos Rabie in ‘Die groot vrot’ uit Die roos aan die pels, op 'n groepie oorlewendes wat ná 'n kernontploffing in 'n toegesluite kompartement as ark agtergelaat word, in die
besonder op die vertellende ek wat bestek opneem van sy eie lewe en aan die slot op 'n televisieskerm die beeld van Maria sien, die vrou by wie hy 'n kind verwek het en wat nou as 'n nuwe Christus gebore gaan word. Die novelle word broksgewys aangebied as 'n laaste ‘testament’ van die aftakelende verteller, 'n perspektief wat die slot onaanvaarbaar maak. Daarby word die novelle oorwoeker deur ideologieë, tydspronge en simbole wat aan die geheel 'n moeisame gang gee. Die titelverhaal in Kort lewe van 'n reisiger (1979) vertel van Dawid Müller se terugkeer ná baie jare na sy geboortedorp in 'n poging om sy moeder se graf te vind en iets te wete te kom van 'n jeugvriendin met wie hy op trou gestaan het. Algaande word die verhaal 'n herbelewing van 'n hele stuk verlede en val die aksent op die wesentlike eensaamheid van die hooffiguur wat haas geen skakels met sy verlede kan vind nie. Terwyl hierdie verhaal met sy ‘oop’ slot, wat aan die geheel 'n onvoltooide indruk gee, aan die wêreld van Gannavlei laat dink, herinner ‘4 af’, die verhaal van 'n eenvoudige, vertraagde spoorwegwerker se hartstog vir 'n trein,
| |
[pagina 382]
| |
aan Van Bruggen se tipebeelding en die verstrengeling van verlede en hede in Die son struikel. Soos in ‘Bitterbos’ maak Van Niekerk in ‘Dood van 'n nesbreker’ van 'n simbool gebruik om die handeling te begelei, in hierdie geval die vinknes as parallel vir menslike verhoudinge. Die gegewe ('n ou man wat by sy kinders inwoon) herinner aan Van Melle se ‘Oom Karel neem sy geweer saam’, terwyl die wyse waarop die simbool funksioneer, 'n verwantskap toon met Henriette Grové se verhale. Oor die algemeen gebruik Van Niekerk by herhaling 'n karakter wat moeilik kontak maak met die mense om hom, swaar dra aan sekere dinge uit sy verlede en geteister word deur allerlei angste, waanbeelde en afwykings. Die herhaalde aanwending van dieselfde soort karakter het iets beperkends en is verantwoordelik vir die indruk van resepmatigheid en eenselwigheid wat die verhale op die lange duur wek. In sy dramas werk Dolf van Niekerk met basies dieselfde tipe boustof, situasies en karakters as in sy verhaalkuns. Kwart voor dagbreek (1963), ‘'n verhoogspel in drie bedrywe’, speel met die veelvuldige gebruik van die terugflitstegniek afwisselend in die hede en verlede af, terwyl die toneelskikking en -verdeling in vier ruimtes saamhang met die twee sentrale karakters se ‘wêrelde’ en onderskeie geskiedenisse. Met hierdie eksperimente in die chronologie en ruimte, versterk deur die gebruik van bandopnames en effekte met die beligting, doen Kwart voor dagbreek in die konteks van die Afrikaanse drama besonder nuut aan. Die eksistensiële nood van die karakters - wat tot 'n sterk ideologiese tipe dialoog in die trant van W.A. de Klerk aanleiding gee - berus egter op die basis van 'n betreklik burgerlike driehoeksverhouding (vgl. ‘Bitterbos’), terwyl die hooffigure se eensaamheid en onvernoë tot kommunikasie, soos telkens by Van Niekerk, saamhang met die stuk verlede wat hulle met hulle moet saamdra en hier by wyse van terugflitse onthul word. Soms lei hierdie onthulling tot 'n opstapeling van terugflitse en in een geval selfs tot die potsierlike tegniek van 'n terugflits-binne-'n-terugflits, 'n oordaad wat die ervarende sentrum van die herbelewing laat vervaag en die terugflits tot 'n blote mededeling van 'n gebeurtenis uit die verlede reduseer. In die hoorspel Kamer 99 (1972) met sy volgehoue spanning en gelaaide sfeer word die mens se kleinburgelike aktiwiteite tot 'n einde gebring deur 'n ‘Baas’ wat die karakters agtereenvolgens vir verantwoording ontbied, 'n situasie waarmee Van Niekerk die eeue-oue Elckerlijc-motief met 'n moderne surrealistiese sfeer van onbestemde bedreiging verbind. Teleurstellend hiernaas is die twee tekste vir televisie wat in Die nagloper (1976) opgeneem word. In
die titelstuk is die hooffiguur as gerehabiliteerde alkoholis (vgl. Duif in Gannavlei) die soveelste variasie by Van Niekerk van 'n ‘outsider’-figuur wat tot die patologiese neig, terwyl die kleindorpse sug na senioriteit onder 'n paar ouderlinge
| |
[pagina 383]
| |
in Die lykbesorgers tot flou geestighede en oordrewe karikature lei. Futlose komiek op die vlak van Gerhard Beukes is Die paddas (1968; opgeneem in P.J. du Toit en A. Kloppers se Tema en tegniek, Pretoria/Kaapstad, 1980). In Land van ons vaders (1966; saam met ander medewerkers) en Woord in die môre (1978) versamel Van Niekerk sy enigsins estetiserende hoorbeelde en praatjies oor die geskiedenis en natuur van Suid-Afrika. Dieselfde jammerlike insinking geld oor die amorfe verse wat hy in Karoosange (1975) bundel, 'n enigsins eienaardige titel as 'n mens die gestroopte stugheid van hierdie gedigte met bv. Leipoldt se liriese uitbundigheid oor dieselfde landstreek vergelyk. Dolf van Niekerk se oeuvre het dus 'n sterk eenselwigheid of resepmatigheid wat tegniek en veral karakterisering betref en toon ná die hoogtepunt wat hy met Die son struikel bereik, 'n dalende lyn. 'n Uitsondering hierop is Skrik kom huis toe (1968), die voortreflike verhaal van die jong Albert Muller wat uit die ongelukkige verhouding met sy stiefmoeder en die spanninge met sy vader probeer ontvlug deur 'n volledige oorgawe aan die duiwe, sy enigste trotse besit. Soos in Die son struikel en baie ander verhale van Van Niekerk is die hoofkarakter hier ook 'n ‘outsider’ wat hom algaande haas volledig isoleer en opgaan in 'n eie instinktiewe bestaan waarin hy en sy duiwe die enigste werklikheid is en die volwassenes en dorpswêreld hoofsaaklik op die periferie van sy belangstelling beweeg. In teenstelling tot Van Niekerk se ander verhale is die ‘outsider’ hier 'n seun wat as ek-verteller self in kort sinne en met 'n beperkte woordeskat en verwysingsveld sy eie wêreld opbou. Daarmee toon hy 'n ooreenkoms met Henriette Grové se verhale (bv. ‘Die Betlehem-ster’ en ‘Liesbeth slaap uit’), waarin die vertellende kind ook getuie van huweliksonmin is, al is die gespanne situasie tussen die ouers en tussen die stiefma en Albert slegs die agtergrond vir die toespitsing op die duiwe. Hierdie gepreokkupeerdheid met 'n dier (vgl. bv. Van Bruggen se Ampie: Die natuurkind en Ernest Hemingway se The old man and the sea) is 'n variasie op Diederik Versveld se gedagtepraat en monoloë tot sy gestorwe broer en 'n alternatiewe wyse waarop die ‘outsider’ homself van die brute realiteit van sy onmiddellike omgewing bevry. As Die son struikel as Van Niekerk se belangrikste bydrae tot die vernuwing van Sestig beskou kan word, is Skrik kom huis toe, ten
spyte van 'n onbevredigende wysgerige uitweiding in hoofstuk IX en die feit dat die verhouding tussen Albert en sy stiefmoeder aan die einde nie opgelos word nie, met die sensitiewe en soms skrynende verwoording van 'n kind se gemoedslewe sy suiwerste werk.
| |
[pagina 384]
| |
IV. André P. Brink
andré philippus brink is op 29 Mei 1935 op Vrede in die O.V.S. gebore. Omdat die gesin as gevolg van die vader se beroep as landdros dikwels moes verhuis, word hy agtereenvolgens groot op Jagersfontein, Brits, Douglas en Sabie. In 1952 matrikuleer hy op Lydenburg en behaal hy die hoogste punte vir dié eksamen in Transvaal. Daarna gaan hy na die Potchefstroomse Universiteit, waar hy die graad M.A. in 1958 in Engels en in 1959 in Afrikaans en Nederlands - laasgenoemde onder leiding van G. Dekker - verwerf. As jong student korrespondeer hy met W.A. de Klerk, wat hom in sy leeswerk lei en - soos hy later sou getuig - as ‘father-friend-and- philospher’ (Gesprekke met skrywers 2, Kaapstad, 1972, p. 4) 'n groot invloed op hom het. Ná sy huwelik in Oktober 1959 studeer hy tot Junie 1961 aan die Sorbonne in Parys en reis hy en sy vrou veelvuldig in die Mediterreense lande, 'n verblyf wat in baie opsigte selfontdekkend vir sy eie skrywerskap is. Sedert Julie 1961 doseer hy - telkens onderbreek deur korter of langer besoeke aan Europa - aan die Rhodes-universiteit, aanvanklik as lektor en senior lektor, later as medeprofessor en sedert 1980 as hoogleraar en hoof van die departement. In Grahamstad raak hy bevriend met Rob Antonissen, wat van sy manuskripte lees en hom as skrywer van advies bedien. Aanvanklik werk hy onder leiding van Antonissen aan 'n doktorale verhandeling oor tyd in die roman. Hierdie studie lei tot verskeie insiggewende verkennende artikels maar word as geheel nooit voltooi nie, en uiteindelik ontvang hy die graad D. Litt. op grond van sy reeds gepubliseerde kritiese werk. Ná die verskyning van sy opspraakwekkende Lobola vir die lewe in 1962 leer hy die meeste Sestigers ken, neem hy by wyse van briewe, openbare verklarings en onderhoude met die betrokke ministers 'n leidende aandeel in die verset teen die sensuurstelsel, redigeer hy die tydskrif Sestiger en tree hy toe tot die redaksie van Standpunte, al bly bekronings deur die Suid-Afrikaanse Akademie vir Wetenskap en Kuns grotendeels agterweë en is sy uitgesproke politieke oortuigings daarvoor verantwoordelik dat hy in 1976 uit die redaksie van Standpunte moet bedank. In die vroeë sestigerjare maak hy kennis met die digteres Ingrid Jonker, 'n vriendskap wat neerslag vind in albei se werk. Ná sy egskeiding is hy kortstondig (1965-1966)
| |
[pagina 385]
| |
getroud met Salomi Louw, digteres van die bundel Onthuis, en in 1970 tree hy in die huwelik met Alta Miller, voor haar troue in beheer van die garderobe by SUKOVS. In die laat-sestiger- en sewentigerjare neem Brink by herhaling die regie van sy dramas waar, ontwikkel hy tot toonaangewende kritikus met sy gereelde resensies in Rapport, het hy 'n leidende rol as bestuurslid van die Afrikaanse Skrywersgilde en beywer hy hom daarvoor om die gevangenisstraf van Breyten Breytenbach - met wie hy reeds in die sestigerjare bevriend raak - verlig te kry. Naas die toekenning van die Eugène Marais-prys vir Caesar en die Akademieprys vir Vertaalde Prosa vir Alice deur die spieël ontvang hy die Reina Prinsen Geerligs-prys vir Lobola vir die lewe en die C.N.A.-toekenning vir Olé, Rumours of rain en A chain of voices. In die sewentiger- en tagtigerjare raak hy internasionaal die bekendste Suid-Afrikaanse skrywer deur vertalings van sy romans in Engels, Nederlands, Duits, Frans, Spaans, Brasiliaans, Sweeds, Noors, Deens, Fins, Russies, Turks, Tsjeggies, Hongaars, Italiaans, Roemeens, Xhosa, Serwokroaties, Slowaaks, Japans en Jiddisj, terwyl hy die Britse Martin Luther King Memorial Prize en die Franse Prix Médicis Étranger ontvang en in 1979, 1980 en 1982 vir die Nobelprys vir Letterkunde genomineer word. In 1983 word lidmaatskap van die Franse Legioen van Eer aan hom toegeken. Sy uitgebreide briefwisseling met die meeste Sestigers (in private besit) gee 'n waardevolle beeld van die eksterne geskiedenis van die hedendaagse Afrikaanse letterkunde, terwyl sy manuskripte en dokumente oor Sestiger, die publikasiewetgewing en die Afrikaanse Skrywersgilde in fotokopievorm by die Department van Afrikaans en Nederlands aan die Vrystaatse Universiteit bewaar word. Brink se verbysterend omvangryke oeuvre bestaan naas sy skeppende werk uit kritiese geskrifte en veelvuldige vertalings. As teoretikus en kritikus is hy die persoon wat die Sestigers se ideale die helderste formuleer, bestek opneem van die ‘nuwe prosa’ en ‘nuwe drama’ in die breë Wes-Europese en Amerikaanse konteks, en die vernuwing in die Afrikaanse letterkunde die duidelikste karteer, terwyl hy as polemikus en pleitbesorger vir 'n beter begrip van die nuwe literatuur, 'n gunstiger bedeling ten opsigte van publikasiebeheer en 'n humaner benadering op politieke terrein werk. Op die gebied van die kinderboek vertaal hy werke van Bruson, Bourliaguet, Cottrell, Lavolle, Rouze, De Brunhoff, Guillot, Desailly, Verne, Tolkien, Lewis, Chandler, Wilde, Bach, Atwater, Holmvik en Faye-Lund, Le Gallienne, De Jong, Travers, Seredy, Mukerji, Serraillier, Boston, Eastwick, Uchida, Curcia-Prodanovic, Cookson, Wier, North, Buck, Henry, George en Bolliger, terwyl hy met 'n hele paar publikasies klassieke op die gebied van die kinder- en jeugliteratuur in Afrikaans beskikbaar stel: o.m. Mark Twain se Die avonture van Huckleberry Finn (1963), Lewis Carroll se Alice se avonture in Wonderland (1965) en Alice deur die spieël (1968), oorvertellings van Die mooiste verhale uit die Arabiese nagte (1966), Die mooiste sprokies van Moeder Gans (1967), Koning Arthur en ry ridders van die ronde tafel (1968), Beowulf (1969) en Die wind in die wilgers van Kenneth Grahame (1974). Naas romans van Bouille, D'hôtel, Kessel, Turnbull, Bazna, Simenon en Colette versorg hy vertalings van belangrike literêre werke soos Marguerite Duras se Moderato cantabile (1963), Cervantes se Die vindingryke ridder Don Quijote de la Mancha (1966; vgl. ook sy vertaling van James Reeves se Die avonture van Don Quijote, 1966), Graham Greene se Die eendstert (1967; oorspronklike titel: Brighton Rock) en Henry James se Die draai van die skroef (1968), en skryf hy inleidings tot die geredigeerde | |
[pagina 386]
| |
Suid-Afrikaanse uitgawes van Top Naeff se Klein avontuur (1976), Hugo Claus se Een bruid in de morgen (1977) en Simon Vestdijk se Terug tot Ina Damman (1980). Ná 'n aarselende begin met 'n viertal werke wat by die lokaal-realistiese en romanties-historiese tradisies aansluit, kom die deurbraak na die nuwe in Brink se oeuvre met die publikasie van Lobola vir die lewe in 1962, 'n werk waarmee hy die Afrikaanse prosa tematies verbreed deur 'n veel groter uitgesprokenheid op die gebied van die seksuele en met die aanwending van die bewussynstroomtegniek, terugflitse, literêre en historiese verwysings en stilistiese variasies 'n roman lewer wat veel meer as enige vroeëre Afrikaanse prosawerk 'n verwantskap toon met tydgenootlike Wes-Europese strominge. In sy dramatiese werk van die sestigerjare sluit Brink aan by die Teater van die Absurde en die eksistensialistiese drama met Ionesco en Beckett enersyds en Sartre en Camus andersyds as voorbeelde, terwyl sy romans in dié tydvak die seksuele liefde as beginpunt vir 'n metafisiese vraagstelling het en sy hoofkarakters deur die erotiese ervaring tot 'n nuwe interpretasie van die werklikheid, tot selfontdekking en tot 'n vitalistiese selfbevestiging kom. By herhaling word die erotiese ervaring in die konteks van die wêreldgeskiedenis en -literatuur geplaas en telkens maak hy in dié romans gebruik van dieselfde basiese gegewe waarmee hy tegnies en struktureel eksperimenteer: 'n driehoeksverhouding wat dikwels met selfmoord of die gewelddadige dood van een van die drie figure beëindig word; 'n belese, verliteratuurde, bedeesde en meestal ouer minnaar wat - soos in die werk van Dolf van Niekerk - 'n stuk verlede met hom saamdra en dikwels ná die erotiese belewenis aan die einde van die roman alleen as eksistensialistiese soeker agterbly; en 'n jonger, naïewe, ‘ongedurige’ kind-meisie wat 'n boeiende verbinding is van maagd en slet en deur die opstand teen die burgerlikheid enersyds en heimlike verlange na die orde andersyds 'n teenstrydigheid in haar samestelling openbaar. Alhoewel die hoofkarakter deur sy besondere samestelling as mens 'n ‘outsider’-figuur is, het hy 'n neiging om te bely en te praat, iets wat in Brink se werk tot 'n mate van veelwoordigheid en soms selfs 'n nuwe soort sierskrywery aanleiding gee. Naas die aanwending van verskillende stylsoorte (soms 'n kort, staccato- of nieu-saaklike styl, ander kere weer 'n lang, doelbewus romantiserende, swewende tipe sin met 'n vrye assosiatiewe gang) maak Brink telkens in hierdie romans gebruik van 'n spel met die chronologie (wat, naas die aanwending van die terugflits en die bewussynstroom, tot die tegniek van die raamvertelling of agternaperspektief lei) en 'n verskeidenheid vertellers, soms met subtiele oorgange tussen die eerste- en derdepersoon. Die literêre verwysings het die funksie om die enkele menslike geval teen die agtergrond van 'n hele stuk wêreldgeskiedenis of literatuur te plaas of om - in aansluiting by Joyce en baie ander twintigste-eeuse skrywers - die gebeure deur 'n oerbron (Dante, die Bybel of die mitologie) te laat ‘dikteer’, al het dit soms 'n sekere oordadigheid tot gevolg en is die dieper, religieuse ‘laag’ van die roman nie altyd dwingend nie. Naas Camus, Sartre, Beckett, Ionesco en Joyce sluit Brink in die sestigerjare aan by Lawrence, Faulkner, Nabokov, Henry Miller, Greene, Durrell en die beoefenaars van die Franse nouvelle vague en is die invloed van hierdie skrywers in mindere of meerdere mate van kardinale belang vir sy werk. In die sestigerjare publiseer Brink ook 'n hele aantal joernale en sketse wat op korter of langer besoeke aan veral die Mediterreense lande gebaseer is, terwyl hy in die sewentigerjare heelwat kritiese geskrifte die lig laat sien en vir sy ‘ligter’ | |
[pagina 387]
| |
toneelstukke dikwels 'n reeds bestaande drama virtuoos verwerk en na Suid-Afrikaanse omstandighede transponeer. 'n Lang verblyf in Parys in 1968 word 'n kenteringsperiode in Brink se lewe en skrywerskap. Aanvanklik gaan hy na Frankryk met die gedagte om hom permanent daar te vestig. As hy die studente-onluste egter van naderby ervaar, dring die besef tot hom deur dat sy eintlike taak elders lê en keer hy terug na Suid-Afrika. In die sewentigerjare het sy werk die Suid-Afrikaanse aktualiteit met sy volkereverhoudings, menslike lyding en die tragedie van vervreemding as gevolg van 'n verwerplike politieke bestel as dominerende gegewe, al was dié motief vroeër reeds ten minste periferaal aanwesig en al word die aktuele dikwels met die seksuele verweef. In Brink se romans en dramas van dié tydvak is daar telkens sprake van geweld deur toespelings op allerlei aktuele gebeure in die sewentigerjare en van 'n liefdesverhouding tussen bruin en blank, terwyl die hooffiguur as draer van 'n hele maatskaplike bestel met al sy foute en gruwels optree, selfs op die gevaar af dat die drakrag van die figuur oorspan word. Teenoor die eksperimentele drif in die sestigerjare is die romans en dramas van die sewentigerjare meer tradisioneel en is die belangrikste kenmerkende eienskap die optrede van 'n verteller wat - in direkte teenstelling tot die tradisionele werklikheidsillusie - doelbewus probeer om sy werk as fiksie aan te bied en toespelings op die werklikheid deur 'n ‘verbeelde’ verslag ongedaan te maak. Met sy romans in die sewentigerjare word Brink die mees ‘betrokke’ Afrikaanse prosaskrywer. Soms kom daar 'n element van herhaling en eenselwigheid in sy werk, terwyl die diskrepansie tussen werklikheid en fiksie en die daarmee gepaardgaande probleme in verband met die vertelperspektief nie altyd oortuig nie. Reeds as jong seun skryf Brink drie romans: Vakansie in die noorde (1948), wat oor 'n spannende ontvoeringsgeskiedenis handel; die avontuurlike Die stad van verlore Atlantis (1950), wat as vervolgverhaal bedoel is, eweneens vol spanning en avontuur, en wat onder die titel Stad uit die verlede sonder sukses aan Van Schaik en die Nasionale Boekhandel voorgelê word; en Rahja, vors van die hoogland (1950), 'n poging tot 'n Afrikaanse Tarzan-boek, wat die Afrikaanse Pers-Boekhandel en die Nasionale Boekhandel vir publikasie afkeur. Daarna verskyn van hom 'n groot aantal kortverhale in Die Brandwag, Rooi Rose, Die Huisgenoot, Die Huisvrou, Sarie Marais, Naweekpos, Keur en Die Taalgenoot, terwyl artikels en verhale ook in die Potchefstroomse universiteitsblaaie Die Besembos en Die Wapad gepubliseer word. Met Die meul teen die hang (1958), 'n novelle oor 'n Oos-Transvaalse saagmeulenaar wat deur die klein gemeenskap geïsoleer word as 'n jong dogtertjie by sy werkplek in een van die masjiene verongeluk, sluit Brink aan by die tradisie van die kleinrealis-
| |
[pagina 388]
| |
me, al is daar in die hooffiguur reeds iets van die latere ‘outsiders’ aanwesig en toon die yl verspreide sinsverbrokkeling 'n ooreenkoms met die styleksperimente van die sestigerjare. In Die geboudenes (1958) sit Brink die tradisie van die historiese roman met sy verbinding van geskiedkundige bonstof en romantiese belewenis voort. Wat 'n mens hier opval, is die hegte strukturering van die roman in drie dele en die konsentrasie op die bekende hoogtepunte van die Groot Trek-geskiedenis, terwyl die liefdesmotief minder bevredigend uitgewerk word. Die band om ons harte (drie bedrywe; 1959), Brink se debuut as dramaturg, word - soos die veel latere televisiereeks oor The settlers (1980) - gesitueer teen die agtergrond van die Britse setlaars se wedervaringe op die Oosgrens met die tipiese liefdesdriehoek waarin 'n tradisionele skurk die ongewenste element is en 'n voorspellende Kasaandra-figuur wat as profetes enigsins die spanning verbreek. Eindelose weë (1960) handel, soos Die uur van verlange van W.A. de Klerk, oor die opheffing van 'n rustige, idilliese bestaan, in hierdie geval deur die ontdekking van goud. Alhoewel die ontworteling plek-plek aangrypend geteken word, is daar iets wydlopigs en brokkelrigs deur die veelheid van motiewe en groei die roman algaande weg van sy aanvanklike probleemstelling. Afgesien van hierdie viertal werke publiseer Brink in die vroeë sestigerjare twee geslaagde jeugverhale onder die gesamentlike titel Bakkies en sy maats - Die bende (1961) en Platsak (1962). Later laat hy twee ontspanningsverhale onder skuilname die lig sien: Spanning op blou einders en Vlinder in die vlamkring (albei 1967, onderskeidelik onder die pseudonieme Chris van Lille en Adrienne du Toit). Brink se M.A.-verhandeling in Afrikaans en Nederlands oor Van Wyk Louw se Germanicus en die tragedies van Shakespeare verskyn in verwerkte vorm in 1962 as Orde en chaos. As verdere resultaat van hierdie studie skryf hy in Parys die versdrama Caesar (vyf episodes, 1962; vgl. ook Die verhaal van Julius Caesar, 1963), wat sowel in die karakterisering as in die uitwerk van motiewe gebreke toon en in beeldspraak, woordgebruik en versbeweging te veel met Germanicus ooreenkom. Reeds op negejarige leeftyd verskyn 'n eerste gediggie van Brink in Die Jongspan, en in die sestigerjare publiseer hy van tyd tot tyd verse in Standpunte en Sestiger: aanvanklik 'n reeks gedigte oor die wilde, onberekenbare nimf-geliefde, wat met die beklemtoning van die droewige in die menslike bestaan 'n sterk Tristia-inslag openbaar, by Ingrid Jonker se Rook en oker aansluit en in die navolging van Éluard soms in 'n nuwe surrealistiese retoriek verval; later 'n reeks verse - o.m. ook 'n siklus in Engels onder die titel ‘Dawn girl’ - wat in 1968 in Parys en Londen ontstaan en oorwegend met 'n politieke tematiek werk, soos ‘Ons sal oorwin’ (Standpunte, XXI: 5, Junie 1968), 'n protesgedig in die trant van Krige se ‘Lied van die Fascistiese bomwerpers’ oor Amerika se optrede in Viëtnam. 'n Manuskrip van sy ongepubliseerde gedigte is in Brink se besit. Alhoewel daar, volgens Brink se eie getuienis (Gesprekke met skrywers 2, p. 4), 'n skakel is tussen Jennifer en die losloper Bernard in Die gebondenes en Marie en François in Lobola vir die lewe (1962; hersiene uitgawe 1963), verteenwoordig die publikasie van hierdie roman 'n absolute breuk met sy vroeëre werk en 'n ruim oopgesteldheid teenoor en aansluiting by Wes-Europese romantradisies wat tot op daardie datum haas geen neerslag in die Afrikaanse prosa gevind het nie. Die roman is 'n voortsetting van die belydenisliteratuur soos Hettie Smit dit in Sy kom met die sekelmaan beoefen het, terwyl die eksistensialistiese selfbevestiging aan die slot aan | |
[pagina 389]
| |
Holmer Johanssen se Gety verwant is. Wesentlik sluit dit egter veel meer aan by die tradisie van Joyce en die Franse nouvelle vague en toon die Serfontein-karakter 'n sterk ooreenkoms met die versukkelde ou man in The caretaker van Pinter (kyk hieroor Brink in Gesprekke met skrywers 2, p. 5). Wat die konsepsie van die Mariefiguur as die ‘immer-Lolita, (die) ... inkarnasie van 'n mite van ons tyd’ betref, steun Brink op Simone de Beauvoir se Brigitte Bardot and the Lolita syndrome (Londen, 1960), 'n studie wat ook van kardinale belang is vir die vrouekarakters in sy latere romans: die meisie ‘without memory, without a past’, verbind met ‘the fever of living, the passion for the absolute, the sense of the imminence of death’ (p. 18). In verband met die Marie-figuur skryf Brink op 13 Desember 1962 in 'n brief aan Chris Barnard oor die ooreenkomste wat sy karakter met Brigitte Bardot toon: ‘Die belewenis van seks bv., ánderkant enige moraliteit, bloot as positiewe manier van is; sonder mistiek, sonder ‘vleeslikheid’ ook; met 'n amper ‘nugter’ passie; en haar beheptheid met die dood - juis ómdat sy self die lewe is.’ Hierdie tipe figuur is - volgens 'n brief wat Brink op 26 Oktober 1962 aan Barnard skryf - nie ‘meer die femme de trente ans van die 19de eeu nie, maar die Melisande-figuur, die slank nimf, die volstrekte, heldere kind-vrou, wat in haar klaarheid alle troebelhede opneem, omdat sy nie i.t.v. moraliteit kán (of mág) dink nie’. By sy eerste publikasie word Lobola vir die lewe deur W.E.G. Louw verwelkom op grond van die ‘andersheid’ en die ‘boeiende en knap’ skryfwyse en spreek hy die vermoede uit dat dit miskien ‘'n keerpunt in ons romankuns sou kan
word’, terwyl P.D. van der Walt dit as ‘'n radikale breuk met die tradisionele Afrikaanse prosaverhaalkuns’ beskou en E. Lindenberg waardering het vir die ‘vaardigheid, versorgde styl (en) die durf en vryheid waarmee (Brink) die sekservaringe beskryf’. Besonder hooggestem is Rob Antonissen, wat Brink se ‘skryfkuns én komposisievermoë’ hoër skat as dié van Leroux se Sewe dae by die Silbersteins. Daarteenoor vind A.P. Grové Lobola vir
| |
[pagina 390]
| |
die lewe te veel ‘'n demonstrasie van handgrepe waar middel tot doel verhef word’, mis hy ‘soliditeit’ in die basiese verhaal en bly die reële wêreld van die roman vir hom ‘onwerklik’. Die sterkste kritiek kom van F.E.J. Malherbe, wat naas ‘mooi dinge, goed geskrewe stukke’ in die suiwer verhalende gedeeltes besware het teen ‘die stortvloed van woorde, woorde, woorde wat weinig uitdruk, duisterheid of oorbodigheid, opsetlikheid en geforseerdheid, pastiche’, terwyl die hoofpersoon ‘in die geheel nog te veel teorie gebly (het) ... soos trouens ook sy vermeende lobola aan die lewe in teorie bly steek het, want nie waaragtig genoeg met eie lewe betáál nie’.
Lobola vir die lewe is die verhaal van François Raubenheimer wat sy stiefvader verwerp en in Europa op soek gaan na sy werklike vader en moeder. Terug in Suid-Afrika maak hy kennis met die oud-soldaat Serfontein, wat hom aan Marie Groenewald voorstel met wie hy 'n verhouding het. As sy die volle liggaamlike en geestelike eenwording deur swangerskap en die geboorte van 'n kind verwerp, verlaat hy haar en kom sy gewelddadig (deur selfmoord of 'n ongeluk) aan haar einde. Raubenheimer en Serfontein word egter verdink van moord. In die hofsaak wat daarop volg, neem Serfontein die skuld op hom en word hy uiteindelik tereggestel, terwyl François aan die slot alleen agterbly. Met die uiterlike gegewe van weeskind en driehoeksverhouding sluit Brink aan by bekende motiewe in die ouer Afrikaanse prosa, al word François se soeke van die begin af veel meer as bloot psigologies gedetermineer. Die soeke na die moeder en vader kry algaande 'n eksistensiële aanskyn, iets wat o.m. blyk uit die motto uit Les Rêveries van Rousseau voorin: ‘En so is ek dan alleen op die wêreld, sonder broer, of naaste, of gemeenskap - net ekself. Maar, losgemaak van húlle en van alles, wie is ek sélf? Dít is wat daar vir my oorbly om te soek.’ Met die verwysing na die stasies van die kruisweg word die soeke van François 'n martelgang waarin die lyding van Christus meespeel, terwyl Marie met behulp van die Dante-raamwerk in 'n reddende klein Beatrice-figuur ontwikkel, sodat die seksuele en metafisiese soeke intens met mekaar verweef word (vgl. in hierdie verband Brink se opstel ‘Oor religie en seks’ - Standpunte, XVIII: 2, Desember 1964 - wat 'n belangrike sleutel vir sy romans in die sestigerjare is en
| |
[pagina 391]
| |
Durrell se opvatting oor liefde as 'n ‘form of metaphysical enquiry’ verder uitwerk). As ‘outsider’-figuur moet François deur sy soektog tot selfontdekking kom en die sinvolheid in die eksistensieel beleefde moment ontdek, 'n gedagtegang wat in die spieë1-, ruit- en kerssimbole hul neerslag vind en in die epiloog (wat in die heruitgawe van 1963 drasties en kundig hersien is) kulmineer. Daarom is die oorspronklike titel Naakfiguur, kers en ruit veel bevredigender en het J.P. Smuts gelyk as hy sê dat die titel Lobola vir die lewe ‘met die primitiewe element daarin ... volkome buite die sfeer van die werk val’ (Karakterisering in die Afrikaanse roman, p. 82), al sluit dit andersins mooi aan by die prys wat sowel Serfontein as François uiteindelik moet betaal. Met hierdie problematiek swaai Brink dus weg van die Afrikaanse prosatradisie vóór hom en is Lobola vir die lewe deur sy aansluiting by buitelandse modelle ‘'n soort wapenskou van die middele tot vernuwing op die gebied van romantegnieke’ (Elize Botha, Die Afrikaanse literatuur sedert Sestig, p. 380), in 'n sekere sin 'n leerboek in die moderne ‘techniques of fiction’. In die hele aanbieding wissel Brink 'n groot verskeidenheid stylsoorte af om verskillende situasies of toestande waarin die hoofpersoon homself bevind (slaap, dronkenskap, verwardheid, 'n hofsitting) te suggereer, terwyl die vertellende gedeeltes telkens onderbreek word deur die invoer van liedjies (dikwels spot met die Christelike lied), die skoolopstel of die kindergebed en soms oorgaan tot drama of ‘verdig’ tot poësie. Stilisties wissel die roman van joernalistieke verslae, liriese intermezzo's en kriptiese gedeeltes tot dialoog sonder die tussenkoms van 'n derde stem en bewussynstroom, verder versterk deur sintaktiese verbrokkelings, interpolasies en tipografiese afwisseling. Wat die chronologiese aanbod betref, word die hele roman vertel vanuit 'n agterna-perspektief, die ervarende François Raubenheimer se hede wat in die pro- en epiloog verteenwoordig word, al suggereer die verteller reeds met sy inset (vgl. die aanvang van T.S. Eliot se ‘Burnt Norton’ en The end of the affair van Graham Greene) dat niks verby is nie en die verlede latent in die hede aanwesig bly. Met hierdie procédé word die gebeure in die veertien stasies tot die verlede gereduseer en boet die roman heelwat van sy onmiddellikheid in, terwyl die belydenis van die ek-verteller op die lange duur neulerig kan raak. Om hierdie gevare te vermy, maak Brink gebruik van 'n afwisseling van ek- en hy-verteller wat soms tot 'n kontrapuntale effek (sesde stasie) lei of die
geleentheid bied vir een spreker om die vertelling van die ander in chronologiese en historiese reliëf te stel (tiende stasie). Tog het die sterk ooreenkoms
| |
[pagina 392]
| |
tussen die ek en die hy tot gevolg dat die ‘obliqueness’ nie uitgebuit word nie en die ‘distansiëring’ en ‘abstrahering’ onvoldoende bly. Soms bereik Brink egter pragtige effekte, soos in die sewende stasie - die hoogtepunt van die roman as geheel - waar die ek-verteller subtiel van die hy oorneem as die ervarings te subjektief word, bewustelik die ‘obliqueness’ verbreek en deur die direkte aanspreking van die Marie-karakter 'n intimiteit en dringendheid in die aanbieding verkry, feitlik asof die ek die hy betig vir sy ‘obliqueness’ by so 'n intieme moment: ‘laat ons dié (ander minnaars - J.C.K.) almal transendeer, vergeet, en één keer net onsselwe wees, niks anders nie, niemand anders nie, ek ek, jy jy, ons ons, ek jy, jy ek, net ons, net een nag.’ Daarby is die sewende stasie met die opvolging van François se aankoms by Marie, aanvanklike afwysing, poging tot toenadering, woede en versoek om te bly, voortreflik gestruktureer, terwyl die agtereenvolgende beligting van François en Marie, met die ketting verwante beelde wat hulle ervaring van die seksdaad ‘begelei’, in die konteks uiters funksioneel is. In die geval van Marie oorheers die see-en-brander-beelde (vgl. die slot van Leroux se Sewe dae by die Silbersteins) en is die see se ‘terugtrek’ en ‘uitstoot’ en die kind se ‘klein ballet/ op die strand in die skemer’ analogies met die erotiese bewegings. In die geval van François word die seksdaad gesien as 'n ontdekkingsreis, wat by die verwysing na Ulysses aan die begin van die hoofstuk aansluit, terwyl die verhaal van die Verlore Seun 'n organiese verbinding met 1 Korinthiërs 13 aangaan, waardeur die geykte Dertigerretoriek verrassend geaktiveer en die ‘spieël’ as een van die motoriese simbole in die roman 'n verdere dimensie gegee word. In die sewende stasie, soos trouens deur die roman as geheel, wil Brink telkens die enkele geval van die verhouding tussen François en Marie verbreed deur met behulp van literêre en historiese verwysings 'n groter .wêreld te betrek. Alhoewel daar met dié procédé soms mooi effekte bereik word, het 'n mens die gevoel dat die literêre verwysings oordadig is, veral omdat alles binne die perspektief van Raubenheimer akkommodasie moet vind. Daarby kry die parallel met Christus, wat deur die hoofstukafbakenings as ‘stasies’ en met allerlei verwysings dwarsdeur die roman opgebou word, iets teenstrydigs en troebel deurdat sowel Raubenheimer as Serfontein raakpunte met Christus het. Naas die oorlading van die vertellersperspektief vra 'n mens jouself af of die historiese verwysings wat opgeroep word terwyl Serfontein sy einde nader (veertiende stasie) en die verskillende hipoteses wat François oor sy eerste ontmoeting met Marie (veertiende stasie) het, ‘sielkundig’ hoegenaamd aanneemlik kan wees. Is dit moontlik dat François by die naderende dood van 'n vriend nog in so 'n mate historiese verwysings sal oproep en kon hy werklik so 'n belangrike ontmoeting soos dié met Marie totaal vergeet het? Vandaar dan ook dat die karakter van Serfontein in sy patetiese verliederliking maar skrynende menslikheid die leser veel langer bybly as die verliteratuurde en verwaande hoofkarakter. Tussen Lobola vir die lewe en Brink se volgende roman, Die ambassadeur (1963), is daar duidelike en opvallende ooreenkomste. In albei tree karakters op wat deur hulle verlede tot belydenisse gedwing word, in 'n bepaalde stadium op 'n ‘ontdekkingstog’ uitgaan en deur 'n erotiese ervaring tot 'n metafisiese belewenis en 'n nuwe insig in die eie persoonlikheid kom. Terwyl Lobola vir die lewe egter hoofsaaklik in Kaapstad gesitueer is en by herhaling op Europese, veral Paryse, ervarings | |
[pagina 393]
| |
terugspeel, vind die gebeure in Die ambassadeur plaas in Parys met heenwysings na Suid-Afrika, in die besonder na Kaapstad in die Gillian-terugflitse. Wat die tegniek van die verskillende vertellers betref waarvan Brink hier gebruik maak, toon die roman 'n ooreenkoms met werke soos Van Schendel se De wereld een dansfeest, Claus se De Metsiers, Boon se Menuet en veral - soos M. Bakkes aangetoon het - Durrell se The Alexandria quartet deurdat dieselfde situasies telkens vanuit 'n ander perspektief belig en vir die leser ‘vervolledig’ word. Soos in die geval van die Marie-figuur in Lobola vir die lewe is Simone de Beauvoir se studie oor Brigitte Bardot and the Lolita syndrome belangrik vir die konsipiëring van die Nicolette-karakter, terwyl die boustof herinner aan Georges Simenon se En cas de malheur (vgl. hieroor Abraham H. de Vries se onderhoud met Brink in Gesprekke met skrywers 2, p. 10), die verhaal van 'n Paryse advokaat wat 'n verhouding met 'n ‘ligte’ meisie aanknoop en geboei word deur die naïewe, onberekenbare en spontane in haar samestelling. Soos in Die ambassadeur is daar in En cas de malheur ook 'n ouderdomsverskil tussen die twee minnaars, staan die eggenote van die hoofpersoon op die periferie, toon die nimfagtige geliefde 'n sterk neiging tot bieg en gaan die vertelling sprongsgewyse heen en weer in die tyd voort. Volgens die manuskripgegewens wou Brink die roman aanvanklik Klein nag met bed en bede en later - met verwysing na Van Wyk Louw se Tristia - Die ongedurige kind noem. In vergelyking met Lobola vir die lewe wat, ten spyte van die afwisseling van 'n eken hy-verteller, hoofsaaklik op die perspektief van François Raubenheimer gefokus word, maak Brink in Die ambassadeur gebruik van vyf verskillende vertellers: die derde sekretaris Stephen Keyter, 'n ongenoemde waarnemer wat sy vertelling hoofsaaklik op die Ambassadeur toespits, die Ambassadeur self, Nicolette en Erika, vrou van die Ambassadeur, wat deur haar Italiaanse reisbriewe aan die woord kom. Die verskeidenheid vertellende karakters lei tot 'n verskeidenheid perspektiewe wat van Die ambassadeur 'n roman met 'n grootser opset as Lobola vir die lewe maak, terwyl die fyn netwerk van teenstellings en parallelismes tussen die figure verhoed dat die verhaal verbrokkel. Die eerste teenstelling waarmee die roman werk, is dié tussen Keyter en die Ambassadeur self. Keyter se afdeling (‘Derde sekretaris’) word nugter aangebied as 'n chronologiese verslag van die gebeurtenisse wat hy self in 'n periode van agttien maande vanaf Junie tot 4 Desember die volgende jaar ervaar en waarneem. Alhoewel dit vanuit 'n agterna-perspektief gesien word, berus die gang van die gebeure op 'n chronologiese volgorde: aanvanklik met die aksent op sy persoonlike betrokkenheid by sy werk en sy verhouding met Nicolette, later meer toegespits op die ontwikkeling van die verhouding tussen Nicolette en die Ambassadeur, soos
| |
[pagina 394]
| |
deur Keyter waargeneem en geïnterpreteer. Met die sikliese slot, waarin talle klein besonderhede van die aanvang van sy vertelling terugkeer, voltooi die afdeling as 't ware 'n sirkelgang, terwyl Keyter se voortdurende selfregverdiging vir die skryf van die rapport en verdoeseling van sy werklike motiewe 'n ooreenkoms toon met die omslagtige aanbod, opsetlike misleiding en gespletenheid van die hoofkarakter in 'n dramatiese alleenspraak. In ‘Kroniek’ en ‘Patroon’ sit die ongenoemde waarnemer die chronologiese gang van Keyter se relaas voort. ‘Kroniek’ val chronologies gedeeltelik saam met Keyter se afdeling, maar word verder in die tyd gevoer, terwyl ‘Patroon’ chronologies hierop volg en die afronding van die gebeurtenisse gee. In albei afdelings het die telegramme wat die Ambassade bereik, 'n belangrike strukturerende funksie, terwyl die afwisseling van die eerste- en derdepersoon in die slotgedeelte ten nouste met die tydsperspektief saamhang: die amper ‘teleskopiese’ afstand-kyk op die koms van die twee telegramme teenoor die skok van Keyter se dood (wat geleidelik ‘nader’ kom teenoor die ‘onmiddellikheid’ van die dood van Gillian). Die ongenoemde waarnemer bring 'n korrektief op Keyter se foutiewe interpretasies in verband met die verhouding tussen die Ambassadeur en Nicolette, gooi Keyter se sogenaamde ‘bewyse’ omver en stel die bepaalde gebeurtenisse in 'n ander perspektief, 'n procédé waardeur die leser met allerlei korrespondensies en terugverwysings 'n ruimer en korrekter beeld van die verhouding kry. Teenoor Keyter (en gedeeltelik ook die ongenoemde waarnemer) staan die Ambassadeur en Nicolette, wat in hulle vertellings blykbaar geen chronologie het nie. Ál datums wat die Ambassadeur noem, is 19 Desember (die dag waarop hy die verslag sonder kommentaar na Suid-Afrika terugstuur) en 22 Februarie (die datum waarop Erika en Annette van Italië terugkeer). Tussen hierdie twee datums het sy afdeling egter geen volgehoue chronologie nie en is dit eerder los indrukke van sy ervarings met Nicolette, terugflitse in sy persoonlike verlede (hoofsaaklik sy verhouding met Gillian dertig jaar tevore), briewe van Erika uit Italië en flitse uit die hede (veral uit die Ambassade-lewe). Soos Nicolette in haar assosiasiestroom word hierdie herinnerings en ervarings egter op een en dieselfde tydsvlak geplaas, nié gerelativeer ten opsigte van mekaar nie, sodat 'n Gillian-terugflits bv. direk op 'n episode met Nicolette volg en die verlede voortdurend latent in die hede bly. Die tussenplaas van kort passasietjies van ‘onmiddellike waarneming’ in dagboektrant en die opsetlike verstoring van die chronologie is in ooreenstemming met die Ambassadeur se ervaring van Nicolette: ‘Wát ek van haar het, is 'n warboel van indrukke ... Herinneringe aan haar is nooit ‘gedagtes’ nie, maar sintuiglike ervarings.’ In aansluiting by hierdie verstoring van die chronologie is Keyter in baie opsigte 'n beeld van die Ambassadeur as jongman in sy ‘soeke’ en sy verhouding met Nicolette, al staan hy op sy beurt in reliëf teenoor die werklike hede. Die primêre reeks teenstellings en verhoudings word egter gevorm deur Nicolette, die Ambassadeur en Gillian, met die Ambassadeur hier in die middelpunt. Die Ambassadeur ‘verteenwoordig’ die ‘orde’, die ‘normale’; Gillian, wat ín die orde is, wil dit verwerp om volkome ‘vry’ te wees; Nicolette, rééds vry, het behoefte (al word dit nooit ábsoluut nie) aan die orde wat die Ambassadeur verteenwoordig. In hierdie driehoek is Nicolette en Gillian dus duidelik twee pole. Gillian se lewensdrif lei tot 'n vernietiging van alle waardes (o.m. die geloof), reduseer haar | |
[pagina 395]
| |
tot 'n blote succubus wat nie vir die Ambassadeur die pad kan aanwys nie en is die direkte aanleiding tot haar selfmoord. Teenoor haar staan Nicolette wat met haar aanvoeling vir die mistieke en behoefte aan godsdiens (vgl. haar belangstelling in die ritueel van die Rooms-Katolisisme) telkens 'n amper hemelse figuur voorstel en vir die Ambassadeur 'n sekere reddingsmoontlikheid aanbied. Soos die roman ontwikkel, begin die Ambassadeur twyfel aan die ‘orde’ wat hy verteenwoordig, probeer hy loskom van die ‘stelsel’ waarin hy vasgevang is en onderneem hy 'n reis om die ‘skyn’ te vernietig en die ‘warmte’ te vind. Om hierdie tog uit te beeld, baseer Brink - soos Leroux in Hilaria - die gebeure op 'n oerteks of oermite, in hierdie geval die mite van die Minoaanse labirint en veral Dante se Divina commedia. Soos Dante begin die Ambassadeur sy tog as 'n ‘middeljarige reisiger’ - dus, as iemand met 'n verlede: Gillian, spesifiek, wie se ‘moontlikhede hy nooit verwesenlik het nie’, maar wat hy nóú, ín Nicolette, wil besweer. Nicolette - eers as Vergilius, later as Beatrice - is sy gids. In die hellevaart-toneel aan die begin van die ‘Ambassadeur’-afdeling lei Nicolette hom in die agterbuurte van Parys in, terwyl sy hom in die hemelvaart-toneel (afdeling 4 van ‘Patroon’) 'n ander beeld van die stad laat sien. In albei tonele word die Dante-teks op die voet gevolg, maar met transponering na die twintigste eeu. Die hellevaart-toneel begin met die versoek van die Ambassadeur tot Nicolette om die pad aan te wys. Hulle klim af met die trap ‘wat sirkel na sirkel dieper onder (hulle) in die duisternis afreik’, 'n verwysing na Dante se voorstelling van die hel as nege sirkels. Hy aarsel 'n oomblik of hy haar moet volg (Dante se besluiteloosheid, Canto II van die Inferno) en hulle daal neer, sy as gids voor, hy agterna (Canto IV). Om hulle verhouding aan te dui, gebruik hy die beeld van ‘efemere skuim drywend op donker wind’, wat 'n direkte verwysing is na die vyfde Canto waar die oortreders van die wettige liefde deur 'n voortdurende wind voortgedra word wat soos die see loei. Op die derde stel trappe (Dante se derde sirkel) kry hulle 'n hondjie wat nooit genoeg kos het nie omdat sy baas te vraatsugtig is (Cerberus wat waak oor die vraatsugtiges). In die vierde sirkei word die vrekke en verkwisters gestraf; Brink se parallel is die gesprek oor geld. Die Ambassadeur gly oor die glibberige oppervlakte (die moerasse van Styx, Canto VII) en die opvlieënde concierge skel hulle uit (die opvlieëndes en woestelinge van die vyfde sirkel). Brink onderskei net vyf sirkels; in die sesde sirkel van die Divina commedia is Dante en Vergilius in die stad Dis wat in Die ambassadeur gelyk gestel word met Parys. Die vensters het ‘swaar geriffelde ysterskerms’ (die mure van Dis, Canto VIII); die vroue raas soos ‘furieë’ (Canto IX) en hulle word gekeer deur ‘'n glimlaggende kroegman met 'n wit voorskoot’ (Dante se engel in wit, die boodskapper uit die hemel). Die Ambassadeur ervaar die ‘asketiese jong mans met hol oë’, die eksistensialiste (Dante se ketters), die ‘maling sonder doel of koers’ (ook Dante se ervaring) wil hom byna vaskeer. Die selfmoord by die toring vind sy ekwivalent in die selfmoordenaars van die agtste sirkel (Canto XIII) en die ‘gil ... bokant (hulle) in die takke van 'n boom’ is 'n verwysing na die selfmoordenaars wat in bome verander. Die waarseggers van die agtste sirkel vind hulle parallel by Brink in ou Brunetto (Dante se Brunetto Latini), en sy voorspelling aan die Ambassadeur kom ooreen met dié aan Dante (Canto XV). Deur die walms, hitte, rook en geluide (die gruwelike gedruis van Dante, Canto XVII) lei Nicolette hom na 'n tafel waar hulle | |
[pagina 396]
| |
‘'n jong demoon’ ontmoet wat 'n towerwoord uitspreek (Canto XIX) en met Nicolette verdwyn (Dante se vroueverleiers, Canto XVIII). Die Ambassadeur en Nicolette skei 'n oomblik, soos Vergilius en Dante (Canto XX), die Ambassadeur gewaar ‘groteske skaduwees ... soos van reuse’ (Canto XXXI) tot hy Nicolette weer vind en langs 'n kortpad na haar kamer terugkeer (Canto XXXIV). Teenoor hierdie toneel staan die Ambassadeur se hemelvaart, weer met Nicolette, maar nou as Beatrice. Hulle gaan weer na die stad, maar nou is dit asof hulle in die son kyk (Canto I van die Paradiso). 'n Bedelaar speel op sy viool die Ave Maria (die hemelse musiek van Canto I), die maan verskyn (Canto II) en Nicolette dink na oor die onsterflikheid (Canto IV). By die Italiaanse reisagentskap is daar 'n ‘arend om Rome te adverteer’ (die verhaal van die Romeinse adelaar deur keiser Justinianus, Canto VI), en die katedraal lyk vir die Ambassadeur soos 'n ‘ligryke kroon’ (Canto XXVIII). Telkens is die Ambassadeur bewus van Nicolette se skoonheid, soos Dante van Beatrice, en hy bied vir haar 'n wit roos aan (vgl. Canto XXX en XXXI). Die twee kontrasterende tonele plaas nie alleen die Ambassadeur se ervarings in 'n historiese perspektief nie, maar illustreer ook dat Nicolette as gids hom nie tot 'n bepaalde insig lei nie - slegs die keuse tussen hemel en hel, goed en kwaad laat. Van albei is Nicolette die verteenwoordiger. Reeds vroeër in die roman het Keyter opgelet dat sy iets ‘virginaals’ en ‘banaals’ tegelyk het. Ook vir hóm lei sy in die stad rond, maar anders as vir die Ambassadeur aan wie sy verskyn, vra Keyter self vir haar om saam met hom te gaan eet, is hy die gretige wat ‘wil hê’. Juis daarom kan hy haar nooit kry nie, word sy vir hom gereduseer tot 'n ‘avontuurtjie’ of 'n ‘liggaam’ of 'n ‘orgaan’, ervaar die verlorenheid van Dante (vgl. die ‘kolk’-beeld), verwerp hy - soos Gillian - die geloof en eindig hy met selfmoord. Vir die Ambassadeur is Nicolette egter 'n volwaardige gids wat ‘ongevraag uit die anonieme skare’ verskyn. Van die begin van hulle ontmoeting af begin ook die Dante-verwysings: die ‘lig en skaduwee’, die ‘jare en wêrelde’, die ‘mirakelhof’ van haar kamer, die ‘Lasciate ogni speranza, voi ch' entrata’ waaraan hy dink as hy die eerste keer haar kamer ingaan. Sy bied hom hemel én hel: met haar aangetrokkenheid tot die Mis is sy 'n kuise figuur, maar in werklikheid is sy 'n klein hetere, 'n nietigheidjie; sy is aangetrokke tot die Katolisisme, maar maak die teken van die Bose Oog as sy 'n non sien; sy is die enigste sinvolle element in sy bestaan, maar op sigself onbeduidend; sy bied hom ‘redding’ aan, maar laat hom worstel met die sentrale probleem van die werk: die aard van die bose, van die ‘sonde’. Hy vind bepaalde historiese ekwivalente om haar wese aan te dui: aan die een kant Heloïse, aan die ander kant Francesca da Rimini, ten slotte Pasiphaë. In laaste instansie is sy absoluut in haar syn, ‘jonk; en meisie’ teen alles wat betreklik is. Soos Nicolette is ook die stad telkens boos of goed, ‘nie net 'n milieu vir haar of 'n simbool van haar (of andersom) nie, maar tegelyk sy sélf, en iets met 'n volwaardige eie bestaan’. Tussen die goeie en die bose moet die Ambassadeur kies, iets wat in die slottoneel gesuggereer word. Hy verloor alles (sy werk, sy posisie, sy vrou en kind) en word afgestroop van alle oortollighede, maar vind die lewe in sy omvattendste sin. Hy kies die hemel, want Canto XXVIII van die Purgatorio (waarna daar hier verwys word) loop uit op die Aardse Paradys, die Heilige Woud. Hy neem dit alles ín hom op: die stad wat soos 'n ‘heilige woud’ om hom lê, ‘met katedrale en bordele, ligte en | |
[pagina 397]
| |
donker strate, alles’. Nou het hy 'n gids nie meer nodig nie: ‘Hy skakel nie eers die traplig aan wat lankal weer dood is nie. Teen dié tyd ken hy die pad.’ Die gesprek met Vergilius (Lebon) en die ontmoeting met Beatrice (die straatvroutjie) - ‘Donna m'apparve’ - is hier eintlik 'n paradoks: die oomblik dat hy Nicolette verloor, word gelykgestel aan die oomblik waarop Dante Beatrice ontmoet. Noudat hy Nicolette in die herinnering alleen besit, ‘vind’ hy haar vir die eerste keer - en daarmee word die verhaal 'n sirkel wat teruggryp na sy inset. In vergelyking met Lobola vir die lewe is Die ambassadeur struktureel bevredigender en bied dit in die ontwikkeling van verskillende verhoudings 'n omvattender beeld van die menslike lewe, al berus die basiese verhaal weer, soos dié van Lobola vir die lewe, op die tradisionele burgerlike gegewe van 'n liefdesdriehoek. 'n Belangrike beswaar teen die werk is dat die diplomatieke lewe waarvan daar soms gehoor word en die amptenare wat van tyd tot tyd hulle verskyning maak, te vaag en periferaal bly, terwyl die gereelde partytjies in die Ambassade te oppervlakkig is om iets van dié wêreld oor te dra. Alhoewel meer verantwoord wat verwysing en woordgebruik betref, is daar in die roman nog steeds 'n hinderlike oordaad en veelwoordigheid en beweeg sekere tonele op die rand van die sentimentele. Ten spyte van hierdie besware is Die ambassadeur 'n groot vooruitgang op Lobola vir die lewe en op grond van sowel sy komposisie as sy virtuose styl een van die hoogtepunte van die Afrikaanse roman ná 1955. Vir sy volgende roman, Orgie (1965), is die biografiese voedingsbodem die verhouding tussen Ingrid Jonker, Jack Cope en Brink self. Die verhaal handel basies oor die verbrokkelende liefdesverhouding tussen 'n hy, 'n skrywer en dosent en ongelukkig getroud met a, en 'n sy wat, nadat sy deur haar vader verstoot is en by haar grootmoeder gaan woon het, 'n verhouding aanknoop met x by wie sy later 'n kind verwag maar wat haar tot 'n aborsie dwing en uiteindelik vir iemand anders verlaat. In die periode van eensaamheid en terneergedruktheid wat hierop volg, ontmoet hy en sy mekaar en red hy haar as sy 'n poging tot selfmoord aanwend. Hierdie agtergrond word egter nie chronologies en rustig-vertellend aan die leser oorgedra nie, maar by wyse van herinneringsbeelde beurtelings in die gedagtes van hy en sy terwyl hulle 'n jaar na hulle eerste kennismaking op 'n gemaskerde bal aanwesig is en sy tussen al die bewegende mense op soek is na x, wat intussen na die stad teruggekeer het. Die gesprek tussen hulle bring egter geen oplossing nie. Sy wil 'n kind van hom hê om dít wat in haar verhouding met x tot niet gegaan het, terug te
| |
[pagina 398]
| |
kry, terwyl hy as gevolg van sy verbintenis met a aanvanklik nie daarvoor kans sien nie. Wanneer hy uiteindelik instem, dans sy met 'n vreemdeling in 'n godemasker weg die nag in. As hy haar die volgende oggend terugvind, verwurg hy haar na 'n laaste liefdesoomblik en gaan hy 'n ‘nuwe kuis tyd’ tegemoet. Soos in die geval van Lobola vir die lewe en Die ambassadeur werk die roman dus met die tradisionele gegewe van 'n liefdesdriehoek, word die vroulike hooffiguur se optrede psigologies gedetermineer deur haar verlede, toon sy iets van die ‘ongedurige’ nimf in haar optrede en eindig die verhaal met haar gewelddadige dood, terwyl die motief van die verwekking van 'n kind en die aanbod vanuit 'n agterna-perspektief ook terugkeer. Die besondere wat Brink hier bring, is om die betreklik burgerlike gegewe van 'n owerspelige verhouding met behulp van talle literêre, historiese en mitiese ekwivalente te verdiep, terwyl die geheel in hoofsaak as 'n tweespraak tussen minnaar en minnares en met uitbuiting van talle tipografiese moontlikhede (verskillende lettertipes, rangskikking van die woorde op die papier en vergestalting deur die visuele heen) aangebied word. In teenstelling tot die verwysingstegniek in Lobola vir die lewe - waarin die prosa ook plek-plek na die liriese neig - word die gebeure spesifiek in verband gebring met die Sumeriese en Babiloniese literatuur, in die besonder die skeppingsepos en vrugbaarheidsritusse, terwyl Brink die tipografiese eksperimente in Orgie veel verder deurvoer. Soos in die geval van Leroux se Isis Isis Isis ... het 'n mens egter die gevoel dat die karakters geen wesentlike belang by die mitiese verwysingswêreld het nie, geen wisselwerking of osmose tussen die moderne en antieke gebeure gevolglik kan plaasvind nie en die keuse van dié spesifieke mitiese gegewe derhalwe volkome lukraak en arbitrêr is. Alhoewel die tipografiese effekte boeiend is en die kolomsgewyse aanbieding van die tweespraak die wesentlike geskeidenheid en gebrek aan kommunikasie tussen die hy en die sy effektief oordra, ervaar die leser dié aanbod op die lange duur as iets oordadigs wat afbreuk doen aan die intense emosionele belewenis wat hier oorgedra wil word. Brink kon nie daarin slaag om verhaalvlak, verwysingswêreld en tipografiese aanbod bevredigend met mekaar te verbind nie. Soos in die geval van Orgie is die ‘kleiner’ verhaal van Miskien nooit (1967) - geskryf ná 'n verblyf van vier maande in Parys in 1966 - stroperig en sentimenteel. 'n Nege en dertigjarige Suid-Afrikaanse skrywer kom, ná sy egskeiding, Parys toe ‘om sy wonde te ... lek’, raak daar - naas talle seksuele ervarings met verskillende meisies - gewikkel in 'n verhouding met die Sweedse meisie Gunhilde vir wie hy by 'n kunsuitstalling ontmoet, wat by hom in sy kamer intrek maar met wie hy geen seksuele omgang het nie. As sy ná 'n paar dae skielik wegraak, begin die soektog na haar deur die stad. Uiteindelik keer sy terug om haar bagasie te kom haal, maar dan is die hooffiguur reeds deur geslagsiekte aangetas en word dit vir hom tyd om na sy land terug te keer. Soos Orgie werk die roman met sterk outobiografiese elemente en
| |
[pagina 399]
| |
word die fiksionaliteit - in teenstelling tot Brink se romans in die sewentigerjare - doelbewus opgehef deur die ek-figuur met die skrywer self te identifiseer en Breyten (Breytenbach) en sy vrou Yolande as karakters in te voer. In aansluiting by Gide en ander Franse skrywers se tegniek om 'n sekere gelyktydigheid in die aanbod te bring, maak Brink hier, soos Robbe-Grillet in L'Année dernière à Marienbad, gebruik van die draaiboek as tema en is daar sprake van 'n wordende kunswerk namate die verhaal voortgaan. Terwyl so 'n jukstaponeringstegniek 'n boeiende wisselwerking tot gevolg behoort te hê, voel 'n mens hier dat die filmscenario nie 'n ander dimensie tot die verhaal toevoeg nie, die gebeure eerder vertraag word, die kamera telkens in die pad van die pen kom en die hele procédé - ook waar hy as draaiboekregisseur op sentimentele kolle kritiek lewer - 'n mislukte poging van die skrywer is om die verhaal binne 'n groter raamwerk te plaas en aan die gebeure 'n allure van ‘literêre’ belangrikheid te gee. Daarby is Miskien nooit 'n eggo van situasies en tegnieke in Brink se ander romans (die soektog, die speelse en naïewe kind-meisie, die musikale tema, die verskillende moontlikhede vir die ontmoeting en die slot e.d.m.). Terwyl Leroux in 18-44 elemente uit sy vroeëre romans tot 'n eie mite kon omwerk sodat hulle 'n nuwe lewe aanneem, lei dit by Brink in Miskien nooit tot 'n fasiele herhaling en cliché. Intussen het Brink - ná die vroeë Die band om ons harte - ook op die gebied van die drama aansluiting begin soek by kontemporêre strominge in die Europese literatuur. Die koffer (oorspronklik gepubliseer in Die beskermengel en ander eenbedrywe, 1962) vorm saam met Die trommel en Die tas onder die gesamentlike titel Bagasie (1965) 'n ‘triptiek vir die toneel’ wat - volgens die ‘Nota’ voorin - hulle ‘volle sin ... in hulle drie-eenheid’ vind en aansluit ‘by 'n hedendaagse poging om terug te keer tot 'n vroeë vorm van die drama, toe alles louter spel was’. Hierdie vorm is die Teater van die Absurde, veral soos beoefen deur Beckett en Ionesco, waarin slegs enkele karakters teen 'n meestal karige of bisarre dekor optree en deur die diskrepansie tussen woord en handeling, sinlose optrede en verbandlose of irrasionele dialoog iets van die moderne mens in sy eensaamheid, verwardheid, gebrek aan sekerheid en angs wil oordra. Die drie stukke vorm 'n eenheid deur die tema van die ‘bagasie’ wat die mens met hom saamdra of benodig, die wag op iets om te gebeur of iemand wat sal kom, die leegheid en sinloosheid van die mens in sy patetiese bestaan en die vermenging van komiese en tragiese elemente. In Die koffer (vgl. die skets ‘'n Reël is 'n reël’ in Pot-pourri, die bundel ‘Sketse uit Parys’) is die satiriese voorstelling van die burokratiese mens die vertrekpunt vir die vergeefse soeke na iets wat sin aan die lewe kan gee, al voel 'n mens dat die opeenstapeling van bekende absurde motiewe tot herhaling en cliché lei. Geslaagder is Die trommel, waarin 'n beeld gegee word van die mens wat sy bande met sy familie (spesifiek sy moeder) wil verbreek en die trommel
met tradisies en singewende riglyne van die voorgeslagte
| |
[pagina 400]
| |
(vgl. Jorik se ‘koffer en kaart’) wil verkoop, net om aan die einde te besef dat hy hom tog nie volledig van sy verlede kan bevry nie. In Die tas, die beste van die drie stukke, is die twee hoofkarakters reeds so volledig opgeneem in hulle sinlose lewe dat 'n afwyking van die roetine 'n eksistensiële krisis laat ontstaan. As 'n vreemdeling ná twintig jaar se gereelde daaglikse samekomste om woordeloos te sit en dobbel, skielik 'n tas binnebring, durf hulle dit uit vrees en onsekerheid oor die inhoud nie oopmaak nie en ervaar hulle die gevoel van ontreddering en verlorenheid by die besef van verspeelde en sinlose lewens. In hierdie stuk bereik Brink die ideaal wat hy in sy ‘Nota’ voorin Bagasie stel: om ‘op die duur by die blote ‘absurde’’ verby te kom op pad ‘na 'n nuwe soort Middeleeuse, amper-allegoriese spel, maar aangepas by die idioom en probleme van ons tyd’. Brink se volgende werk is aanvanklik as novelle onder die titel Elders bewolk en koel en later Die seun geskryf, maar het uiteindelik as drama in drie bedrywe met die titel Elders mooiweer en warm (1965; hersiene uitgawe 1974) sy finale beslag gekry. Met die geïsoleerdheid van die karakters, die vrugtelose wag op iets om te gebeur, die vervlietende ideale en die stilstaande horlosie toon die drama nog elemente van die Teater van die Absurde, al sluit dit met sy besondere boustof en problematiek veel nouer aan by werke soos Camus se La peste, Sartre se Huis clos en ‘Die groot vrot’ van Jan Rabie. In 'n huis wat van die buitewêreld afgesny is deur aanhoudende reëns terwyl die pes in die stad woed, bring die vasgekeerdes hulle aande deur met fuifpartye wat onder die leiding van die bejaarde George as diaboliese figuur ontaard in die genadelose onthulling en oopvlekking van die karakters se persoonlike lewens en hulle verhouding tot mekaar. Die koms aan die einde van die eerste bedryf van die Vreemdeling wat soos 'n dief in die nag sy verskyning maak en met allerlei toespelings 'n Christus-figuur is, wek by hulle die vrees vir besmetting terwyl hulle reeds voos van binne is. In die nag wat volg, bereik die beskuldigings en selfbeskuldigings 'n hoogtepunt met die ‘swartvark’-spel in die tweede bedryf. Eers ná hierdie besef van eie skuld kan die verlossing en die genade kom as die Vreemdeling geoffer word, die reën opbou, 'n dowwe reënboog verskyn en die dag begin te breek. Met die hersiening van die drama het Brink haas al die ‘fantasie’-tonele (die Sjeherazade-episodes, die gerigtheid op 'n afwesige regter en die terugflitse) weggelaat en Sonja se lang monoloë oor die seisoene besnoei en aan die begin van elke bedryf geplaas, terwyl die dialoog deur die uitskakeling van talle
oortollighede veel meer dramaties funksioneer en die strakke gang van die drama oor die drie bedrywe heen nou meer tot sy reg kom. Alhoewel Elders mooiweer en warm by die eksistensialistiese teater van veral Sartre aansluit, voer dit met die gebruik van die ou-Testamentiese vloedmite, die reddingsmoontlikheid van ark en die genadeteken van duif by Sartre se uitsigloosheid en durende hel verby na 'n bestaan waar die mens bevry sal wees van die worsteling van goed en kwaad. Daarmee gee Brink 'n eie en hoopvoller kyk op die menslike kondisie in ons tyd.
| |
[pagina 401]
| |
Afgesien van sy romans en dramas vind Brink se langer en korter besoeke aan Wes-Europese lande neerslag in 'n reeks reisverhale en -sketse wat in die sestigerjare verskyn. Soos vroeër Jan Rabie in Dakkamer en agterplaas gee Brink in Pot-pourri (1962) ‘'n album prentjies van die lewe in Parys’ georden uit die joernaal van sy verblyf in die jare 1959-1961. In Sempre diritto (1963) lewer hy verslag van sy besoek aan Italië en val die besondere fyn waarneming soos in Pot-pourri telkens op, al dreig die geheel om te veel te ontaard in dagboekaantekeninge, blote flardes en flitse en optekening van episodes soos die reis voortgaan. 'n Verdere viertal sketse oor die lewe in Frankryk word opgeneem in die versamelbundel Rooi (1965). Ná die enigsins anekdotiese en episodiese inslag van hierdie eerste reisbundels maak Brink van 'n grootser opset en hegter struktuur gebruik in 'n drietal verdere reisboeke. Vir Olé (1965), wat ná 'n besoek van twee maande aan Spanje in 1964 geskryf is, dien die wedervaringe van Cervantes se Don Quijote as riglyn en voortdurende verwysingsveld vir die reis, terwyl die hoofstukke afwisselend oor die persoonlike indrukke van die reisiger en bepaalde aspekte van Spanje en die Spaanse lewe handel. Daarmee is dit 'n waardige ‘opvolger’ vir Krige se sprankelende sketse in Sol y sombra, terwyl die beskrywing van die bulgeveg in hoofstuk 8 'n vergelyking uitlok met dié van Leroux in Isis isis Isis ... en Tussenspel. Tydens Brink se jaarlange Paryse verblyf in 1968 besoek hy ook die suide van Frankryk en vind dit neerslag in Midi (1969), waarin die relaas van sy reis voorafgegaan word deur die mites, legendes en geskiedenis van hierdie streek as die ‘tapisserie waarteen die mense van vandag deur hul tydlose land beweeg’. Die reis deur Noord-Portugal in 1969 dien as boustof vir Fado (1970), waarin die bloot geografiese ervarings andermaal aangevul word met 'n verkenning van die geskiedenis, legendes en literatuur, in hierdie geval deurdat hy die spesifieke en lokale ‘inklee binne die raamwerk van die epos van Camôes (Os Lusíadas) om te probeer aandui hoe die hede sy beslag kry in die beeld van die verlede’. As verdere resultaat van sy Franse verblyf van 1968 bundel Brink in Parys-Parys: Retoer (1969) 'n aantal sketse wat oorspronklik as rubriek in Die S.A. Beeld verskyn het en oor die lewe in Parys in al sy verskeidenheid handel, o.m. die skitterende stuk oor Uys Krige se besoek aan die stad. As kritikus publiseer Brink ná Orde en chaos aanvanklik resensies oor nuwe werke in Die Huisgenoot, Tydskrif vir Letterkunde, Kriterium en Dagbreek en Sondagnuus, terwyl sy pleidooie vir 'n juister begrip van die nuwe literatuur in Sestiger en sy vertoë om 'n beter sensuurbedeling meestal in die briewekolomme van die dagbladpers verskyn.
| |
[pagina 402]
| |
In 'n hele paar Standpunte-artikels en in bydraes tot die bundel Die Sestigers verskaf hy verder belangrike sleutels tot 'n begrip van sy eie werk, terwyl hy in Aspekte van die nuwe prosa (1967) en Aspekte van die nuwe drama (1974) die hedendaagse ontwikkelinge in die Afrikaanse literatuur teen die breë agtergrond van Wes-Europese en Amerikaanse strominge sien - twee werke waaruit sy enorme erudisie duidelik blyk. In hierdie tyd hou Brink by herhaling voordragte oor die dilemma in verband met die beheer oor publikasies, die politieke rol van die skrywer; die intellektueel en sy verantwoordelikheid en die vryheid van die indiwidu en skrywer binne 'n magstelsel, terwyl hy studies publiseer oor Die poësie van Breyten Breytenbach (1971) en Jan Rabie se 21 (1977), 'n oorsig oor die Afrikaanse prosa en die Afrikaanse literatuur sedert 1966 skryf (gepubliseer in die 1973-uitgawe van Inleiding tot die Afrikaanse letterkunde en die 1982-uitgawe van Perspektief en profiel onderskeidelik) en tot die aktiefste Afrikaanse kritikus in die sewentigerjare ontwikkel met sy gereelde resensies van nuwe publikasies in Rapport (in boekvorm gebundel as Voorlopige rapport, 1976 en Tweede voorlopige rapport, 1980). Wat 'n mens in hierdie stukke telkens opval, is die manier waarop Brink 'n nuwe werk dadelik binne die Afrikaanse en wyer Wes-Europese en Amerikaanse literatuur kan ‘plaas’, by wyse van kernagtige formulerings tot die essensie van 'n roman, drama of digbundel kan deurdring en met sy wye register en gevoelige reaksie op 'n kunswerk 'n trefseker oordeel kan uitspreek. Met sy katolieke oopgesteldheid en belesenheid sit hy die belangrike werk van Antonissen voort en is daar vandag geen ‘reagerende’ kritikus op die gebied van die Afrikaanse letterkunde wat in omvang en kwaliteit van publikasies met hom vergelyk kan word nie. Uit die geselssketse en dikwels kleindorpse gemoedelike anekdotes wat Brink in die vroeë sewentigerjare in 'n gereelde rubriek in Rapport laat verskyn, publiseer hy drie keuses: Die geskiedenis van oom Kootjie Emmer van Witgatworteldraai (1973), Die klap van die meul en Die wyn van bowe (albei 1974). Soos Leroux se Tussenspel bevat hierdie stukke Brink se eie bydrae tot die Afrikaanse kleinrealisme, al mis die geestige,
| |
[pagina 403]
| |
hekelende sketse met hulle soms sprankelende verwoording die demoniese drif van. Leroux se streekskuns en word die virtuositeit soms te maklik en die geestigheid te laf. In die vroeë sewentigerjare skryf Brink ook twee populêre studies oor wyn, Brandewyn in Suid-Afrika (1973) en Dessertwyn in Suid-Afrika (1974) - albei ook in Engels -, terwyl hy 'n fotoboek onder die titel Portret van die vrou as 'n meisie (1973; ook in Engels) die lig laat sien. Hierby sluit die inleiding aan wat hy in 1979 vir Paul Alberts se In Kamera skryf. Twee keuses uit 'n aantal ‘dopstories’ wat hy en andere vir Wynboer skryf, verskyn as 'n Emmertjie wyn en Heildronk (albei 1981). In Die fees van die malles (1982) stel Abraham H. de Vries 'n ‘keur uit die humor’ van Brink saam. In die laat-sestiger- en sewentigerjare behartig Brink by herhaling die regie van sy eie dramas en publiseer hy vertalings van Shakespeare se Richard III (1969) en Romeo en Juliet (1975), Tsjechow se Die seemeeu (1972) en Ibsen se Hedda Gabler (1974), terwyl vertalings van Camus se Die terroriste, Rostand se Cyrano de Bergerac, Feydeau se Hond se gedagte, Labiche se Al om die ander, De Ghelderode se Eskoriaal, Erdmann se Die selfmoordenaar, Hochwälder se Die staatsaanklaer, Kohout se Roulette, Lorca se Bloedbruilof en Nash se Die reënmaker - almal stukke wat deur sukovs, truk, kruik en swaruk opgevoer is - nog in manuskripvorm bestaan. In dieselfde tyd dra Brink - in opvolging van die sukses wat die produksies van die toneelverwerkings van Van Bruggen se Ampie en Mikro se Gonnakolk-novelles by die publiek gehad het - met 'n viertal stukke by tot die herlewing van die geestige toneel in Afrikaans. Kinkels innie kabel (elf episodes; 1971) en Die bobaas van die Boendoe (drie bedrywe; 1973) is onderskeidelik gebaseer op Shakespeare se The comedy of errors en Synge se The playboy of the Western world, terwyl 'n dergelike verwerking van Molière se Les fourberies de Scapin nog ongepubliseerd is. In al vier hierdie stukke word die milieu na dié van die Wes-Kaapse bruinmense verskuif, iets wat vir Brink die geleentheid bied om die spesifieke taal en wêreld van dié mense uit te buit en met allerlei kwinkslae in die dialoog vernuftige ekwivalente vir die oorspronklike te kry. Hierby sluit ook die ‘feestelike
deurmekaarspul’ in Afrikaners is plesierig (twee bedrywe; 1973) met die deureenhaspeling van figure uit die Suid-Afrikaanse geskiedenis vanaf die volksplanting tot vandag regstreeks aan. In Toiings op die langpad (twee bedrywe; nege tonele; in 1973 deur truk opgevoer, maar eers in 1979 gepubliseer) verwerk Brink Mikro se Toiings-trilogie met allerlei tegnieke van Sestig, o.m. verdubbeling van rolle, teleskopering van twee figure tot een, opheffing van die chronologie en gebruik van bekende reëls uit Leipoldt en Van Melle wat dan aan Toiings toegedig word, alhoewel hierdie procédé aan hom 'n literêre allure
| |
[pagina 404]
| |
gee wat bots met die basiese eenvoud van die figuur. Belangriker - en 'n unieke eksperiment in die Afrikaanse dramaliteratuur - is die uitbreiding van Leipoldt se Die heks tot Die hamer van die hekse (ses episodes; 1976) deur die byvoeging van drie verdere tonele waarmee Brink die gesuggereerde moontlikhede van die Leipoldtteks opvolg, die gegewens oor Kerk en heksevervolging konkretiseer en die ondergang van 'n man in die Leipoldt-drama tot die ondergang van 'n stelsel laat uitgroei. Belangriker as sy joernalistieke arbeid, ‘ligte’ toneelstukke en toneelverwerkings is die reeks dramas en romans met politieke of aktuele toespelings wat Brink in die sewentigerjare publiseer. Die jaar 1968, wat hy in Parys deurbring met die aanvanklike gedagte om hom permanent daar te vestig, bring in baie opsigte 'n keerpunt in Brink se skrywerskap. In hierdie jaar maak hy die studente-onluste mee en - soos hy later sou getuig - ‘the whole very deep process of self-searching that was going on in all strata of that society then, freed me to start examining very, very deeply my own commitment to my particular society. I just felt it would be a luxury to stay on. Despite marvellous friends, I didn't belong to that society’ (Avril Herber, Conversations, p. 13). Daarom keer hy terug na Suid-Afrika en begin hy ‘the search for one's roots’ (ibid., p. 12) wat sy ernstige werk in die sewentigerjare kenmerk: enersyds 'n verdieping in historiese gebeurtenisse wat deur die hedendaagse politieke dilemma merkwaardig eietyds klink, andersyds 'n doelbewuste eksploitasie van geweld en menslike lyding as gevolg van 'n verwerplike politieke sisteem, al is die apartheidspolitiek slegs ‘the metaphor that I want to use, to explain something, or to get to grips with something which is much more important’, nl. die ‘essential loneliness of people ... trying to communicate’ (ibid., p. 14). Hierdie wending vind allereers op die gebied van die drama sy neerslag in die Slagtersnek-tweeluik van 1970: Die verhoor (drie bedrywe), wat handel oor Frederik Bezuidenhout se versuim om ná die klagtes van 'n slaaf oor mishandeling by die Drostdy op Graaff-Reinet sy verskyning te maak en uiteindelik ná daadwerklike verset teen die uitvoering van die wet doodgeskiet word; en Die rebelle (nege episodes), wat die wraak van sy broer Hans as boustof het en eindig met die dood van die tweede Bezuidenhout-broer terwyl die teregstelling van vier ander opstandelinge aangekondig word. Vir albei dramas steun Brink op die gebundelde argiefstukke van H.C.V. Leibrandt oor die Slagtersnekrebellie, al was dit - volgens die ‘Historiese aantekening’ agterin Die verhoor - nie sy doel om ‘'n kroniekstuk te skryf nie, maar slegs die geskiedenis as beginpunt te gebruik vir die soektog na 'n ‘mitiese waarheid’’. Vandaar dat die chronologiese gang van die gebeure in Die verhoor heeltemal omvergegooi word en die stuk die vorm aanneem van 'n hofsaak wat die hede verteenwoordig, terwyl die gebeurtenisse wat die verhoor voorafgaan, gedramatiseer word en die gestorwe Frederik Bezuidenhout self by die saak aanwesig is om kommentaar op die verrigtinge te lewer, regstreeks met persone in die hof
| |
[pagina 405]
| |
te praat, gesprekke oor die tyd heen met ander karakters in die herspeelde episodes te voer en as verhewe regter uit te troon bo sy eie regters, wat tot poppe gereduseer is. In Die rebelle neem die Goewerneur in 'n groot mate Frederik Bezuidenhout se funksie in Die verhoor oor om die ruimte en tyd van die gebeure te oorskry, kommentaar te lewer en direk met ander karakters te praat, al is hy as ‘onbetrokkene’ hier dramaties minder oortuigend as Frederik om wie alle gebeure in Die verhoor draai. Alhoewel die inset en slot met die begrafnistoneel mooi na mekaar toe uitreik, is Hans se kleinlike optrede, wat uit sy wraaksug spruit, te gering om die groter idee van vryheid oor te dra. Daarteenoor word die botsing tussen persoonlike vryheid en offisiële gesag in Die verhoor met die gebruik van allerlei tegniese truuks oortuigender uitgebeeld, al voel 'n mens dat die hoofkarakter sy verhewe vryheidsbegrip algaande verwring en verklein tot blote eiesinnigheid en astrantheid. Wat Brink in albei stukke wou doen, was om die kontemporêre probleem van die botsing tussen vryheid en gesag in die Slagtersnekgeskiedenis in te bed en daarmee die negentiendeeeuse gebeure te onthistoriseer. Afgesien van die feit dat Brink se stem telkens deurskroei, die dialoog plek-plek in 'n ideologiese debat ontaard en die karakters dikwels hoogs onnatuurlik praat, ontstaan die vraag of hierdie stuk geskiedenis wat nog só betreklik ná aan 'n hedendaagse leser en gehoor staan, op dié wyse geonthistoriseer en gemitifiseer kán word sonder om die ongemaklike indruk van filosofiese inlegkunde te wek. Ten spyte van hierdie bedenkinge bevredig veral Die verhoor egter deur die besondere wyse waarop die tonele ingeklee word, die dubbele rol wat Bezuidenhout (as karakter en regter) vervul en die aanbieding van die geheel as 'n hofsaak (waarmee dit 'n ooreenkoms toon met Arthur Miller se After the fall en in Afrikaans met gedeeltes van Adam Small se Kanna hy kô hystoe en Bartho Smit se Christine). Camus se denke oor die universele opstand en Sartre se opvatting oor die vryheid, wat reeds ten grondslag van die Slagtersnek-tweeluik lê, is nog sterker aanwesig in Pavane (drie bedrywe; 1974), 'n drama wat teen 'n Suid-Amerikaanse agtergrond afspeel, met aktualiteite soos 'n diktatoriale regering, aanhouding van 'n diplomaat se dogter en die gebruik van politieke gevangenes as gyselaars werk, al is daar met allerlei gegewens (o.m. die naam van die diktator) toespelings op die eietydse Suid-Afrika. Met die basiese spanning tussen die waarde van die enkeling en die belangrikheid van die ideologie of tussen brute geweld en tirannie aan die een kant en menslikheid en redelikheid aan die ander kant toon Pavane 'n ooreenkoms met die spanning tussen heerser en humanis in baie dramas van Van Wyk Louw, terwyl die Suid-Amerikaanse milieu, die diktatoriale opset en rewolusionêre situasie regstreeks aan Dagboek van 'n soldaat herinner. In teenstelling tot die Slagtersnek-tweeluik, wat met die chronologiese spel en dubbele karakterrolle 'n eksperimentele indruk maak, beweeg die gebeure in Pavane sonder die gebruikmaking van dergelike tegnieke in 'n strak lyn vanaf die dramatiese binnekoms van die rebelle met hulle gyselaar in die eerste bedryf, die verwikkeling as Baltasár by wyse van 'n radiorede in die tweede
| |
[pagina 406]
| |
bedryf sy plan van aksie bekend maak en die afloop in die derde bedryf wanneer sowel Claudia as Mario aan die einde gewelddadig sterf. Om die gebeure tot 'n universeler vlak te lig, wend Brink hier die pou en pavane as simbole aan, terwyl die waansinnige non suster Teresa met haar prewelinge en Latynse gebede soos 'n klein Griekse koortjie die handeling begelei, as Kassandra-figuur onmagtig is om die gebeure 'n ander verloop te laat neem en as voortdurende ‘exempel’ van die gevolge van die sinlose rewolusie en geweld dien. Daarby is sy 'n regstreekse skakel met die analogie tussen Claudia en Christus se offerdood (vgl. ook die feit dat die gebeure tydens 'n Paasnaweek afspeel), al voel 'n mens dat hierdie analogie enigsins geforseer word en tesame met die elemente uit die Rooms-Katolieke mis reeds iets van 'n cliché in Brink se werk is. Ten spyte van die bevredigende dramatiese opbou ontaard dele van die dialoog, veral dié tussen Mario en Miguel, in 'n ideologiese debat wat die handeling tot stilstand dwing. Met die vyftal ‘betrokke’ romans wat hy in die sewentiger- en tagtigerjare publiseer. bereik Brink die grootste internasionale bekendheid wat 'n Afrikaanse skrywer nog te beurt geval het. Volgens sy eie verklaring het hierdie romans gelyktydig in Afrikaans en Engels ontstaan. ‘Although I start writing my novels in Afrikaans,’ sê hy in sy onderhoud met Avril Herber (Conversations, pp. 14-15), ‘I prepare the final draft in English, which means that the novel is first finished in English. I then prepare a final Afrikaans script from the English one.’ Daarby is die romans as gevolg van die verskille tussen die twee tale nie presies identies nie. ‘Very often,’ gaan hy voort, ‘I find that not only do I have to tone down certain situations, when I prepare the English version ... but have to leave out certain situations and create completely new ones which would fit the demands of the language’ (ibid., p. 14). In die sestigerjare werk Brink ná die voltooiing van Miskien nooit aan 'n roman wat hy Die meisie en later Mirage noem, terwyl hy ook aan 'n verdere roman onder die alternatiewe titel Ballade van die boer/Dood van 'n by skryf. Hierdie werke word egter nooit gepubliseer nie. Dele van 'n roman wat aanvanklik Die saboteurs en later Terug na die son heet, neem hy in gewysigde vorm op in Kennis van die aand waaraan hy met onderbrekings agt jaar werk en wat in 1973 gepubliseer word. As 'n mens hierdie roman met Brink se publikasies in die sestigerjare vergelyk, is dit opvallend dat hy die vroeëre eksperimentering grootliks laat vaar en 'n werk skryf wat veel meer tradisioneel en direk in sy vertelwyse aandoen, al maak hy nog steeds van die agterna-perspektief en 'n spel met die chronologie gebruik. Teenoor 'n roman soos
| |
[pagina 407]
| |
Miskien nooit, wat op allerlei maniere doelbewus as ‘werklikheid’ aangebied word, beklemtoon Brink in die nota voor in die eerste uitgawe van Kennis van die aand die fiktiewe aard van die gebeure, benoem hy die werk op die titelbladsy eksplisiet as ‘roman’ en is die ‘herkenbare werklikheid’ van die verhaal vir hom ‘nêrens as sodanig ter sake nie, net die patrone en verhoudinge daar ónder’. Die verhouding tussen werklikheid en fiksie waarop Brink hier pertinent die aandag vestig, is 'n kardinale aspek van Kennis van die aand (en ook van die ander vier romans wat hy in die sewentiger- en tagtigerjare publiseer). Die wyse waarop hierdie aspek in die struktuur neerslag vind, is in 'n hoë mate bepalend vir die besondere vorm van ‘betrokke’ literatuur waarmee ons hier te make het, maar lei ook tot sekere probleme wat die gehalte van die werk as roman in sy wese aantas. Kennis van die aand word aangebied as die gevangenis-mémoires van die bruinman Josef Malan, 'n procédé waarmee dit aansluit by die lang tradisie van dergelike geskrifte deur Augustinus, Abélard, Sint Jan van die Kruis - na wie by herhaling in die roman verwys word - Villon, Bunyan en Genet. Die roman neem 'n aanvang enkele weke voor Josef Malan se teregstelling. Aanvanklik kry die leser flitse uit die hofverrigtinge, daarna - terwyl die hoofkarakter in die dodesel is - volg 'n skets van Malan se herkoms deur sy voorgeslagte heen en die volledige verhaal van sy skoolen universiteitsopleiding, sy verblyf in Brittanje, sy terugkeer na Suid-Afrika en die stigting van 'n toneelgroep. Met hierdie toneelbedrywighede wil Josef sy eie mense bewus maak van hulle nood en die onreg wat hulle aangedoen word, maar deur die polities ‘provokerende’ opvoerings kom hy in botsing met die Veiligheidspolisie. Tussen dit alles deur ontmoet hy die Engelse meisie Jessica Thomson en ontstaan daar tussen hulle 'n verhouding wat weens die sosiale bestel en apartheidswetgewing in Suid-Afrika tot ondergang gedoem is. As die spanninge as gevolg van die voortdurende verydeling van sy opvoerings en die geheimhouding van hulle liefde vir hom te veel word, vermoor hy Jessica, gee hy hom oor aan die polisie, word hy | |
[pagina 408]
| |
gevange geneem en volg die martelende ondervraging, hofsaak en terdoodveroordeling. In die gevangenis stel hy dan sy herinneringe op skrif, maar vernietig die manuskrip om uiteindelik slegs oor te bly met 'n reeks Shakespeare-sonnette wat hy op sy geheue, in 'n foutiewe volgorde, en met opsetlike foute in die teks aanhaal, gerangskik op so 'n wyse dat hulle gesamentlik die verhaal van sy lewe vertel. (In die 1982-uitgawe van die roman is nog verdere foute bygevoeg.) Wat 'n mens allereers - naas oortuigende en aangrypende tonele, natuursienings en effektiewe stukke dialoog - in die roman waardeer, is die hegte struktuur soos dit uit die gang van die hoofstukke en die verstrengeling van verskillende verhaallyne, temas en motiewe blyk. Hierdie verstrengeling lei in afdeling 4 tot 'n deureenskuiwing van verskillende tye (waarin ook Josef se ‘voorgeskiedenis’ meespeel) en 'n belewing van die intense ervarings by wyse van die bewussynstroomtegniek. Daarby het 'n mens waardering vir die manier waarop Brink in die opbou van sy hoofkarakter van Bybelse parallelle gebruik maak: aanvanklik tussen Josef en sy Ou-Testamentiese naamgenoot wat deur sy ‘broers’ verwerp word, later veral in die hele gang van Josef se lewe 'n verwantskap met Christus deur sy ouderdom, gevangeneming met Pase, verraad van Richard as Judas-figuur en Derek de Villiers wat as versoeker in die woestyn hom die verleidelike moontlikheid bied om na Londen uit te wyk. Die verhouding tussen Josef en Jessica word telkens met die Nagmaal geassosieer en ‘haar liggaam’ gesien as iets wat hy ‘kan eet en drink tot brood en wyn’. By die lees van Kennis van die aand is die leser egter telkens bewus van 'n sekere oordadigheid wat hinderlik aandoen. Alhoewel dit die funksie van die lotgevalle van die voorgeslagte in afdeling 2 is om Malan voor te stel as die prototipe van die lang periode van onreg en vernedering en die onbetroubaarheid van die verteller in
| |
[pagina 409]
| |
verband gebring word met die ‘mitiese moontlikheid’ wat waarder as die blote feitelikheid kan wees, het 'n mens die gevoel dat die talle gewelddadige wedervaringe wat met 'n Jobsgelatenheid aanvaar word, die verhaalgang te lank onderbreek en die opeenstapeling van wandade en misdade die verhouding tussen werklikheid en fiksie in die gedrang bring. Hierdie oordaad lei tot die oorlading van die hooffiguur, soos 'n mens ook kan sien in sy talle seksuele verhoudings, sy konfrontasie aan die begin van afdeling 4 met amptenaarlike bruutheid en sy ontmoeting met 'n sensasionele joernalis en ervaring van die hele apartheidsbestel. In die beskrywing van die motorrit af Kaap toe in dieselfde afdeling word situasies gemanipuleer om die rassespanning te illustreer, in so 'n mate dat die tonele in 'n bioskooptegniek ontaard. Daarby is Jessica 'n voortsetting van Brink se bekende cliché-karakters en word haar gewelddadige dood 'n herhaling van dié van Marie in Lobola vir die lewe en die sy-figuur in Orgie. Die karakters in Kennis van die aand moet blykens die hele opset van die roman die breë spektrum van die reaksie op die apartheidsbeleid verteenwoordig en prototipes word van die liberale denke, uitgewekenes, Swart Mag en Afrikaner-sakeman wat die situasie met geldelike skenkings probeer beredder. In hierdie opsig neig die romanfigure eerder na verteenwoordigers van magte as na werklike volwaardige karakters en word die dialoog by tye 'n eindelose gepraat oor die rassesituasie en menswees in hierdie land, 'n tipe dialoog wat op sy ergste aan die ideologiese debatte van W.A. de Klerk laat dink. Daarby gee die roman - soos E. Lindenberg opgemerk het - in werklikheid nie 'n besonder wye spektrum van die blanke karakters nie en ontbreek ‘die Afrikaner’, wat slegs deur die polisie en die sakeman Willem verteenwoordig word, byna geheel en al.
Afgesien van die sentimentaliteit in die seksuele tonele raak die belangrikste besware teen die roman die optrede en funksie van die hooffiguur. Die feit dat hy 'n bruin-
| |
[pagina 410]
| |
man is, bly in laaste instansie 'n toevalligheid en wesentlik is hy met sy literêre erudisie en seksuele bedrywighede 'n regstreekse voortsetting van François Raubenheimer en die ander tipiese Brink-karakters uit die sestigerjare. Daarby kom daar 'n tweespalt in die roman: enersyds is Kennis van die aand gekonsipieer as die verhaal van Josef se onhoudbare posisie as mens binne 'n onaanvaarbare politieke bestel, andersyds swaai die verhaal telkens weg hiervan in die rigting van Josef se seksuele wedervaringe, wat ten spyte van die sakramentele stramien ten grondslag daarvan betreklik goedkoop aandoen. Die siening van Josef as bruinman is dus nie oortuigend nie. As karakter is hy - wat kragtens die leed en onreg teenoor sy voorgeslagte by uitstek ‘uitverkies’ is om 'n prototipe te word - nie by magte om die maatskaplike nood van sy groep te dra nie. En hierdie tweespalt in die hooffiguur is saam met die sentimentaliteit en oordaad die belangrikste rede vir die mislukking van die roman. Alhoewel 'n Oomblik in die wind (1975) regstreeks met die tweede afdeling van Kennis van die aand skakel wat die verwerking van die geskiedenis van die slawe betref, situeer Brink in hierdie werk die eietydse problematiek in 'n agtiende-eeuse konteks en kry hy daarmee 'n groter afstand van die onmiddellike aktualiteit as wat die geval in Kennis van die aand was. Die verhaal handel oor die geskiedenis van Elisabeth Larsson wat aanvanklik saam met haar man en 'n vriend die onherbergsame Kaapse binneland intrek met die doel om die fauna en flora op te teken, betreklik vroeg alleen gelaat word as die twee mans albei gewelddadig aan hulle einde kom en uiteindelik met die hulp van die ontsnapte slaaf Adam Mantoor, met wie sy later 'n verhouding het, na die Kaap en die beskawing terugkeer. Met hierdie gegewe sluit Brink aan by die ou reisbeskrywings en sit hy die tradisie voort van die pioniersverhaal, soos beoefen deur G.R. von Wielligh, D.F. Malherbe en Karl Kielblock, wat dikwels ook 'n spannende intrige teen die agtergrond van 'n vervloë tydperk uit die vroeë geskiedenis van Suid-Afrika met 'n liefdesverhaal verbind. In die besonder toon Brink se roman 'n ooreenkoms met Jan Rabie se Bolandia-tetralogie waarin 'n hele stuk verlede uit die vroeë geskiedenis aan die Kaap ontgin word in 'n poging om menslike verhoudinge in die hedendaagse Suid-Afrika na te speur. Soos die liefdesdriehoeke in sy romans uit die sestigerjare 'n geykte gegewe was, is ook die reis deur 'n onherbergsame en woeste wêrelddeel 'n ou patroon en by herhaling in die verlede in romans verwerk en in films gebanaliseer. In teenstelling tot die tradisionele pioniersverhaal, wat in hoofsaak op die uiterlike avontuur
| |
[pagina 411]
| |
konsentreer, val die hoofaksent in 'n Oomblik in die wind egter op die verhouding tussen die twee hooffigure en verdiep die geografiese ontdekkingsreis algaande tot 'n liggaamlike en erotiese verkenning. Die verhaal bou met die nodige konsentrasie dramaties op na die seksuele ervaring in die middelstuk as sentrale gegewe en sleutelmoment in die gang van die gebeure: 'n opgaan in die elementêre, elementale van die aarde en die eie liggaam, 'n tipe bestaan waarin die paradyslike staat van Adam en Eva as mitiese onderlaag bewustelik meespeel, o.m. in die wyse waarop Adam vir Elisabeth die dinge van die aarde uitwys en benoem. Die beskrywings van natuurgeweld, wat hierdie paradyslike staat voorafgaan, dra daartoe by om die karakters tot hulle essensiële menslikheid te reduseer en in 'n suiwer verhouding teenoor mekaar te stel. Teenoor die dramatiese opbou tot die seksuele oorgawe is die beskrywing van die terugreis in die derde deel enigsins uitgesponne en staties, al is die gerigtheid op 'n noodlottige eindbestemming, waarvan die afloop - kragtens die inset van die verhaal - vir die leser geen geheim is nie, besonder indrukwekkend. Met die gebruik van die terugflitstegniek om die verlede broksgewys op te roep, groei Elisabeth in haar verwikkeldheid en uiteindelike verraad uit tot 'n indrukwekkende en sterk figuur in vergelyking met Brink se stereotiepe nimfagtige vrouefigure. Teenoor haar is Adam minder oortuigend, hoofsaaklik omdat sy poëtiese denkwyse en fyn artikulasie nie strook met die gebrekkige kultuuragtergrond en menslike ontwikkeling van 'n analfabeet nie, al is die besondere aanbod van die gegewe as rekonstruksie en moontlikheid deur die verteller 'n ingeboude korrektief hierop. Struktureel boei die wyse waarop Brink die illusie van historiese feitelikheid en outentisiteit deur 'n beroep op argivale bronne met die doelbewuste aanbieding van die verhaal as fiksie verbind, 'n tipe ‘pseudo-dokumentasie’ (H.C.T. Müller) wat die tradisie van Marais en Langenhoven se spook- en avontuurverhale voortsit. In vergelyking met Kennis van die aand is die wêreld van 'n Oomblik in die wind veel kleiner en beperkter, maar deur die konsentrasie op die twee hooffigure en die dramaties-stuwende, golwende gang in drie geledinge het dit 'n bevredigender roman geword. Ná die historiese ‘ekskursie’ van 'n Oomblik in die wind beweeg Brink met Gerugte van reën (1978; tweede uitgawe in 1980 met uitbreiding van die toneel op pp. 255-256 oor die verdrinking van die swart seun) midde-in die politieke aktualiteit van die hedendaagse Suid-Afrika deur die toespelings op die Soweto-onluste van 1976, die Bernard Franken-figuur, wat heelparty raakpunte met Bram Fischer vertoon, en die suggestie deur droogte-, water- en vloedbeelde (vgl. die slot van Leroux se Magersfontein, o Magersfontein!) van 'n gewisse en noodlottige ondergang. Die verhaal handel oor die ryk en leidende Afrikanersakeman Martin Mynhardt wat ná die mislukking van 'n handelsending na die Ooste nege ‘verlore’ dae in Londen tot
| |
[pagina 412]
| |
sy beskikking het. Hierdie nege dae wil hy gebruik om al skrywende vir homself bestek op te maak van sy lewe, meer spesifiek die oproep en herbeleef van sy ervarings tydens 'n herbesoek aan die familieplaas in die Oos-Kaap en die konsentrasie op die verhouding met sy jeugvriend Bernard en sy minnares Bea. Uiteindelik daag die insig ná hierdie terugtog in die verlede en soektog na eie identiteit dat sy hele siening van die land gedateerd geraak het, die rewolusionêre magte besig is om oor te neem en die nuwe ideale - vroeër reeds deur Bernard uitgespreek - nou in sy seun Louis beliggaam is. Soos in sy vorige twee romans vorm die skrywerskap in Gerugte van reën deel van die boustof en is die belydenis van die romantiese aard van sy werk en feit van sy mislukking as kunstenaar terselfdertyd 'n ingeboude korrektief op alle swakhede wat die roman as sodanig mag hê. In vergelyking met die dramatiese gang van die gebeure en die verwikkelde Elisabeth-figuur in 'n Oomblik in die wind hinder die konsipiëring van die onsimpatieke Martin Mynhardtkarakter, wat tot 'n karikatuur van die Afrikaner gereduseer word, en is die ander karakters eensydig goed of boos geteken. Die roman werk met die blote opstapeling en enumerasie van geweld en te min met ligte suggestie, terwyl die satire op Koos Doos en prof. Pienaar haas geen funksie in die konteks van die roman het nie en as karikatuurbeeld die satiriese effek teenwerk. Soos Miskien nooit vroeër is Gerugte van reën met die Danteske raamwerk, stereotiepe Bea-figuur, sentimentele liefdes- en sekstonele en soektog na die self as sentrale gegewe 'n fasiele herhaling en flou eggo van motiewe en elemente uit Brink se ander werk, sonder dat hulle enigsins tot nuwe lewe gewek word. Op 'n hoër vlak is 'n Droë wit seisoen (1979), wat met verwysings na die Veiligheidspolisie se optrede, briefbomme, deursoeking van huise en dood van gevangenes tydens aanhouding (vgl. o.m. die Steve Biko-geval) nog veel meer as Gerugte van reën met die eietydse Suid-Afrika as boustof werk. Die roman handel oor die ‘onmerkwaardige’ Ben du Toit, onderwyser aan 'n Johannesburgse Afrikaanse skool, wat sonder sy toedoen by die dood van twee swartmense tydens aanhouding betrokke raak. In 'n poging om die naasbestaandes te help, kom hy tot die gevolgtrekking dat die amptelike weergawe van die gebeure onvolledig en foutief is en begin hy self ondersoek instel. Hierdie ondersoek is egter vir hom fataal, want geleidelik word hy deur dreigemente, intimidasie, polisie-optrede en geweld geestelik en fisiek afgetakel, sy gesinslewe vernietig, sy werk as onderwyser beëindig en sterf hy in 'n ‘ongeluk’ wat klaarblyklik doelbewus deur sy teenstanders beplan was. Soos in die geval van Brink se ander romans in die sewentigerjare word hierdie verhaal egter nie regstreeks aangebied nie. Uit die voor- en nawoorde blyk dit dat die verteller 'n jeugvriend van Ben du Toit is aan wie hy kort voor sy skielike dood alle dokumente in verband met die twee aangehoudenes verskaf. Die roman is dus wesentlik - soos Multatuli se Max Havelaar - 'n rekonstruksie uit ‘'n soort Sjaalmanpak’ (Gerrit Olivier, Standpunte, XXXIII: 5, Oktober 1980, p. 24), iets wat o.m.
| |
[pagina 413]
| |
blyk uit die afwisseling van die derdepersoonvertelling met regstreekse dagboekaantekeninge om die illusie van outentisiteit te wek. Soos in die ander werke uit die sewentigerjare, ‘onderskep’ hierdie vertellende skrywer by voorbaat alle kritiek op die roman deurdat hy homself aanbied as middelmatige outeur van ‘spannende liefdesromans’, Brink se ekwivalent vir Leroux se knolskrywer. Alhoewel die gebeure met 'n vaart vertel word, het 'n mens soos in Gerugte van reën die gevoel dat Brink in so 'n mate gewelddadige situasies opstapel dat die roman se geloofwaardigheid aangetas en die drakrag van die hooffiguur oorspan word. Daarby is die Melanie-figuur die soveelste nimfagtige en stereotiepe vrouekarakter in Brink se oeuvre, terwyl die geestige effek met prof. Flip Bruwer, soos dié met prof. Pienaar uit Gerugte van reën, hopeloos oorskry word en tot banaliteit aanleiding gee. Ten spyte van hierdie gebreke toon 'n Droë wit seisoen egter 'n hegte struktuur deur die wyse waarop voor- en nawoord op mekaar aangewys is. Aan die einde word gesuggereer dat die reeks gebeure met die voltooiing van die roman nie beëindig is nie: die skrywer word reeds dopgehou en hy mag die volgende persoon wees om met sy lewe te boet, al besef hy dat hy sy taak ‘om op te teken’, nie kan ontsnap nie: ‘Net om verslag te lewer. Sodat dit onmoontlik sal wees dat enigiemand ooit hierná durf sê: ‘Ek het nie geweet nie.’’ In die konteks van sy oeuvre is 'n Droë wit seisoen Brink se mees betrokke roman. Terwyl 'n Oomblik in die wind geen historiese ekwivalent in die Suid-Afrikaanse geskiedenis het nie, gaan Houd-den-Bek (1982) daadwerklik terug op 'n geskiedkundige gegewe. Die roman steun op die weinig bekende ‘Bokkeveldse Opstand’ onder die slawe van 1825 waaroor besonderhede te vinde is in Piet Retief se lewe in die Kolonie deur J.L.M. Franken, Towards emancipation van Isobel Edwards en die Records of the Cape Colony. Alhoewel die gegewe teruggevoer kan word tot ‘geboekstaafde feit’, word dit - volgens 'n aantekening van Brink self aan die slot - ‘uitdruklik aangebied as fiksie’ - vandaar die ‘vryhede’ wat hy homself ‘veroorloof ten opsigte van die topografie en van bepaalde historiese insidente of personasies’. Ook met hierdie doelstelling sluit hy dus aan by 'n Oomblik in die wind, al toon die gewelddadige ervarings van die slawe in Houd-den-Bek 'n ooreenkoms met die onreg en vernedering van Josef se voorgeslagte in Kennis van die aand en laat die gegewe van verset teen die koloniale regering 'n mens ook dink aan Brink se twee Slagtersnek-dramas: Die verhoor en Die rebelle. Wat by die lees van die roman allereers opval, is die hegte struktuur wat die geheel vorm. Die roman begin met die klagstaat en eindig met die uitspraak, twee ‘historiese’ dokumente wat in die amptelike taal van die wetgewer met sy stilistiese onmag en die noem van allerlei beuselagtighede die gebeure van die slawe-opstand saamvat. Tussen die twee ‘dokumente’ ontvou die verhaal in vier dele: aanvanklik Piet van der Merwe, die patriarg, wat die land tem, die geboorte van sy seuns en van die slaaf Galant, die kinders wat saam grootword totdat Barend die voorneme het
| |
[pagina 414]
| |
om met die aangenome Hester te trou; in deel II die konsentrasie op die huwelike van die twee Van der Merwe-seuns, die lewe van die slawe op die plaas en die groeiende gevoel van opstandigheid by Galant, terwyl die breër konteks van die wysiging in die slawewette en die optrede van die Britse bewindhebbers in hierdie verband al hoe meer ter sprake kom; in deel III die gerugte oor die vrystelling van die slawe, die sterker wordende verset by Galant en die beplanning van die opstand, terwyl die Bokkeveldse gebeure (op enigsins geforseerde wyse) deur middel van die Campher-figuur met die groter geheel van die Wes-Europese woelinge en die ideale van die Franse Rewolusie in verband gebring word; en deel IV, wat die klimaks van die gebeure by wyse van nabetragtings deur verskillende karakters gee. Die roman toon 'n stadige gang en beweeg van insident tot insident, maar latere ontwikkelings word deeglik voorberei en gemotiveer. So dateer die eerste gevoel van veronregting by Galant reeds terug na sy kinderjare as hy nie erkenning kry vir sy deurslaggewende aandeel aan die dood van die leeu nie en hy nie saam met die kinders mag swem wanneer Hester ook by is nie. Ook die toenadering tussen Hester en Galant, wat in die slottoneel kulmineer, toon 'n geleidelike ontwikkeling, vanaf die eerste ervaring as kinders in die storm, deur die slangpik-episode tot by die martelingstoneel, wanneer Hester vir Galant was, en sy besoek aan die plaas. Die verhaal word - soos vroeër in bv. Arthur van Schendel se De wereld een dansfeest, Hugo Claus se De Metsiers en Brink se eie Die ambassadeur - deur verskillende vertellers aangebied. In teenstelling tot Die ambassadeur, waarin net vyf sprekers voorkom, maak Brink egter in Houd-den-Bek van nie minder nie as dertig vertellers gebruik. Die gevaar van verbrokkeling wat hiermee ontstaan - o.m. ook omdat die vertellers telkens op die een of ander wyse 'n ‘persoonlike’ inset het wat die verhaalgang onderbreek - word vir die grootste deel van die roman teengewerk deurdat die hooffiguur Galant telkens die konvergeerpunt van die vertellings is. Die sprekers neem die verhaal verder voort in die tyd of belig dieselfde situasie vanuit 'n ander perspektief, iets waardeur daar 'n reeks kruisverwysings dwarsdeur die boek tot stand kom. Dit is asof hulle spieëlbeelde na mekaar toe kaats en op dié wyse 'n klein wêreld opgebou word, terwyl bepaalde tonele - soos die inbreek van die ‘skillerhings’, wat 'n vergelyking met die aanvangstoneel van C.M. van den Heever se Laat vrugte uitlok - by monde van verskillende sprekers deur die roman resoneer. Deur die verskeidenheid vertellings was dit ook moontlik om verskillende verhaallyne met hoof- en newemotiewe te ontwikkel, sodat die roman 'n breë opset het en met die tradisionele, hardvogtige patriarg-figuur (vgl. ook die aanhalings uit die Nederlandse Statebybel) by bekende patrone in die ouer Afrikaanse roman aansluit en iets van 'n epiese dimensie vertoon. Oor die algemeen hanteer Brink die besondere vertelwyse voortreflik en die oorgang van een verteller na die ander geskied meestal onopsigtelik en met gemak; slegs in enkele gevalle, waar die skrywer met eksposisionele probleme te kampe het, klink die vertelling na 'n droë opsomming en dorre relaas. Terwyl die sprekers aan die begin en ook in die slotgedeelte hulle verhale vanuit 'n agterna-perspektief aanbied, vertel hulle in dele II en III dikwels as 't ware met die geskiedenis mee, iets wat 'n sekere diskrepansie in die aanbod bring, al is dit in die groter konteks van die roman nie 'n belangrike beswaar nie. Wat wel 'n beswaar word, is dat die roman - soos trouens ook 'n Droë wit seisoen - met sy groot aantal verhaallyne en karakters 'n oordaad aan gebeure het en 'n | |
[pagina 415]
| |
sekere bontheid vertoon. Deur die groot verskeidenheid figure en die versnippering van die perspektief is daar in Houd-den-Bek nie die konsentrasie op die verhouding tussen mense soos in 'n Oomblik in die wind nie. Terwyl die geografiese ontdekkingstog in laasgenoemde roman algaande tot 'n liggaamlike en erotiese verkenning verdiep, bly die werklike verdieping in verhoudings in Houd-den-Bek beperk tot enkele tonele, soos Nicolaas en Galant se gesprek in die nag op die berg of Hester en Galant se toenadering tot mekaar aan die slot. 'n Belangriker beswaar is die feit, soos vroeër ook in 'n Oomblik in die wind en Jan Rabie se Bolandia-tetralogie, dat die fyn artikulasie van die hooffigure (en ook sommige van die ander) nie strook met die gebrekkige kultuuragtergrond en menslike ontwikkeling van die karakters nie. In die slotgedeelte praat die figure met 'n profetiese insig en selfs blyke van 'n historiese perspektief wat kragtens hulle hele menswees nie as moontlikheid gegee is nie. Dit geld in die besonder vir die analfabete soos Galant wie se gedagtes oor vryheid te intellektueel klink, terwyl Nicolaas se eksistensiële nood die grense van die figuur oorskry en aan hom 'n wysgerige vrag gee wat hy as mens nie kan dra nie. Terwyl die roman as geheel 'n sterk eenheid vertoon, ontstaan daar in die laaste afdeling probleme wat die struktuur skaad. Die snelle opeenvolging van sprekers lei tot 'n versnippering en die herhaalde perspektiefverskuiwings laat die roman in periferale aangeleenthede verloop. Die basiese probleem is dat die dramatiese hoogtepunt van die boek - die moorde op die drie blankes - aanvanklik nie beskryf word nie, maar slegs by wyse van 'n ‘verslag’ deur veldkornet Du Toit neerslag vind. Die gevolg is dat elke spreker hier bewustelik vanuit 'n agterna-perspektief praat, 'n procédé wat deur die talle vertellers iets dralerigs aan die roman gee en die moontlikheid vir bespiegeling, ideologiese ballas en selfs profetiese toekomsblikke bied. Om die gebeure te onthistoriseer en bewustelik te aktualiseer, is algemene praktyk in die romankuns, maar in die geval van Houd-den-Bek lei dit soms tot moralisasie en 'n te hinderlike toepassing van die gebeure. Die groeiende verhouding tussen Galant en Hester word bevredigend en geleidelik ontwikkel en hulle seksuele toenadering aan die slot is kragtens die hele struktuur van die boek, die karakterisering van die twee figure en hul verhouding tot mekaar die logiese eindpunt. Tog stel 'n mens 'n baie sterk vraagteken by die aanvaarbaarheid daarvan by so 'n geleentheid en ontaard die twee afdelings in haas onhoudbare sentimentaliteit. By 'n beoordeling van Brink se bydrae tot die Afrikaanse literatuur moet 'n mens allereers rekening hou met die feit dat sy geweldige produksie 'n groot verskeidenheid openbaar en hy op verskillende gebiede werksaam is. As woordvoerder, polemikus en apologeet van Sestig help hy om misverstande uit die weg te kry en kennis en begrip van die nuwe literatuur te verruim, terwyl sy kritiese geskrifte verrassende insigte en 'n groot verwysingsveld openbaar en van sy trefseker oordeel getuig. As vertaler stel hy talle belangrike literêre werke in verskillende Europese tale tot die beskikking van die Afrikaanse leser, terwyl hy die Afrikaanse literatuur verryk mee 'n aantal goeie reisverhale. As romanskrywer en dramaturg verken hy nuwe weë deur 'n aansluiting by eietydse Wes-Europese strominge, eksperimenteer hy veral met die verteller, chronologie en verskillende stylsoorte, en verruim hy die Afrikaanse literatuur tematies deur 'n groter openheid ten opsigte van die seksuele | |
[pagina 416]
| |
en die verwerking van die Suid-Afrikaanse politieke aktualiteit. 'n Mens kan egter by die lees van Brink se werk nie altyd van die indruk loskom nie dat van sy eksperimente slegs ‘'n eerste in Afrikaans’ is en 'n groot deel van sy oeuvre navolging is van wat ander kunstenaars reeds elders en beter gedoen het. Ná die eerste ervaring van sy dikwels spannende maar wesentlik oppervlakkige verhale doen sy romans by 'n tweede lees meestal yl aan, ten spyte van die feit dat hy dikwels met behulp van 'n ideologiese dialoog (vgl, vroeër W.A. de Klerk) of verwysingstegniek die werk literêr wil ‘laai’. Daarby hinder die sentimentaliteit, terwyl sy oeuvre as geheel 'n neiging tot eenselwigheid van karakter en tema openbaar. Ten spyte van hierdie besware lewer hy 'n bydrae tot die vernuwing van Sestig met Lobola vir die lewe, terwyl Die ambassadeur en 'n Oomblik in die wind op die gebied van die roman sy geslaagdste werke is. As dramaturg is sy bydrae kleiner, al bring hy iets besonders met Elders mooiweer en warm, Die verhoor en - ten spyte van die ideologiese inslag - Pavane. Al word sy werk soms te veelwoordig, moet 'n mens, soos in die geval van Leroux, bewondering hê vir sy strukturele vermoë. As boeiende verteller van 'n meesleurende verhaal word hy in die hedendaagse Afrikaanse roman nie oortref nie. | |
V. Chris Barnard
christian johan barnard is op 15 Julie 1939 in die distrik Nelspruit gebore waar hy in 1957 matrikuleer. Hy studeer aan die Universiteit van Pretoria en behaal die graad B.A. in 1960. Daarna is hy werksaam as joernalis by Die Vaderland, aanvanklik (1961) in Pretoria en vanaf 1962 in Johannesburg. 'n Gedeelte van die jare 1964 en 1965 bring hy in Parys deur, en daarna werk hy twee jaar as uitgewer by die Afrikaanse Pers-Boekhandel voordat hy in 1967 tot die Transvaalse redaksie van Die Huisgenoot toetree. In 1978 trou hy met die toneelspeelster Katinka Heyns, begin hy voltyds as vryskutskrywer werk en maak hy dokumentêre rolprente vir televisie. Van die begin van 1981 is hy woonagtig op sy plasie in die distrik Brits. Vir sy novellebundel Bekende onrus word hy in 1961 met die eerste C.N.A.-toekenning bekroon, terwyl hy dieselfde prys ook in 1968 vir Duiwel-in-die-bos ontvang. Verder verwerf hy die A.P.B.-prys vir Jeuglektuur vir Boela van die blouwater (1962), die
| |
[pagina 417]
| |
S.A.U.K./B.R.T.- en Akademieprys vir hoorspele vir Die rebellie van Lafras Verwey (1970) en die W.A. Hofmeyr- en Hertzogprys vir Mahala (1974 en 1973 onderskeidelik, lg. met inagneming van Duiwel-in-die-bos). Van sy manuskripte is in bewaring by SENSAL in Pretoria. Op die gevaar af van oorvereenvoudiging kan Barnard se werk in vier fases afgebaken word, al is daar nie sprake van hermeties geslote eenhede nie. In die periode 1958-1963 lê hy hom in hoofsaak toe op novelles waarmee hy aansluit by die bekende motiewe uit die Afrikaanse realistiese tradisie (droogte, driflewe, ondergang in die stad), terwyl die invloede van omgewing en erflikheid wat die lewe in die hede bepaal, 'n verwantskap met die naturalistiese determinisme van Dolf van Niekerk openbaar. In die jare 1964-1967 lewer hy met die figuur van die weinig kommunikatiewe buitestaander, die meestal naamlose karakter, die siening van die mens as 'n gevangene met 'n eksistensie-vrees, die wag en soeke, die simboliek en allegorie, die spel met tye en hipoteses en die invloede van Steinbeck, Robbe-Grillet, Beckett en Ionesco sy eie bydrae tot die vernuwing van Sestig op die gebied van prosa en drama. In hierdie jare vertaal hy ook 'n vyfta1 werke van Louwrens Penning, Man en muis (1965) van John Steinbeck, Vaarwel wapens (1965) van Ernest Hemingway en 'n Pad loop dood (1966) van Chinua Achebe. In die jare 1968-1971 bereik Barnard met die publikasie van 'n bundel kortverhale en 'n roman 'n hoogtepunt in sy oeuvre. In vergelyking met sy vroeër werk gaan die beeldende en verhalende 'n hegter verbinding aan, werk die simboliek of allegorisering nie steurend nie en word die absurde in die uitbeelding van die mens as gekwelde en voortvlugtige met die onontwarbare verstrengeling van verlede en hede verbygestreef. Reeds in 1970 publiseer hy 'n eerste hoorspel, en vanaf 1971 lê hy hom toenemend toe op die gebied van die drama, terwyl hy ook 'n rubriek in Die Huisgenoot behartig waarin van die beste joernalistieke en regionale prosa uit die sewentigerjare verskyn. Op die gebied van die regionalisme sorg hy verder saam met verskeie medewerkers vir Die Transvaalse Laeveld: Kamee van 'n kontrei (1975). In die jeugverhaalgenre publiseer hy Boela van die blouwater (1962) met sy gevoelige verhoudings tussen mense, Danda (1974) en Danda op Oudeur (1977). 'n Eerste (prysbekroonde) gedig van Chris Barnard verskyn in 1953 in Patrys, en in Tydskrif vir Letterkunde, XI: 2, Junie 1961 verskyn van hom 'n aanta1 liefdes-, ‘filosofiese’ en ‘moderne’ stadsverse met 'n sterk aardse, agrariese beeldspraak wat die invloed van Opperman en Watermeyer verraai. As student publiseer hy gedigte, kortverhale en sketse in die Pretoriase universiteitsblaaie Trek, Stiebeuel en Die Perdeby, terwyl die verhaal ‘Berdine in die môre’ in lnset, I: 2, Oktober 1961 opgeneem word. In 1961 debuteer Barnard met 'n tweetal novelles onder die titel Bekende onrus, al het die novelle Die houtbeeld, wat later dieselfde jaar gepubliseer word, reeds in 1958 ontstaan. Uitgaande van die motto voorin Bekende onrus uit D.J. Opperman se
| |
[pagina 418]
| |
‘Blom van die baaierd’ handel Naelstring, Muurspieël en Die houtbeeld onderskeidelik oor ‘'n leed,/ 'n wellus of 'n donker vel’ waarmee ‘'n elk en ieder ... besmet (is)’. Naas alle verskille toon die drie novelles dus 'n sekere tematiese samehang, terwyl die titels telkens die primêre simbool van die verhaal uitlig. Die houtbeeld handel oor 'n bruin onderwyser wat in 'n liefdesverhouding met 'n blanke meisie gewikkel is, al word die hoofsaak algaande die drang by hom om as kunstenaar iets tot stand te bring en uit hout 'n beeld van die gestorwe meisie te kerf. Met die verlede wat in die hede meespeel en die aandag aan die viool het die novelle raakpunte met sowel die naturalistiese as die romantiese tradisie. Ongelukkig word die verskillende drade nie bevredigend verbind nie, bly die karakterbeelding newelagtig en vertoon die simboliek 'n element van opsetlikheid. Naelstring, die verhaal van 'n plaasmeisie wat van haar benouende omgewing wegvlug, haar verlede wil negeer en uiteindelik in die stad ondergaan, werk met 'n bekende gegewe van die ouer Afrikaanse prosa. Alhoewel die toespitsing op die hoofkarakter hier vir 'n hegter eenheid as in Die houtbeeld sorg, is die naelstring-simbool, waarmee Hanna telkens met haar eie ontredderde self gekonfronteer word, nie strukturerend genoeg nie. Die yl gegewe en neiging tot bespiegeling het 'n trae voortgang in die novelle tot gevolg. Met die verskuiwende perspektief tussen die twee sentrale figure en die verskillende ontwikkelingslyne toon Muurspieël 'n groter verskeidenheid wat gegewe betref en word die hoofkarakters deur die invloed van omgewing en erflikheid dieper verken as wat die geval in die ander twee novelles was. Tog gee die herhaalde verskuiwing van die fokuspunt iets brokkelrigs aan die geheel en gebruik Barnard plek-plek (soos in die dansparty- en brandende skuur-tonele) 'n gegewe wat al stereotiep in die ouer Afrikaanse prosa geword het. Met die onvermoë tot kommunikasie by die karakters en die siening van die mens wat psigies en liggaamlik deur sy verlede gekondisioneer en gedetermineer word, toon Barnard se prosa in hierdie drie novelles 'n verwantskap met dié van Dolf van Niekerk. Ná sy eerste drie novelles skryf Barnard Die gekruisigdes, 'n werk wat hy egter nooit publiseer nie. Tematies verwant aan Die houtbeeld is Man in die middel (1963), al sluit die boustof van 'n huwelik tussen 'n blanke vrou en 'n bruin musiekdosent eerder aan by die ‘try for white’-situasie in Regina Neser se Kinders van Ismael, Abel Coetzee se ‘Waarheen, vader?’ en Tippy Verbrugh se Dokter Björgen se vrou. Ten spyte van die oortuigende nagklubtoneel en die twee broers se nagtelike dronkgedwaal na die hospitaal is die gegewe onoortuigend omdat die verhouding tussen Leon Hugo en sy vrou vaag bly en die geheel by gebrek aan 'n sterk, stuwende voortgang in 'n reeks herbelewings van 'n jeugtyd verval. Met die hoofkarakter eksperimenteer Barnard egter vir die eerste keer met die ‘outsider’-figuur, terwyl Ockert as aanstigter van die konflik en as ‘vreemdeling’ wat 'n situasie binnetree, die eerste van baie soortgelyke karakters in Barnard se oeuvre is. Met die vyftal novelles in Dwaal (1964) swaai Barnard weg van die realisties-
| |
[pagina 419]
| |
naturalistiese inslag van sy eerste werk en verken hy onder die invloed van Sartre, Beckett en Robbe-Grillet die mens se eksistensiële belewing van 'n absurde en meestal uitsiglose wêreld, In hierdie wêreld dwaal die oorwegend naamlose karakters rond op soek na iets wat sin maak en gaan hulle ervaring van die realiteit dikwels op in 'n hallusinasie. Woestyn het die doellose woestyntog van twee oorlewendes ná 'n vliegramp as realistiese vertrekpunt, maar telkens is daar sprake van 'n geboorte, 'n val, 'n sondeval en ander reste uit die Christelike mite en van 'n kompas, flits en kaart wat die mens in sy strompeling kan lei. Alhoewel daar weinig uitsig op oorlewing is terwyl hulle al hoe dieper die woestyn indwaal, word die moontlikheid - hoe vaag ook al - genoem van iemand met lewende water wat die vermoeides na hom uitnooi. Teenoor hierdie metafisiese gerigtheid van die soeke handel Argipel oor die mens se poging om kontak te maak met 'n medegevangene en daarmee met iets sinvols buite hom, o.m. - soos in die geval van Brink se Lobola vir die lewe - deur die afwisselende gebruik van 'n ek- en hy-verteller wat onderskeidelik die gedagtes en emosies van die hooffiguur en die realiteit van sy bestaan as gevangene gee. Vertrek, die verhaal van 'n geestelik verwarde man se herinnerings aan die verlede terwyl hy toegesluit smag na die dinge en mense wat hy vroeër geken het, handel weer oor die mens se wesentlike eensaamheid, al is daar allerlei besonderhede wat die simboliese onderbou (die mens op soek na 'n vader) nie steun nie. Geboorte met sy verstrengeling van hede en verlede teken die mens wat met 'n opdrag na die strydende wêreld gestuur word. Alhoewel hy aan die slot sterf, eindig die novelle - soos Dolf van Niekerk se Die son struikel - op 'n hoopvolle noot omdat die sterwe hier as 'n geboorte in 'n nuwe wêreld gesien word. Meineed bestaan uit 'n reportage waarin 'n joernalis die dood van 'n doofstom prostituut wil oplos. Twee hipoteses word aan die einde as moontlikhede gegee: in die eerste 'n doelbewuste toespeling op drie moontlike moordenaars deur die vervlegting van hulle herinnerings, in die tweede deur die aanspreking van die gestorwene 'n weergawe - soos met die Reus in Leroux se Een vir Azazel - van haar bewussynstroom. Al vyf verhale handel oor die mens se kondisie in 'n uitsiglose wêreld en elkeen neig in die rigting van die allegorie of 'n soort ‘exempel’-kuns. Basies handel die verhale dus oor die mens te alle tye en te alle plekke, nie oor 'n spesifieke indiwidu nie. Barnard se eerste drama, Pa maak vir my 'n vlieër pa (1964, drie bedrywe; hersiene uitgawe 1969) toon 'n neiging tot die allegoriese en die ‘exempel’-inslag en sluit met die verbinding van werklikhéid en illusie aan by die uitbeelding van die absurde in Dwaal. Onder die invloed van Beckett en Pinter werk die drama met die
| |
[pagina 420]
| |
tipiese situasies en tegnieke van die Teater van die Absurde: die wag op 'n vreemdeling wat die karakters se hele lewe bedreig, die onmag tot 'n daad wat hulle uit hulle versukkelde en ellendige bestaan sal losskeur, die verbinding van ernstige en geestige situasies en die dialoog wat dikwels in 'n gesprek-verby-'n-gesprek ontwikkel. In Barnard se drama wag 'n ou moeder en haar seun Org op die aankoms van 'n vreemdeling wat hulle by wyse van twee telegramme van sy besoek verwittig het. Hulle meen hy is die skuldeiser aan wie hulle al twintig jaar lank maandeliks 'n bedrag betaal omdat hy by geleentheid die moeder se lewe gered het toe sy wou selfmoord pleeg. Om van hierdie skuldlas te ontkom, het sowel die moeder as Org hulself jare lank verhul in 'n romantiese droom: die moeder deur op te gaan in die droom van 'n roemryke verlede, iets wat uit haar herhaalde verwysings na die geskiedenis blyk; Org deur op te gaan in die droom van 'n huis, vrou en kind wat hy eendag sal hê en in die reise wat hy gaan onderneem (vgl. die herhaalde noem van aardrykskundige name). Wanneer die vreemdeling uiteindelik opdaag, word Org gekonfronteer met sy ware skuld: die besoeker is nie die jarelange skuldeiser nie, maar - in 'n boeiende variasie op die tradisionele Verlore Seun-motief - die kind van die jongmeisie wat Org lank gelede verlei en daarna in die steek gelaat het. Die besoeker funksioneer dus as katalisator, konfronteer Org met sy eie verlede, wys hom op die futiliteit van sy drome en dwing hom om die illusie op te hef en die werklikheid te aanvaar. Aanvanklik verset Org hom en aan die einde van die tweede bedryf maak hy die seun aan die dektoue vas. In die derde bedryf behaal die besoeker egter die oorwinning en aanvaar Org sy skuld as hy, geestelik herbore, sy bereidheid verklaar om sy seun as seun te erken en vir hom 'n vlieër te maak, 'n slot wat met die toneelaanduidings (vgl. ‘toonloos’ en die donkerte wat toesak) nie heeltemal vreugdevol is nie en verskeie interpretasiemoontlikhede inhou. Alhoewel die drama as geheel - ook in die hersiene uitgawe - te veel herhalings van handelinge, woorde en sinsnedes toon en die te uitgesponne eerste bedryf te min beweging het, is Pa maak vir my 'n vlieër pa 'n voorbeeld van hoe 'n skrywer by 'n bekende literêre tradisie - in hierdie geval die Teater van die Absurde - aansluit en daarop voortbou. Direk ná Pa maakvir my 'n vlieër pa skryf Barnard Die koms van die generaal, 'n drama wat nie gepubliseer word nie. In dieselfde jaar as die verskyning van Pa maak vir my 'n vlieër pa skryf hy ook Iemand om voor nag te sê (twee bedrywe), 'n stuk wat hy in 1967 en daarna weer in 1971 hersien en wat in 1973 deur TRUK opgevoer maar eers in 1975 gepubliseer word. Tematies en tegnies sluit die drama ten nouste aan by Barnard se eerste stuk, sonder dat die figuur van Dinges, as die katalisator wat Paps en Mams se ‘geluk’ vernietig, die dwingende noodsaak en die dramatiese krag van die vreemdeling in Pa maak vir my 'n vlieër pa het en sonder dat die tipiese absurde van bv. Beckett se Endgame oorskry word. In die ban van die absurde en in regstreekse
| |
[pagina 421]
| |
aansluiting by Dwaal is ook die novelle Die swanesang van majoor Sommer (1965), wat met die verstarring van karakterbeelding tot eendimensionaliteit, siening van die mens in eksistensienood en onsekerheid oor doel en herkoms die inkwisisie van Kafka met Beckett (vgl. lg. se Molloy-trilogie) verbind. Alhoewel die geleidelike aftakeling van die oud-soldaat as hoofkarakter en die drie naamlose figure wat sy besittings wegneem, aanvanklik sterk dramaties en beangstigend is, word die novelle te lank uitgerek en die opeenstapeling van die treiterings op die lange duur vervelig. Onmiddellik ná Die swanesang van majoor Sommer werk Barnard aan die nooit voltooide Onderweg na Nerda, waaruit 'n fragment in Kol, I: 5, Januarie-Februarie 1969 opgeneem word. Intussen skryf Barnard ook korter stukke soos ‘Die swaeltjies van Positano’ (in Kompas, 1965) en ‘Op 'n dag in Rome’ (in Herinnering se wei, 1966; vgl. ook die latere stuk oor Parys in Stad en stedelig, 1977) en ‘Die vallei van die goue lemoene’ (Son op die land, 1967), terwyl die kortverhaal ‘Vrydag’ as sy bydrae tot die Sestigers se Windroos-versameling (1964) verskyn. Saam met 'n agttal ander verhale word ‘Vrydag’ opgeneem in Duiwel-in-die-bos (1968), wat die derde periode en die hoogtepunt in Barnard se oeuvre inlei. In vergelyking met die verhale in Dwaal is dié in Duiwel-in-die-bos strakker en meer verantwoord wat woordgebruik en simbool betref, terwyl die bundel as geheel sowel 'n meer realistiese as 'n meer fantastiese indruk as die vroeëre stukke maak. In sewe van die verhale gebruik Barnard die eerstepersoonsvorm en soms maak hulle - soos dikwels in die ouer Afrikaanse verhaalkuns - die indruk van 'n joernaal of 'n opgetekende verslag, 'n procédé wat daartoe bydra om aan die dikwels buitengewone gebeure 'n geloofwaardigheid te gee. Die bundel toon 'n hegte eenheid deurdat daar by herhaling sprake is van 'n ‘paradyslike opset’ (André P. Brink, Inleiding tot die Afrikaanse letterkunde5, p. 39), 'n onskuldige ’woud’-lewe wat op die een of ander wyse deur 'n ‘duiwel’ in die bos opgehef word, 'n tema waardeur die titel sowel in sy ‘verletterlikte’ as in sy botaniese betekenis meespreek: 'n pragtige blom wat ‘net op plekke groei waar mense die aarde omgedolwe het (,) ... 'n parasiet ... wat as gevolg van sy verskriklike wortelstelsel allerhande ander plantegroei vernietig rondom hom’ en as
‘die destruktiewe, die korrupte, die bose’ (Chris Barnard, Gesprekke met skrywers 1, p. 22) beskou kan word. In ‘Vrydag’, wat nog ten nouste by die verhale in Dwaal aansluit, is daar sprake van die afsondering, eensaamheid en stilte tussen twee mense in 'n huweliksverhouding en neem die bose die gedaante aan van die eentonige reëlmaat van hulle lewens en die gebrek aan kontak, gesuggereer deur die herhaling van sinsnedes en die aksentuering van die broeiende, tropiese hitte wat die nimmereindigende doolhof en die onhoudbaarheid van hierdie mense se situasie en wêreld oproep. Ook in ‘Die lang kat’ en ‘Die gog’ is die hooffigure - soos in Dwaal- naamloses in 'n huweliksverhouding waarin die bose sy verskyning maak.
| |
[pagina 422]
| |
‘Die lang kat‘ is die verhaal van 'n verlamde maar sensuele man in 'n rolstoel (vgl. ‘Bitterbos’ van Dolf van Niekerk) wie se seksuele toenadering afgewys word terwyl sy vrou al haar aandag op die kat toespits, in so 'n mate dat hy later die dier op 'n afgryslike wyse van kant maak. In ‘Die gog’ word 'n fiktiewe dier soos in C. Buddingh' se ‘De bosbezbozzel’ of Breytenbach se ‘Die boenk’ opgebou wie se invloed in so 'n mate die verhouding tussen man en vrou beïnvloed dat hy aan die slot as 'n voortdurende en durende aanwesigheid tussen hulle staan. In sowel ‘Skreeu’ as ‘Na aanleiding van 'n bietjie teenspoed’ groei die skynbaar anekdotiese inset van die Paryse verblyf en die Italiaanse reis onderskeidelik uit tot 'n sekere droomkwaliteit waarin die onderbewuste geprojekteer word: in ‘Skreeu’ tot die beskrywing van die masturbasie wat aan die slot met die gil van die meisie saamval, in ‘Na aanleiding van 'n bietjie teenspoed’ tot die feitlik hallusionêre verskyning van die dwergies. In vier verhale bereik Barnard iets besonders wat sy eie oeuvre betref en lewer hy 'n belangrike bydrae tot die kortverhaalkuns in Afrikaans. Soos ‘Na aanleiding van 'n bietjie teenspoed’ het ‘Hoogsomernag’ die aanskyn van 'n reisjoernaal, al verkry die kinderdrome van die ek-figuur reeds by die inset 'n besondere prominensie. In sy voortreflike beskouing oor dié verhaal wys André P. Brink daarop dat twee wêrelde geleidelik al meer verstrengel raak: ‘die “natuurlike” wêreld van koekoekhorlosies wat presies die ure afmeet, en dié van die bos se koekoeke wat buiteseisoens hul eensaamheid bronstig en nimmereindigend bly uitroep. Deur dié wêrelde beweeg die verteller met sy presiese jeugherinneringe aan meisietjies én sy vaer fantasieë oor sekseskapades; met sy drome oor die mistieke Swartwoud en sy ontdekking van die banale werklikheid’ (Aspekte van die nuwe proso‘2, p. 140). Die primêre simbool in die verhaal is die tuba wat die verteller vir die meisie huis toe dra, later aan die ou vrou in die bed gegee word en sowel 'n verband met seks as dood het. ‘Uiteindelik,’ sê Brink, ‘is dit dié instrument wat, wanneer die ou vrou 'n dodemars daarop speel terwyl verteller en meisie in presiese ewewig aan weerskante van die deur die knop vashou, al die teenoorgesteldes verenig in 'n klein, magiese oomblik van volstrekte balans’ (ibid., p. 141). Soos in ‘Brandoffer op Zondag’ uit Het plantaardig bewind van Jacques Hamelink handel ‘Die swaar vrou’ en ‘Die dood van Julika von Schwabe’ oor die boosheid wat van kinders besit neem. In die pakkende inset van ‘Die swaar vrou’ (wat herinner aan 'n toneel uit Fellini se 8½ werk die verteller aanvanklik met die geheim van Berardo, terwyl die verhaal in sy verdere ontwikkeling afwisselend op sensuele drome, realiteit van die kinders se daaglikse program en nagtelike eskapades steun. Teenoor die vaste roetine van Skriflesing, gebed en sang groei die begeerte by die kinders om Berardo se ervaring te deel en Lila nakend te sien. En as die wreedhede aan die slot tot die vlammedood van Papasisto, vader Scarpone en Lila lei, is die kinders uiteindelik bevry van die dwangbuis van die vormgodsdiens en kan hulle die oggendlied vir die eerste keer ‘met oorgawe’ sing, in so 'n mate dat hulle stemme ‘soet en helder ... teen die ontsaglike opkomende son’ klink. In ‘Die dood vanJulika von Schwabe’, wat vertel word deur die vader van die twee kinders vir wie die vermoorde non onderwys gegee het, groei die vreemde optrede van H. en G. uiteindelik uit tot 'n helse, heidense ritueel in 'n boskerk waarvan ook die bedekrale en beffie van die oorledene deel uitmaak. Soos ‘Die swaar vrou’ toon ‘Die dood van Julika von | |
[pagina 423]
| |
Schwabe’ 'n vaart wat dit van die pakkendste kortverhale uit die sestigerjare maak. Die hoogtepunt van die bundel is ‘Bos’, wat met sy hallusionêre gegewe en situering in Afrika Sangiro se ‘Koors’ as verre voorloper het en aansluit by die broeiende, tropiese wêreld van Elsa Joubert se Ons wag op die kaptein en Bonga. Met die gebruik van terugkerende motiewe en die uitbuiting van die geheimsinnige, gevaarlike en onheilspellende van Afrika werk die verhaal met 'n spanningsituasie wat tot 'n metafisiese en eksistensiële belewing van 'n skuldbewussyn uitgroei. Die Kirst-figuur, wat vir die verteller 'n bedreiging inhou en vir wie hy 'n feitlik namelose vrees het, kan geïnterpreteer word as die ego wat sy alter ego of sy ware self ontmoet, as die obsessie van iemand wat aan vervolgingswaan lei (en waardeur dit 'n verwantskap toon met ‘Die swart luiperd’ van N.P. van Wyk Louw) of as die dood wat uiteindelik sy opwagting maak. Die betekenis van die mens wat vlug van 'n onbepaalde, ongedefinieerde gevaar of van 'n ongekwalifiseerde ‘misstap’ in die verlede en deur die Kirst-figuur ‘ingehaal’ word, kan aan Kirst - ook deur die klankverwantskap - verder die betekenis van Christus gee. Opvallend is die feit dat alles, die hele natuur van Afrika, Kirst help in sy onverbiddelike naderkoms: ‘Die bos se hol voetpaaie bring hom hiernatoe, oor 'n honderd riviere en net soveel vlaktes - elke rivier, elke vlakte, elke nag se hiënas náder aan 'n godverlate oomblik.’ Al die plekke waar hy moontlik Kirst kon gesien het, dek as 't ware die hele Afrika vanaf die Ooskus (Zanzibar) tot die Weskus (Luanda), terwyl die vinnige verskuiwing van moontlike plekke en die afwisseling van bekende en (vir die leser) minder bekende dorpe of stede suggereer dat Kirst orals kan wees. Dat Kirst ‘soos 'n dief in die nag’ enige tyd sy verskyning kan maak, lei tot die afwisseling van laatmiddag, nag en oggend as momente vir sy koms. Uiteindelik gee die verhaal 'n beeld van die hele lewe as 'n vlug sonder oorsaak. Vandaar dan ook dat die rede vir die vlug en vir Kirst se koms nooit presies gekonkretiseer word nie. In laaste instansie is Kirst 'n vrye simbool met baie interpretasiemoontlikhede. Wat die verstrengeling van hede en verlede in Barnard se volgende werk, Mahala (1971), betref, is die novelle Geboorte uit Dwaal die regstreekse voorloper, terwyl die motief van die ‘skeur in die gaasdeur’ reeds in ‘Vrydag’ uit Duiwel-in-die-bos voorkom. Met die tema van die angs, die karakter van die voortvlugtige Delport en veral die figuur van Ritter, waarin die vrees van die hoofpersoon beliggaam word, is Mahala in werklikheid 'n uitbouing van ‘Bos’. Kirst heet hier Ritter, en die hele roman is 'n verdere uitwerking van die Beckettiaanse wag-situasie, die oomblik van afrekening en konfrontasie wanneer Ritter sy verskyning sal maak en in wie die
| |
[pagina 424]
| |
skuld verpersoonlik word wat Delport nege jaar lank met hom saamdra. Selfs Delport se hele ervaring van Afrika word deur die Ritter-figuur bepaal. Terwyl Rodrigue, kaptein van die rivierboot, kan sê ‘Afrika ... is 'n wagkamer vol vreemdelinge op 'n vreemde stasie (en) almal wag en almal verlang huis toe’, sien Delport Afrika en die wêreld as 'n ‘godverlate plek’: ‘Hy het soveel duisend kriekende nagte onthou; tussen skemeraand en skemerdag soveel duisend muskiete se gesing, en tromme wat byna onhoorbaar ver die donker in pols, en 'n groen liggie wat flikker oor vreemde tale en fado's uit 'n onbekende land. Soveel duisend dae se sonne en sondes het in sy lyf gebrand, terwyl hy gewag het en bang was en soms dapperder - gewag het op 'n deur wat sal oopgaan, 'n struik wat skielik sal roer en oopgaan voor die gesig van 'n man vir wie hy n\'og soms lief wou wees.’ Dit gaan dus in hierdie roman nie, soos by Elsa Joubert, om 'n belewing van Afrika met sy sosiaal-maatskaplike problematiek nie, maar as 'n uiteindelik ‘toevallige’ konkretisering van 'n universeel-menslike situasie, soos ook die tipies absurde van die wag in 'n groter verband opgeneem word. Mahala is konsekwent in die verlede tyd geskryf, en alhoewel die opstapeling van die hulpwerkwoord plek-plek tot stilistiese hinderlikhede lei, is die roman as geheel 'n demonstrasie dat Rob Antonissen se teorie oor die verband tussen die afwesigheid van 'n verskeidenheid verlede-tydsvorme en groot epiese romankuns in Afrikaans (Spitsberaad, pp. 6-8) nie aanvaarbaar is nie. Die tydstrukturering is trouens een van die boeiendste aspekte van die roman. Alles is gereduseer tot 'n verlede wat geleidelik, soos die roman ontwikkel, onthul word, en as die verteller die stadium bereik waar hy eksplisiet oor An en die kind se dood praat, het hy met die herhaalde verwysing na die gaatjie in die gaas hierdie gebeurtenis reeds deur sy hele vertelling heen‘vooruitgeweet’. Die verhaal is tegelyk prospektief deur die afwagting op die verskyning van Ritter en retrospektief deur die onthulling van 'n hele stuk verlede, maar nie een van hierdie twee lyne word vir die leser ‘bevredigend’ deurgetrek nie. Wat die roman gee, is die voortdurende verstrengeling en wisseling van hede, verlede en toekoms in die bewussyn van Delport. Basies werk die roman met 'n ‘hede’ wat begin met die bootreis op die Mahala waartydens Delport kennis maak met Malia Domingo, 'n periode van ses dae waarin die driehoeksverhouding tussen hom, die meisie en An ontwikkel. Tegelykertyd is daar telkens sprake van 'n ‘verlede’ van verraad, moord en vlug wat as droombeelde tussendeur skuif en met Delport, An en Ritter in 'n driehoeksituasie. Dit alles word beleef deur Delport as die sentrale ervarende figuur van die roman: ‘Hy was die middelpunt daarvan; alles het om hom gedraai soos om 'n as.’ Soos verlede en hede en toekoms eindeloos verstrengel word, so is ook werklikheid en illusie 'n onontwarbare geheel. 'n Mens kan bv. die vraag stel of Ritter werklik bestaan en of hy bloot Delport se alter ego is. Dat daar 'n sterk hallusionêre element in Delport se waarneming is, word duidelik uit die feit dat hy by tye in Rodrigue se gesig en in die masker wat die meisie koop, vir Ritter herken, terwyl An weer meen dat die masker Delport se eie gesig het. Delport se ervaring van die werklikheid word dus gekleur deur sy hele verlede, deur sy vrese en angste en deur die wêreld waarvan hy droom. As geheel is die roman 'n manjifieke beeldende voorstelling van 'n angstoestand. Die enigste wat hieraan enigsins afbreuk doen, is die feit dat 'n mens die derdepersoonsverteller, wat die chronologiese gang van die verhaal dikteer, as 'n te sterk organiese sentrum vir die | |
[pagina 425]
| |
gebeure ervaar. Agter die fokus op Delport en sy verwardheid staan dus 'n verteller wat die verhaalgang fyn struktureer en ‘manipuleer’ (Elize Botha, Die Afrikaanse literatuur sedert Sestig, p. 373). Ná hierdie hoogtepunt op die gebied van die kortverhaal en roman lê Barnard hom in die sewentigerjare hoofsaaklik toe op die hoorspel en die verhoogdrama. 'n Keur uit sy rubriek in Die Huisgenoot verskyn in twee bundels as Chriskras (1972) en Chriskras - 'n tweede keur (1976) en bevat van sy fynste prosa. Die titel slaan sowel op die joernalistieke herkoms as op die persoonlike en outobiografiese inslag van die stukke. Deels is hulle essays of sketse en deels vertellings wat oor 'n uiteenlopende aantal onderwerpe handel: die burokrasie, die stoere Afrikaner met sy uitlandse gewoontes, huislike dinge, satire op teateraande en sosiale byeenkomste, reminissensies oor 'n jeugtyd, verlange na die ongekompliseerdheid van plaas en platteland, oproep van 'n eertydse leefwyse (boerekombuis, kerslig, knipmes, karwats), tekening van stedelike karakters en - in aansluiting by Leroux se Tussenspel en die sketse van Brink - 'n soort regionale prosa in die sketse oor sy plasie Dwaal en die karakters (bv. Jan Baard) van dié streek. Van die beste stukke is vertellings (soos ‘Kafee in die Karoo’ en ‘Wie glo aan spoke?’) en veral stukke in die ‘on something on nothing’-tradisie van die Engelse essayiste (soos ‘Om te kla of nie te kla nie’ en ‘Stop van myne’), terwyl ‘Ek het gesoek na Afrika’ met die beeld van die eertydse vasteland en die effektiewe herhaling van refreine regstreeks aansluit by Mahala (vgl. o.m. die inskakeling ‘op soveel en soveel megahertz’ en die soeke na Afrika ‘met al sy name’). Met die skryf oor die nietighede van elke dag sluit Barnard aan by Audrey Blignault, terwyl die lerende inslag en die tegniek om 'n algemene verskynsel met mense se verskillende reaksies daarop te teken, 'n verwantskap met Langenhoven openbaar. Met die didaktiek verkry Barnard 'n groter substansie in sy essays as Brink se enigsins oppervlakkige en burleske rubriekstukkies, al ontkom hy nie altyd aan die gevaar wat die vermanende en vingerwysende literatuur vir 'n skrywer inhou nie. Van die vyf dramas wat Barnard in die laat-sestigerjare skryf, is drie hoorspele. 'n Stasie in die niet (1970; reeds in 1969 uitgesaai) handel oor 'n man wie se huwelik in 'n doodloopstraat beland het en wat 'n verhouding met 'n jonger meisie aanknoop (vgl. Claude Lelouch se rolprent Un homme et une femme). In hoofsaak bestaan die spel
| |
[pagina 426]
| |
uit die dialoog tussen Hy en Sy (vgl. Brink se Orgie) tydens 'n naweek wat hulle saam in 'n hotel by die see is, maar telkens word die hede deur revokasies of terugflitse uit die verlede aangevul. Barnard maak effektief gebruik van byklanke om die droewige van die hele situasie op te bou, iets waaroor hy in die verantwoording oor die hoorspel as genre aan die einde teoreties uitwei. Die enigsins yl dialoog word verder versterk deur die gebruik van simbole soos die trein en die stofsuier wat die gevoel van afskeid en gebrek aan kommunikasie moet oordra, terwyl die verhaal van die boot met pelgrims en die kaptein wat uitspring as hy sien dat hulle op die rotse sal vergaan, uitgroei tot 'n ‘exempel’ of embleem wat as analogiese geval die hoofhandeling te opsigtelik didakties begelei. Belangriker is Die rebellie van Lafras Verwey (1971), die verhaal van 'n patetiese, onsuksesvolle staatsamptenaar van agt en dertig jaar wie se dagdrome sulke verbeeldingsvlugte aanneem dat hy glo dat hy as agent vir rewolusionêre aktiviste optree, nog eendag 'n groot komponis en uitvoerende kunstenaar gaan word en as renjaer sukses sal behaal. In sy verbeeldingswêreld is Verwey telkens in 'n leidende en toonaangewende posisie, in die besonder as hy as militaris die doodstraf uitspreek oor mense wat hom in die werklike lewe verneder het. Soos in die geval van Delport in Mahala bestaan die grens tussen werklikheid en illusie vir Verwey dus feitlik nie meer nie en kry hy iets van die eienskappe van die anti-held in James Thurber se ‘The secret life of Walter Mitty’. Die drama werk met 'n sterk dramatiese stuwingslyn tot die slot waar Verwey in die ‘oorlog’ noodlottig verwond word, telkens met die effektiewe gebruik van byklanke om die oorgang van verbeelding na realiteit te suggereer en met die knap aanwending van vooruitflitse om aan die einde ironies Verwey se trots oor sy aandeel aan die rewolusie oor te dra. Die wyse waarop hierdie slot met sy saaklike afloop gestruktureer is, maak van Die rebellie van Lafras Verwey een van die geslaagdste hoorspele in Afrikaans, al stuit 'n mens teen die onwaarskynlikheid dat 'n persoon met so 'n psigiese samestelling twintig jaar lank sy werk sal kan behou en dat 'n smokkelbende so 'n persoon vir sy werk sal kan gebruik. Op die pad na Acapulco (1975) verbind die tipies absurde van naamlose karakters en die Sisuphos-daad van twee mense op reis na 'n nie-bestaande geluksoord met 'n toekomstige aktualiteit van 'n Suid-Afrika in 'n staat van oorlog en verwoesting. Soos in die vorige stuk is die grens tussen illusie en werklikheid weer besonder dun en bereik Barnard iets besonders met die doeblering van rolle waardeur die bykarakters gegroepeer word. Die aktuele toespelings is egter òf te vaag òf groei nie genoegsaam uit tot allegorie nie, die opeenvolging in die swerftog van die twee hooffigure mis noodwendigheid en die illusionêre van die uiteindelike oord van bestemming word gedeeltelik opgehef - soos André P. Brink en J.P. Smuts aangetoon het - deur die ooreenkoms met die pleknaam Acapulco de Juarez in Mexiko. Van die twee verhoogdramas wat Barnard in die sewentigerjare publiseer, het 'n Man met vakansie (1977; vier tonele) reeds so vroeg as 1967 in sy eerste ontwerp ontstaan. Die voltooiing in sy finale vorm is egter vertraag deurdat die dramaturg die te opsigtelike elemente van die Teater van die Absurde wat Pa maak vir my 'n vlieër pa en Iemand om voor nag te sê kenmerk, wou wegwerk. Die drama werk met die tema van die diaboliese sirkelgang van die magswellus: iemand wat diktatoriaal oor 'n klein gemeenskappie regeer, word by wyse van 'n rebellie uit sy leiersposisie gelig, maar die nuwe magshebber skep só 'n skrikbewind dat sy mag aan die einde weer | |
[pagina 427]
| |
deur 'n volgende persoon bedreig word. Soos die drama in sy voltooide vorm daar uitsien, het dit raakpunte met die allegoriese van Orwell se Animal farm of Smit se Putsonderwater en die aktuele van Brink se Pavane. Die toespelings op die Suid-Afrikaanse aktualiteit is soos in Op die pad na Acapulco doelbewus vaag, terwyl die realistiese inslag van die drama weer te sterk is om daarvan 'n volgehoue allegorie te maak. 'n Mens kan die vraag stel of die verbinding van hierdie twee dramatiese tradisies nie tot 'n tweeslagtigheid in die stuk lei nie, soos ook die invoeging van Martha as tipiese absurde karakter saam met die visventer Tollie met sy realistiese taalgebruik wat raakpunte met Small se maatskaplike probleemdramas het. Die titelfiguur, wat as besoeker op die dorpie aankom en gaandeweg die bewind oorneem, is die tipiese katalisator uit Barnard se Pa maak vir my 'n vlieër pa en Iemand om voor nag te sê, al word hy hier met groot dramatiese krag aangewend, soos blyk uit die konfrontasie tussen hom en Meester in die tweede toneel en veral in die vierde toneel waar hy sy oorwinning oor die ander karakters uitspeel. Soos 'n Man met vakansie speel Taraboemdery (1977, drie tonele; reeds in 1976 opgevoer) af teen die agtergrond van 'n klein gemeenskappie, maar nou sonder enige herkenbare absurde of allegoriese kenmerke. Die toneelkonstruksie met sy winkel, plaastelefoon en petrolpomp herinner aan die kleinrealistiese opset van sommige Fagan-spele en veral aan die tipiese milieu van die ouer realistiese verhaalkuns. Kamagas lê êrens onderweg na Keetmanshoop, waar die naaste poskantoor en polisiestasie geleë is, en die winde wat waai, beklemtoon die leegheid en eensaamheid van hierdie plek waar die mense op hulself aangewys is. Met die koms van die vreemdeling Koot Venter teen die skemeraand van 'n dag so verlate en uitsigloos soos alle ander dae word die angste en drifte in die inwoners van Kamagas egter blootgelê en die kleinrealistiese opset van die drama deurbreek. Die joviale en geselserige Koot maak Fransien, wat met 'n impotente man getroud is, bewus van haar erotiese verlangens en haar begeerte om uit die klein benouende dorpie te ontsnap na 'n wêreld van kaviaar en goeie wyn met pêrels en robyne om haar hals, terwyl hy Buks se klein, wankelrige sekerheid laat wegkalwe en hom konfronteer met sy ontoereikendheid as man. In sy joviale omgang ken hy sy teenspelers deur en deur en kan hy ook by die oujongnooi Breggie vergete drome oproep en die idiotiese Ewert tot belydenis van onderdrukte begeertes dwing. So lê hierdie katalisator-figuur, wat vaagweg aan Jakes in P.G. du Plessis se Siener in die suburbs herinner, die innerlike van sy antagoniste bloot totdat hy aan die einde - in 'n besondere toespeling op die ‘boem boem boem’ van die temaliedjie - deur Buks doodgeskiet word. Deur die natuurlike en effektiewe dialoog dwarsdeur die spel, die volgehoue onsekerheid of Koot slegs 'n opgeruimde kuiergas of in werklikheid 'n swendelaar en
| |
[pagina 428]
| |
bedrieër is, die toneel waarin Buks oor sy impotensie bieg en die geslaagde ommekeer in die Fransien-figuur is Taraboemdery Barnard se beste drama uit die sewentigerjare. Die twee televisiedramas Nagspel en Piet-my-vrou, wat Barnard onderskeidelik in 1977 en 1981 skryf, word in 1982 saam in boekvorm gepubliseer.Nagspel bestaan vir die grootste gedeelte uit die gesprek tussen die vrou van 'n polisiesersant by 'n verlate grenspos en 'n ontsnapte moordenaar en diamantsmokkelaar wat haar in die enkele nag van hulle samesyn deur middel van 'n spel, waardeur albei hulle eie armsaligheid en ellende probeer ontvlug, iets van haar menslikheid en waardigheid laat ontdek. Piet-my-vrou is die verhoor, maar met herhaalde terugflitse na die verlede, van 'n musiekonderwyseres wat op 'n aanklag van abduksie van haar talentvolle sestienjarige leerling teregstaan. Basies wil die drama illustreer dat 'n eerlike en opregte belangstelling soos dié van die onderwyseres - al is dit dan met 'n groot mate van naïwiteit in haar optrede - nie deur die maatskappy en die ‘siek’ wêreld waardeer word nie. Alhoewel die spel boeiend en dramaties verloop, klink die seun in sy argumente nie na die genie met 'n IK van meer as een honderd en vyftig soos hy voorgehou word nie, is Krisjan se hantering van die saak in die hof veel voortrefliker as wat 'n mens normaalweg van 'n middelmatige advokaat kan verwag en is Johanna Verster se vertoning in die getuiebank in teenspraak met haar andersins intelligente optrede. Na 'n aarselende begin in die Afrikaanse realistiese tradisie lewer Barnard onder invloed van veral Robbe-Grillet en Beckett sy eie bydrae tot die vernuwing van Sestig op die gebied van prosa en drama deur die ‘outsider’-figuur, eksistensievrees, wag en soeke en simboliek wat tot allegorie uitgroei. Dit is egter met Duiwel-in-die bos, Mahala, sommige van die Chriskras-stukke en die dramas van die sewentigerjare (veral Taraboemdery), waarin hierdie invloede organies verwerk is en in groter wêrelde opgaan, dat hy sy beste werk skryf. Onder die Sestigers is hy met sy fyn taalvermoë een van die beste stiliste. Ga naar voetnoot+ |
|
