Geskiedenis van die Afrikaanse literatuur 1
(1984)–J.C. Kannemeyer–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 364]
| |
Hoofstuk 7
| |
[pagina 365]
| |
die belangrike aanvangsjare beter beligting ontvang en aan W.E.G. Louw se besielende invloed op N.P. van Wyk Louw in 'n moeilike stadium van laasgenoemde se ontwikkeling die nodige prioriteit gegee word. Met hierdie uitgangspunt kom Antonissen dan daartoe om W.E.G. Louw voor N.P. van Wyk Louw te behandel en die invloed wat daar reeds in Die ryke dwaas van die ouer broer uitgaan, in die afsonderlike bespreking van W.E.G. Louw te agterhaal. Sowel vir Opperman as vir Antonissen se uitgangspunte is daar veel te sê. In die geskiedenis van die literatuur kom daar telkens gevalle voor waar die publikasiedatum van 'n bundel van ondergeskikte belang is, terwyl die tydskrifverse nie altyd die voorteken van 'n nuwe rigting hoef te wees nie. Tog lyk dit, in die lig van Antonissen se argument oor die daadwerklike deurbraak van Dertig, sinvol om binne 'n konteks waarin die hele Afrikaanse literatuur nagegaan en chronologies gesitueer word, voorkeur te gee aan die publikasiedatums van afsonderlike bundels as uitgangspunt, behalwe as daar ander literêr-historiese getuienis van 'n vroeër deurbraak is. Met hierdie uitgangspunt is die volgorde van die skrywers dus C.M. van den Heever, I.D. du Plessis, W.E.G. Louw, N.P. van Wyk Louw, Uys Krige, Elisabeth Eybers en Hettie Smit, al is dit moontlik om by wyse van retrospeksie die prioriteit van sekere groeipunte by latere skrywers aan te toon. Aangesien C.M. van den Heever en I.D. du Plessis slegs gedeeltelik deur hulle belydenispoësie, die bewussyn van die digterstaak en die groter aandag aan die woord tot Dertig behoort en eintlik as oorgangsfigure beskou kan word, is hulle werk reeds - met die nodige aandag aan hulle bydrae tot die vernuwing - in hoofstuk 4 bespreek. Hettie Smit se enigste gepubliseerde roman, wat tematies regstreeks by die Louws se vroeë belydenispoësie aansluit en as dokumentering van die ‘kring van Dertig’ ook literêr-histories van belang is, was reeds in 1935 voltooi. Daar kan dus 'n saak voor uitgemaak word om van ‘die deurbraak van die nuwe’ as uitgangspunt in dié geval af te wyk en haar werk te behandel voor dié van Elisabeth Eybers, wat in die beginjare weinig kontak met die suidelike digters het en nie aan die literêre stryd meedoen nie. Daarom word die skrywers wie se werk in hierdie hoofstuk ter sprake kom, in die volgorde W.E.G. Louw, N.P. van Wyk Louw, Uys Krige, Hettie Smit en Elisabeth Eybers behandel. | |
I. W.E.G. Louw
william ewart gladstone louw, die jongste broer van N.P. van Wyk Louw, is op 31 Mei 1913 op Sutherland gebore. In 1920 vestig die gesin hom in Kaapstad en ontvang Louw sy skoolopleiding onder meer aan die South African College School. Van 1931 tot 1935 studeer hy aan die Universiteit van Kaapstad, waar hy die graad M.A. met 'n studie oor die poësie van J.H. Leopold verwerf, Hettie Smit en F.J. le Roux goed leer ken, en 'n belangrike aandeel het aan die stigting van die Vereni-
| |
[pagina 366]
| |
ging vir die Vrye Boek, die vroeë pogings om die aandag op die nuwe poësie te vestig en N.P. van Wyk Louw se Alleenspraak gepubliseer te kry. Teen die einde van 1935 vertrek hy na Nederland, waar hy aan die Gemeentelijke Universiteit van Amsterdam studeer, die doktorale eksamen voltooi en deur kritiese beskouinge en toesprake die jonger Afrikaanse poësie aan die Nederlanders bekend stel. In November 1938 keer hy terug na Kaapstad, waar hy in 1942 met 'n proefskrif oor Die invloed van Gorter op Leopold promoveer. Saam met D.B. Bosman, N.P. van Wyk Louw en Jan Greshoff stel hy die bloemlesing Tussen die engtes (1940) saam met die doel om Nederlandse skrywers tydens die Duitse besetting te steun. Daarna werk hy 'n tyd lank by die Reddingsdaadbond in Johannesburg totdat hy as hoogleraar in Afrikaans en Nederlands aan die Rhodes-universiteitskollege in Grahamstad benoem word. In 1944 tree hy in die huwelik met die komponiste Rosa Nepgen en saam met N.P. van Wyk Louw en H.A. Mulder rig hy in 1945 die onafhanklike blad Standpunte op. Deur sy bemiddeling kom die Vlaamse letterkundige Rob Antonissen na Suid-Afrika en word hy aangestel as dosent aan die Rhodes-universiteit. In 1957 laat vaar Louw die professoraat en word hy kunsredakteur van Die Burger, 'n betrekking wat hy tot einde 1966 beklee. In die jare 1967-1978 is hy professor in die Nederlandse Letterkunde aan die Universiteit van Stellenbosch. Vir Die ryke dwaas ontvang hy in 1934 (saam met Totius en C. Louis Leipoldt) die Hertzogprys vir Poësie, terwyl sy kritiese geskrifte in 1970 met die Gustav Preller-prys vir Literêre Kritiek bekroon word. By geleentheid van sy vyf en sestigste verjaardag verskyn die huldigingsbundel Skanse teen die tyd (1978) en 'n spesiale nommer van Standpunte (XXXI:3, Junie 1978) wat aan sy werk gewy word. Op 24 April 1980 is hy op Stellenbosch oorlede. By 'n beskouing oor die werk van W.E.G. Louw is dit belangrik om te onthou dat hy nie alleen as digter werksaam is nie, maar dat hy ook as kritikus 'n belangrike bydrae lewer en deur sy optrede as redaksie-sekretaris van Standpunte baie jare lank 'n rigtinggewende invloed op die literatuur uitgeoefen het. Daarby het hy deur sy werk as kunsredakteur van Die Burger en sy artikels oor musiek, skilderkuns, letterkunde, toneel e.d.m. wat in dié blad verskyn, 'n vormende invloed op die algemene leserspubliek gehad, terwyl hy as lid van verskeie belangrike liggame ook 'n leidende rol op die breër kulturele terrein kon speel. Louw se kritiese werk bestaan uit 'n vroeë oorsig oor die digkuns van Dertig (De nieuwere Afrikaanse poëzie, 1939), 'n studie oor Die invloed van Gorter op Leopold (1942), 'n oorsig oor die ontwikkeling van die Afrikaanse poësie (Kultuurgeskiedenis van die Afrikaner, III, 1950) en twee bundels opstelle wat as Ou wyn van vreugde en Vaandels en voetangels (albei 1958) gepubliseer word. Daarnaas is hy die samesteller van Vyftig gedigte van C. Louis Leipoldt (1946) en Driesprong (1978), 'n bloemlesing uit die poësie van Celliers, Totius en Leipoldt. Verder lewer hy verskeie belangwekkende referate, o.m. oor letterkundige aspekte van die kerklied, probleme in verband met die beheer oor publikasies en Twee bronne van vernuwing in die poësie van N.P. van Wyk Louw (1971), wat as die eerste N.P. van Wyk Louw-gedenklesing aan die Randse Afrikaanse Universiteit gehou is. As kritikus maak Louw van 'n verskeidenheid benaderings tot die literatuur gebruik en toon hy oor die algemeen 'n sensitiewe aanvoeling vir en korrekte oordeel oor die poësie. Naas sy pleidooie waarmee hy 'n belangrike apologeet vir die digkuns van Dertig word, lewer hy 'n besliste weten- | |
[pagina 367]
| |
skaplike bydrae met sy uitgebreide opstelle oor ‘Die verskuns van Totius’ en ‘Vormprobleme by Leipoldt’, al is sy stukke soms te impressionisties en word sy latere koerantresensies ontsier deur 'n te persoonlike aanloop en 'n weinig indringende geselstrant. As polemikus is hy verantwoordelik vir 'n hele paar sterk satiriese stukke (o.m. oor P. de V. Pienaar en F.C.L. Bosman) waarmee hy 'n ‘suiwering van die lug’ en 'n korrekter benadering van die literatuur wou bewerkstellig, al kry 'n mens soms die indruk - bv. uit sy polemieke met Rob Antonissen en André P. Brink - dat hy dikwels die aksent van die werk na die persoon verskuif. Van sy algemener stukke oor die godsdiens, kuns, literatuur, kultuurtoestande e.d.m. in Die Burger is gebundel in Onvoltooide kalender (1962) en Kolom (1964) en word gekenmerk deur 'n weloorwoë besinning oor die sake onder bespreking, 'n wellewendheid maar ook strydbaarheid as dit nodig blyk, plek-plek 'n aansteeklike geestigheid en 'n fyn versorgde taal, al is Louw se Afrikaans nie heeltemal vry van maniërismes nie. Van Gustave Flaubert vertaal hy Die legende van die heilige Julianus die herbergsame, wat oorspronklik (1940) as uitgawe van die Vereniging vir die Vrye Boek verskyn en in 1959 die eerste Afrikaanse publikasie van die uitgewersfirma Human & Rousseau is, terwyl hy in 1962 George Bernard Shaw se Saint Joan as Johanna, die soldaat van God vertaal. Saam met sy vrou verwerk hy vir die jeug Kasper se wêreldreis (1960) in versvorm na 'n verhaal deur Marlene Reidel. Sy kennis van wyn blyk uit sy artikels in Die Wynboer en sy bydrae tot D.J. Opperman se Gees van die wingerd (1968), terwyl hy die inleiding tot die heruitgawe van C. Louis Leipoldt se 300 Years of Cape wine (1974) skryf. Afgesien van sy talle ongebundelde artikels oor die skilderkuns in Die Burger lewer hy waardevolle bydraes hieroor vir Die Afrikaanse kinderensiklopedie. Oor sy en sy vrou se reis deur Italië, Griekeland en die Midde-Ooste in 1966 doen hy keurig verslag in So ver as 'n engel te perd kan ry (1969). Dit is egter in die eerste plek as digter dat W.E.G. Louw vir die Afrikaanse
| |
[pagina 368]
| |
letterkunde van belang is. Louw se poësie word in 'n sewetal bundels tussen die jare 1934 en 1980 versamel, en met sy debuut gee hy vir die eerste keer stem aan die romantiese jongeling met sy erotiese vreugde en frustrasies, sy selfbeklag en gevoel van verlatenheid, sy opstand en berusting in 'n tipe vers wat los is van die konvensionele prosodiese skemas en wat deur sy musikaliteit, fyn sintuiglike beelding, subtiele woordgebruik en versverglyding iets nuuts in die Afrikaanse poësie inlei. Hierdie digkuns het 'n sekere aansluiting by Leipoldt en C.M. van den Heever, maar toon veral 'n intieme verwantskap met die Engelse liriek (Shelley, Keats, Wordsworth, Brooke) en die Nederlandse Negentigers en geslag van 1910 (Leopold, Holst, Bloem, Gossaert). Die gevaar van die intieme mymervers by Louw is 'n sekere oorgevoeligheid, weekheid en narcissisme, terwyl die retoriese grootspraak, die literêre gebaar en die leë retoriek die opstandsgedigte ontsier, iets wat sy tweede bundel met sy slapper ritme en yler beelde nog meer geforseerd laat aandoen. Die verdere gevaar van 'n te losse beeldaanwending, 'n te amorfe gedig en 'n te grote willekeur in die
gang van die vers word reeds in die tweede bundel plek-plek teengewerk deur die hegte sonnetvorm, wat 'n kontrolerende funksie ten opsigte van die struktuur het, terwyl Louw later in lang epiese gedigte oor Bybelse of kunstenaarsgestaltes die boustof of kunswerk as objektiveringsmiddel gebruik, toenemend van 'n tooiloser vers en minder van presieuse beelde gebruik maak en die Dertiger-clichés in 'n groot mate uit sy werk weer. In dié verband het Ernst van Heerden volkome gelyk waar hy beweer dat Louw geleidelik oorgaan ‘van 'n introverte stemmings- en belydenisvers tot 'n oper, gestalte-gebonde, chronologies-voortskrydende epiek’ (Digter-
| |
[pagina 369]
| |
like diagnose, p. 65). Opvallend in verband met hierdie Bybelse gedigte is die feit dat Louw nie godsdienstige poësie in die tradisionele sin van die woord beoefen nie, maar eerder die figure met 'n bepaalde menslike problematiek laai, al is dit nie sy doel om - soos Opperman - die gegewe op 'n verrassende wyse te onthistoriseer of opnuut aktueel te maak nie. Wat hy gee, is meestal 'n rustige beskrywing in verse wat die ‘oerteks’ of ‘oermodel’ betreklik getrou volg en wat eerder 'n illustrerende as 'n problematiserende funksie het. Om hierdie rede is daar by hom dan ook nie 'n verrassende vernuwing, soos later met Elisabeth Eybers en by herhaling met Van Wyk Louw die geval was nie, al kan die groep vrye verse in Bybels en Babels en die aktuele gedigte in Vensters op die vrees tog as iets nuuts in die konteks van sy poësie beskou word. In plaas van 'n radikale vernuwing kry ons eerder 'n stadige rypwordingsproses in die werk van Louw, 'n tipe vers wat sonder sterk dramatiese spanninge rustig tot die eindpunt lei. Daarom is Louw se invloed op die Afrikaanse poësie veral beperk tot sy onmiddellike tydgenote - soos Hettie Smit en I.D. du Plessis - en 'n hele aantal ander digters - onder wie Ernst van Heerden in Weerlose uur - wat in die vroeë veertigerjare in 'n groot mate epigone van sy biegpoësie was, terwyl 'n aansienlike aantal van sy gedigte as tekste vir toonsettings deur komponiste soos Rosa Nepgen, Blanche Gerstman, Arnold van Wyk, Hubert du Plessis en Rudolf Mengelberg dien. Die digkuns wat van 1945 af met D.J. Opperman aan die woord kom, verskil in baie opsigte radikaal van dié van Louw, al het hy tog in enkele gedigte en veral deur die versoberde woordgebruik die bevrugtende invloed hiervan ondergaan. 'n Mens kan egter die uitspraak maak dat sy werk - behalwe vir 'n kortstondige periode in die dertigerjare - nooit tot die hoofstroom van die Afrikaanse poësie behoort het nie, al kon hy dan bepaald binne die beperkinge van sy spesifieke soort poësie 'n daadwerklike en plek-plek suiwer bydrae lewer. Louw se eerste verse, wat in The South African College Magazine van Junie 1929 verskyn, is in Engels en toon reeds met die statige tempo en veelvuldige byvoeglike naamwoorde 'n sekere weelderigheid en grootspraak. Van die Afrikaanse verse wat hier gepubliseer is, word enkeles later in Die ryke dwaas van 1934 opgeneem. Hierdie bundel, wat tussen die digter se sestiende en twintigste jaar ontstaan het, word in 1935 in 'n heeltemal gewysigde vorm herdruk: die gedigte volg nou in 'n ander orde op mekaar, die chronologiese rubrisering is gewysig, met 'n presieser aanduiding van die ontstaansdatums van die gedigte, en heelparty jeugverse is weggelaat terwyl 'n hele aantal nuwe vroeë verse bygekom het. Met Die ryke dwaas bring Louw in baie opsigte 'n radikale breuk met die Afrikaan | |
[pagina 370]
| |
se poësie voor hom, en sy bundel word dan ook deur die belangrikste kritici van dié tyd as 'n vernuwing gesien. Agterna beskou was hierdie hoë lof vir Die ryke dwaas enigsins oordrewe, aangesien die tydskrifverse van Van Wyk Louw en Uys Krige reeds die vernuwing (aarselend) inlei en C.M. van den Heever met Deining (1932) die eerste indiwidualistiese Dertigerpoësie lewer. Daarby was die kritiek kennelik nie op hoogte met die invloede wat daar van Engelse en Nederlandse digters op Louw ingewerk het nie, in so 'n mate dat Opperman later tot die slotsom kom dat Louw se bundel afgeleide poësie is wat feitlik uit ‘'n eklektiese samestelling van versreëls, beelde en uitdrukkings uit die werk van ander’ (Digters van Dertig, p. 322) bestaan. Ten spyte hiervan is die verskyning van Die ryke dwaas tog 'n belangrike datum vir die poësie van Dertig. In teenstelling tot Deining, waarin nog baie tradisionele elemente voorkom en wat wesentlik die werk van 'n oorgangsdigter was wat geleidelik na die nuwe groei, was Die ryke dwaas 'n rewolusionêre breuk met die ouer motiewe en die geykte prosodie van die vroeë Afrikaanse digkuns en 'n tipe poësie wat deur sy losheid 'n atmosferiese gevoeligheid geopenbaar het waardeur die onmiddellike aandoeninge regstreeks vertolk kon word. In die plek van die ouer motiewe kom die regstreekse bieg en gesprek met God, die mymering en selfbeklag van die jongeling en die tweespalt tussen erotiek en vergeesteliking, trotse eenselwigheid en drang na kontak met mens en God. Die chronologiese rangskikking in vyf rubrieke (‘1929 en vroeër’, ‘1930’, ‘1931’, ‘1932’ en ‘1933’) bring mee dat die bundel nie volgens 'n duidelike strukturele of tematiese prinsipe georden is nie, maar eerder as 'n soort poëtiese dagboek gesien moet word. In al vyf rubrieke kom daar dan ook natuurstemmings, verse oor 'n verlore jeug, gedigte oor die landelike lewe en belydenisse oor die liefde en die godsdiens voor, al word die belangrikste motiewe in die latere rubrieke vollediger ontwikkel. In die natuurgedigte beoefen Louw 'n tipe impressionistiese poësie wat aansluit by sommige gevoelige verse van Keet, Wassenaar, C.M. van den Heever en I.D. du Plessis, maar deur die verfyning van die beeld, die subtiele versbeweging, die dikwels trefseker woordkeuse en die bevrugtende invloed van die Nederlandse poësie (Leopold, Gossaert, Holst) is Louw se werk veel keuriger en bereik die impressionisties-sensitivistiese tradisie in die Afrikaanse literatuur met sy poësie 'n hoogtepunt. Dikwels mis dié stemmingsverse egter noodwendigheid in die opbou (‘Eerste winterdag’), word die eenheid bedreig deur 'n sekere vervagende verdieping (‘Voor die venster’, ‘Die kleine hart’) en maak die digter gebruik van 'n eksplisiete procédé of 'n tipe beelding wat retories aandoen (‘Daeraad’). Veral as hy (soos in ‘Voëlvlug’) die natuurimpressie met die eensaamheid van die ek wil verbind, kom daar 'n sekere vaagheid of geforseerdheid in die gedig en bly die eensaamheid meestal ongedefinieerd. In hoofsaak word hierdie verse gedra deur 'n subtiele klankstruktuur, maar deur die toevalligheid van die ryme, die dekoratiewe beelde wat die siening nie basies verwikkel of 'n nuwe ‘wêreld’ in die gedig betrek | |
[pagina 371]
| |
nie en die plek-plek struikelende ritme kom daar telkens iets onrustigs in die struktuur en word die stemming nie bevredigend afgesluit nie. Tog bereik Louw iets moois in verse soos ‘Nagreën’ met sy klanktasting en fyn waarneming en veral met ‘Vaalvalk’ (vgl. Keet se ‘Kontras’) met sy beeldgevoeligheid (die ‘vroemoresee’ as 'n ‘treurige wals’) en die draai-beweging wat deur die lang versreëls gesuggereer word. Die sensitivistiese voorkeur vir die reën, mis, skemering, nag en maanlig, die beelde van die amandelbloeisels, papawer en voël en die veelvuldige gebruik van woorde soos vreemde, steile, verre, bleke, tere, blanke, droewig, trae, heilig, e.d.m. gee aan die wêreld van dié poësie 'n sekere eenselwigheid en beperktheid en iets van 'n literêr-estetiese spel. Teenoor hierdie gevoelige natuurimpressies is daar talle gedigte waarin die landelike bestaan en die eenvoud van 'n onopgesmukte lewe verheerlik word. Ten spyte van 'n reminissensie aan Leipoldt se ‘Oupa is oud’ (Uit drie wêrelddele) het ‘Ou oom’ tog 'n eie bekoring deur die fyn waarneming, terwyl ‘Die skoenmaker’ 'n mooi beeld van 'n volkstipe gee. Die hoogtepunt van hierdie landelike verse is egter die drie ‘Nagliedjies’ met hulle soms treffende beelde en aansluiting by die volksvers (al toon die derde gedig in die reeks invloed van Leipoldt deur die ‘boetie’-aanspreking) en veral ‘Ou-volkies’ waaronder die pragtige beeld van ‘Ou Flenterkatiera’, die skaapwagter wat sy eensaamheid bedags kan trotseer, maar saans ‘as die skemer soos 'n oumeid kom’ en hom aan sy verlore liefde herinner, sy musiek en rooidop nodig het om hom alles te laat vergeet. Die verlange na die landelike lewe neem soms die vorm aan van 'n ligte verset teen die stad (‘In die stad’), maar dit kry 'n nuwe impetus as Louw - soos vroeër A.G. Visser, I.D. du Plessis en C.M. van den Heever - die Verlore Seun-motief aanwend om hierdie terugkeer by wyse van Bybelse en landelike beelde voor te stel. In die sonnet ‘Ek sal opstaan’ (vgl. later ‘Verlore seun’) bereik hierdie motief 'n eerste hoogtepunt, maar ten spyte van die geslaagde wyse waarop die vers sintakties en deur herhalings (‘opstaan’ en ‘dat’) voortgestu word, is die inversie in reëls 6-7 hinderlik en verval die slotkoeplet, wat die finale beslag aan die sonnet moes gegee het, in 'n blote herhaling van en uitbreiding op die inset. Naas enkele verse oor die digterskap (‘Digters’ en ‘Soos verwelkte papawers’, laasgenoemde met sy hinderlike slotreël en reminissensie aan Kloos) is dit veral die latere liefdesverse - ná die vroeëre geforseerde woordkeuse in ‘Die afskeid’ en ‘Gebroke offer’ - wat met hul persoonliker aanslag en fyn versbeweging bevredig. In gedigte soos ‘Die afspraak’ en ‘Herdenking’ word die gevaar van 'n te swoele sensualiteit deur die eenvoudige woordkeuse afgeweer, terwyl hy in ‘Naglied’ op 'n bevredigende wyse aansluit by die patroon van die Middeleeuse Meilied, waar die minnaar vergeefs in die koue voor die venster van sy slapende geliefde staan en wag (vgl. verder Bredero se ‘Snachts rusten meest de dieren’). Ook ‘Stil aand’ het, ten spyte van die ooreenkoms met Gossaert se ‘Libera nos, Domine!’, 'n besonder bekoring. Die driftige grootspraak, herhaling van geykte woorde en verylende abstraksies wat reeds vroeër aanwesig was, kom veral na vore in die lang biegverse ‘Belydenis’, ‘Aan die herkentenis’ en ‘Ondergang’, waarin hy - soos vroeër Toon van den Heever - sy stryd met God wil besleg. Van hierdie drie verse is ‘Belydenis’ die beste. Dit verteenwoordig 'n belangrike fase in die ontwikkeling van Louw se digterskap | |
[pagina 372]
| |
deurdat die erotiese en religieuse deur middel van die landelike beelde van strofe 6 mooi met mekaar verbind word, al hinder die geswolle veelwoordigheid en selfvoldane wyse waarop die spreker hier bieg. In ‘Aan die herkentenis’ word 'n mens meegevoer deur die wyd uitswaaiende versreël, die lang strofes met hul verwikkelde rymskema en die effektiewe wyse waarop hy - na die onsekerheid, verlange na sy jeug en wanhoop - die Verlore Seun-motief in die slotstrofe aanwend. Daarteenoor word ‘Ondergang’ in so 'n mate oorwoeker deur affektasies, breedsprakigheid, abstraksies, retoriek, selfbejammering en 'n verslete beeldspraak (koningskap, gewaad, kelk) dat die belydenis heeltemal oneg klink, veral ook as 'n mens daarvan bewus word dat hierdie stryd op 'n emosionele basis berus en 'n wysgerige denksubstraat as grondslag ontbeer. Dit is poësie soos hierdie wat vandag aan Die ryke dwaas 'n verouderde aanskyn gee, terwyl die beste impressionisties-sensitivistiese verse en die gedigte oor landelike gestaltes - dié gedigte dus waarin die geykte segswyses en geforseerde woordgebruik afwesig is - nog steeds hulle waarde behou. Soos Die ryke dwaas is ook Louw se tweede bundel, Terugtog (1940), chronologies gerubriseer. Dit begin met 'n lang gedig, ‘Die dood van die dwaas’, wat die datum Julie 1932 - Januarie 1937 dra, en daarop volg die afdelings ‘1935’, ‘1936’ en ‘1937’, laasgenoemde twee in Amsterdam geskryf, waarheen Louw vir verdere studie vertrek het. In vergelyking met Die ryke dwaas is die impressionisties-sensitivistiese en volkse verse hier feitlik heeltemal afwesig en word daar veel meer gekonsentreer op die digter se geestelike stryd met God, wat iets krampagtigs en geforseerds gee, terwyl die yl beelding, retoriek, estetisering en herhaling van woorde en wendinge wat vroeër reeds gebruik is, die bundel grotendeels skaad. Dit geld veral vir die lang belydenisse en gebede waardeur Louw met die gebruik van 'n eensoortige struktuur, weinig verhelderende beelde, geykte uitdrukkings (bleek, broos, duister waan, suiwer, smet, bitter, gebroke, naak), hinderlike samestellings (traan-gebroke, fel-brandende, goud-bloue, onweerstaanbaar-hoë) sy vers ontsier. ‘Die dood van die dwaas’, waarmee die bundel begin, is - in aansluiting by ‘Ondergang’ uit Die ryke dwaas - 'n worsteling met God om geestelike helderheid, maar die geheel is oordrewe en die gestaltegewing - veral in vergelyking met die latere ‘Adam’, waarin daar ook van ‘die sin en samehang van al die leed’ sprake sal wees - 'n halfhartige verbloeming van 'n belydende ek-spreker. Wat hier opval, is hoe Louw, soos ook later by herhaling in sy poësie, van 'n tweeledigheidsprinsipe gebruik maak deurdat twee selfstandige of byvoeglike naamwoorde telkens in 'n reël met ‘en’ verbind word: ‘steiltes en die kranse’, ‘onafsienb're vertes en die yl verskiet’, ‘die goue aarde en fel-brandende hemele’, ‘die weë en die wendinge van God’, ‘trillend en kragtig’, ‘gevoelige en vlugge bloed’, ‘U wil en wens’ e.d.m. Hierdie styltegniek, wat plek-plek dreig om in 'n styldreun te ontwikkel, neem soms die vorm aan van 'n hendiadis of het die funksie om noukeuriger te beskryf of toutologies te versterk, maar dra meestal by om die spanninge op te hef en die ewewig deur 'n presiese balans te bewaar - vandaar dat die vers so min vaart en innerlike stuwing het. Die retoriek wat die opstandsverse bedreig, geld ook vir ‘Uit die vreemde’, ‘Aan die leiers van die verlede’, ‘Aan die afvallige volk’ en veral vir die ‘Drie sonnette - aan die renegaat’, wat op genl. J.B.M. Hertzog slaan en met Browning se twee sonnette oor ‘The lost leader’ vergelyk kan word. 'n Mens voel dat hierdie verse te skelierig raak en dat hulle telkens met verouderde en | |
[pagina 373]
| |
Bybelse beelde gevoed word, sonder dat Louw iets nuuts toevoeg of die bepaalde geleentheid tot iets universeels verhef. Van die beste verse in die bundel is ‘Teen die helling’, wat progressief tot die mooi slotreëls oploop, ‘Verlange’, wat onder die liefdesverse die meeste bevredig, en ‘Oktober’ (vgl. Leipoldt, Keet en Wassenaar se gedigte oor Nederland) met sy mooi teenstelling tussen die Hollandse en Bolandse landskappe. Die hoogtepunt van die bundel is die ‘Vier sonnette’, waaronder die uitbeelding van drie Bybelfigure, ‘Maria’, ‘Thomas’ en ‘Paulus’. In ‘Paulus’ hinder die te veelvuldige aanwending van die tweeledigheidsbeginsel en die Marsmanniaanse modewoord ‘Ruggelings’, terwyl die slotkoeplet van ‘Thomas’ nie die sonnet tot 'n beslissende eindpunt voer nie. Daarteenoor is ‘Maria’ die beste gedig in die bundel. Dit handel oor die aankondiging van Gabriël (Lukas, 1:26-38) wie se verskyning die een oomblik - in aansluiting by die tradisie van die lig-mistiek - soos 'n verblindende son is, terwyl hy die volgende oomblik só bo-wêrelds groot vertoon dat sy vleuels die hele tuin vul. Die ‘drie wit lelies’ wat hy in sy hand hou, is in die Christelike kuns - o.m. dié van die Vlaamse en Italiaanse primitiewe - tradisioneel 'n attribuut van die Maria-boodskap. Daarby het die engel so 'n groot invloed op Maria dat sy met haar belangrikste sintuie (haar oë in die tweede kwatryn en haar ore in die eerste terset) en met haar diepste kern (haar ‘hart’ in die slotterset) van sy wese en boodskap vol is. Die slotstrofe, waar sy ‘klein snikkies in haar hart’ hoor en van die ‘verlossing reeds die vreugde en die pyn’ ervaar, is een van die mees kriptiese en meerduidige strofes wat Louw ooit geskryf het. Die ‘klein snikkies’ kan hier sowel op haar vreugde ná die boodskap as - by wyse van 'n toekomsvisioen - op die eerste snikke van haar Kind slaan, terwyl die ‘verlossing’ hier sowel die geboorte as die uiteindelike verlossing van die mensdom kan beteken, net soos ‘die vreugde en die pyn’ op die naderende moederskap en die lyding van Christus kan dui. Alhoewel ook dié gedig van Louw basies 'n soort dekoratiewe poësie is, het hy hiermee reeds 'n tegniese meesterskap in die beoefening van die sonnet bereik.
Adam en ander gedigte (1944) sluit nog gedeeltelik - wat die afdeling ‘Gedigte’ betref - by Die ryke dwaas en Terugtog aan, maar as geheel staan die bundel veel minder in die teken van biegpoësie, maak Louw meer gebruik van gestaltebeelding, is hy ontvankliker vir die aarde en sy skoonheid en toon die verse oor die algemeen 'n strenger vorm. Die ‘Lied’ waarmee die afdeling ‘Gedigte’ open, herinner nog aan Die ryke dwaas, terwyl ‘Verraad’ en ‘Besinning’ regstreeks by Terugtog aansluit en deur beeldloosheid, abstraksies en clichés bedreig word. Dit geld ook vir ‘Tussen die engtes’, waarin die digter met ‘daardie dorings ... (en) daardie hout’ (soos trouens ook in die eerste reël van die ‘Maria’-sonnet uit Terugtog) na 'n eksterne gegewe buite die gedig uitwys, terwyl die opstapeling van die tweeledig-
| |
[pagina 374]
| |
heidskonstruksies (‘dood en duisternis’, ‘verslae en verward’, ‘balk en stam’, ‘val en vloed’, ‘jaag en dryf’) die gedig ontsier. Gedeeltelik wend Louw hierdie konstruksie ook in ‘Oor die branding’ aan, maar die eintlike beswaar is dat die gedig nie goed afgerond word nie. Veel meer bevredigend is ‘Heimwee’, wat oor die vasraak aan die aarde handel, maar die hoogtepunte van dié afdeling word bereik in ‘Hiëronymus in die woestyn’, wat - ten spyte van die Petrarcaanse bou - die Shakespeariaanse opreik na 'n klimaks aan die slot het, terwyl ‘Kain’ eweneens voortstu na 'n hoogtepunt en in sy opbou sowel iets van 'n ewewig as 'n progressie vertoon. In albei hierdie gedigte wend Louw weer die tweeledigheidskonstruksie aan, al word dit deur die ander positiewe aspekte van die verse versag. Met die ses sonnette (vroeër gedeeltelik gepubliseer in Die Huisgenoot van 9 Februarie 1940 en volledig in Tussen die engtes, 1940) wat onder die titel ‘Die passie van ons Heer’ die tweede afdeling van die bundel vorm, sluit Louw aan by die uitbeelding van Christus se lyding in die Middeleeue, maar veral by die tradisie van die passiesonnet, soos in Nederlands deur Revius en Dullaert en later deur Verwey en Nijhoff beoefen. Terwyl Revius in 'n gedig soos ‘Hy droech onse smerten’ sy eie skuldbewussyn as deel van die boustof betrek, Dullaert (bv. in ‘Christus in 't hofken’) en Verwey (bv. in ‘O Man van Smarten’) telkens van 'n paradokstegniek gebruik maak om die lyding aanskoulik voor te stel en Nijhoff (bv. in ‘De soldaat die Jezus kruisigde’) die twee tegnieke verbind en op dié wyse die bekende boustof nuut en aktueel maak, gebruik Louw hoofsaaklik 'n skilderende tegniek met weinig dramatiese stuwing of uitbuiting van die wending wat 'n nuwe perspektief in die sekstet kan bring. Alhoewel twee van die sonnette - wat die uiterlike bou betref - Petrarcaans en vier Shakespeariaans is, ignoreer Louw die tradisionele struktuur en reik al ses die gedigte in mindere of meerdere mate uit na 'n aanskoulike of treffende slotbeeld. Van die ses sonnette is ‘Avondmaal’ die geslaagdste deur die besonder subtiele spel van die aa- en oo-vokale, versterk deur die kleurespel wat met die twee sleutelwoorde ‘brood’ en ‘wyn’ saamhang (vgl. Opperman, Digters van Dertig, p. 343). Opmerklik is ook die feit dat Louw sowel die verraad van Judas (eerste kwatryn) as die verloëning van Petrus (tweede kwatryn) in die boustof betrek en dat alles klankmatig uitreik na die slot (‘ooit wyn so rooi, ooit aardse brood so blank’), al doen dit afbreuk aan die gedig dat hierdie treffende reël - soos Abel Coetzee aangetoon het - deur Roy Campbell se ‘Mass at dawn’ ingegee is (‘Never was wine so red or bread so white’). In vergelyking hiermee klink ‘Getsémané’ enigsins dowwer deur die swak rymwoord in reël 2, die gebruik van ‘daardie’ in reëls 1 en 10, waardeur die gedig op onverwerkte gegewens buite die teks 'n beroep doen, en die veelvuldige gebruik van die tweeledigheidstegniek (‘krans en kruin’, ‘loom en swaar’, ‘grint en gruis’ en ‘skandepaal en kruis’), wat hier meestal toutologies is en na versvulling lyk. Die uitwysings (reëls 1 en 11), presieuse woordkeuse (‘sidd'rend-bleek’), swak of verdagte ryme (reëls 2 en 7) ontsier ook ‘Die verraad’, terwyl die tweede terset die mooi sluitende visie van ‘Avondmaal’ mis. Op 'n hoër vlak is ‘Golgota’, wat effektief voortstu tot die slot, al klink sommige woorde te geaffekteerd (‘droewe’, ‘wrede’, ‘felle’) of toutologies (‘stam en balk’) en lyk ‘gestuit’ na geforseerde rym. Swakker is ‘Begrafnis’ deur die onbeholpe opstapeling in reël 4, die grammatikaal foutiewe skakeling van ‘wat’ en ‘haar’ (reëls 2 en 4), die weinig verhelderende adjektiewe (‘hoë’, | |
[pagina 375]
| |
‘sagte’ en ‘suiwer’), die uitwysing (reël 13) en die toutologie (reël 11). Daarteenoor is ‘Opstanding’ weer sterker deurdat die siening van die afsterwe van die liggaam (eerste kwatryn) en die opstyging van die gees (tweede kwatryn) met die ‘saad’-beeld verbind word. Die slot bou mooi op tot die verskyning van die ‘Lam’, maar ‘stof en grint’ klink weer enigsins toutologies en die woord ‘daar- die’ (reël 9) wys weer - soos telkens in hierdie siklus - uit na 'n gegewe wat nie genoegsaam as boustof verwerk is nie. Ten spyte van die besware teen onderdele lewer Louw met hierdie ses sonnette 'n besliste bydrae tot die tradisie van die Dietse passiesonnet en word hy in sy uitbeelding van Christus se lyding ook deur latere Afrikaanse skrywers nie oortref nie. Die hoogtepunt van die bundel en van Louw se oeuvre as sodanig is die lang rymlose vyfvoetige jambiese gedig ‘Adam’, wat oorspronklik in Die Huisgenoot van 2 Augustus 1940 verskyn het. Die gedig word tipografies in agt dele afgebaken, maar ons kan - soos Opperman (Digters van Dertig, pp. 338-339) - in werklikheid vyf bewegings onderskei. Dit begin met Adam se ontwaking as hy vaag rondtas en deur die verbeelde stem en die warm asem op sy wange en hande reeds iets van sy onvolkomenheid as mens aanvoel, gevolg deur die beskrywing van hoe hy swem, homself narcissisties aanskou en in die water telkens iets lewends soek waarteen hy kan aanvlei om die ‘speelse drif’ in sy lende te bevredig. In die tweede beweging slaap hy weer in en leer God en ‘die sin en samehang van alle dinge’ in 'n reeks grootse visioene (wat op Job 36-39 steun) ken, terwyl hy in die derde deel ontwaak, die vrou gewaar en - met gebruik van terugkerende woorde uit die inset, soos ‘aangevlei’, ‘gepraat’ en ‘verwondering’ - iets van 'n voltooiing van sy onvolmaaktheid aanvoel. In die vierde beweging verken hulle saam die aardse landskap (vgl. Mei se ontdekkingstog ná haar aankoms aan die Hollandse kus), wat gekontrasteer word met sy eensame ervaring van die skepping in die droom-episode, terwyl die gedig in die vyfde beweging afgesluit word as hulle in die aand saam slaap en Adam oor sy eensaamheid en die genesing van sy verlange deur die vrou nadink. Die gedig toon invloed van Swinburne, Leopold, Vondel en veral Gorter, terwyl Wassenaar se ‘Adams droom’ die Afrikaanse voorloper daarvan is. Ondanks die invloede het die gedig deur die pragtige langsame versbeweging, die effektiewe beelde en mooi oorgange tussen slaap - ontwaking, afdaal - opstyg en droomvisioen - aardse ontdekking gegroei tot iets besonders in Louw se poësie. Ten spyte van alle verskille het dit 'n tematiese verwantskap met ‘Die dood van die dwaas’ (Terugtog) deur die gevoel van eensaamheid en onvervulde verlange, maar in ‘Adam’ het Louw sy sintuiglikheid, erotiek en godsdiens bevredigend verbind en klink die gedig na die voltooiing van die gedagte in Die ryke dwaas dat God eers deur die liefde van die vrou vir hom sinvol kan word (vgl. strofe 6 van ‘Belydenis’). Ná 'n swye van twaalf jaar verskyn die bundel Bybels en Babels (1956), ingelei met die opdraggedig ‘Tweede begin’, waarin die digterlike ‘onwennigheid’ - met reminissensies uit ‘Nog eenmaal wil ek in die skemeraand’ en ‘Die beiteltjie’ uit Van Wyk Louw se Nuwe verse - as probleem gestel word. Die Bybelse eerste deel, wat
| |
[pagina 376]
| |
regstreeks by Adam en ander gedigte aansluit, neem 'n aanvang met die lang rymlose gedig ‘Simson’, wat in vyfvoetige jambes geskryf is en waarin die ‘onwennigheid’ van die swyende kunstenaar ook terloops ter sprake kom. Die gedig handel egter primêr oor die Simson-figuur en lok daarmee 'n vergelyking uit met Revius, C.M. van den Heever en S.J. Pretorius se behandeling van dieselfde boustof. Wat in Louw se gedig opval, is dat die hoofmomente in Simson se lewe telkens by wyse van herinneringsbeelde deur die harpspel opgeroep word, iets wat 'n bevredigende eenheid aan die geheel gee. Naas mooi dele (bv. oor die kinderjare in die derde versparagraaf), die stygende spanning en die fyn klankbindinge word die gedig plek-plek ontsier deur flou kolle, 'n onbeholpe gebruik van die hulpwerkwoord ‘het’ en die tweeledigheidstegniek, wat by tye bloot gebruik word om die vers te vul. ‘Die brandende doringbos’ (vgl. Exodus 2-4), 'n siklus van ses agttienreëlige gedigte met 'n verwikkelde rymskema, gee 'n beeld van die Moses-geskiedenis met 'n mooi toekomsvisioen aan die slot, maar die gedigte is só ‘onvoltooid’ en interafhanklik van mekaar dat dit eerder as geïsoleerde strofes van 'n lang gedig beskou kan word. Dieselfde probleem van interafhanklikheid en outonomiteit geld ook vir die tweeluik ‘Jakob en die engel’, twee Shakespeariaanse sonnette, waarvan die laaste dreig om in moralisering of 'n ‘nuttige les’ na aanleiding van die uitgebeelde geskiedenis te ontaard. Die ‘Proloog vir 'n Kersspel’ (oorspronklik in Die Huisgenoot van 30 Mei 1945), waarin die ganse mensdom se wag op die Verlosser as boustof dien en telkens op voorlopers, prefigurasies en profete van die Kind gewys word, bly slegs 'n aanloop en daarom fragmentaries, terwyl die digter met die uitwysende ‘daardie’ telkens na Bybelse boustof refereer wat nie volledig genoeg in die gedig gestalte gevind het nie en waarmee hy by implikasie die ‘onvolledigheid’ van sy gedig bely. Op 'n hoër vlak is die ‘Drieluik’ oor die Doper, Maria en Johannes, wat sedert die eerste verskyning in Standpunte, IV: 4, Januarie 1950 ingrypend gewysig en verbeter is, alhoewel dié sonnette nie die gehalte van die reeks uit Terugtog ewenaar nie. Die Bybelse poësie van Louw bly meestal fyn-gedetailleerde skilderings wat vir hul bekoring op mooi taferele steun en soms die Bybelteks taamlik getrou volg. Nêrens wil Louw die Bybelse gegewe deur aktuele toespelings verrassend belig of wysgerig substansieer nie. Wat hy doen, is basies om die Bybelverhaal aanskoulik voor te stel en hoogstens aan die hand daarvan iets van 'n ewige waarheid te illustreer. Die Babelse tweede deel van die bundel bevat nog enkele verse (bv. ‘Wie sing?’ en ‘Te snel die vlug’) wat by Louw se vroeëre poësie aansluit. Daarteenoor is ‘Voël’ met sy waarneming van die geskeidenheid van dinge 'n netjies geslote vers wat die bevrugtende inwerking van Opperman op sy digkuns toon. Die eintlike en verrassende vernuwing wat hierdie bundel bring, lê egter nie in die rigting van 'n meer kompakte, geslote gedig nie, maar in die vier losser ‘Europese’ verse waarin Louw 'n gemaklike praatpoësie beoefen. Van hierdie gedigte is ‘Nagvlug’ die | |
[pagina 377]
| |
minste, omdat die slot nie bevredigend genoeg 'n einde bring nie en omdat die verbeelde vlug en die spel met name wat deur 'n bewegende vliegtuig of boot gewek word, al by herhaling (o.m. in Uys Krige se ‘Tram-ode’) in die verlede as boustof gedien het. Sterker is ‘Assisi’, wat byna anekdoties begin, daarna die besoek aan die heilige se graf en sy wonderbaarlike lewe in die herinnering roep en bevredigend afsluit deurdat elemente van die inset effektief terugkeer. In ‘Voordag’ maak Louw (soos in ‘Adam’ en later ook in ‘Naggesprek’) van die beeld van die slapende vrou as vertrekpunt gebruik, maar namate die gedig vorder, kom daar 'n pragtige spel van teenstellings tot stand: die klokkie langs die bed wat die lewe van ‘uur en feit’ beklemtoon teenoor die klokke wat oor die stad beier en hom van iets groters bewus maak; die chronologiese tyd (voordag) teenoor die ewigheid wat deur die klokke opgeroep word; en die lied van die klokke wat die lied, die gedig, in homself laat loskom. Die hoogtepunt van die reeks is die pragtige ‘Villa Scacciapensieri’ met sy losse gang en mooi gebruik van die volkse woord en idioom, terwyl die terugkeer aan die slot van al die elemente (boer, hasie, slaai, jagter) wat vroeër in die gedig 'n rol gespeel het, die geheel bevredigend afsluit. By hierdie gebruik van die volkse woord sluit ook ‘Portret van 'n moeilike man’ aan, al is die toon enigsins saakliker en nugterder as in die vier ‘Europese’ verse. Dieselfde nugterheid en aardsheid kom ook voor in die ‘Ballade van die wêreld se beloop’, wat feitlik 'n katalogus van die ‘bont bestel’ van mense en dinge gee en - in aansluiting by die tradisie van François Villon (vgl. ook Van Wyk Louw se ‘Ballade vir Jan se fees’ uit Nuwe verse) - 'n mooi variërende gebruik van die stokreël maak. Sestien jaar na Bybels en Babels verskyn Naggesprek en ander gedigte (1972), wat - soos die vorige bundel - uit twee dele bestaan. In die eerste afdeling neem Louw drie lang gedigte oor drie kunstenaarsgestaltes, 'n digter (Van Wyk Louw), 'n skilder (Rembrandt) en 'n beeldhouer (Michelangelo), op. Die titelgedig werk met feitelike bio- en outobiografiese gegewens oor die lewe en letterkundige arbeid van die twee Louw-broers en roep die belangrikste gebeurtenisse van 'n hele leeftyd en digterskap in die herinnering. As biografiese gedig van groter omvang is dit iets nuuts in Afrikaans. Dit toon 'n verwantskap met Robert Lowell se verse oor Ford Madox Ford, George Santayana en Hart Crane (Life studies, 1959) en veral met Karl Shapiro se tegnies-virtuose kritiek op die moderne digkuns (Essay on rime, 1945), al werk Louw se gedig sowel met literêre as persoonlike boustof. Ondanks enkele mooi onderdele mis die verskillende episodes egter noodwendigheid, het sommige uitweidings weinig verband met die res van die gedig, roep die literêre verwysings (bv. dié na Bredero) nie 'n wêreld op wat relevant vir die gedig is nie en ontaard die tweeledigheidstegniek in 'n stilistiese dreun. Daarby steun 'n aansienlike deel van die gedig op literêr-historiese gegewens wat deur studies en verhandelinge (bv. Opperman se Digters van Dertig) reeds bekende boustof is, iets wat wendinge soos ‘Jy weet’ en ‘Onthou jy nog’ hulle krag ontneem. Aan die slot van die gedig is daar buitendien 'n hinderlike diskrepansie as die digter-verteller die ‘goue kruis’
| |
[pagina 378]
| |
in die gestorwene se hande lê, terwyl hy in die belangrike passasie net vóór die dood die Rooms-Katolisisme as verlossende moontlikheid afgewys het. Op 'n hoër vlak is ‘Rembrandt-selfportret’ - vgl. ‘Voor Die Nagwag van Rembrandt’ (Deining) deur C.M. van den Heever en Lina Spies se ‘Rembrandt’ (Dagreis) - waarin die lewe van die skilder as boustof dien. Wat hier funksioneel aandoen, is die manier waarop begin en einde deur die verwysing na die selfportret van 1652 op mekaar betrek word en die gedig tot 'n sikliese einde kom. Daarby is dit besonder effektief dat Rembrandt in die laaste versparagraaf by wyse van 'n toekomsvisioen na sy skildery oor die ‘Terugkeer van die Verlore Seun’ (uit sy sterfjaar 1669) verwys, iets wat in die lig van Louw se eie poësie ook - soos trouens sekere reëls in die derde-laaste versparagraaf - outobiografiese duiding het. As beswaar teen die gedig moet die tweeledigheidstegniek genoem word, al is dit hier minder hinderlik as in die meeste ander lang verse. Wat beslis 'n ernstige probleem word, is Louw se gebruik van woorde soos ‘hier’, ‘só’, ‘daardie’, ‘dié’ en ‘hiervoor’ waarmee hy telkens na bepaalde dele van skilderye uitwys, die leser weglei van die gedig na 'n eksterne gegewe en feitlik regstreeks sê dat sy literêre ekwivalent onvolledig is en die ‘model’ bygehaal moet word om die volle implikasies van sy gedig te begryp, iets waarmee hy die hele literêre teks tot 'n byskrif by die skildery vervlak en die selfgenoegsaamheid van die gedig aantas. Daarby verloop die gedig, ná die mooi verband tussen die drie liefdes van Rembrandt, 'n bietjie brokkelrig, word die oorgange te abrup en los en is die gedeelte oor die vertrek van die ‘drie skippies’ en die verwysing na Suid-Afrika - ingegee deur die ontstaansdatum van die selfportret - 'n aksentverskuiwing wat weinig verband met Rembrandt se problematiek toon. Die belangrikste onder die drie kunstenaarsgedigte is ‘Gevangenes’, wat handel oor die slawe en onvoltooide beelde van Michelangelo in Florence en Parys, 'n gedig wat - ondanks alle verskille - aan Opperman se ‘Carrara’ (Dolosse) laat dink. In teenstelling tot die Rembrandt-gedig, waar 'n mens die gevoel kry dat die groot aantal kunswerke wat in die gedig betrek word, 'n te groot verskeidenheid gee wat nie sinvol verwerk is nie, kom daar hier deur die boustof 'n tematiese konsentrasie op 'n enkele groep beelde: die gevangenes wat as slawe geketting is of deur hulle onvoltooidheid in die marmer gevange sit. Hierdie onvoltooidheid lei tot die mooi | |
[pagina 379]
| |
teenstelling tussen verlossing (lig, stilte en woord) en gevange-wees (duisternis, warrelwind en baaierd) en tot die besinning oor die skepping in die derde en vierde versparagrawe, terwyl die beelde as illustrasie en embleme van die spanning tussen orde en chaos en tussen skepping en baaierd dien. Naas pragtige stukke woordkuns, waarmee Louw 'n literêre ekwivalent vir Michelangelo se beelde vind, hinder enkele onhelder reëls en die oorbodige inleiding tot die tweede versparagraaf, terwyl Louw andermaal - met wendinge soos ‘So dié gedaante’, ‘Of dié’ en ‘En hier’ - sy leser feitlik verklarend deur 'n museum lei en op dié wyse sy gedig in 'n eksegetiese verhouding tot Michelangelo se kunswerke laat staan. Die korter gedigte wat die tweede afdeling van die bundel vorm, sit met hul fyn sintuiglikheid en skildering vroeëre motiewe in Louw se poësie voort. Hieronder is die konkrete, nugter siening in ‘Transvaal’, die beeld van sy geboortedorp uit die lug (‘Verdeelde hart’) en ‘Boland’ met 'n reminissensie aan Van Wyk Louw se ‘Grense’, terwyl ‘Nadae’ met sy vertwyfelende gedagtes aan verse uit Terugtog herinner en met die hengelaar-beeld 'n verwantskap met Van Wyk Louw se tweede ‘Ambag’-sonnet (‘Van God durf ek skaars praat ...’) toon. ‘Bitter winter’ herinner aan Die ryke dwaas en het iets van Boerneef, terwyl ‘Het viel een hemels dauwe’ - 'n gedig oor die onmag om te skryf - in so 'n mate deur digterlike verwysings (die anonieme Middeleeuer en Opperman) oorwoeker word dat daar min van Louw self bykom. Oor die algemeen bevredigend is egter ‘Ou Chinese dame’, waarin die elfde reël met sy oorgang van ‘tande’ na ‘lippe’ die hartstog en wildheid mooi suggereer, alhoewel die slotterset nie logies uit die voorafgaande voortvloei nie. In ‘Nagrit’ word die motor-tema effektief verdiep soos die gesprek voortduur, terwyl die slot iets van die Middeleeuse gebed met sy wye uitswaai vertoon. Die beste verse is egter die paarrymende ‘Somerreis’ met sy mooi gebruik van idioom en volkse woord, die fyn waarneming van mense en die wyse waarop hy - soos vroeër in ‘Villa Scacciapensieri’ - die gedig bevredigend afsluit met 'n laaste verwysing na die waargenome mense. Ook ‘Geloftedag, 1967’ is wesentlik 'n waarnemingsgedig, terwyl iets van 'n kritiese ingesteldheid op die Afrikaner en sy leefwyse hier reeds aanwesig is. In Vensters op die vrees (1976) is daar nog enkele verse in die trant van Louw se vroeëre gedigte, soos ‘Amandeltak’, wat aan die Ou-Testamentiese verse uit Bybels en Babels laat dink, en ‘Ses baaiers’, wat op 'n skildery van Jean Welz steun en weer regstreeks daarvan afhanklik is. Meer prominent is egter die vertroude wêreld van die onmiddellike lewe - soms selfs met sekere aktuele toespelings - en van die jeugwêreld van die Rôeveld. In ‘Sondraai’ gee Louw indrukke van 'n plaas in die verskillende seisoene, sensitiewe beelde wat aan sy vroeëre impressionistiese verse laat dink. Die mooiste onder die korter gedigte is ‘Matjiesfontein’ met sy oproep van 'n kind se angs en die effektiewe gebruik van die Elia-beeld waarmee die gedig
| |
[pagina 380]
| |
sluit. Die wêreld van die jeug dien egter veral as boustof vir die indrukwekkende ‘Verslag van 'n winterreis’. Die siklus bestaan uit nege rymlose veertien-reëlige dele wat geskryf is ná 'n besoek van die digter aan Sutherland en die Rôeveld. Wat veral hier opval, is die fyn teenstellingstegniek waarvan Louw gebruik maak deurdat twee dele telkens teenstellend op mekaar aangewys word. In die eerste deel word die lewe in die Rôeveld (die hanslam, bleshoenders en berghaan) genoem, terwyl die tema van die dood, en daarmee ook die opgeloswees, die tydloosheid en die tot-stof-word van alles (die dassie, blik, fles, bottel) in deel II oorheers. Hierdie tegniek word voortgesit in die derde en vierde deel, waar die verskil tussen die ou kronkelende pad en die reguit nasionale pad met woord en beeld teenoor mekaar staan. In die volgende twee dele gee hy dan 'n beeld van die dorpie in die verlede en soos dit tans daar uitsien, telkens weer met fyn teenstellings wat basies op die kontras tussen lewe en dood gebaseer is. By herhaling word die tot-niet-gaan beklemtoon, iets wat in sy tydloosheid (en nuwe bestaan in digvorm) ook 'n wins kan wees, soos uit deel VI blyk, waar die stal en agterplaas van Van Wyk Louw se ‘Beeld van 'n jeug: Duif en perd’ herbesoek word. In deel VII (vgl. ‘Die skoenmaker’ uit Die ryke dwaas) en VIII word die twee plaashuise ook kontrasterend teenoor mekaar gestel, terwyl die ou huis 'n pakplek en skuur geword het. Die angstema wat reeds in ‘Matjiesfontein’ aanwesig was, word hier verbind met die temas van die tyd en van lewe en dood, in so 'n mate dat daar voortdurend van twee tydsvlakke - twee wêrelde selfs - in die gedig sprake is. Die laaste strofe gee feitlik die sleutel tot hierdie struktuur en loop uit op 'n grootse slot as die verbeelde hanslam (uit die lewe van die Rôeveld; vergelyk deel I) se oë deur die kraai (uit die dood wat ook daar heers; vergelyk deel II) uitgepik word, 'n slot wat nie alleen siklies teruggryp na die begin nie, maar die twee motiewe pragtig met mekaar verbind. Die angsmotief vind ook 'n grootse uiting in ‘Drie vensters op die vrees’, wat agtereenvolgens handel oor die lewe van die grensboer wat deur wilde dier en Boesman bedreig word, daarna oor die mens van die hede met - volgens die datum onderaan die gedig - die gevare wat daar uit Angola op ons grense heers, en ten slotte oor 'n toekomsvisioen waar die mens deur stralers, tenks, kanonne, mortiere, atoombom en uiteindelik selfs 'n totale uitwissing deur die ‘geweld ... van ster en son’ bedreig word. Hierdie bedreiging kom egter nie net van buite af nie, maar - blykens deel I en II - ook uit die gemaksugtigheid van die mens in sy aangename, onbesorgde leefwyse (vergelyk Van Wyk Louw se ‘Nuusberigte: 1956’ uit Tristia), sodat die gedig 'n sosiaal-kritiese dimensie het. Soos in ‘Verslag van 'n winterreis’ is die hegte struktuur ook hier opvallend deurdat elke deel met 'n parallelle inset en fyn variasies werk. Die ondergangsmotief, wat ten nouste met die vreesmotief saamhang, is verder aanwesig in twee ander gedigte van groter omvang. In ‘Vierde kruistog’ waarin Louw van gegewens uit Ernle Bradford se The great betrayal (Londen, 1967) gebruik maak, word die haas ongelooflike geskiedenis van die verwoesting van die Christelike stad Bisantium deur mede-Christene tydens die vierde kruistog van 1204 ter wille van die selfsugtige handelsbelange van Venesië verwerk. Die gedig maak gebruik van die abbacc-rymskema, waardeur dit verwant is aan die kwatryn-rym van die sonnet, en in drie bewegings word die hele geskiedenis in verband gebring met die spanning tussen die Ooste en Weste en (in die slotstrofe) met die ondergang wat | |
[pagina 381]
| |
Venesië vandag bedreig. Die indrukwekkende ‘Drieluik: Die tuin van aardse luste’ (vergelyk ‘Jeroen Bosch’ uit Opperman se Engel uit die klip) steun op Bosch se groot skildery in die Prado-museum in Madrid en volg - soms selfs in die woordgebruik - in hoofsaak die interpretasie wat D. Bax in sy Beschrijving en poging tot verklaring van het Tuin der Onkuisheidsdrieluik van Jeroen Bosch (Amsterdam, 1956) gee. Dit begin met 'n openingsonnet wat op die grisaille aan die agterkant van die syluike steun, en daarna volg agtereenvolgens 'n herskepping-in-woorde van die drie panele: die Paradys waar Christus Adam en Eva in die huwelik verbind, die Aarde waar die mens hom driftig oorgee aan alle vorme van seksuele luste en die Hel waar die mens as gevolg van sy sondes gefolter word. Wat Louw hier - soos trouens ook in die Rembrandt- en Michelangelo-gedigte uit Naggesprek - doen, is om die drie panele getrou te volg en naas 'n beskrywing van die drieluik verklarings van die beelde of interpreterende kommentaar op die voorstellings te gee, telkens deur met bepaalde wendinge na die werk van Bosch uit te wys. Soos in sommige ander gedigte van groter omvang mis ons hier 'n duidelike toespeling of aktualisering van die kunswerk en maak Louw in hoofsaak van 'n emblematiese procédé gebruik. Wat hy gee, is 'n nuwe soort leerdig met die informatiewe funksie om die werk van Bosch vir die leser te ontsluit. Die postume bundel Opvlugte en opdragte (1980) bestaan uit drie dele: gedigte waarin die ondergangsmotief van Vensters op die vrees voortgesit word; verse wat as opdragte aan vriende geskenk is en waarin iemand dikwels regstreeks aangespreek word; en die skema van ‘Veertien variasies op die tema: Dood en Opstanding’ waaraan Louw kort voor sy dood begin werk het en waarin - ná die ondergangsmotief van die eerste verse - veral die wederopstanding sou domineer. In vergelyking met die gedigte in Vensters op die vrees word die bekommernis in die siklus ‘Sewe ballades met 'n proloog’ verwyd tot 'n bekommernis oor die voortbestaan van die Westerse wêreld in die lig van die Kommunistiese aanslag. Hierdie verse rig hulle na die model van Holst se ondergangsgedigte teen die Marxisme en Leninisme, die geknoei van wêreldleiers, die ydelheid van die nuwe Afrika-staatsmanne, die oppervlakkigheid van Amerika wat deur ‘whisky en sifilis’ uitgeroei word en Wes-Europa wat sy kulturele erfenis, waarin Griekse en Romeinse denke met die Christendom versoen is, verwerp het. 'n Mens voel egter dat Louw se voorstelling van wêreldstrominge simplisties is, die doemspreuke op 'n beperkte siening van die hede en 'n outydse verheerliking van die ‘ou’ Weste berus en dat hy in sy kritiek - wat prakties gesprake die hele aardbol dek - Suid-Afrika gerieflik weglaat - 'n geesteshouding wat in so 'n mate eensydig is dat dit die hele siklus vals maak. Dit is juis hierdie geesteshouding wat die doemgedig oor Grahamstad, ‘Delenda est Carthago’, tot iets kleinsieligs en hols vervlak, veral omdat hier nie met bytende satire of hekeling gewerk word nie maar met die groot gebaar van 'n Ou-Testamentiese profeet. Oor die algemeen bevat die opdragafdeling beter momente en kom daar selfs enkele gedigte voor - ‘Jasmyn’ en
‘Amsterdam, September
| |
[pagina 382]
| |
1939’ - wat in hulle geheel geslaag is. In dié afdeling verheerlik Louw dié dinge en mense wat hy liefgehad het: die poësie, boeke, Bybel, Kerk en jeugtyd; ook sy vrou en die Westerse beskawing in Suid-Afrika. Telkens egter voel 'n mens ander digters se stemme deurskroei, soos in die slotreëls van die verse vir Flor Peeters, Uys Krige en Danie van Niekerk. In ‘Albumblad’, wat as outobiografiese gedig aan ‘Naggesprek’ herinner, bou die gedig - soos ‘Jy was 'n kind’ en ‘Nog in my laaste woorde’ uit Die halwe kring van N.P. van Wyk Louw - semanties en sintakties op na 'n klinkende slotreël, iets wat hier juis nie verwesenlik word nie. As voltooiing van die beeld van Louw se digterskap is Opvlugte en opdragte wel van belang, maar die bundel wysig niks aan sy beeld as digter nie en voeg slegs in een of twee gevalle verse van waarde aan sy oeuvre toe. W.E.G. Louw is vir die Afrikaanse letterkunde van belang deur die besieling wat daar aan die begin van Dertig van hom uitgegaan het en deur die pleidooie vir en sensitiewe studies oor die digkuns van sy geslag, terwyl sy kritiese opstelle oor Totius en Leipoldt belangrike herwaarderings en korrekter waardebepalings bring. As digter maak hy aanvanklik 'n bydrae met impressionisties-sensitivistiese verse en gedigte oor volkse figure, terwyl sy geding-met-God-poësie en belydenisse met die jare heelwat van hulle glans moes inboet. Tot sy beste werk behoort enkele sonnette oor Bybelse figure en die passie, lang epiese verse oor Ou-Testamentiese karakters en kunstenaarsgestaltes, 'n aantal vrye verse oor Europese temas, 'n bekoorlike Franse ballade, 'n paar gedigte oor syjeugwêreld en enkele aktueel-politieke verse. Sy poësie toon met die jare geen dramatiese vernuwing of deurbraak na iets anders nie, maar eerder 'n innerlike rypwording, 'n stadige groei wat in sy beste verse van suiwer vakmanskap getuig. | |
II. N.P. van Wyk Louw
nicolaas petrus van wyk louw, die ouer broer van die digter W.E.G. Louw, is op 11 Junie 1906 op Sutherland gebore. Aanvanklik gaan hy skool op sy tuisdorp, waar Engels die medium van onderrig was. As die gesin einde 1920 na Kaapstad verhuis,
| |
[pagina 383]
| |
woon hy die eweneens Engelstalige South African College School by. Ná sy matrikulasie in 1922 studeer hy aan die Universiteit van Kaapstad en behaal die graad B.A. met Duits as hoofvak. In 1927 gee hy onderwys op Steynsburg, maar in 1928 keer hy terug na Kaapstad om die B. Ed. en die M.A. in Duits te voltooi. In 1929 word hy tydelike en die jaar daarop
permanente lektor in Opvoedkunde aan die Universiteit van Kaapstad, 'n betrekking wat hy tot einde 1949 beklee. In September 1930 tree hy in die huwelik met Joan Wessels. As sy verse van 1923 tot 1930, wat hy intussen in 'n bundel saamstel en vir publikasie aan F.E.J. Malherbe en F.C.L. Bosman voorlê, afwysend beoordeel word, verloor hy belangstelling in die poësie, raak toenemend geïnteresseerd in die filosofie van Hegel en oorweeg 'n doktorale verhandeling oor die Duitse opvoedkundige teoretikus Theodor Litt. In hierdie stadium leer hy sy broer W.E.G. Louw beter ken en op laasgenoemde se inisiatief begin hy weer skryf en raak hy bevriend met Hettie Smit, F.J. le Roux en sy kollegas I.W. van der Merwe (Boerneef) en J. du P. Scholtz, wat almal 'n groot belangstelling in en waardering vir sy werk toon. Hierdie vriendskap lei tot die stigting van die Vereniging vir die Vrye Boek, waarvan Van Wyk Louw as sekretaris optree en vir wie hy Paul Géraldy se Aimer as Hélène (1939) vertaal. Teen die middel van 1937 kom daar 'n vervreemding tussen die digter en sy vrou en in 1941 tree hy in die huwelik met Truida Pohl. In hierdie jare leer hy die Nederlandse digter Jan Greshoff, wat hom intussen in Kaapstad gevestig het, goed ken, terwyl hy in die veertigerjare ook bevriend raak met D.J. Opperman. Saam met W.E.G. Louw en H.A. Mulder rig hy einde 1945 die blad Standpunte op, en begin 1950 aanvaar hy 'n leerstoel aan die Gemeentelijke Universiteit van Amsterdam met die
| |
[pagina 384]
| |
opdrag om lesings oor die Afrikaanse beskawing in die algemeen en die Afrikaanse taal en letterkunde in die besonder te hou, terwyl hy ook aangestel word as direkteur van die Suid-Afrikaanse Instituut in Amsterdam. Die jare 1950-1957 word die vrugbaarste periode in Van Wyk Louw se lewe. Nie alleen skryf hy in hierdie tyd van sy belangrikste poësie, dramas en literêr-teoretiese geskrifte nie, maar lewer hy by herhaling in België en Nederland lesings oor die Afrikaanse letterkunde en geesteslewe. Daarby tree hy ook op as dosent van 'n hele aantal Suid-Afrikaanse studente wat later leidende rolle as literatore speel, o.a. H. van der Merwe Scholtz, C.J.M. Nienaber, P. du P. Grobler, T.T. Cloete, F.I.J. van Rensburg, Elize Lindes (-Botha) en E. Lindenberg. In hierdie jare het hy ook 'n besondere verhouding met die digteres Sheila Cussons. As die leerstoel in Afrikaans en Nederlands aan die Universiteit van die Witwatersrand in 1958 vir hom aangebied word, keer hy terug na Suid-Afrika. In die Transvaalse jare is hy nie alleen as dosent werksaam nie, maar speel hy ook - ten spyte van 'n ernstige trombose-aanval in November 1961 wat sy gesondheid knak - 'n leidende rol in die literêre en algemene geesteslewe van die Afrikaner, tree hy by herhaling as bemiddelaar tussen ontevrede skrywers en die Suid-Afrikaanse Akademie of die Regering (o.m. met advies oor die samestelling van die Publikasieraad) op en dui hy die rigting aan vir 'n intellektuele lewenshouding en 'n menswaardige saambestaan van die verskillende rassegroepe in Suid-Afrika. Op 18 Junie 1970 is hy in Johannesburg oorlede. Tydens sy lewe is Van Wyk Louw by herhaling vir sy werk vereer. Afgesien van die eredoktoraat wat die Rijksuniversiteit van Utrecht reeds so vroeg as 1948 aan hom toeken, ontvang hy ook eredoktorate van die Rhodes-universiteit en die Universiteite van Stellenbosch en Kaapstad. Die Hertzogprys word vyf keer aan hom toegeken: vir Alleenspraak (1937), Die halwe kring (1940), kritiese prosa
| |
[pagina 385]
| |
en essays (1958), Germanicus (1960) en Tristia (1965). Daarby ontvang hy die S.A.U.K.-prys vir hoorspele in 1961 vir Dagboek van 'n soldaat, terwyl die C.N.A.- prys in 1963 aan Tristia toegeken word. Heelparty gedigte en afsonderlike werke van Van Wyk Louw word vertaal, o.a. deur Guy Butler, William Branford, Anthony Delius, C.J.D. Harvey, Anthony Dawes (Engelse vertaling van Raka), W.A. Kellner (Duitse vertaling van Raka), Helmut Erbe en Adam Small (O wide and sad land), terwyl toonsettings van sy tekste gemaak is deur o.a. Rudolf Mengelberg, Wolfgang Wijdeveld, Henk Badings, Rosa Nepgen, Blanche Gerstman, Dawid Engela en Cromwell Everson. By geleentheid van sy vyftigste verjaardag verskyn 'n bibliofiele uitgawe van sy reeks essays oor Die ‘mens’ agter die boek (1956), terwyl sy sestigste verjaardag met nie minder nie as vyf spesiale uitgawes gevier word: 'n besondere nommer van Standpunte (XIX: 5, Junie 1966) wat aan sy werk gewy is, 'n spesiale uitgawe van Raka met litografieë van Katrine Harries, die Tristia-sketsboek - 'n weergawe van die handgeskrewe tekste van sommige verse uit sy laaste digbundel -, Beeld van 'n digter, waarin P.J. Nienaber van die belangrikste kritiek oor Van Wyk Louw se werk versamel, en die bundel Smal swaard en blink (onder redaksie van Ernst van Heerden), waarin die skrywer as kunstenaar en intellektueel vereer word. Ná sy | |
[pagina 386]
| |
dood stel die Randse Afrikaanse Universiteit 'n reeks jaarlikse gedenklesings in waarin bepaalde aspekte van Van Wyk Louw se werk onder die soeklig kom (vgl. F.I.J. van Rensburg, red., Oopgelate kring, Kaapstad, 1982) wat die eerste elf gedenklesings bevat). By geleentheid van die herdenking van sy vyf en sewentigste verjaardag verskyn sy Versamelde gedigte wat al sy digbundels en reeds verskene postume poësie bevat. Sy versameling dokumente word in die Carnegie-biblioteek van die Universiteit van Stellenbosch bewaar. Onder meer bestaan hierdie versameling uit vrywel al die manuskripte van en sketsboeke oor Van Wyk Louw se werk, ongepubliseerde tekste, koerantuitknipsels en korrespondensie (waaronder die waardevolle briefwisseling in die jare dertig en veertig met W.E.G. Louw oor die probleme van die Vereniging vir die Vrye Boek, die werk aan Die halwe kring, kommentaar op Terugtog, persoonlike sake en die beplanning van Standpunte, terwyl veral die briefwisseling met D.J. Opperman in die vyftigerjare oor Standpunte-sake, skeppende werk, prinsipiële verskille in verband met Opperman se Digters van Dertig en probleme in sy private lewe van die grootste belang is). Ná 'n aanvanklik aarselende groei in die twintigerjare uit die tradisie van die volksliedagtige en eenvoudige liefdesvers, soos dit by Leipoldt en Visser voorkom, ontwikkel Van Wyk Louw in die dertigerjare tot die leidende figuur van sy generasie en word hy as digter en essayis een van die heel grootste persoonlikhede wat die Afrikaanse letterkunde nog geken het. In die jare daarna bou hy sy poësie verder uit deur telkens met elke bundel nuwe verrassende moontlikhede te open (vgl. hieroor D.J. Opperman se huldigingsgedig ‘Vele woninge’ in Edms. Bpk., 1970) terwyl hy - ná die manifesagtige en kragdadige stukke van die dertigerjare - in sy essays 'n rustiger toon aanslaan en nuwe rigtings vir die literêre ondersoek en die politieke en geesteslewe van die Afrikaner (o.m. oor die begrip ‘nasionalisme’) oor die algemeen aandui. Daarby lewer hy ook met sy dramas 'n belangrike bydrae tot die Afrikaanse toneelliteratuur en benut hy die tegniese moontlikhede wat die hoorspel en die epies-dramatiese vorm hom bied. Op die gevaar af van 'n sekere vereenvoudiging kan 'n mens drie fases in die ontwikkeling van Van Wyk Louw as skrywer onderskei. Ná die stadige groei in die twintigerjare, wat eintlik as 'n aanloop gesien kan word, is hy in die dertigerjare as essayis die persoon wat in die bundels Lojale verset en Berigte te velde (albei 1939) die strewe van die nuwe Afrikaanse poësie die skerpsinnigste en helderste formuleer deur die bloot lokale kuns te verwerp ter wille van 'n literatuur waarin die mens in sy volledigheid gestalte kan vind, deur te verklaar dat die poësie geen tydverdryf is | |
[pagina 387]
| |
nie maar strenge selftug van die skrywer vereis en deur die oortuiging uit te spreek dat daar geen wette bokant die skoonheid vir die digter geldig is nie. In die poësie wat hy in Alleenspraak (1935) en veral in Die halwe kring (1937) versamel, gaan hierdie ideale reeds in glansryke vervulling. Alhoewel die grootste deel van hierdie werk belydeniskuns is, selfs waar die ek-spreker 'n bepaalde gestalte aanneem, is die krisis van die sekerhede en die worsteling om helderheid reeds aanwesig en werk dit medebepalend vir 'n waaragtiger kuns as dié van die ander Dertigers. Dat hy egter nie alleen oor die mens as universele verskynsel besin nie, maar ook diep en ernstig nadink oor die Afrikanervolk en sy voortbestaan-in-geregtigheid, blyk, naas uit sy opstelle, uit die siklus ‘Gedagtes, liedere en gebede van 'n soldaat’ en die koorspel Die dieper reg (1938). Opvallend is ook die feit dat sy eerste gepubliseerde artikel 'n bespreking van die Carnegie-verslag oor die armblanke-vraagstuk (Die Huisgenoot, 19.5.33) was. Ná die eerste fase, waarvan hy in die opdraggedig van Die halwe kring afskeid neem en die ‘hoër, kouer paaie’ met ‘weinig troos en geen gebed/ en min, maar suiwer woorde’ in die vooruitsig stel, word die tweede fase in Van Wyk Louw se ontwikkeling verteenwoordig deur Raka (1941), Gestaltes en diere (1942), Germanicus (1956; maar reeds in 1944 begin), Dias (1952; maar reeds in 1949 begin) en 'n gedeelte van Nuwe verse (1954), wat as 'n oorgangsbundel beskou kan word. Die persoonlike spanninge wat in sy tweede huwelik sy voltooiing vind, die uitbreek van die Tweede Wêreldoorlog met die politieke verwarring wat daarmee saamhang (in die besonder die Duitse Nasionaal-Sosialisme, waarmee hy aanvanklik simpatiseer) en die kultuurpessimisme van heelparty Westerse denkers uit dié tyd vind hulle neerslag in die ‘skipbreuk van alle sekerheid’ en die pogings om die mens in sy diepste wese te peil. Die krisisse van die eerste fase keer dus hier in 'n verhewigde vorm terug deurdat hy nou bewus word van die groot magte waartussen die mens sy plek moet vind en van die irrasionele, dierlike en soms bose elemente wat die lewe beïnvloed of bepaal. Dit lei dan tot 'n afstropingsproses waarin hy wil deurdring tot die diepste lae van die onderbewussyn of - soms met die geheimsinnige oerwoud of die donker nag as beeld - wil afdaal in die psigiese, dierlike, plantaardige en anorganiese lae van die syn. In teenstelling tot die lied en himne van die eerste fase beoefen Van Wyk Louw in hierdie tweede periode veral die gestaltevers, die laaggedig, die epos en die drama, wat in die ballades en dramatiese monoloë van Gestaltes en diere, die beeldende poësie van Raka en die sterk gespanne vers van Germanicus tot hoogtepunte uitgroei, terwyl die afstropingsproses ook tegnies sy neerslag vind in die versobering van die vers, al is daar, soos vroeër, die sirkulering van woorde - naak, sink, skuil; angs, vrees, verwarring, duister, blinde; helder, blink, silwer, heilig e.d.m. - wat feitlik 'n soort literêre pointillisme soos dié van Marsman word. Die derde fase in Van Wyk Louw se ontwikkeling kom ná die reeds wye erkenning - o.m. deur die toekenning van die Utrechtse eredoktoraat in 1948 - wat sy werk geniet en word ingelei met die Amsterdamse benoeming en sy vertrek na Nederland waar hy hom in 'n Europa kort ná die verwoestende Tweede Wêreldoorlog bevind, waar hy enersyds 'n groter geestelike vryheid ervaar en losser staan van die Afrikaanse stryd, andersyds deur die isolasie juis voel dat hy sy land moet verdedig teen aanslae en onbegrip van buite. Hierdie nuwe krisisse - en saam daarmee ook | |
[pagina 388]
| |
spanninge in sy persoonlike lewe as gevolg van 'n nuwe liefdesverhouding - vind neerslag in die poësie wat hy in die jare 1950-1957 skryf, al word die grootste deel daarvan eers na dié periode gepubliseer. In Nuwe verse kom dit onder meer tot uiting in die ‘Klipwerk’-reeks, waarin hy 'n stuk van die Suid-Afrikaanse wêreld herskep wat hy as kind intiem leer ken het. In die bundel Tristia (1962) besin hy elegies oor die mens se eensaamheid en wanhoop, sy bedrog, selfbedrog en skending van kosbare dinge, sy onvermoë om volledig te ken en sy gedoem-wees om - deur die ontoereikendheid van die taal - slegs in stof na te skryf van wat êrens in ‘sterre-enhelderte’ staan, al is daar by hom voortdurend die ‘honger na die synde’, die ‘uitskreeu na ánders as hy is; - heiligheid en volledigheid’. Soms word hierdie droefenis oor die ‘verpotte’ aarde en die ‘onvoltooidheid’ van die mens versag deur die vreugde oor die eenvoud van die (dikwels Mediterreense) wêreld en die troos dat God nie eindeloos ver van ons verwyderd is nie, maar hierdie aarde ‘liefgehad het tot vleis-wordens toe’. Verstegnies bring dié bundel 'n vernuwing in Van Wyk Louw se werk deur die herhaalde presiserings deur middel van dubbelpunte en ander interpunksietekens, parenteses en kwalifiserings en 'n taalspel waarin die sigwaarde van die woord uitgebuit word. In die Amsterdamse jare skryf Van Wyk Louw ook 'n hele aantal hoorspele, o.m. die drie stukke in Kruger breek die pad oop (1951; gepubliseer 1964), Die held (1952; gepubliseer 1962), Lewenslyn (1957; gepubliseer 1962) en Asterion (1956-1957; gepubliseer 1965), wat as libretto vir 'n radiofoniese opera van Henk Badings geskryf is. Met hierdie stukke - en ook met die ander werk wat hy op toneelgebied lewer - word hy die belangrikste eksperimenteerder van die Afrikaanse drama deur die groot verskeidenheid vorme en tegnieke wat hy aanwend. Hy beoefen sowel die tragedie as die komedie, die prosa- as die versdrama en die verhoog- as die hoorspel en hy maak gebruik van die koor, die verteller, die terugflits, die dagboekvertelling e.d.m., wat aan sy dramatiese werk 'n wye spektrum verleen, selfs al is nie alle werke ewe geslaag nie. Die groter nederigheid ten opsigte van die digterlike ambag in sy poësie van die vyftigerjare en die besef dat alles eindeloos kompleks en verweef is, vind ook sy neerslag in die essayistiese werk wat hy in hierdie jare vir die reeks ‘Die oop gesprek’ in Die Huisgenoot en vir die Afrikaanse programme van Radio Hilversum skryf. Hierdie werk word ingelei deur die Amsterdamse intreerede oor Die digter as intellektueel (1950), waarin die kenteoretiese problematiek wat so 'n belangrike deel van Tristia uitmaak, reeds aanwesig is. In die jare in Nederland besin Van Wyk Louw oor die beginsels en probleme van die literatuur (o.m. oor die psigologistiese literatuurbeskouing, waarteen hy sterk standpunt inneem), terwyl hy oor die aard en moontlikhede van die volkspoësie uitwei en die beperkinge van die Afrikaanse verhalende prosa en die weë na vernuwing aandui. Hierdie essays word - saam met vroeër stukke - gebundel as Swaarte- en ligpunte (1958), 'n Wêreld deur glas (1958), Vernuwing in die prosa (1961; tweede, bygewerkte uitgawe 1963), Opstelle oor ons ouer digters (1972), Deurskouende verband (1977) en Weegskaal (1982).Ga naar voetnoot+ In die bundel | |
[pagina 389]
| |
Maskers van die erns (1955) het Van Wyk Louw dit primêr oor die streng en omvattende dink en die swaar en eensame verantwoordelikheid wat die intellektuele lewenshouding van die mens eis, terwyl hy in Liberale nasionalisme (1958), enkele stukke in Deurskouende verband en Skietlood (1982) vrae stel in verband met die nasionalisme, die begrip ‘volk’, die demokrasie as regeringsvorm, die Suid- Afrikaanse ideologiese situasie en die groepsverhoudinge in ons land, en in die rigting beweeg van 'n nasionalisme wat 'n oopheid ten opsigte van ander openbaar. Wat 'n mens in hierdie essays opval, is dat Van Wyk Louw nie 'n omvattende sisteem as oplossing aanbied nie, maar eerder sy lesers van die probleme wil bewus maak en slegs breë lyne aandui waarvolgens 'n oplossing gesoek kan word, al rig hy hom telkens heftig op die verwatenheid, selfversekerdheid en oordadigheid in sy volk en bepleit hy 'n groter eerlikheid en nederigheid. 'n ‘Naspel’ tot hierdie derde fase in sy ontwikkeling is die nagelate gedigte in die tweede uitgawe (1975) van Tristia, enkele verdere ongebundelde essays en lesings, die dramas Koning-Eenoog (1959; gepubliseer 1963), Dagboek van 'n soldaat (1961), Die val van 'n regvaardige man (1964; gepubliseer 1975), Die pluimsaad waai ver (1966; gepubliseer 1972), Berei in die woestyn (1968) en Rondom eie werk (1970), 'n reeks radiopraatjies wat hy kort voor sy dood gehou het. Die begrip ‘naspel’ impliseer hier egter nie 'n insinking in sy oeuvre nie. Tot in sy laaste werk bly Van Wyk Louw, soos enige skrywer van werklike groot formaat, aan homself en sy streng eise as vakman getrou, al het die werk wat in die sestigerjare ontstaan, nie dieselfde beslissende vernuwende effek as sy vroeër publikasies nie. Soos W.E.G. Louw en die meeste ander Dertigers skryf Van Wyk Louw aanvanklik verse in Engels, maar hierdie gedigte het nooit in tydskrifte verskyn nie en is - met uitsondering van ‘Life's dream is o'er, farewell’ - ook nie in manuskripvorm bewaar nie. Sy eerste gepubliseerde gedig is ‘Bij een siekbed’, wat in De Goede Hoop van 15 November 1921 verskyn en volledig deur D.J. Opperman in Digters van Dertig (p. 166) afgedruk word. In hierdie tydperk raak hy verdiep in die volkspoësie van Robert Burns, Carlyle se On heroes, hero-worship, and the heroic in history en veral Shakespeare se Twelfth night. Onder invloed van Carlyle maak hy vir die eerste keer kennis met die hoë opvatting van die digterskap, die roepingsbewustheid van die kunstenaar en die heroïese lewensopvatting, terwyl hy in 1923 'n versdrama op die model van Twelfth night skryf met gebruik van Afrikaanse volksliedjies en spreekwoorde en landelike figure uit die Karoo as karakters. Van hierdie drama het daar slegs 'n fragmentariese manuskrip bewaar gebly. In Oktober 1924 publiseer hy in die Kwartaalblad van die Uniwersiteit van Kaapstad die prosadrama Konrad, prins van Elsass, waaruit die opvattinge van Carlyle oor die heroïese en die aristokratiese in ses kort tonele uitgewerk word en waarin die spanning tussen heerser en humanis, | |
[pagina 390]
| |
wat ten grondslag van soveel latere werk van Louw sal lê, reeds in die kiem aanwesig is. In Oktober 1926 verskyn daar in die Kwartaalblad vier ‘Impressionistiese sketse’ wat by die tradisie van Celliers aansluit; in die stuk ‘Beeldspraak en beelde’ formuleer hy vir die eerste keer sy opvattinge oor die funksie van die beeld in die poësie. Van die verse wat Van Wyk Louw in die jare tussen 1923 en 1930 skryf, verskyn enkeles in die Kwartaalblad en Die Huisgenoot. Uit hierdie jare dateer ook 'n poësie-album wat hy Impressies en dramatiese gedigte noem en waarvan enkele verse later in Alleenspraak en Die halwe kring opgeneem word. Die meeste van dié gedigte is eenvoudige volksliedjies in die trant van dié van Goethe, Heine, Leipoldt en Visser, liefdesverse, enkele gedigte oor wysgerige en digtergestaltes (Sokrates en Shelley) en 'n paar verse waarin iets van die mens se eensaamheid en 'n gevoel van opstand en verbittering deurbreek. By die lees van die poësie-album is 'n mens bewus van 'n geleidelike ontwikkeling en 'n aarselende tas na iets nuuts wat nog net sporadies aanwesig is. Ná die aanvanklike teleurstelling dat sy verse nie vir publikasie aanvaar is nie en die jaarlange swye daarna, begin Van Wyk Louw opnuut onder die aanmoediging van W.E.G. Louw skryf, word hy sekerder van sy roeping en taak as kunstenaar en toon sy poësie 'n verrassende en vinnige opbloei. Einde 1934 is sy manuskrip gereed, en in 1935 verskyn sy debuutbundel onder die titel Alleenspraak. Soos in die tweede uitgawe van Die ryke dwaas van W.E.G. Louw volg die gedigte in 'n anti-chronologiese volgorde op mekaar en word hulle in drie afdelings gerubriseer: 1932-1934, 1928-1930 en 1923-1928. Soos Die ryke dwaas word Alleenspraak ook gekenmerk deur 'n streng belydende inslag, 'n sensitiewe waarneming van die natuur en 'n suiwerder liefdesvers as dié van die ouer digters. In vergelyking met Die ryke dwaas word die beeld en woord in gedigte waarin die soeke na die wesentlike, die opstandsmotief, die geding met God en die profeetskap as boustof dien, meer gekontroleerd aangewend, terwyl Van Wyk Louw se natuurwaarneming oortuigender aandoen en die liefdesverse suiwerder as dié van W.E.G. Louw is. Die vroegste afdeling van hierdie bundel bevat dié verse wat Van Wyk Louw in die jare 1923-1928 geskryf het, en as 'n mens dit met die manuskrip van die poësiealbum vergelyk, is dit duidelik dat Van Wyk Louw 'n besonder streng keuse uit sy werk gemaak het. In sommige gedigte sluit hy aan by die liedkultus van Leipoldt en Visser, soos ‘Rooidag’, waarin die verlange van die meisie na die minnaar in die tradisie van die eenvoudige volkslied is. Soms beoefen hy die tradisionele ballade in die trant van Goethe, Heine en Burns, soos in ‘Die speelman’, terwyl die beeld van die reën en die wind in die nag in ‘Ek hoor’ met sy waarneming, beangstigende
| |
[pagina 391]
| |
vrae en kalmerende selfaanspreking aan die slot aan W.E.G. Louw se impressionistiese verse laat dink. Belangriker is die liefdesgedigte in hierdie afdeling, waaronder die drie
vergelykingsliedere ‘Waarmee, lief ...’, ‘By alle skone dinge’ en ‘Nagliedjie’. In teenstelling tot A.G. Visser se blommekultus word - soos Merwe Scholtz aangetoon het - sekere vergelykingsmateriaal in ‘Waarmee, lief ...’ summier verwerp, terwyl die blomme slegs vergelykenderwys en metafories in die gedig binnekom en daarmee ‘'n nuwe of altans georiënteerde digterlike idioom’ (Die teken as teiken, Kaapstad, 1978, p. 20) bring wat 'n verdere ontwikkeling ná Visser verteenwoordig. Ook in ‘By alle skone dinge’ verwerp hy die blomme en die natuur as vergelykingsmateriaal vir die geliefde, terwyl hy in ‘Nagliedjie’ van hierdie patroon afwyk en 'n Platoniese verdieping aan die slot gee. Alhoewel ‘Kom vannag in my drome’ iets verskuldig is aan Rossetti se ‘Echo’ en Arnold se ‘Longing’ en 'n tipiese inset vir die Afrikaanse poësie in hierdie jare is (vgl. Visser se ‘Rosa rosarum’), swaai Van Wyk Louw met sy vervagende droombeelde en die suggestie van 'n Platoniese geluksverlange na die ideëryk weg van die tradisie voor hom, terwyl hy met die herhaling van sinspatrone en die variasie op die eenvoudige herhaling van die aanvangstrofe aan die slot die gedig op 'n bevredigende wyse bind. ‘Ons liefde is 'n uur se ydelheid’, Van Wyk Louw se eerste gebundelde sonnet, begin met 'n stelling in die eerste reël waarop die vergelykings van reëls 2-11 steun, terwyl die vreugde klankmatig gewek word deur die stuwende gang en die ritmiese variasies. Soos die gedig vorder, gaan die konkrete en visuele by wyse van 'n vergelyking oor na die abstrakte en nie-sigbare, al word die aanspreking van die ‘Mistieke Roos’ in die slotterset nie in die gedig voorberei nie. In ‘Fees’, met sy reminissensies aan Heine, ontwikkel die
voorstelling tot die beskrywing van 'n liefdesverhouding wat verby is, maar hierdie oorgang geskied deur middel van eksplisiete beelding (‘die leë sale van my siel’ en ‘fees van ons liefde’) wat die gedig geforseerd laat aandoen. Geslaagder is ‘Ons is die geeste wat dwaal’ (vgl. A.W.E. O'Shaughnessy se ‘We are the music-makers’), waarin die onrus tegnies sy neerslag vind in die afwisseling van lang en kort reëls.
| |
[pagina 392]
| |
Die afdeling 1928-1930 bevat ook nog suiwer volksliedagtige liefdesverse, soos ‘Wat kan ek vir joú gee?’ (vgl. Gorter se ‘Ik wilde ik kon u iets geven’) en ‘Nagrit’, wat met sy siening van die vryer op sy perd die volkse tradisie voor 1900 verder uitbou. In ‘Rondloper’ gee Van Wyk Louw 'n uitbeelding van 'n swerwende gestalte uit die plaaswêreld, wat 'n sekere verwantskap met W.E.G. Louw se ‘Ou-volkies’ uit Die ryke dwaas toon. Teenoor die voorstelling van die maatskaplikmisdeelde, wat tot dusver hoofsaaklik in die Afrikaanse prosa gefigureer het, word hierdie rondloper in sy menslikheid en veral sy lewensvreemdheid en -verwondering uitgebeeld, sonder die didaktiese ondertoon of die romantiese vaagheid wat dikwels in die prosa meespeel. Die afkeer van die stad, wat 'n mens by herhaling as tema by W.E.G. Louw aantref, kom voor in ‘Stad’ met die treffende vergelyking tussen die oë en die vensters van die huise, alhoewel hierdie afkeer (en die daarmee gepaardgaande verlange na 'n landelike eenvoud) by Van Wyk Louw nie so sterk aanwesig is nie. In ‘Straat’ word die fyn waarneming van die stad in 'n reënnag verbind met die siening van 'n prostituut, terwyl die treffende beeld van die kat met ‘voete vies'rig vir die nat’ 'n beeldende afkeer van die hele bedryf in die straat suggereer. In teenstelling tot die vroeëre vergelykingsliedere met hulle aansluiting by en verdere uitbouing van Visser se blommekultus verteenwoordig die liefdesverse in dié afdeling vir die Afrikaanse poësie 'n belangrike groeipunt deur die uitbeelding van die vroulike liggaam. In ‘Daar is 'n geur van blomme’, waarin Van Wyk Louw - soos Opperman aangetoon het - by Kloos, Rossetti en Swinburne se siening van die vampiervrou met haar bomenslike mag aansluit, ontsier die eksplisiete beelding in reël 2 en 8 die geheel. Die wending in die sonnet berus op die herhaling van die aanvanklike sinspatroon in reël 9, terwyl die verdeling deur die oorgang van uitsluitlik vroulike ryme in die oktaaf na uitsluitlik manlike ryme in die sekstet verder gevoed word. Sensueler en persoonliker is die beskrywing van die vrou se | |
[pagina 393]
| |
liggaamlike skoonheid in ‘Ek het jou lief’, terwyl daar met die vraag in strofe 2 'n gevoel van opstandigheid oor die vervlugtigende aard daarvan kom. ‘En as ek dood is ...’ handel nie allereers oor 'n doodsangs nie, maar oor die vrees om die mooi aarde - voorgestel deur middel van beelde uit die vertroude plaaswêreld - te verloor en loop by wyse van 'n reeks vrae uit op die hartstogtelike verset met sy herhalings, ritmiese aksentuerings en o-aanroep in die laaste vier reëls. Terwyl die wysgerige besinning nog slegs terloops in die vorige afdeling aanwesig was, kan 'n hele paar verse in hierdie periode na Van Wyk Louw se belangstelling in dié rigting teruggevoer word. In ‘My meester’ kry ons die verering vir iemand wat onmenslik groot is en nie deur mindere dinge beïnvloed word nie, terwyl die geding met God op 'n enigsins geaffekteerde wyse in ‘Die oorwonnene’ as motief in Van Wyk Louw se poësie sy verskyning maak. Die reeks ‘Skaduwees van die siel’ - waarvan die vierde gedig, ‘By die dam’, vanaf die vierde druk verval het - is beïnvloed deur die digter se belangstelling in die panteïsme. Die eerste gedig, wat Van Wyk Louw later self as 'n onvrugbare eksperiment verwerp het, wil uitdrukking gee aan die chaos van 'n siel met sy ‘duisternisse’, terwyl die panteïsme in ‘Ekstase’ tot 'n mistieke vereenselwiging met God uitgroei. Bevredigender is ‘Nou's daar geen lied meer’ met sy swewende enjambemente, versterk deur die vroulike ryme, terwyl die dreigende abstraksies deur enkele vergelykings teengewerk word. In ‘Opstand’ vind die geding met God, blykens die motto uit Deut. 34:4, gestalte in die Moses-figuur, die eerste gedig van Van Wyk Louw waar die regstreekse persoonlike problematiek in 'n bepaalde figuur verbeeld word. Die slot van dié vers doen egter met die gebruik van hoofletters en die kosmiese selfvergroting van die spreker enigsins geaffekteerd aan, terwyl dit ook 'n sekere verwantskap met Perk en Kloos toon. Die hoogtepunt van die geding-met-God-motief in Alleenspraak is ‘In waansin het ek gevra’ met 'n motto uit Dostojewski (via Schestow se Auf Hiobs Wage). In die eerste drie strofes is daar sprake van 'n poging om God rasioneel te deurskou en die kosmiese selfvergroting van die spreker en sy drang om natuur, heelal en God te oorheers, terwyl dit uit die enigsins verwarde strofe 4 blyk dat dié poging tot mislukking gedoem was en die spreker oorgaan tot 'n irrasionele soeke wat hy nou - met die gebruik van beelde uit die Ou en Nuwe Testament en 'n vereenselwiging met die lyding van Christus - as profeet van God onderneem. Alhoewel die gedig plek-plek onhelder is en die nodige progressie in die laaste paar strofes ontbreek, neem dit tematies 'n sentrale posisie in die bundel in en kan dit as die voorloper van die reeks profeet-gedigte in Van Wyk Louw se oeuvre beskou word. Die rypste en struktureel die bevredigendste gedigte in Alleenspraak is dié wat uit die jare 1932-1934 dateer en die eerste afdeling van die bundel vorm. Die jaarlange | |
[pagina 394]
| |
swye van 1931 word, volgens die getuienis van W.E.G. Louw in ‘Naggesprek’, verbreek deur ‘Skreeu’ met sy effektiewe gebruik van die vroulike rym, al klink die ‘oerkreet’ te veel na 'n geaffekteerde opstand wat deur die kosmiese selfvergroting aan Perk, Kloos en veral Marsman verwant is. Ook ‘Sou dit nie beter wees nie’, waarin hy wil wegkeer van die soeke en in berusting en gedagteloosheid die oplossing wil vind, klink yl deur die afwesigheid van sterk beelding, al word die volgehoue -is-rymklank effektief aangewend. Bevredigender is ‘Aan die lewe’ met sy saamgestelde motto uit Luk. 14: 23 en Matt. 22: 11, al bly die gedig vaag en onduidelik oor die redes vir die spreker se reaksie op die lewensfees. Verwant - tot selfs in die herhaling van woorde - aan ‘In waansin het ek gevra’ en as teenpool vir ‘En as ek dood is ...’ met sy gryp na die aardse skoonheid kan ‘Ek het die aarde nie gesien’ gelees word as die resultaat van die digter se uitreik na dinge bo en buite die mens en die poging tot rasionele deurgronding van die werklikheid. In plaas van 'n greep op die heelal hou hy slegs verylende abstraksies oor, verloor hy die aarde en word hy uiteindelik tot 'n kind met stamelende woorde gemaak. Daarom dat hy in ‘O smettelose hande’ die eenvoud, kinderlikheid en die klein dinge van die lewe teenoor die verwarring en verwildering verkies. Hierdie geesteshouding lei tot 'n poging om die aardse en die liefde vertroetelend te beskerm of tot 'n intense verdriet oor die verlore-gaan van die liefde. Dit is die geval in ‘Dat alle liefde’, waarin die kosmiese beeld van die norse en dooie heelal teenoor die ‘kersie van ons liefde’ en die beskermende hande van die mens vir wie hierdie liefde van waarde is, gestel word, 'n gedig waarin Van Wyk Louw die tradisionele kers-beeld op 'n verrassende wyse aanwend en waarin die effektiewe woordgebruik, voortstuwende enjambemente en sinspatroon en die uitbuiting van die teenstellingstegniek sinvol gebruik word. In ‘En nou dat ons gaan’ sluit die verglydende vroulike ryme by die beeld van die uitdeinende waterkringe aan waarvan daar in strofe 2 sprake is, terwyl die ‘leed’ beeldend in strofe 1 voorgestel word as vlae reën waarteen die geliefdes moet skuil. Die gedig handel oor die verlore-gaan van die liefde en die leed van die later eensamer jare. Teenoor die reën-beelde wat in strofe 1 veral deur werkwoorde en selfstandige naamwoorde opgeroep word, neem die abstrakte woorde in strofe 2 oor en het dit hier die funksie om die twee siele se verwydering van mekaar en die geleidelike veryling te suggereer. ‘Dennebosse’ gee met sy gevoelige versbeweging en enjambemente 'n pragtige natuurstemming wat verwant is aan die beste stemmingsverse uit Die ryke dwaas. ‘Grense’ begin as liefdesvers, en die kontak tussen die ek en die jy word beklemtoon deur die woord ‘gaan’ in reël 2 by wyse van twee vergelykings illustrerend te versterk, dit klankmatig deur die metriese variasie in ‘opreik’ van reël 4 verder te benadruk en die hele gedagte van beweging wat daarmee saamhang, nog verder te bevestig deur die sintaktiese hervatting en die herhaling van die sleutelwoord aan die begin van die tweede strofe. Daarby kom daar 'n mooi progressie in die gedig deurdat die liefdestema in strofe 2 oorgaan tot 'n kunsbelydenis as daar sprake is van die ‘nooit-gehoorde/dinge’ wat die spreker wil sê, sodat die titel nie alleen op die grense tussen die ek en die jy slaan nie, maar ook op die grens van die woord wat hy wil oorskry in 'n poging om met die leser kontak te maak. In ‘My venster is 'n blanke vlak’ kry ons die spreker se wag op suiwerheid tot hy aan die slot ‘die uiterste deurstraalde sin’ besit. Hierdie wag word 'n mistieke oorgawe, en die hele gedig reik feitlik met woord, klank en sintaksis | |
[pagina 395]
| |
uit na die ‘kosbare gewin’ van die slot. Die hoogtepunt van die bundel as geheel is ‘Gesprek van die dooie siele’, wat 'n sekere verwantskap met Paul Verlaine se ‘Colloque sentimentale’ toon, 'n gedig wat vroeër deur Van Wyk Louw vertaal is. Die vers is 'n beurtspraak tussen twee sprekers wat onderskeidelik gekenmerk word deur 'n liggaamlike liefdesdrif en soeke tot kontak en 'n vergeestelikte bestaan waardeur die indiwidu in 'n groter eenheid opgaan. Oor die geslag van die sprekers was daar in die verlede uiteenlopende uitsprake (saamgevat deur Opperman, Digters van Dertig, pp. 190-191), iets wat T.T. Cloete daartoe lei om die sprekers geslagloos te laat (‘Die binneste-buite van die gedig’, Kaneel), al word die suggestie in strofe 7 met die woorde ‘indrink soos 'n drank in my’ gewek dat 'n vrou aan die woord is. Die basiese spanning berus, soos Opperman aangetoon het, tussen die vrou, by wie die hoofdrang die liefde is, en die man, wat op 'n ‘grote Godsweg’ gaan, sodat die hele siening by dié van Milton in die vierde boek van Paradise lost aansluit; ‘Hee for God only, shee for God in him’. Die argument van die vrou toon 'n ooreenkoms met die verdriet oor die verlore-gaan van die liefde in ‘En nou dat ons gaan’ en ‘Dat alle liefde’ (vgl. o.m. die woord ‘verwaai’ in strofe 3 van ‘Gesprek van die dooie siele’), terwyl die man se standpunt aan dié van die spreker in ‘Daar is geen woord’ laat dink. Die vrou maak telkens gebruik van vergelykings, vra om 'n ‘teken’ dat iets van hulle verhouding oorbly (strofe 7) en wil die konkrete, aardse en liggaamlike behou, terwyl die man feitlik beeldloos praat, behalwe as hy die mistieke eenwording met God wil aandui. Teenoor die vrou se aktiewe optrede, verlange, emosionaliteit, wil tot kommunikasie en kontak het die man 'n rus, eenselwigheid en selfingekeerdheid bereik en leef hy in 'n ‘blanke stil bestaan’, volkome uitgestort in God (strofe 6). Soos die gedig vorder, is daar 'n duidelike progressie by albei sprekers aanwesig. Terwyl die vrou se verlange sterker word, sy 'n teken wil afsmeek en selfs die ‘vlammegrens (wil) oorskry’ om hom liggaamlik te bereik, praat die man net van sy ‘eenselwigheid’ en ‘grote Godsweg’ en ervaar hy die vrou se dringende laaste woorde as slegs 'n ‘Vreemde vlam van woorde’ en 'n ‘verre bewing’. Deur die progressie wat langs twee lyne beweeg, die basiese teenstellings wat tot 'n polêre spanning tussen liggaamlike begeerte en geestelike selfgenoegsaamheid uitgroei en die fyn gebruik van woord, beeld en klank is ‘Gesprek van die dooie siele’ 'n aangrypende voorstelling van 'n liefdesver-houding waarin die kommunikasie tussen man en vrou verlore gegaan het. Een van die vroegste gedigte in Die halwe kring (1937) is ‘Ryliedjie’, wat in die poësie-album Impressies en dramatiese gedigte (1930 of vroeër) voorkom en 'n tekening van die volkse minnaar te perd gee (vgl. ‘Nagrit’ en ‘Rooidag’ uit Alleenspraak). Verwant hieraan is ‘Winterbome’ en ‘Dit brand my voete’, alhoewel die volksliedagtige in dié verse met 'n groter problematiek verbind word. Enkele gedigte in die bundel sluit regstreeks by die geestelike vereensaming van Alleenspraak aan. Hieronder is die ‘Fragmente van die tweede lewe’, wat uit 1934 dateer, ‘Paniese angs’ en ‘Aanraking van die dood’. ‘Fragmente van die tweede lewe’ handel oor 'n persoon wat die eensaamheid oorstelpend ervaar, die liefde, trou en vriendskap van sy medemense verlaat en 'n vreemde land binnetree waarin alles doods is, geen stem gehoor word nie en die hemelliggame - soos die ‘dooie siele’ van Alleenspraak - hulle eie weg gaan en hy nie meer ‘die band/ wat siel aan siel en ons aan elke ding/ ... verbind’, kan voel nie. Alhoewel die see-beeld van die begin effektief in dié van | |
[pagina 396]
| |
die drenkeling terugkeer, mis die geheel 'n organiese eenheid en noodwendige gang en laat die tekort aan konkrete beelding die vers veryl. Die gedig ‘Paniese angs’, wat soos ‘Aanraking van die dood’ op 'n siektetoestand van die digter in hierdie jare slaan en die somber vooruitsig van 'n vroeë dood bied, beskryf die vrees en histerie wat met die ervaring gepaard gaan. Met die see-beelde sluit die gedig aan by ‘Fragmente van die tweede lewe’, maar die beeldspraak aan die slot klink verward deurdat die ek en God beide as die see voorgestel word. Veel geslaagder is ‘Aanraking van die dood’, waarin die oktaaf 'n uitbeelding van die ervaring gee met die effektiewe beeld van die ‘vleuelslag’ wat later in ‘weggeruis’ terugkeer, terwyl die sekstet feitlik die begin van 'n nuwe lewe (vgl. reël 9-11) en 'n dieper insig in die hoër onderskeidende waardes van die menslike bestaan suggereer en na die pragtige slotreël uitreik. Met uitsondering van ‘Fragmente van die tweede lewe’ is Die halwe kring egter juis nie die vergestalting van die geestelike afsondering waarvan daar in verse uit die debuutbundel sprake was nie. Afgesien van ‘Paniese angs’ en ‘Aanraking van die dood’ (waarvan die sekstet trouens reeds op 'n nuwe lewe wys) is daar in verse soos ‘Voordag’ en ‘Die verslaene’ 'n verwagtende uitsien na en ontvanklikheid vir die nuwe, selfs al gaan hy dit met huiwering tegemoet en is hy onseker of die ‘Fyn en silwer woorde’ tekens van 'n ‘afloop’ of 'n ‘duistre groei’ (vgl. later die sonnet ‘Winter’) is. Hierdie wisselende emosies tussen ‘skroom en ... verlange’ kom ook tot uiting in ‘Nagwaak’, wat as 'n liefdesgedig gelees kan word waarin die ek op die koms van die beminde wag, terwyl die onsekerheid of die ‘stilte’ en die ‘verdriet’ tot 'n einde sal kom, ook op 'n periode van nie-skepping kan slaan wat beëindig word as die ‘onrus luider praat’, hy die grense kan deurbreek en die enkeldheid kan ophef (vgl. ‘Grense’ uit Alleenspraak). Van die belangrikste gedigte in Die halwe kring getuig van die deurbraak van hierdie nuwe lewe, wat in haas elke vers 'n soeke na geestelike helderheid as mens en as kunstenaar is. Dinge wat in Alleenspraak nog slegs aarselend en in geïsoleerde gedigte aanwesig was, vind uiting in verse wat van groter spanninge getuig. Die opstandsmotief word voortgesit in ‘Lucifer’, wat die kosmiese val van die aartsengel na sy twis met God in 'n reeks eindelose enjambemente en groter wordende afstand van die rymterminale gee totdat die wegstoot en verbrokkeling aan die slot deur die afwesigheid van rymverbindings gesuggereer word. Die geding met God van vroeër
| |
[pagina 397]
| |
word hier in 'n bepaalde gestalte geplaas, terwyl die val dramaties aanskoulik gemaak word deur die beweging deur sfere, leegtes en duisternisse, en die eenwording waarna hy gesmag het, effektief deur die ‘vlerk’- en ‘vleuel’-beeld gevoed word. Die voorstelling is iets verskuldig aan Vondel se Lucifer en die tradisie van die opstandsmotief, terwyl die siening van 'n God wat nie deur ‘liefde en gebede’ geraak word nie en in sigself geslote is (vgl. die ‘skulp’-beeld), aan Eugène N. Marais se ‘Is daar nog trane?’ laat dink, alhoewel Van Wyk Louw in sy grootse beeld basies die probleem van die oormoedige en verlangende mens teenoor 'n deïstiese en afsydige Godheid gee. Die honger na die lewe en die hoë begeerte om God se denke te deurskou, kom ook tot uiting in ‘O suiwer hart’, wat in woord en beeld by ‘My venster is 'n blanke vlak’ en ‘In waansin het ek gevra’ uit die eerste bundel aansluit. Die stilte wat die spreker daarop ervaar en die feit dat sy trots in deernis gaan skuil, word voorgestel deur die klippie wat in 'n kuil wegsink, 'n beeld wat - afgesien van die verwantskap met Revius se ‘Gods besluyt’ - later weer in die openingsgedig van Nuwe verse sal terugkeer. Die probleem van die mens wat deur God alleen gelaat is, lei in ‘Ecce Homo’ tot 'n vereenselwiging met die Christus-mens se koorsagtige angs (strofe 1), Sy lyding (strofe 3-4, waarin die spykers en doringkroon by wyse van 'n verrassende nuwe siening in terme van die
abstrakte begrippe ‘Liefde’, ‘Hoon’ en ‘Waan van Godheid’ voorgestel word) en Sy dood (strofe 5). As reaksie op God se afsydigheid begin ‘Sluit toe jou hart’ met die selfopdrag om hom van die hoop en die wêreld af te skei, terwyl hy as vereensaamde indiwidu tog die ‘suiwer wete’ besit dat hy van die ‘hulle’, die gewone mense, se klein begeertes verwyderd is, maar dat sy ‘wit woorde soos veroweraars’ tot hulle sal gaan. Die verbinding van die geding met God met die taak van die kunstenaarskap en die afwending van die ‘hulle’ kom sterker tot uiting in ‘God, dat hul smaad’, maar dit bereik sy hoogtepunt in die aangrypende selfontleding, belydenis en binnedebat van ‘Die profeet’. In drie fases praat die profeet (wat aan die Ou-Testamentiese figure herinner) agtereenvolgens oor sy roeping êrens ‘in lentedae’ en die verskriklike woorde waarmee God hom gepynig het totdat hy, soos in 'n gebed, genadeloos op sy knieë neergeslaan is; daarna oor die rus ‘soos van diep kuile’; (vgl.‘Jy was 'n kind’) wat God beloof het en - met 'n hervatting van die inset van die gedig - die onrus en die wegbreek van alle sekerhede wat hy in plaas daaŕvan ondervind, o.m. verwoord in beelde (vgl. ‘Voddes’ en ‘vlamme op my voorkop’) wat aan ‘In waansin het ek gevra’ laat dink; en uiteindelik oor die ‘sekerheid’ wat die ‘dwase’ (die ‘hulle’ van ‘Sluit toe jou hart’ en ‘God dat hul smaad’) van hom eis, terwyl hy God nou sien as die irrasionele, die ‘Rustlose’, ‘begeerte, en pyn’, 'n
| |
[pagina 398]
| |
siening wat reeds implisiet in ‘In waansin het ek gevra’ aanwesig was en hier tot 'n vitalistiese opvatting van die Godheid uitgroei. Teenoor die mens met sy hunkering na begrensing, liefde en begryplikheid (waarmee Van Wyk Louw ook die Tagtigers se wêreldveragting en verwerping van die kleinmenslike organies in die gedig integreer) stel hy God se irrasionele aard en die probleem van die profeet wat nie deur die massa verstaan word nie, terwyl hy - teenoor die ‘rus’ van die inset van die gedig - aan die slot ‘die andere genade’ vind wat God gee: die insig dat die duisternis God se lig en die profeet se ‘verwarde spraak’ God se ‘suiwer en deursigtige woord en sin’ is. Met hierdie irrasionele oplossing kom dié gedig, wat primêr op die reeks teenstellings tussen rus en onrus, opstand en aanvaarding, sekerheid en twyfel, trots en deemoed en enkeling en massa berus, tot 'n bevredigende eindpunt en word van die basiese spanninge in Die halwe kring saamgevat. Hierdie sintese groei - soos Opperman aangetoon het - uit die twee pole wat onderskeidelik in die verse oor ‘Nietzsche’ en ‘Dostojewski’ vergestalt word en wat vreugde oor die aarde, anti-intellektualisme en verheerliking van die śkeppende krag bo die logiese denke in die geval van Nietzsche en deemoed, afwesigheid van drang, trots en wil tot stryd en die ‘geduld-inlydsaamheid’ in die geval van Dostojewski (Digters van Dertig, pp. 195-196) verteenwoordig. Teenoor die ‘Dostojewski’-gedig met sy aksent op die daadloosheid en geborgenheid staan die figuur in ‘Nietzsche’ omring deur hoë berge, magtige winde en 'n kosmiese blydskap, terwyl die spreker in die sekstet die grootheid van ‘daardie gees’ op homself betrek en saam met hom die ‘ewige winde’ ervaar. Die soeke na geestelike helderheid is nie alleen tot die spreker se verhouding tot God beperk nie, maar lei onder invloed van Stefan George in die siklus ‘Gedagtes, liedere en gebede van 'n soldaat’ ook tot 'n nuwe soort nasionale poësie waarin die enkeling as soldaat en geestelike held spreek, gedistansieer en vervreemd van die massa, maar tog met die taak om ‘die Edele/ en Kosbare veilig deur die skare (te) dra’. Hierdie verse, waarvan die prosa-aanvulling in Berigte te velde en Lojale verset tot 'n deurtastende analise van die Afrikanervolk en sy waardes lei, kan gesien word as 'n vorm van versetspoësie en die ‘moderne Afrikaanse Nasionalis se geuseliedere’ (Digters van Dertig, p. 205) waarin die beelde dikwels uit die lewe van die volk en die stryd voortkom, die haat teen die ‘oorheersers’ in bitter verse verklank en die volk tot vitalistiese stryd en selftug aangevuur word. Die twee beste verse is die eenvoudige ‘Klein gebed: Van die hande wat verag word’ met die gewone arbeider se versugtinge, en ‘Miskien ook sal ons sterwe’, wat die volk se ‘eensaam wete’ oor die getrouheid aan homself en teenstand teen die ‘húlle’ wat die hoogste in hom wou vernietig, in 'n eenvoudige, feitlik beeldlose gedig uitspreek, al is ‘ruggelings’ 'n modewoord uit Gossaert en Marsman en kom die ‘Miskien’-wending in die insetreël by herhaling in Louw se poësie voor. Soms word die verse geskaad deur 'n onrustige struktuur en plek-plek skroei 'n skellerigheid deur, maar as geheel toon die siklus 'n groot vooruitgang op die nasionale poësie van bv. Celliers en Malherbe en het dit in vergelyking met W.E.G. Louw se retoriese en beperkte protespoësie in Terugtog 'n veel ruimer draagwydte en universaliteit. Ook die reeks liefdesgedigte in Die halwe kring, waarin Van Wyk Louw veral van die sonnetvorm gebruik maak, toon 'n groot vooruitgang op dié in Alleenspraak. Hiervan is ‘As ek so dink’ (vgl. Keats se ‘When I have fears’ en Brooke se ‘The beginning’), wat in sy eerste ontwerp blykbaar reeds so vroeg as 1924 ontstaan het en dus die | |
[pagina 399]
| |
oudste gedig in Die halwe kring is, deur sy trae gang en afwesigheid van 'n innerlike stuwing die minste. Veel sterker is ‘Jy was 'n kind’ met sy pragtige gang wat in die oktaaf sintakties bepaal word deur die drie keer herhaalde ‘(Jy) was (het) ... en’-konstruksie (reëls 1, 3-4, 7-8), terwyl die ‘jy in my’-wending in die sekstet drie keer voorkom en die slot sintakties uitreik na die pragtige beeld van die laaste vers (reeds deur die ‘donker waters’ van reël 10 voorberei) waarin die onrus, lot, waan en verdriet van die spreker teenoor die rus van die vrou gestel word. Minder is ‘Omdat jy self’, waarin die spreker praat van die vrou wat hom tot ‘alle sterk en helder dinge’ bring, en ‘Herfsnamiddag’, waarin die natuursiening en uitbeelding van die liefde te los van mekaar staan. Op 'n hoër vlak is ‘Abélard’, waarin die bewuswees van die voortdurende swerwe en verwydering in die tweede strofe beeldend en klankmatig geopponeer word deur die lig-beelde en die verstrengeling van die omarmende ryme, terwyl die pyn en droefheid van die man en die gevoel van vervulling en vreugde by die vrou by dieselfde gedagte in ‘Jy was 'n kind’ aansluit. ‘Nog in my laaste woorde’, wat in die manuskrip die datum Julie 1937 en die opdrag ‘Vir Truida’ bevat, is een van die beste verse in die bundel en 'n goeie voorbeeld van die besondere hantering van die taal waartoe Van Wyk Louw hier ontwikkel het. Die ‘Jy’ wat hy hier aanspreek, kan 'n geliefde wees, maar dit kan ook as die aanroeping van die Skoonheid gelees word wat alles van die mens eis en hom tot onrus dwing. Wat veral in die gedig opval, is - ná die herhaalde ‘Nog in’-wending van die beginreël - die dramatiese gang van ‘woorde’, ‘laaste ... dink/ en weet’ tot ‘vrees van sterwe’, die sintaktiese afwyking van die sekstet, waardeur ‘versadiging’ aan die einde van die sin en in die voordelige posisie aan die begin van die reël te staan kom, en die slotreël, wat die gedagte van voltooidheid en ingeslotenheid deur die herhaling van ‘mooi’ klankmatig en semanties bevestig. Die gedagte van die Skoonheid wat hoë en dwingende eise aan die mens stel en, met 'n inspeling op die bundeltitel, ‘(sy) jeug se oopgelate kring voltooi’, kom ook tot uiting in die himniese ‘Aan die skoonheid’. In hierdie gedig, wat sekere ooreenkomste met Shelley se ‘Hymn to intellectual beauty’ toon, word die mens aanvanklik weerloos gesien teen die gang van die kosmiese dinge wat dramaties-progressief as die wisseling van dag en nag, die jaargetye en die hemelliggame aangedui word. Teenoor die ‘baan’ van die sterre kan die mens sy ‘weg’ nie sonder siddering gaan nie, aangesien hy weerloos is teen die kosmiese magte (nou voorgestel as winde en slagreën) en - met 'n reminissensie aan ‘Lucifer’ - 'n selfgenoegsame heelal. Opvallend is die wyse waarop die digter telkens met teenstellings werk: teenoor die mens se vreugde, wat as 'n ‘verlore fladdering’ voorgestel word, staan die ‘wêreldwinde’, en teenoor die ‘kring bo kring’ van die heelal die ‘klein smart en liefde’ van die mens. Hierdie teenstellingstegniek word in strofe 2 voortgesit waar daar sprake is van die ‘ligte (vreugdevolle?) dae’ van die mens teenoor die wete van ‘stilte en verskrikking’ wat op hom wag en die hooghartigheid met ‘liefde en trots ... as pantser’ teenoor die sekerheid van die pyn, terwyl die ‘weg’-beeld van die eerste strofe in die ‘helder weë’ en die ‘stap’ verder gevoer word. Dié bestaan tussen heerlikheid en verskrikking lei in die derde strofe tot die aanroep van die Skoonheid as die mag wat aan die chaos (gesuggereer in die kosmiese baaierd-beelde wat by strofe 1 aansluit) vir die mens sin gee, terwyl strofe 4 handel oor die mens wat sowel deur liefde as sonde, hoogheid as verwondbaarheid, geboorte as dood ‘aangedaan’ is en deur die Skoon- | |
[pagina 400]
| |
heid 'n oplossing vir sy teenstrydige en dubbele aard vind. In aansluiting by die gedagte van ‘geboorte en dood’ praat hy in strofe 5 van die ‘aardse aanwas en vergaan’ wat deur die Skoonheid ‘Lig en vreugdevol’ gemaak word sodat ons - met 'n terugkeer na die seisoene-beeld van strofe 1, maar nou pragtig uitgebrei - die lewe as iets moois ervaar en in staat is om ons bestaan sinvol te maak, voorgestel in die beeld van die bouwerk (‘klippers’, ‘graniet’). Hierdie Skoonheid is blykens strofe 6 nie ver van die mens nie, maar altyd naby en óm ons, iets wat die spreker in die slotstrofe laat vra hoe dié mag ‘met name’ gegryp en beeldend voorgestel kan word, aangesien dit ‘die kringloop en die sin van die heelal voltooi’ en die mens in staat stel om in een oomblik God se ‘ewige wese en Sy eie vreug (te) aanskou’. Deur die Skoonheid voltooi die mens dus nie alleen ‘die halwe kring’ van sy bestaan nie, maar kan God ook Homself verwesenlik, kan die ‘Beeld- en Naamlose’ Homself 'n oomblik lank sien. Met hierdie grootse siening kom die gedig tot 'n einde. Die indrukwekkende sluitstuk van die bundel is die ‘Vier gebede by jaargetye in die Boland’, wat tot die mooiste natuurpoësie in Afrikaans gereken kan word. In ‘Vroegherfs’ word die rypwording in die natuur konkreet voorgestel deur die verandering in die akkerblare, wingerd, lug, blomme en vallende blare, terwyl die sekstet 'n bede van die spreker is om geestelike helderheid, met die herhaling van ‘laat’ en die korresponderende woorde ‘val’, ‘ryp’ en ‘wind’. ‘Uit hierdie ligte herfs’ klink - soos T.T. Cloete aangetoon het - feitlik na 'n antwoord op die gebed van die eerste sonnet. Terwyl ‘Vroegherfs’ die wordingsproses voorgestel het en 'n versoek om geestelike helderheid was, begin dinge nou ‘daeliks hul vervulling kry’, soos dit uit die waterblomme en graanlande blyk. Ook die smart waarvan daar in die sekstet sprake is, vorm (vgl. reël 11 van die eerste gedig) deel van die wording en is noodsaaklik vir die rypingsproses. In ‘Winter’, die derde sonnet, oorheers die rus terwyl die heimlike groei ondergronds besig is totdat die nuwe lewe skielik uitbreek, beeldend voorgestel deur die konkrete siening van reëls 10-11 en versterk deur die ritmiese variasie en verskuifde sesuur. Die afwisseling van konkrete en abstrakte (genade - reën, huise en takke - wit mistigheid en suising, wasdom - skeut en blaar e.d.m.) wat reeds 'n eienskap van hierdie sonnet is, word voortgesit in ‘Eerste sneeu’, wat die vervulling ná die wordingsproses van die vorige sonnette bring. Met hierdie vervulling word die smart opgehef en maak die skoonheid sy intrede, terwyl die slot deur die reeks werkwoorde wat telkens met ‘en’ verbind word, die ‘golf’-beeld wat die slotkoeplet oorheers en die ongewone sintaktiese posisie van ‘word’ aan die einde van die sin die voltooidheid van die hele proses gee en ook die siklus sinvol afsluit. Daarby kan die woorde ‘want alles het gekom’ binne die bundelkonteks as 'n beeldende antwoord op die skroom, verlange en onsekerheid van verse soos ‘Voordag’, ‘Die verslaene’ en ‘Nagwaak’ gelees word. Ook in artistieke opsig het ‘alles’ gekom deurdat Van Wyk Louw met hierdie bundel die onbetwiste leidende figuur van Dertig word en aan die Afrikaanse poësie 'n internasionale status gee. In die ‘Opdrag’-gedig, waarmee die bundel geopen word en wat (onder die titel ‘Dedikasie’) in die manuskrip die datum Julie 1937 dra, neem die digter - ná die voltooiing van Die halwe kring - afskeid van 'n jeuggeliefde wat hom nie meer bevredig nie, maar ook van 'n bepaalde fase in sy aktiwiteit as kunstenaar. Die eerste strofe gee 'n beknopte samevatting van die verlede toe hy deur die geliefde tot die tipiese jeugpoësie en die ‘vreugde en leed’ van die emosioneel-belydende vers geïnspireer is, | |
[pagina 401]
| |
maar 'n verlede wat vir altyd verbygegaan en in 'n periode van stilte en leegheid geëindig het. Die tweede strofe praat - soos E. Lindenberg aangetoon het (Onsydige toets, p. 79) - van die jare toe die digter met woorde ‘vol swaar vermoede’ en gebede probeer het om die jeug en skoonheid te red, m.a.w. van die periode toe die jeugliefde reeds tot lewenskragtigheid geforseer (vgl. die woord ‘red’) moes word en die einde van die verhouding in sig was. In die derde strofe skenk hy dan die verse van die afgehandelde periode (dié van Die halwe kring, dus) aan die jeugbeminde, terwyl hy in 'n toekomsvisioen die ‘hoër, kouer paaie’ noem en vra dat hy ‘weinig troos en geen gebed/ en min, maar suiwer woorde (wil) hê’. Alhoewel 'n mens nie hierdie visioen as 'n letterlike profesie moet beskou nie, gaan baie van die dinge wat hy hier in die slotstrofe in die vooruitsig stel, juis in Van Wyk Louw se volgende fase in vervulling. Voordat hy hierby kom, skryf hy egter by geleentheid van die Voortrekkereeufees die koorspel Die dieper reg (1938). Die drama speel af in die Saal van die Ewige Geregtigheid waarheen ook die Voortrekkers ná hulle dood moet gaan om die oordeel oor hulle dade te verneem. Ingewag deur die Koor van Hemelse Figure betree die Voortrekkers, gelei deur hulle Voorspraak, dan die toneel, terwyl die Aanklaer die geldigheid van hulle dade aanval. Ná pleidooie, klaagsange en gebede spreek die Stem van die Geregtigheid aan die einde Sy oordeel uit. Die hele Groot Trek met sy dade en motiewe word dus hier gestileer tot 'n liriese en visioenêre koorspel met verteenwoordigers aan elke kant. Wat die motiewe betref, sluit Die dieper reg aan by Van Wyk Louw se opstelle oor die lewe en voortbestaan van die Afrikanervolk (kyk o.m. ‘Die ewige trek’ in Lojale verset), terwyl die botsing tussen die Aanklaer en die Voorspraak wesentlik neerkom op 'n stryd tussen die rasionalis en irrasionalis, 'n tipe botsing wat reeds in ‘In waansin het ek gevra’ en ‘Die profeet’ aanwesig was en verder gevoer word in ‘Die hond van God’, Dias en ‘Die Doper in die woestyn’. Uiteindelik word die Voortrekkers se dade geregverdig, nie op grond van hulle lyding nie, maar om die eenvoudige krag van hulle dade en ‘om die wil/ wat suiwer was’, sodat die hele bestaanskwessie uit die standpunt van 'n irrasionele vitalisme opgelos word.
Die dieper reg toon, wat sy struktuur betref, ooreenkomste met verskillende dramatiese tradisies. Aan die een kant is daar sekere eienskappe van die Oosterse drama met sy sterk aksent op innerlike handeling aanwesig, terwyl die konflik tussen die Voor-spraak en Aanklaer en die spel van idees wat daardeur ontstaan, 'n ooreenkoms toon met die Middeleeuse Satansprosesse en moraliteite. Verder sluit die drama deur die veralgemeende ruimte, allegoriese karakters en die Man, Vrou en Jongmens as beeldende verdigtings van die Voorspraak by die tradisie van die sinnespel aan, iets wat nog verder bevestig word deurdat die spel nie oor die lot van 'n enkeling nie maar van 'n gemeenskap handel en die historiese beeld ter wille van 'n menslik-aktuele
| |
[pagina 402]
| |
problematiek vervaag word. Aan die ander kant sluit Die dieper reg ook aan by die Grieks-Westerse drama deur die gebruik van die koor, die eenhede van tyd, plek en handeling en die aanwending van die Stem van die Geregtigheid aan die slot as 'n (dramaties-noodwendige) deus ex machina. Alhoewel die drama nie die gang van die Griekse spele het nie, is daar in die bou sekere ooreenkomste met dié van die antieke tragedies. Basies kan die drama verdeel word in 'n voorspel, twee episodes met reisange en 'n naspel. Die voorspel gee die eksposisie deur middel van 'n koorlied, daarna volg die verwikkeling in die eerste episode, waarin die Voorspraak en Aanklaer teenoor mekaar staan in 'n spannende stryd en die Man, Vrou en Jongmens hulle pleitredes lewer. Die tweede episode verteenwoordig die klimaks, veral in die sterk stryd van die Man, terwyl die Aanklaer se standpunte hier aanmerklik swakker is. Die naspel gee dan die uitspraak van die Ewige Geregtigheid, die Voortrekkers se reaksie en 'n slotsang deur al die figure saam. Die koor van die Voortrekkers steun telkens op 'n liriese wyse die Voorspraak, Man, Vrou en Jongeling deurdat hulle die woorde van die karakters herhaal en daarmee 'n sekere eenvormigheid aan die klag gee, terwyl die koor van Hemelse Figure losser staan van die handeling, die gehoor in die situasie en problematiek van die drama inlei, oor die ‘verre aarde’ en sy lot besin en dus in hoofsaak as (simpatieke) waarnemers van die handeling funksioneer. Die belangrikste besware teen Die dieper reg lê in die spel van idees. Soos Opperman aangetoon het, is daar sprake van 'n irrasioneel-vitalistiese regsopvatting ‘waar die daad self sy eie regsgeldigheid in hom opgesluit hou’ (Digters van Dertig, p. 209) en van 'n rasionele regsopvatting wat los van en verhewe bo die daad staan. Terwyl die rasionele opvatting deur die Aanklaer verteenwoordig word en hy 'n mens plek-plek deur sy logika meevoer en oortuig, huldig die Voorspraak, Voortrekkers en uiteindelik ook die Geregtigheid self die irrasioneel-vitalistiese regsopvatting, sodat die hele drama 'n skyndebat word en die spanning geforseerd aandoen. Daarby is dit vreemd dat Van Wyk Louw, soos Opperman dit stel, ‘die voortbestaan van die Afrikanervolk ... koppel aan 'n goddelike regspraak oor slegs die Groot Trek’ (ibid., p. 211), 'n voorstelling waardeur die probleem vereenvoudig en beperk en van dramatiese krag ontneem word. Ten spyte van hierdie besware is Die dieper reg tog, ná Langenhoven se Die Hoop en Die Vrou van Suid-Afrika, 'n belangrike bydrae op die gebied van die allegoriese drama. Alhoewel die vers nie orals op dieselfde peil is nie en die stryd van die Voortrekkerman met God in die tweede episode 'n bietjie geaffekteerd voorkom en aan gedigte soos ‘Die oorwonnene’ en ‘God, dat hul smaad’ laat dink, is daar ook pragtige stukke beeldende poësie, soos die selfkarakteriserings van die Vrou en Jongeling en veral die grootse klaagsang, wat deur sy gedrae psalmiese toon, versterk deur die groot getal woorde wat hier van die ‘normale’ afwyk of ongewoon funksioneer, 'n statige liefdesbetuiging teenoor die ‘wye en droewe land, alleen/ onder die groot suidersterre’ is. Alhoewel enkele gedigte uit Gestaltes en diere reeds kort na Die halwe kring in tydskrifvorm verskyn, is Raka (1941), wat publikasie in boekvorm betref, die inleiding tot die tweede fase in Van Wyk Louw se poësie. Hierdie epiese gedig in vyf sange, waarvan die eerste deel in Tussen die engtes (1940) verskyn, is paarrymend geskryf in 'n vierheffingsvers met 'n neiging tot die vyfvoetige jambiese maat, sodat die prosodiese skema van die gedig op 'n bimetriese grondslag berus. Terwyl die paarrym - in teenstelling tot die ongebonde en onrustig-wisselende vers van Celliers se Martjie en, | |
[pagina 403]
| |
ten spyte van die dominerende kwatrynvorm, die verskeidenheid strofiese vorme en rymskemas van Totius se Trekkerswee - vir 'n vaste patroon in die aanbieding sorg en aan die gedig 'n sekere aaneenlopendheíd gee, word die rymdreun teengewerk deur die afwisseling van manlike en vroulike rym, volrym, halfrym, assonansie, akkonsonansie en enjambemente wat dikwels die spanning en verwagting in die sinsbou versterk of die rym verdoesel. Saam met die bimetriese basis van die prosodiese skema sorg hierdie afwisselings vir die nodige versnellings en vertragings wat aan die gedig 'n epiese vaart verleen. Die verhaal handel oor 'n rustige en relatief beskaafde inboorlingstam êrens in die bosryke dele van Afrika, wie se idilliese bestaan versteur word deur die verskyning van die vreemde aapmens Raka, wat nie die kultuuragtergrond van die stamlede deel nie. Deur die bekoring wat daar van sy seksualiteit, geestigheid en brute krag uitgaan, maak hy die mense opnuut bewus van die dierlike in hul wese en laat hy die geestelike waardes by hulle verslap. Teenoor hierdie opwek van die instinkte en hartstogte kom Koki, die geestelike leier van die stam en dié een wat die suiwerste verteenwoordig waartoe hulle ontwikkel het, in opstand, al besef hy dat hy met ‘sy vrees/ om (die) kosbare dinge’ van die stam ‘altyd eensaam’ tussen hulle sou wees. Aan die einde word Koki deur Raka vernietig en lê die kraal se hek oop en onbewaak, al is daar tog aanduidings - hoe vaag ook al - dat die orde uiteindelik weer oor die chaos sal seëvier. Die gegewens in verband met die inboorlinglewe en die natuuragtergrond wat in hierdie epos verwerk word, steun volgens Opperman op Aldous Huxley se eenbedryf ‘Happy families’, F.D. en A.J. Herbertson se Descriptive geography from original sources: Africa (veral die hoofstuk ‘The Nile Sudd’) en Harold Bindloss se In the Niger country, terwyl die opvatting van die aristokratiese enkeling wat die massa moet lei maar tog deur sy grootse taak afgesonderd van hulle staan, reeds in gedigte soos ‘Ons moet die bitter taak’, ‘God, dat hul smaad’ en veral ‘Die profeet’ in Die halwe kring as motief verskyn en o.m. in die opstel ‘Die aristokratiese ideaal’ (Lojale verset) uitgewerk word. In 'n sekere sin sluit die verhaal van Raka aan by die tradisie van die ou epos met sy verheerliking van die krygskuns, die danse en feeste en die magiese sfeer, terwyl die leier wat die stryd teen 'n gevaarlike vyand aanknoop, aan die Griekse sages en Middeleeuse vertellings van die ridder of prins
| |
[pagina 404]
| |
se geveg teen 'n monster of draak laat dink. In teenstelling tot die held in die antieke verhale sterf Koki egter en het sy dood 'n verre verwantskap met dié van die helde in die Griekse tragedies. In sy skerpsinnige analise van die gedig het H.A. Mulder reeds aangetoon dat die bou van Raka 'n sekere ooreenkoms met dié van 'n klassieke tragedie in vyf episodes vertoon, met Koki en Raka as die pro- en antagonis in die eerste sang, die ‘motoriese moment’ en die eerste ontwikkeling in die tweede, die uitstel van die krisis in die derde, die klimaks in die vierde en die afloop in die laaste sang. Alhoewel 'n mens Mulder nie in alle opsigte hoef na te volg nie en veral nie die gang van die klassieke tragedie orals in Raka hoef terug te vind nie, is dit tog opvallend dat die verhaal 'n tragiese gang het en dat die dood van Koki aan die slot 'n mens met dieselfde gevoel van verlies vervul as dié van die ondergang van baie tragiese hoofpersone. Die epiese gang van Raka word duidelik uit 'n analise van die verskillende sange en hul opeenvolging op mekaar. In ‘Die koms van Raka’ word die leser - ná 'n eerste verwysing in die insetreël na 'n ongedefinieerde ‘hom’, waardeur 'n sekere spanning geskep word wat twaalf reëls lank in die beskrywing van die ontspanne vroue voortduur - voorgestel aan Raka, wat gedeeltelik mens en gedeeltelik dier is. Die oomblik waarop Raka sy verskyning aan die vroue maak, is die ‘loom’ namiddag ná die voltooiing van die arbeid terwyl hulle weerloos by die seekoegate ontspan en juis aandag aan hulle liggame gee. Hy openbaar hom aan die vroue deur 'n ‘vreemde dans ... geil van begeerte’ uit te voer en op dié wyse die liggaamlike en seksuele by hulle te wek, sodat hulle op die terugwandeling (wat met die inset 'n kontras vorm) min praat en verontrus is ‘oor die mooi dier en die vreemde lus’ wat in hulle ontwaak. Hierdie bewuswording van die seksuele word nog verder versterk deur die ‘padda’-beeld, terwyl die opstoot van natuurdrifte in die stam wat met Raka se koms gepaard gaan, gesuggereer word in die feit dat die ‘raaisel en lied’ waarin die kuituur en tradisies van dié mense vasgelê is, dié aand ‘stil’ rondom die vure is en ‘die duister nog lewend en luid van die praat’. Daarna openbaar Raka hom deur allerlei vermaaklike spronge en geluide en 'n kragvertoon aan die kinders, waardeur hulle bewondering afgedwing word. Die manne ervaar hom aanvanklik nie regstreeks nie, maar bemerk sy krag aan ‘die tekens van die groot bosse’ en die vernietigingswerk wat sy krag illustreer en hulle vrees opwek. Ook op húlle het sy verskyning die gevolg dat van die tradisies afgewyk, 'n ‘wilde fees’ gevier en ‘duister woorde’ gesing word.
Teenoor Raka en die volk staan Koki, wat nie meedoen aan die ‘swart lied’ nie, maar as geestelike leier en enkeling reeds
| |
[pagina 405]
| |
vermoed dat ‘veel kwaad in aantog deur die bloed/ van sy besete mense was’ en dat die ‘vreemde dier’ met sy drifte die lewe van die stam bedreig, gesuggereer deur die feit dat Raka voortdurend in die nabyheid van die kraal bly en ‘in die nag aan die dun pale snuif’ (my kursivering). Ná die uitbeelding van die stamlewe en die versteuring daarvan deur die koms van Raka, wat die natuurdrifte en seksualiteit by hulle wek, val die volle aksent in die tweede afdeling op Koki, wat hom van die volk afwend om alleen met ‘die taai knoop van sy gedagtes’ te wees. Soos Raka kom hy op sy wandeling ook die vroue teen, wat hom plaerig uitlok, en die mans, wat hom woordeloos aanstaar, terwyl hy in die spel van die kinders en die groot verering wat hulle reeds vir die nuwe ‘sterk man’ het, ontsteld besef in hoe 'n mate Raka reeds ‘aan 't opwel was deur die stil moed/ en klaarheid van sy stam’. In teenstelling tot die epiese gang bring die verteller deur sy uitweiding oor die ‘suiwer bloed’ en die ‘skoonheid van die lyf’ iets staties in die verhaal, maar met dié liriese interpolasie - wat by die beskrywing van die lenige Koki aansluit - lig hy een van die ‘kerngedagtes’ van die gedig, nl. die las van die mens wat die ‘skoonheid en hoogheid’ moet bewaar, bo die verhaalgang uit en gee daaraan op dié wyse 'n sekere prominensie. Ná 'n voorstelling aan die ‘heilige poel’, waarin Koki hom gewoonlik was en reinig, volg 'n beskrywing van die vernietiging en verskrikte wild wat hy op sy wandeling sien, terwyl die sang afgesluit word deur die eerste regstreekse ontmoeting tussen die twee hoofpersone en Koki se minagtende wegdraai as Raka ook vir hóm met sy spronge en gebuitel wil imponeer. In ‘Die dans’, die derde afdeling, wys Koki op die gevare wat die vreemde invloed vir sy stamgenote inhou: dat Raka nie deel aan hulle kultuur het nie (o.m. nie die ‘fyn, fyn net/ van die woord’ beheer nie) en dat hy deur sy krag oor hulle sal heers, die ‘hek se rieme en bande’ sal losmaak en die grens tussen kultuur en natuur, beskawing en oerwoud sal ophef. As hulle, ná 'n kort toejuiging, swyg en hy besef dat hy as eensame die ‘kosbare dinge’ alleen moet bewaar, probeer hy deur die uitvoering van die krygsdans en die ‘klank van die óú lied’ om hulle tot die gevestigde waardes te laat terugkeer. As Raka se lag egter uit die nag opklink, word hulle vervul met vrees en probeer hulle om Raka se aanwesigheid te rasionaliseer, terwyl Koki die dodedans uitvoer en besef dat hy in sy liefde vir die geestelike waardes eensaam, magteloos en tot ondergang gedoem is, effektief gesuggereer deur die herhaling van ‘grys’ en die doodsbeelde, o.m. ‘die koue ópskuim tot aan die keel’. In die vierde sang, ‘Die jag van Raka’, val die aksent aanvanklik op Raka se vernielsug, brute liggaamlikheid en die beskrywing van die modderpoel waar hy swem en wat met die slik en pappery 'n teenstelling met Koki | |
[pagina 406]
| |
se suiwer poel van die tweede sang vorm, alhoewel Raka tog daarnaas ook ‘'n ander drif’ - die drang na sosiale kontak met mense - ken, aan die skerf van 'n stukkende pot snuif en dus uit die natuur uitreik na iets hoërs. In die tweede helfte van dié sang rig die verteller hom op Koki, wat hom vir die geveg voorberei, die vrees vir sterwe van hom afdoen (beeldend weergegee deur 'n lang uitgewerkte Homeriese vergelyking) en ‘die sterflied van sy stam’ sing. As hy vertrek, laat hy ‘geen woorde ... tot 'n las/ op die harte wat aan Raka glo’ nie, terwyl die stamlede hulle tradisionele werk staak en die ‘luide gepraat’ hulle aktiwiteite oorheers. Die afdeling eindig dramaties met die ontmoeting tussen Koki en Raka, wat ‘uit die warm wier/ en die slik’ opstaan. In die laaste afdeling, ‘Die nag’, word die geveg tussen die twee nie beskrywe nie, aangesien dit die gedig op 'n bloot uiterlike vlak sou laat beweeg het. Aan die begin van hierdie sang is daar nog deur die hoë vure 'n duidelike skeiding tussen beskawing en oerwoud, al word Raka se geskreeu telkens om die kraal gehoor en al bly die stamlede wakker uit vrees vir ‘die donker dam/ wat dreig om óór hulle in te stort’. Eers in die middag waag dertig goed gewapende manne om Koki se lyk te gaan haal, waar hy ‘half in die modder getrap’ is, 'n beskrywing wat die vernietigingspel van die kinders aan die begin treffend terugroep. Daarna volg die dodefees, die reiniging van die lyk en die dodelied deur die ‘oudste van die vroue’, wat die kinders en seuns deur haar herinnerings aan die geskiedenis van die stam met liedere voed, Koki se moed en skoonheid besing en die vraag stel wie die stam nou sal red ‘teen die groot dier wat wag, wié sal belet/ dat hy inkom en heers’. Teenoor hierdie dodelied voer die stamlede 'n vreemde dans uit waarvan die verstoorde ritme in die rymverbrokkeling van dié versparagraaf neerslag vind. Hulle prys wel Koki se daad, maar in hulle waansin besing hulle Raka se groter krag. Op daardie oomblik is die hek egter oop, die afgeslotenheid van die kraal teenoor die oerwoud verval en Raka, wat reeds - met 'n effektiewe toespeling op die eerste sang - ‘in die vrou en kind/ en die woord van die manne se liedere was’, kom binne om te heers. Deurdat die hek nou oop lê, kan Raka en sy natuurdrifte die beskawende invloede verdryf, al is daar tog, in die feit dat hy uit die potte water drink, die suggestie van 'n stadige evolusionêre opstyg na hoër waardes. Oor die vraag wat Van Wyk Louw met hierdie grootse gedig wil sê, is daar heelwat gespekuleer. Afgesien van die eensydige en beperkende interpretasies dat Raka aktuele toespelings op die Tweede Wêreldoorlog bevat en die titelfiguur in 'n sekere sin as Hitler gesien kan word, is die gedig - o.a. deur Opperman - in verband gebring met José Ortega y Gasset se La rebelión de las masas (Die opstand van die hordes) en die kultuurpessimisme van baie Westerse denkers in die twintiger- en dertigerjare. Van Wyk Louw self het by geleentheid, soos aangehaal deur W.E.G. Louw (kyk Digters van Dertig, pp. 218-219), twee moontlike interpretasies genoem: ‘die geestelike verwildering van 'n kultuurgroep wat hom te geredelik oopstel vir vreemde invloede’; en ‘die biologiese feit dat die vergeestelikte mens wat op 'n hoër kultuurtrap staan, in die algemeen veel stadiger aanwas as die minder bevoorregte, soms minder intelligente, maar meestal sinnelike natuurmens, en dat hierdie proses op die lange duur 'n groot bedreiging vir die geestelike beskawing van die Westerse mens kan beteken’. Veral die tweede van hierdie interpretasies word in 'n groot mate deur die teks gesteun. In sy ontleding van die gedig voer Opperman hierdie siening verder: ‘As die mens ontwikkel, skei hy hom | |
[pagina 407]
| |
van die oerwoud af deur 'n muur te bou, 'n kraal met sy beskawing: tradisies, taal, wette, skeppinge en kuns. Die leier én stam is afhanklik van mekaar vir instandhouding van die beskawing. Enersyds is die stryd teen alles buite daardie muur: oerwoud, dier en oermens; maar die stryd is ook binne die muur: die beskaafde mens dra nog in hom die oermens ... Kom die oerwoudmens na die kraalmuur, sal hy bloot deur instinkmatige optrede die oerelemente in vrou, kind en man kan wek; en gee hulle toe ... word ... (die stam) 'n horde, die beskawing verdwyn, die chaos is binne die kraal, daar bestaan geen muur meer nie, die hek bly oop: die gegewe is weer oerwoud, dier en oermens’ (ibid., p. 219). As aanvulling by hierdie wesentlik kultuurpessimistiese interpretasie kan egter die moontlikheid van 'n nuwe geordende lewe in die verre toekoms genoem word, aangesien - soos W.J. du P. Erlank dit stel - ‘Raka se eerste daad ná die moordnag ... ook sy eerste stap (is) teen die opdraande van die kultuurlewe uit: hy drink water uit 'n kruik’ (F.A.K.-referate 1954, p. 93). E. Lindenberg sluit hierby aan en wys daarop dat Raka van die begin af as 'n tweeslagtige wese met dierlike én menslike elemente voorgestel word, al staan Raka en Koki basies in 'n polêre spanning teenoor mekaar en verteenwoordig hulle onderskeidelik orde en chaos, kultuur en natuur, oerkrag en helder skoonheid en dierlike hartstog en suiwer gees. As epiese gedig is Raka een van die grootste prestasies van die Afrikaanse letterkunde. Wat 'n mens hier veral tref, is die dramatiese gang van die gebeure, die sterk teenstelling tussen Koki en Raka wat hiertoe bydra, die reeks adjektiewe en werkwoorde wat gesamentlik help om die teenstelling redelikheid en suiwerheid - dierlike geweld en vernietigingswellus deur die taal heen op te bou en die funksionele beeldspraak wat feitlik altyd die sfeer van oerwoud en primitiewe mens eerbiedig en sinvol in die konteks van die gedig betrek. Deur die uitbuiting van wat die Afrikaanse woord in 'n gegewe situasie kan sê en suggereer, bereik Van Wyk Louw met hierdie gedig 'n hoogtepunt wat hy later alleen in die fassinerende taalspel van Tristia in dieselfde mate sal ewenaar. Die tweede fase in Van Wyk Louw se digterskap en die verskille wat dit met die eerste periode in sy ontwikkeling toon, kan duideliker afgelees word uit die bundel Gestaltes en diere (1942), waarin die gedigte verskyn wat hy in die jare 1937-1942 geskryf het en waarvan sommige aanvanklik in Die Huisgenoot gepubliseer is. Die volksliedagtige verse en die liefdespoësie van die eerste fase is hier heeltemal afwesig, terwyl 'n verwikkelder ballade die plek van die ou romantiese liedere (soos ‘Die speelman’) inneem en die belydenispoësie toenemend deur 'n gestaltevers en laaggedig vervang word waarin die ek 'n bepaalde persoonlikheid aanneem of waarin daar na die diepste lae van die essensiële ek en die syn gesoek word, dikwels in die vorm van die dramatiese monoloog wat - ná Leipoldt en Toon van den Heever se werk in dié kategorie - tot 'n komplekse tipe poësie by Van Wyk Louw lei. Dit beteken nie dat die motiewe van die eerste fase heeltemal afwesig is nie, maar dat hulle verder uitgewerk en in groter verbande opgeneem word. Die natuurbeelding van Die halwe kring keer bv. in ‘Die swart luiperd’ in 'n verrassende gedaante terug, terwyl die geding met God by die grootse worsteling wat ‘Die hond van God’ is, ingeskakel word. Soos trouens die grootste deel van Die halwe kring is Gestaltes en diere 'n soeke om geestelike helderheid waarin die onthulling van menswees en syn en veral die donker ondergrond van die menslike bestaan groter wêrelde | |
[pagina 408]
| |
betrek en in 'n intenser poësie as dié van die eerste fase gestalte vind. Die bundel word ingelei deur ‘Vooraf gespeel’, wat saam met ‘Renboot’ en ‘Die hart op die fees’ die enigste regstreekse belydenispoësie in Gestaltes en diere is, alhoewel die ryk en verwikkelde beeldspraak as korrektief vir die direkte emosies optree. Wesentlik is die gedig 'n belydenis en verantwoording oor die taak van die digter en 'n bede dat hy deur middel van die woord homself kan red. Dit alles word egter beeldend weergegee. Die gedig begin met die waarneming van die see en sterre in die nag, waarmee die ek in 'n kosmiese verband betrek word. Daaruit vloei - met die gebruik van die sterre en veral die see (golf, skuim, branding, vloedgolf) as materiaal, wat aan die gedig 'n beeldende koers gee - die gedagte voort dat hy sy persoonlike problematiek en die kosmiese dinge kan ‘verduursaam’ en in 'n permanente vorm kan vaslê. Dit lei tot die aanroeping van die Woord, agtereenvolgens beeldend voorgestel as 'n swaard (wapen), klip (vastigheid en sekerheid) en kamer (toevlugsoord en veiligheid), alhoewel slegs die klip-beeld by die materiaal van die eerste deel van die vers aansluit en die gedig dus enigsins na die einde toe verbrokkel. Verwant hieraan - o.m. deur die see- en sterre-beelde, maar nou gelê in die mond van 'n bepaalde gestalte - is ‘Ballade van die visser op land in die nag’ met die bede dat sy daadloosheid opgehef en sy verlange ‘in die golwing van 'n nuwe see’ vervul moet word, 'n problematiek wat met die uitreik na 'n nuwe skeppingsperiode aan die eerste vier gedigte in Die halwe kring verwant is. Ook in ‘Renboot’, wat by sy eerste publikasie in Die Huisgenoot van 13.12.40 ‘Renboot op Tafelbaai’ genoem is, gebruik Van Wyk Louw weer die see as verkenningsgebied vir die ek wat met sy boot (tradisioneel beeld van die menslike lewe) 'n ‘wankel ewewig/ tussen swart see en hoë lig’ probeer handhaaf. Hiermee word die basiese problematiek van die bundel aangedui, al sal Van Wyk Louw in Gestaltes en diere veral die ‘swart see’, die donker ondergrond van die menslike wese, blootlê. Ook in twee ander gedigte word die sterre of see as beeldmateriaal betrek: in ‘Die boodskap aan Maria’ (in Die Huisgenoot, 15.4.38 ‘Nocturne’ genoem), waarin verlange en seker wete in 'n polêre spanning tot mekaar staan en die gang van die gedig bepaal; en in ‘Nou was sy liggaam’ (in Die Huisgenoot, 15.4.38 ‘Van die verlore seun’ genoem) met sy blye aanvaarding van die eenvoud van die aarde, die skoonheid van die liggaam en die sekerheid van lewe én dood, waardeur die gedig by sommige verse uit Die halwe kring met hul vreugde om die aarde en die skoonheid aansluit. Met ‘Ballade van die visser op land in die nag’ het ons reeds die eerste van die reeks ballades wat Van Wyk Louw in Gestaltes en diere opneem en waarmee hy gedeeltelik aansluit by en wegswaai van die tradisionele ballade. In hierdie gedigte figureer 'n bepaalde gestalte, dier of voorval as reële vertrekpunt, maar in plaas van 'n bloot objektiewe beskrywing word die vers deur 'n tweede vlak verdiep, waardeur die swaartepunt na binne verskuif, slegs 'n epiese kern oorbly en die gedig toenemend - met die gebruik van die nag of die fees as milieu en drank, vrees, waansin en spieëls as depersonaliserende en vervreemdingsmiddele - 'n verkenningsvlug van die menslike gees word. Daarom dat Van Wyk Louw se ballades, in teenstelling tot die omslagtige aanbod en liriese uitweidings van bv. I.D. du Plessis, die oratoriese en versierende elemente mis en die woord binne die konteks van die gedig veel sterker funksioneer. Die eenvoudigste van hierdie ballades is ‘Die | |
[pagina 409]
| |
strandjutwolf’, waarin die kindervrees vir die onbekende as basis vir die volwassene se angs dien en die wolf geleidelik tot 'n doodsbedreiging uitgroei, iets wat nog verder versterk word deur die oorgang van nag tot dag in die slotstrofe. Alhoewel die beelde in die eerste deel van ‘Ballade van die sterwende man’ subtiele verbande toon (bv. byl-tak, honde-blaf-jag, vrou-geboorte) en deur die voortdurende wisseling feitlik soos flitse in die sterwende man se gedagtes funksioneer, steun dié deel van die gedig te veel op Van Wyk Louw se vroeëre werk en dreig die gevaar dat hy deur die herhaling van sekere woorde in sy eie retoriek kan verval, terwyl die tweede deel wat oor die spreker se ‘vreugdes’ handel, 'n sterker vaart het en die leser beeldend veel meer meevoer. In ‘Ballade van die nagtelike ure’ is die chronologiese gang in strofe 3-5 verwant aan die gebruik van getalle in die ouer ballades, maar hier word dit ten volle in diens van die dramatiese progressie benut, terwyl die noukeurige tydsaanduidings in die gedig die resultaat van 'n gewetenskwelling en drankroes by die spreker is. Die eerste twee reëls van die gedig gee die kern waaruit die situasie vanuit 'n agterna-perspektief opgeroep gaan word, terwyl die spreker in strofe 2 na sy nagtelike eksesse van drank en seks koorsig (gesuggereer deur die woord ‘koel’ in strofe 2) voel en wag dat die kroeg moet oopgaan om hom van sy ‘donker dors’ te verlos. In die volgende drie strofes word die vordering van 'n hartstogtelike oorgawe aan die liggaam stap vir stap uitgebeeld, meestal deur middel van beelde wat die roekelose erotiek effektief weergee. Daarteenoor speel die slotstrofe chronologies en beeldend (vgl. die gevarieerde herhalings van ‘kraan’ en ‘dors’) terug op die inset en groei die verlange van die ontgogelde spreker uit tot iets groters as 'n blote sug na
drank. Ook in ‘Ballade van die bose’ is daar met die gebruik van die halfrefrein en die herhalings iets van die ouer (Franse) ballade aanwesig, alhoewel Van Wyk Louw met die kort, snel reël iets nuuts bring en met sy boustof heeltemal van die tradisie afwyk. Die gedig sluit, volgens Opperman, by Baudelaire se kultus van die bose aan en het 'n sekere ooreenkoms met A.C. Swinburne se ‘Hertha’, maar toon ook, veral in die agtste strofe, 'n verwantskap met die inset van Goethe se ‘Grenzen der Menschheit’. Ten grondslag van ‘Ballade van die bose’ lê die opvatting dat, soos Van Wyk Louw dit self in 'n brief
| |
[pagina 410]
| |
aan H.A. Mulder geformuleer het, ‘die bose altyd net die voor-laaste stap in die evolusieproses is’ (Digters van Dertig, p. 230) en dat hy 'n integrerende bestanddeel van die hele skepping uitmaak. Soos die mens en die skepping evolusionêr uit 'n bepaalde stadium wegbeweeg en verder ontwikkel, verander die bose ook deur die fase in te neem wat deur die goeie verlaat is. Op dié wyse bly hy voortdurend naby die mens aanwesig. Hierdie opvatting word egter nie regstreeks verkondig nie, maar in die gedig gedramatiseer. Die bose is self in die gedig aan die woord en hy rig hom tot 'n jy, wat hier die mens as sodanig verteenwoordig. In die inleidende twee strofes word die kern van die drama gegee deur die aksent op die ‘ken’ en ‘vlug’ en die effektiewe gebruik van die ‘spieël’ - en ‘vrou’-beelde wat die verstrengeldheid van mens en bose effektief suggereer. In die tweede deel, wat uit drie agtreëlige strofes en 'n afsluitende tersine bestaan, word die ‘ken’- en ‘vlug’-motiewe verder uitgebou, terwyl die vervlegting van die bose en die mens met beeld op beeld en selfs 'n sardoniese Bybelse verwysing (vgl. die tersine met Malt. 19:6 en Mark. 10:9) dramaties herbevestig word en die leser - ná die aanvanklike wegswaai na die ‘veles’ en die ‘snelles’ - in die laaste twee strofes van dié afdeling eksistensieel deur die jy-aanspreking in die problematiek betrek raak. Die derde afdeling bestaan uit 'n vierreëlige refreinstrofe wat later herhaal word, weer drie agtreëlige strofes en 'n afsluitende tersine wat sintakties korrespondeer met dié aan die einde van die tweede deel. Die ‘hond’-beeld word hier gebruik om die verbondenheid van mens en bose te illustreer en keer in die herhaling van die refreinstrofe met 'n subtiele variasie in die derde reël terug, 'n wysiging waardeur die ‘hondsheid’ van die bose 'n verdere aksent kry. Die hele gedagte van die bose as die ‘voor-laaste stadium in die evolusieproses’ word nou verder uitgewerk deur die teenstelling tussen die aarde as ‘silwer bal’ en die baaierd en die eerste tekens van organiese lewe en die anorganiese ‘koue grond en/ swart klip van die kuil’, terwyl die reëls ‘ál wat Hy verlaat het,/ het ek gevang’ die kern van die hele opvatting in die gedig saamvat. Soos in die tweede deel van die gedig swaai die spreker met sy verwysing na die ontstaan van die aarde en die eerste tekens van lewe weg van sy aangesprokene, net om in die drie slotstrofes van dié afdeling toenemend die jy in sy aanbod te betrek. Dieselfde procédé word gevolg in die slotafdeling, wat - soos die tweede deel - uit drie agtreëlige strofes en 'n slottersine bestaan. Terwyl die bose hom aanvanklik tot die meervoudelike julle rig, wend hy hom aan die slot weer tot die jy, sodat daar in dié opsig 'n ooreenkoms met die tweede afdeling kom. In die slotgedeelte word die gedagte van die bose as die ‘voor-laaste stadium’ voortgesit deur 'n toekomsvisioen van God wat Homself in 'n suiwerder gestalte as die mens openbaar en die bose wat dan op sy beurt die menslike gedaante aanneem. Die ‘hond’-beeld word in dié deel verder uitgebou, terwyl die ‘stad’- en ‘vrou’-beelde van strofe 2 terugkeer en die slotstrofe, wat 'n herhaling van die aanvangstrofe is, die gedig tot 'n sikliese eindpunt bring. As beswaar teen die gedig noem Opperman tereg die teenstrydigheid van 'n God wat sowel 'n evolusionêre groeipunt as - met Bybelse toespelings in strofe 8 - God die Skepper is (Digters van Dertig, p. 231), al bly ‘Ballade van die bose’ deur die spel van set en teenset, diaboliese logika en die herhaalde gebruik van honende beelde een van Van Wyk Louw se grootste gedigte. ‘Ballade van die drinker in sy kroeg’ gee 'n beeld van die verskillende stadia in die drinkproses en 'n geleidelike aftakeling van die persoonlikheid, waardeur ons 'n botsing tussen | |
[pagina 411]
| |
verskillende alter ego's in die mens kry. Aan die begin van die gedig is daar nog herkenbare realistiese waarnemings, al suggereer die beeld van die ‘gewebde vingers’ in die eerste strofe reeds iets van die dissosiasie wat hier plaasvind. Onder invloed van drank en die vreemde waarneming in die spieëls ervaar die spreker dan vervolgingswaan (strofe 2), dronkverdriet (strofe 4), vrees en vasgekeerdheid (strofe 7) en veglustigheid (strofe 11) en vind daar 'n geleidelike ineenvloeiing en vervlegting van waarnemings plaas. ‘Die hond van God’, 'n dramatiese alleenspraak in vyfvoetige jambes met gekruiste rym en bestaande uit 321 volle reëls, het oorspronklik in Die Huisgenoot van 12 Junie 1942 verskyn. In sy eerste ontwerp is die gedig ‘Torquemada’ en later ‘Die groot inkwisiteur’ genoem, terwyl die digter volgens Opperman veral op Thomas Hope se Torquemada, scourge of the Jews as bron gesteun het. As 'n mens hierdie dramatiese alleenspraak met Leipoldt se ‘Oom Gert vertel’ vergelyk, is dit opvallend dat die historiese agtergrond as gevolg van die afwesigheid van name en spesifieke gegewens besonder vaag bly, terwyl die geskiedkundige milieu by Leipoldt veel duideliker omlyn is. Uit wat en hoe oom Gert vertel, kom die leser heelwat van hom en sy hoorder te wete, terwyl ons die inkwisiteur veel beter ken, ook uit die wyse waarop hy met God as hoorder praat en argumenteer. Soos ‘Oom Gert vertel’ handel ‘Die hond van God’ wesentlik oor 'n stuk ervaring waarop die spreker 'n besondere perspektief het. Deur die vertelling openbaar hy homself onregstreeks, ook deur dié dinge wat hy verswyg of wat hy graag as die ‘objektiewe’ waarheid wil aanbied. Die gedig gaan basies oor 'n inkwisiteur wat op die kentering staan van die Middeleeue met sy religieuse sisteme, afwending van die aardse en teosentriese geslotenheid en die Renaissance met sy ontvanklikheid vir die aarde en sy skoonheid, antroposentriese gerigtheid, humanisme en belangstelling in die kunste. As die alleenspraak begin, het die inkwisiteur pas teruggekeer van die brandstapels waar 'n ketter tereggestel is. Afgeslote van die buitewêreld herbeleef hy dan die maande van die foltering en besin hy oor die inkwisitoriale metodes en hoe almal om hom heen deur die ‘nuwe tyd’ aangetas is. In sy herbelewing roep hy die vyf ‘afgemete stasies van die skrik’ op wat deur ‘Eimerik,/ die helder man van God’ voorgeskryf is, maar uit die vertelling blyk duidelik dat hy deur eie skuldgevoel homself in so 'n mate met die gefolterde vereenselwig dat hy, van homself gedistansieer, met sy slagoffer meely en die pyn feitlik persoonlik ervaar. In sy herbelewing roep hy ook die meer geslepe voorgeskrewe ondergrawingstaktiek op om ‘sag en vaderlik’ en liefdevol met die slagoffer te praat, op dié wyse vertroue te wen en sy eie onsekerheid te bely totdat die gefolterde ‘die verborge/ twyfel van sy eie hart .../ as troos’ noem en sy humanisme, sy ‘stil menslikheid’ openbaar. Uit die manier waarop die inkwisiteur praat, is dit egter duidelik dat hierdie taktiek, wat by ander geestelikes 'n berekende spel bly, vir hom erns, sy ‘hart se eie spraak’ is. Die feit dat hy hom as vrome Middeleeuer voordoen maar innerlik reeds deur die gees van die nuwe tyd aangevreet is, blyk nie alleen uit sy kennis van die Renaissance nie, maar ook uit sy belydenis dat hy deur die ‘dwaling’ belas word, deur die ‘skoonheid van die aarde’ meegevoer is en soos die nuwe mens ‘slyp/ aan fyner lense en op U maaksel staar’, selfs al wil hy ons teen sy beterwete in laat glo dat die Renaissance en sy ontdekkings tot chaos lei. Hierdie innerlike tweespalt is verantwoordelik vir die voortdurende gevoel van bedreigdheid, die waansin wat telkens | |
[pagina 412]
| |
wil-wil deurbreek en die wydlopige en dwalende manier waarop hy vertel. Sy skuldgevoel lei hom ook daartoe om die koningin onder wie hy dien, sy medegeestelikes en selfs die pous te sien as aangetas deur die nuwe tyd, terwyl hy bid dat God hierdie lafheid (vgl. later Dias) van hom moet wegneem, hom ‘die koevoet (moet maak) wat U inslaat in die eeu’ en weer 'n ‘streng tyd’ moet laat kom wat die wil van die mens sal buig. Ná hierdie skynbare nuwe sekerheid roep hy dan die liggaamlike en geestelike slopingsproses van die gefolterde in die herinnering: hoe hy hom afgeskei en bevry het ‘van alles wat beskerming was’, sy moed, trou en trots gebreek en die ‘heilige verraad’ in diens van God gepleeg het om sy slagoffer gretiglik die dood te laat binnegaan. In so 'n mate leef die inkwisiteur met die gefolterde mee dat hy aan die slot feitlik 'n mistieke ekstase beleef en só 'n sekere berusting bereik, al weet die leser met die verwysing na die ‘weiland’, ‘gras’ en ‘glans’ waarmee die gedig siklies na sy inset teruggryp dat ‘die genade en rus van God ... net tydelik kan wees, dat hy weer hierdie stryd sal volstry ... dat daar weer iemand na die brandstapel sal gaan’ (D.J. Opperman, Naaldekoker, p. 125). Deur die geding-met-God, wat hier deel van die boustof vorm, sluit ‘Die hond van God’ (vgl. die reël ‘U weet die twyfel is my doringkroon’ en die beeld van die ‘nette’) by 'n gedig soos ‘In waansin het ek gevra’ aan, terwyl die wegbreek van die sekerhede aan die slot aan ‘Die profeet’ laat dink. Die vergelyking met die twee vroeër gedigte illustreer egter ook in hoe 'n groot mate Van Wyk Louw se digterskap binne die bestek van 'n paar jaar ontwikkel het. Wat in die vroeër gedigte nog 'n betreklik eensydige en beperkte problematiek was, het hier gegroei tot 'n aangrypende beeld van 'n mens se geestestryd te midde van botsende aansprake in homself. Die spanning tussen rasionalisme en irrasionalisme van die vroeëre gedigte is hier nog wel aanwesig, maar op die agtergrond, terwyl die oorgang tussen twee kuituurperiodes ten grondslag aan die konflik in die inkwisiteur lê. Hiermee kry ons die eerste voorbeeld in Van Wyk Louw se werk van 'n karakter wat hom in so 'n oorgangsfase bevind. In teenstelling tot Germanicus, Dias en die Doper, wat as voorloperfigure hulle tyd vooruit is, het ons met die inkwisiteur egter iemand wat - soos E. Lindenberg opgemerk het - eerder te laat gebore is, nie reikhalsend na die nuwe tyd uitsien nie, maar die veilige geborgenheid van die Middeleeue verkies. Met sy oerwoudbeelde, reismotief en konkrete sienings waarin die problematiek tot uiting kom, kan ‘Die hart op die fees’ as die voorspel tot ‘Die swart luiperd’ beskou word, terwyl ‘Die oerbos’ van Leipoldt literêr-histories die verre voorloper van dié verwikkelde gedig is. As ‘Die hond van God’, soos Opperman dit stel, oor 'n ‘hemelbesetene’ handel wat in 'n ‘godsdienstige ekstase’ opgaan, kan 'n mens die spreker in ‘Die swart luiperd’ as 'n ‘aardsbesetene’ sien wat in 'n ‘aardse ekstase’ meegevoer word (Digters van Dertig, p. 238). Wanneer die gedig begin, is die ek soos 'n kranksinnige êrens in 'n sel afgesonder, maar verlaat dan sy ekstatiese ‘droom’ om aan 'n besoeker die verhaal van sy ontmoeting met 'n pragtige dier te vertel. Hierdie ervaring werk - o.m. deur die herhaalde aksent op die begoëlende oë van die luiperd - nie alleen fassinerend en ontwrigtend op die reisiger in nie, maar laat hom ook wegbreek van die geordende maatskappy en retrogressief die evolusieproses van dierlike, organiese en anorganiese lae van die syn deurloop. Soos die gedig - wat beurtelings verhalend en visioenêr-beeldend vertel word - voortbeweeg, gaan die jagter steeds verder van die ligkring die bos in en word hy één met | |
[pagina 413]
| |
plant en dier. As daar in 'n oomblik van helderheid weer 'n keuse kom om die ‘fraai dier’ te volg of 'n ‘sneeupiek’ bo die ‘afgrond’ uit te klim, bly hy een van die ‘besetenes van die jag’, afgeskei van medemense en volkome één met dít waaruit hy evolusionêr voortgekom het. Die swart luiperd kan in hierdie gedig die skoonheid wees wat die reisiger wil vind, meer spesifiek selfs die woord waardeur die digter die verganklike dinge wil vasvang, al funksioneer dit basies as 'n vrye simbool wat baie betekenismoontlikhede in hom opgesluit hou. Ná die evolusionêre afdaal van ‘Die swart luiperd’ gee die sonnettesiklus ‘Drie diere’, waarmee die bundel afgesluit word, 'n historiese verkenning van drie beskawings en vorme van heerskappy wat terselfdertyd in die lewe van die moderne Westerse mens voortbestaan. Hierdie drie beelde word - blykens die eerste sonnet - aangebied deur iemand wat radeloos en verward is ‘oor al die pyn en die mens se wrede spel’ en ‘die skipbreuk van alle sekerheid’ beleef, waarmee hy binne die bundelkonteks op die ervaring ná ‘Die swart luiperd’ sinspeel, terwyl die ‘bitter jare’ ook op die aktualiteit van die Tweede Wêreldoorlog betrekking kan hê. Soos 'n Daniël van ouds sien hy agtereenvolgens die gesigte van drie diere in spieëls opdoem: 'n sfinks, 'n bul en 'n arend, wat onderskeidelik die Egiptiese, Assiriese en Romeinse beskawing voorstel, magte wat die mens se lewe deur alle eeue oorheers en bedreig: 'n God wat hom deïsties aan die mens onttrek in afsydigheid (vgl. ‘Lucifer’ in Die halwe kring, o.m. die verwysing na 'n God wat nie ‘gebede en klagte’ hoor nie en ‘geen pyn/ of trots of vrees van sterflikheid’ ken nie), 'n gewelddadige en bloeddorstige God en 'n heerssugtige, wakende God wat voortdurend bestraffend teenoor die mens optree. Met uitsondering van ‘Sfinks’ bestaan elke sonnet uit twee golfbewegings wat met die sintaktiese bou saamval. In die eerste sonnet bring die sekstet 'n beweging weg van die ek in die rigting van die spieëls waarin die beelde gaan opdoem, terwyl die wending in die ander drie sonnette nie 'n radikale breuk in die uitbeelding van die dier bring nie, maar eerder die aksent op die aard van die ‘heers’ laat val en 'n beskouliker inslag as die oktaaf het. Soos Die halwe kring word Gestaltes en diere dus met 'n siklus van vier sonnette afgesluit. Opperman wys daarop dat 'n mens die ‘Vier gebede by jaargetye in die Boland’ deur hulle ‘vreugde en vervulling die wit sonnette’ en ‘Drie diere’ deur die ‘bitterheid en vernietiging die swart sonnette ... (sou kon) noem’ (Digters van Dertig, p. 242). As beelde van 'n tipe heerskappy toon ‘Drie diere’ 'n sekere ooreenkoms met die ‘Drie keiserportrette’ in Nuwe verse. Reeds in die dertigerjare, terwyl hy met Die dieper reg besig is, werk Van Wyk Louw aan 'n filosofies-liriese gedig in dramavorm oor die Prometheus-figuur. Hierdie versdrama is egter nooit voltooi nie, en in manuskripvorm bestaan slegs enkele aantekeninge en dialoogfragmente. In die vroeë veertigerjare skryf hy aan Broederskap van die dood (ook genoem Die bloedbroederskap of 'n Soldaat kom terug), waarvan beknopte aantekeninge en die voltooide teks van twee tonele oorgelewer is, terwyl hy verder 'n poppespel oor Nebukadneser of Die man wat die poppe laat dans beoog. Ná hierdie eksperimente op die gebied van die toneel begin hy in 1944 met 'n versdrama oor Gaius Caesar Caligula, maar betreklik gou lei hierdie boustof hom na Germanicus, die vader van Caligula, wie se geskiedenis hy uit Suetonius se lewensbeskrywings en veral uit Tacitus se Annales leer ken en wat vir hom as hoofpersoon in sy drama 'n veel fassinerender karakter is. In Standpunte, I:2, April 1946 word tonele | |
[pagina 414]
| |
5 en 6 uit dié drama as die ‘Vierde bedryf’ en in Standpunte, VI: 2, Desember 1951 die eerste toneel as die ‘Eerste bedryf’ gepubliseer, terwyl die volledige teks in 1956 by geleentheid van die skrywer se vyftigste verjaardag in boekvorm verskyn. Alhoewel definitiewe gegewens in verband met die datum van voltooiing ontbreek, bestaan daar aanduidings dat die drama reeds in 1947 of 1948 'n vorm moes bereik het wat nie noemenswaardig van die gepubliseerde teks verskil nie. In 'n brief aan Van Wyk Louw, gedateer 17.3.47, praat Jan Greshoff van die ‘ongekorrigeerde versie’ wat hy aan 'n uitgewer met die oog op publikasie voorgelê het, terwyl W.E.G. Louw in 'n brief van 9.1.52 na dié drama verwys as 'n stuk wat reeds vier jaar tevore voltooi is. Wat die volgorde van Van Wyk Louw se werke betref, gaan Germanicus dus Dias chronologies vooraf en is daar slegs enkele gedigte in Nuwe verse wat in manuskripvorm vroeër datums as die versdrama dra, terwyl die meeste (en belangrikste) verse uit dié bundel eers in 1950 of later ontstaan. Soos die drama in sy voltooide vorm daar uitsien, bestaan dit uit agt tonele waarin die hooffiguur aan ons voorgestel word, eers as veldheer van die Romeinse troepe in Noord-Frankryk, daarna as oorwinnaar in Rome en uiteindelik as medekeiser in die Ooste. Hierdie opset, en saam daarmee die afwesigheid van die eenheid van tyd en plek, het tot gevolg dat Germanicus die kroniekmatige struktuur van die epiese drama met sy betreklik losse opeenvolging van gebeure volg. Die episodes word met mekaar verbind deurdat hulle almal direk met die figuur van Germanicus saamhang; waar hy - soos in toneel 2 en 5 - nie self aanwesig is nie, bly hy vir die ander karakters die hoofonderwerp van bespreking en funksioneer hy dus as die belangrikste bindende element in die drama. Daarby het Van Wyk Louw op 'n behendige wyse die gevare van die kroniekstruktuur vermy deurdat hy die leser of gehoor telkens só volledig op die veranderde situasie van 'n volgende toneel voorberei dat die tydsverloop tussen die verskillende episodes en die verskuiwing van milieu nie as onverwagte spronge aandoen nie. Die inligting wat hy dus wel verstrek, word subtiel versteek en ontaard nêrens in hinderlike inligting wat die handelingsverloop of karakteropenbaring onderbreek nie. Die verskillende episodes ontwikkel ook nie onafhanklik van mekaar nie, omdat - soos Rob Antonissen aangetoon het (Kern en tooi, pp. 183-185) - die ideëspanning tussen heerser en humanis, wat die struktuur van die hele drama beheers, in haas elke toneel teruggevind kan word en in 'n groot mate tot die eenheid bydra. Met hierdie spanning bou Van Wyk Louw die konflik tussen die Voorspraak en Aanklaer in Die dieper reg verder uit en word die basiese spanning van die ‘Heerser en humanis’-debat (opgeneem in Liberale nasionalisme, met April 1947 as aangeduide ontstaansdatum) in volledige karakters beliggaam, al voel 'n mens dat die ideëspanning in 'n mate die karakterisering in 'n bepaalde (en eensydige) rigting stuur. Uit die genetiese getuienis en die eerste publikasie van bepaalde tonele in Standpunte wil dit egter voorkom of Van Wyk Louw aanvanklik die plan gehad het om 'n tragedie in vyf bedrywe te skryf. As 'n mens die drama noukeurig bekyk, is dit inderdaad moontlik om iets van 'n klassieke gang daarin te sien. Die eerste drie
| |
[pagina 415]
| |
tonele kan as 'n eerste ‘bedryf’ beskou word deurdat almal dieselfde aand of nag in Noord-Frankryk afspeel, telkens 'n bepaalde siening van die Germanicus-figuur vanuit verskillende perspektiewe (die soldate, offisiere en vroue) gee en die aksent hoofsaaklik val op die hoofpersoon en die begeerte van die verskillende groepe dat hy moet optree en die keiserskap in Rome moet oorneem. Die vierde toneel, wat 'n week later ná die beslissende veldslag teen die Germane afspeel en waarin al die groepe saam 'n sterk beroep op Germanicus doen om hulle na Rome te lei, kan - ook deur die feit dat dié toneel feitlik net so lank as die eerste drie gesamentlik is - as die tweede ‘bedryf’ en die verwikkeling van die situasie gesien word. Die vyfde en sesde toneel, wat oorspronklik as die ‘Vierde bedryf’ gepubliseer is, kan 'n mens as die derde ‘bedryf’ beskou, omdat hulle, net soos die eerste drie, temporeel en geografies saamhang en die klimaks van die oplaaiende krisis vorm. Die sewende en agtste toneel, wat albei in die Ooste afspeel, maar waartussen daar 'n groot tydsverloop is, kan onderskeidelik as die vierde en vyfde ‘bedryf’ gesien word, al swaai die twee tonele baie duidelik weg van die klassieke tradisie en is daar nie sprake van 'n peripeteia of 'n katastrofe in die Griekse sin van die woorde nie. Struktureel kan 'n mens Germanicus dus beskou as 'n verbinding van die epiese drama en die klassieke tragedie. Ook wat die aard en optrede van die hooffiguur betref, is daar heelparty elemente in die drama wat tradisioneel met 'n tragedie geassosieer word. Die hooffiguur is 'n hooggeplaaste persoon, 'n Romeinse generaal wat ook lid van die Caesar-huis is en later medekeiser in die Ooste word. Daarby staan die hoofkarakter, soos die inkwisiteur en later ook Dias en die Doper, tussen twee wêrelde - die laat-Romeinse en die Christelike - en het hy aan die einde van die drama geen absolute helderheid oor die rede waarom hy sterf nie, maar alleen 'n vae vermoede dat niks ‘verlore’ sal gaan nie. Binne die konteks van Van Wyk Louw se werk as digter en essayis is Germanicus die hoogste dramatiese verwesenliking van die intellektuele mens. In haar voortreflike studie oor Germanicus toon Réna Pretorius aan dat die hoofkarakter trou is aan die hoë waardes van redelikheid, geestelike selftug, reg en geregtigheid; | |
[pagina 416]
| |
dat hy vanweë sy geestelike aristokrasie 'n eensame enkeling te midde van die massa bly en deurgaans in 'n gespanne verhouding tot sy omringende wêreld staan; dat hy telkens oor die daad en wyse van optrede in 'n krisistyd nadink; en dat hy 'n preokkupasie het met die mens-wees teenoor ander karakters se beklemtoning van ‘heerser’, ‘Romein’ en ‘ras’ as hoë waardes. In Germanicus se ‘volhardende trou tot die dood toe aan wat vir hom waarde het, en in sy konsekwente weiering om die bose wêreld met sy eie wapens van geweld en doodslag te beveg, lê ... (sy besondere soort) heroïek’ (Die begrip ‘intellektueel’ by N.P. van Wyk Louw, p. 56). Die vraag ontstaan egter of Germanicus 'n geskikte hoofpersoon vir die drama is en of hy wel as 'n tragiese figuur in die Griekse sin van die woord beskou kan word. In sy bespreking van die drama sê A.P. Grové dat Germanicus se daadloosheid en sy weiering om op te tree en daadwerklik te hervorm, strydig is met die hele wese van die drama, wat handeling, optrede en doelgerigte strewe vereis, terwyl sy stilsit ook nie groot bewegings aan die gang gesit het nie (Oordeel en vooroordeel2, pp. 74-75). Teenoor hierdie besware beweer Rob Antonissen tereg in sy uitstekende bespreking van dié drama dat aktiwiteit en passiwiteit nie by die tragedie ter sake is nie en dat daar telkens in die Wes-Europese dramaliteratuur voorbelde van 'n sogenaamde ‘passiewe’ hoofpersoon voorkom. Verder is Germanicus juis nie passief nie. As veldheer in Noord-Frankryk tree hy daadwerklik op, terwyl hy met sy denke 'n inbreuk op die heersende ‘orde’ maak, al is sy ‘daad’ van 'n ander soort as dié wat van hom verwag word. Daarom meen Antonissen dat nie Germanicus se ‘passiwiteit’ nie, maar wel sy sterk ‘historiese besef’ hom minder geskik as tragiese held maak: sy insig, ‘die kennis van homself ás noodlotsoffer, ás tragiese geval’, die feit dat hy histories-gerelativeerd leef, m.a.w. dat hy sy daad in 'n bepaalde tyd - relatief ten opsigte van ander dade - sien. Aan die een kant tree hy dus op en handel hy in die drama, terwyl hy aan die ander kant besin oor die gebeure, soos die koor in die Griekse drama die implikasies van die gebeure op 'n breër plan stel en dus tegelyk in en buite die geskiedenis staan. Dié beswaar word nog groter omdat Germanicus gedeeltelik vooruitwys na Christus en iets van die Christelike bewussyn in hom aanwesig is, sodat die moontlikheid van tragiek verder verminder word. As 'n mens die Germanicus-figuur met die helde in die Griekse tragedie vergelyk, val belangrike verskille tussen hom en hulle onmiddellik op. By Germanicus is daar in die eerste plek nie sprake van enige hubris nie. Sy weiering om op te tree, vloei voort nie uit 'n obsessie om suiwer te bly nie, maar uit sy besliste afkeer daarvan om mee te doen aan die perverse wêreld rondom hom. Daarom is hy eerder die soort | |
[pagina 417]
| |
onskuldige of deugsame man wat sonder sy eie toedoen ly en wat bereidwillig sterf in diens van die nuwe wat daar op die mens wag en waarvan hy die moontlikhede alleen maar vaag vermoed. In die tweede plek is daar ook geen noemenswaardige ontwikkeling of insig waartoe die hoofkarakter kom nie. Germanicus besit feitlik van die begin af die sekerheid dat sy weiering om in te gryp in die bepaalde omstandighede, die korrekte optrede is. Die enigste ontwikkeling waarvan daar sprake kan wees, is 'n aanvanklike aarseling teenoor die duidelike besef dat hy nie kan optree nie, met die gevolg dat ons ook nie kan praat van 'n ommekeer of 'n wending in die hooffiguur nie. Germanicus staan aan die begin van 'n nuwe era in die mens se geskiedenis. Hy besef Romein-wees is nie die laaste woord nie en hy vermoed dat 'n ‘nuwe werklikheid wat ons nie ken’ nie, uit die Ooste sal kom. Hy is dus die voorloper van 'n nuwe ‘humanisme’ wat eers volledig gestalte kry in die Christus-figuur - daarom dat hy telkens soos Christus praat en vaagweg vooruitwys na Sy koms. Die sterk ‘historiese besef’ van Germanicus, waarvan Antonissen praat, neem die vorm aan van 'n helder insig in sy eie tyd wat nie deur een van die ander karakters gedeel word nie. Hy het 'n duidelike insig in die dolheid van sy tyd, van sy persoonlike situasie ten opsigte van Caesar en die Ryk en van die ‘laat en lou eeu’ waarin die volkere ‘'n bredie, 'n kou, vaal, gladde brei’ geword het wat ‘plat, vetterig, soos in 'n pan’ lê. Dit het tot gevolg dat die karakters rondom Germanicus nie enige begrip vir sy ideale het of verstaan wat hy verteenwoordig nie. Tussen hom en sy wêreld is daar 'n gebrek aan kommunikasie, omdat hy 'n humaner standpunt inneem as dié waaraan hulle gewoond is en 'n redding aandui wat bo blote Romeinwees of suiwerheid van ras uitgaan. In plaas van 'n worsteling om insig, 'n fatale fout en 'n sondige oormoed lê die tragedie van Germanicus dus eerder in die tweespalt, antagonisme en gebrek aan kommunikasie tussen 'n hooffiguur wat 'n suiwer wil openbaar en die omringende karakters wat die ontwrigte wêreld, die voos laat-Romeinse tydperk verteenwoordig. Teenoor Germanicus as iemand wat innerlike rus vir homself verkry het, staan 'n groep karakters wat - selfs al is hulle simpatiek teenoor hom - sy hoër waardes misken of nie verstaan nie en wat, veral in die Pisofiguur van die laaste twee tonele, die menslike en selfs tragiese lyding in die drama beliggaam. Terwyl Germanicus dus feitlik vir die hele duur van die stuk 'n statiese karakter vertoon en alleen - namate die drama vorder - al hoe duideliker besef dat hy nie kan ingryp nie, gaan die tragiese lyding van Tiberius, Piso en die ander karakters voort, sonder dat daar enige ‘versoening’ plaasvind of enige spanninge opgehef word. En in hierdie situasie, wat die resultaat van die onbegrip van die wêreld vir Germanicus is, lê die tragedie wat dié drama wil oordra. Dias (1949 voltooi; gepubliseer 1952), Van Wyk Louw se eerste hoorspel, is soos Germanicus in rymlose heffingsverse met 'n sterk neiging tot die vyfvoetige jambe geskryf. In albei dramas benut Van Wyk Louw die moontlikhede van die versvorm, soos 'n mens kan sien in die gebruik van die plastiese beelde en - in die geval van Germanicus - die sirkulerende vergelykings en metafore. Albei dramas verteenwoordig ook, ná die hoë vlug en plek-plek te poëtiese woorde van Gestaltes en diere, 'n wending na 'n aardser, konkreter taalgebruik. Naas die gespanne dialoog tussen Germanicus en Tiberius of die sterk bewoë verse in heelparty van Dias se monoloë en gebede kry ons die soldate- en matrose-tonele met die aanwending van die volkse taal en segging. In die hersiene uitgawes van Dias het Van Wyk Louw, naas | |
[pagina 418]
| |
wysigings met die oog op die hoorspelmedium van die drama, hierdie tendens in die rigting van die gewone spreektaal nog verder gevoer. Soos Louis MacNeice se hoorspel Christopher Columbus is Dias gesitueer in die laaste kwart van die vyftiende eeu, die tydperk van die groot ontdekkingsreise toe die mens besig was om sy planeet te verken, en die daeraad van die Renaissance wat vir hom nuwe grootse moontlikhede ingehou het. Die geheel bestaan uit vyf tonele waarin Dias se tog om die Kaap op pad na Indië, sy gedwonge terugtog na Portugal en sy dood twaalf jaar later as boustof dien. Die vyf tonele volg chronologies op mekaar met die voortdurende verwisseling van plek en tyd soos die skip al hoe verder vaar. Terwyl die eerste vier tonele hoofmomente uit die geskiedenis van Dias se reis om die suidpunt van Afrika gee, speel die slottoneel twaalf jaar later af, ná die groot ontdekkings van Columbus en Da Gama, en funksioneer dit feitlik as 'n epiloog waarin die Dias-karakter tot vollediger gestalte groei. Soos Die dieper reg berus die ideëkonflik in die drama op die spanning tussen rasionalisme en irrasionalisme, wat deur Infante en Dias onderskeidelik verteenwoordig word. Met die gebruik van die Aankondiger, wat die luisteraars in die drama inlei, die histories-geografiese ruimte opbou en die hoofmotiewe aandui, buit Van Wyk Louw op 'n natuurlike wyse die moontlikhede uit wat die radiomedium hom bied, maar sluit hy ook by die epiese tradisie van die Middeleeuse teater en die tegniek van die expositor ludi aan. In teenstelling tot heelparty van sy latere hoorspele praat die expositor ludi in Dias vanuit 'n punt in die hede, verteenwoordig hy 'n ander tyd en ruimte as die karakters en die gebeure in die spel en gee hy 'n sekere epiese dimensie aan die gebeure. Naas hierdie aansluiting by die tradisie van die epiese teater vertoon die spel - soos ook Germanicus - iets van die gang van die klassieke tragedie deur die volgorde van eksposisie, verwikkeling, klimaks, wending, ‘katastrofe’ en insig, al hang die wending nie regstreeks met 'n verandering in die hoofkarakter saam nie en al is die problematiek van die spel te klein om van 'n ‘tragedie van Dias’ te praat. Die hoofaksent in Dias val op die verskeurdheid en innerlike ontwikkeling van die hooffiguur, terwyl die ander karakters te veel op die periferie beweeg, nie tot volwaardige mense uitgroei nie en eerder help om sekere aspekte van die hooffigure te belig en as 'n groepsgestalte antagoniserend teen hom te staan. Dias het die groot ideaal om die ‘verstes aan mekaar (te) verbind en hierdie aarde één (te) maak’, hy is bewus van die historiese belangrikheid van sy sending en sien homself as 'n vaarder in diens van God. Soos Germanicus is hy dus 'n oorgangsfiguur wat op die kentering van twee tye staan. In teenstelling tot Germanicus, wat as voorloper slegs
| |
[pagina 419]
| |
sy medemens op iets humaners wys en van 'n regstreekse ingryping afsien, wil Dias egter daadwerklik optree deur uit die beperkte Middeleeue uit te vaar, die wêreld nuut te maak en ‘die aarde en die eeue oop (te sluit)’. In hierdie opsig is Dias se historiese situasie as voorloper van Da Gama en die nuwe Renaissance-mens (soos verteenwoordig in die geesdrif van die Jong Offisier in die slottoneel) dus essensieel vir 'n begrip van sy ideale en motiewe. Teenoor hom staan die matrose, wat nog Middeleeus-geslote leef en - met uitsondering van Pedro se vae begrip van waaroor dit alles gaan - nie die grootsheid van die tog besef nie. Soos in die geval van Germanicus kry ons dus 'n spanning tussen die enkeling en die omringende figure, al is daar by Dias duidelik sprake van 'n sekere hubris in sy optrede. Terwyl hy telkens die belangrikheid van sy vaart beklemtoon en teenoor die ‘lafheid’ van sy medemense ‘die drif Volmaking’ stel, kom hy egter deur middel van die gebede, wat kernposisies in die spel inneem, tot 'n insig in sy trots en foutiewe optrede. Hierdie ontwikkeling groei in die vierde toneel uit tot die besef dat hy nie vir die vaart bestem was nie, dat God oor Sy eie tyd beskik (vgl. ‘Die hond van God’) en nie van hóm die werk wou hê nie, en dit bereik 'n hoogtepunt in die slottoneel met sy insig dat nie alleen die tyd teen hom was nie, maar ook iets in sy hart wat ‘voos of dun of laf’ was. Daarom dat hy homself in 'n nederiger lig as ‘skaafsels by die plank’ kan sien en tot 'n volkome suiwerheid in die slotgebed kan ontwikkel. Terwyl hy vroeër deur sy oormoed self sy gebede wou vul, word hy nou ‘uit/ die kern geryp’ en vul God sy hart. Alhoewel Van Wyk Louw in hierdie hoorspel nog nie die ruimer moontlikhede van die radiomedium ten volle benut nie en sekere herhaalde wendings (bv. die ‘hoe’-, ‘nou’-, ‘voel’-, ‘hoor’- en ‘luister’-inset) in 'n stilistiese dreun en 'n soort informatiewe poësie ontaard, bereik hy met die ontwikkeling van die Dias-figuur 'n hoogtepunt wat in sy latere hoorspele nie geëwenaar sal word nie. Die bundel Nuwe verse (1954), waarvan ongeveer die helfte tussen die jare 1939-1949 ontstaan het terwyl die res in die eerste Amsterdamse jare geskryf is, sluit die tweede fase in Van Wyk Louw se poësie af en lei die derde fase in. Die versameling
| |
[pagina 420]
| |
kan dus, as 'n mens die manuskripmateriaal en die ontstaansdatum van die gedigte in ag neem, as 'n oorgangsbundel en die titel Nuwe verse as 'n neutrale benoeming beskou word; indien die titel, soos Nijhoff se Nieuwe gedichten of Rilke se Neue Gedichte, ook op 'n nuwe inset in sy poësie betrekking het, is dit slegs van toepassing op 'n deel van die bundel, aangesien verskeie gedigte regstreeks by motiewe in sy vroeër werk aansluit. In vergelyking met sy eerste drie bundels is dit opvallend dat Van Wyk Louw die daterings van gedigte en die rubrisering volgens chronologie in Nuwe verse heeltemal laat verval, terwyl die eenheid van die bundel en die verbande wat op dié wyse tussen verskillende gedigte gelê word, 'n veel groter rol as in sy vroeër bundels speel, al is daar van 'n hegte konstruksie soos in D.J. Opperman se Blom en baaierd geen sprake nie. Die bundel open met ‘Nog eenmaal wil ek in die skemeraand’, wat - volgens die datum in die manuskrip - op 28 September 1939 geskryf en dus die oudste vers in die bundel is. Wat die problematiek betref, herinner die verlange na die jeugwêreld aan enkele verse van W.E.G. Louw uit Die ryke dwaas, terwyl die aanvangsreël 'n kenmerkende inset van die vroeë Dertigers is (vgl. W.E.G. Louw se ‘Ek moet nog één maal weer bemin’), al kan die modereël hier in sy nostalgiese konteks juis funksioneel wees. Deurdat Van Wyk Louw hierdie gedig in die belangrike posisie aan die begin van die bundel plaas, kan dit egter ook - soos ‘Opdrag’ en ‘Vooraf gespeel’ - as 'n opdragvers en poëtiese belydenis en met die ‘klip’-motief as die voorspel tot ‘Die beiteltjie’, ‘Klipwerk’ en ‘Beeld van 'n jeug: Duif en perd’ gesien word. Die beeld van die klippie, wat Van Wyk Louw reeds in ‘O suiwer hart’ uit Die halwe kring gebruik, is hier saam met die rek 'n beeld van die kreatiewe
| |
[pagina 421]
| |
proses (vgl. ook Ernst van Heerden se ‘Vraag van die boogskutter’ uit Verklaarde nag), veral deur met die herhalings van ‘dorp - dorpsdam’ en ‘donker’ en die woord ‘plof’ op die musikale effek van die woord te wys. Die elftal kort verse wat op die openingsgedig volg, is - met uitsondering van ‘My angs het ook geen sin’ en ‘Moet ek vir iemand iets nog sê’ - almal in Julie of Augustus 1944 geskryf. Na die eerste verskyning van tien van dié verse in Standpunte (I: 1, Desember 1945 en II: 4, Oktober 1947) het die meeste hiervan veranderings ondergaan wat leestekens en woorde betref, terwyl die titels in enkele gevalle weggelaat is, onder meer dié van die vyfde tot agtste gedigte wat onder die suite-titel ‘Klein metafisiese voorspele’ verskyn het. Dat Van Wyk Louw hierdie titel laat verval het, verbaas 'n mens nie, aangesien dié verse ná Gestaltes en diere juis oorwegend van 'n nuwe aardsheid getuig. Daar is wel telkens nog 'n vraagstelling oor die mens en sy bestaan, maar by herhaling kom daar 'n speelse aangryp van die aardse in 'n poging om die vrees te besweer, 'n gerigtheid op die bloed en modder, 'n voorkeur vir die sigbare, die tasbare en die verband tussen dinge en 'n afwending van die lig en die gode. In teenstelling tot sy vroeëre soeke kom daar nou 'n verlange na die eenvoud, verkies hy bo die Wese die Skyn van dinge waarvan die ‘meeu’, wat geen metafisiese duiding het nie, 'n voorbeeld is en weet hy dat ‘alle Diepte moet bedrieg’ (‘My oë tas die wêreld af’). Sommige van dié verse word nog ontsier deur Dertigerclichés, soos ‘klare’, ‘blink’ en ‘bitter’ (‘Spieël en venster in die nag’), terwyl ander 'n pragtige evokasie van 'n jeugherinnering is (‘Seekoevlei’). Naas ‘My oë tas die wêreld af’ bereik die wending na die aardse sy hoogtepunte in ‘Ons klein en silwrige planeet’, wat in 'n singende beeldende vers die rykheid van die aarde met sy koring en wingerd verheerlik, terwyl die brood en wyn wat daaruit voortkom, om hul eie onthalwe en nie in diens van die ‘gode’ of 'n religieuse ritueel geniet word nie; en in ‘Die dye trek die dye aan’ (vgl. ‘Nagwaak’ uit Die halwe kring en die een en twintigste strofe van ‘Die swart luiperd’) met sy beklemtoning van die aardse, die seksuele en die verband tussen dinge, selfs al word dié samehang deur God weer tot niet gemaak. By die eerste publikasie van ‘My angs het ook geen sin’ het die gedig die titel ‘In memoriam B.’ (Bismarck von Moltke Louw, die digter se broer, oorlede op 13 Augustus 1945) gedra, maar deur die weglating van die opskrif maak hy dit los van die besondere geval en word dit 'n gedig oor die doodsvrees as sodanig. Op hierdie gedig volg ‘Moet ek vir iemand iets nog sê’, wat oorspronklik die titel ‘Kassandra’ gehad het, 'n toespeling op die Trojaanse | |
[pagina 422]
| |
profetes wat die ondergang van haar stad voorspel het maar nie deur die volk verstaan is nie. Deur die weglating van die titel slaan die gedig nou op die ondergang van ‘hierdie land’ (Suid-Afrika, Wes-Europa), waardeur dit - ná die persoonlike angs van die vorige vers - 'n aktuele toespeling kry, selfs al hoef 'n mens W.E.G. Louw nie gelyk te gee dat dit profeties is ‘van die opkomende swart nasionalisme’ van Afrika nie (St., XIX: 5, Junie 1966). Die aksent op die aarde en die afwending van die bedrieglike Diepte word in die laaste twee verse dus wel met 'n metafisiese bekommernis vervang, en dit lei tot die gebede waarin Ignatius die noodsaaklikheid van pyn en lyding vir die uitbouing van die menslike geduld (vgl. ‘Dostojewski’ in Die halwe kring) noem, terwyl die Aquinaat dit veral oor die ontsettende Wete het en om nederigheid en genade smeek. Ná hierdie twee verse oor die geestelikes volg die twee ‘Ambag’-sonnette, waarin Van Wyk Louw, ná die vroeëre profeetgedigte, opnuut oor die taak van die digter besin en sy kunsopvatting duideliker formuleer. Volgens aantekeninge in 'n sketsboek was dit sy plan om 'n hele reeks sonnette te skryf en elkeen aan 'n bepaalde vriend of digter op te dra: Martin (Versfeld), Dirk (Opperman), Uys (Krige), Truida (Louw), Fred (le Roux), Elisabeth (Eybers), Jan (Greshoff), Jany (A. Roland Holst) en Jacques (J.C. Bloem). Van hierdie reeks is slegs die twee sonnette in Nuwe verse (in die manuskrip onderskeidelik aan Gladstone - W.E.G. Louw - en Totius opgedra) voltooi, terwyl die verse vir Versfeld, Opperman en Krige fragmente gebly en die ander nooit geskryf is nie. In die twee voltooide ‘Ambag’ - sonnette word die kunstenaarstaak gesien as 'n geestelike roeping. In die eerste gedig bely die digter sy eie boosheid, sy onvermoë om te ‘wéét’ en sy eie nietigheid, terwyl hy tog die oortuiging het ‘dat hierdie kuns van ons ná aan God woon’. In die tweede, en veel geslaagder, sonnet word die teenstelling tussen die spreker se beperkte, perspektiwiese ken beeldend voorgestel as 'n vis se waarneming van die ‘buiteglans’, terwyl God se omvattende bewussyn aan die slot deur die ‘hengelaar’-beeld opgeroep word, 'n beeld wat deur die kentering van die sonnet en die omgekeerde verhoudings waarvan daar in die vers sprake is, die hele situasie van 'n ander kant belig. Met die slotreëls van dié gedig, ‘daarvandaan/ trek ons iets op wat ryk is soos die sin/ van daardie woord van God in die Begin’, kom daar 'n duidelike toespeling op die Johannes-evangelie en die optrede van ‘Die Doper in die woestyn’, soos die volgende vers in die bundel heet. Volgens die manuskripmateriaal en die eerste publikasie van dié gedig in Standpunte (III: 1, Januarie 1948) onder die titel ‘Drie Jode’ was dit Van Wyk Louw se aanvanklike plan om 'n drieluik oor die Doper en die apostels Johannes en Petrus te skryf, maar slegs die eerste van hierdie drie is voltooi. Soos die inkwisiteur, Dias en Germanicus is die Doper ook 'n figuur op die kentering van die tye, terwyl hy verder met Germanicus ooreenkom as die voorloper van die Christus-figuur. Wat die problematiek betref, sluit dit aan by die vroeëre ‘geding met God’-verse soos ‘In waansin het ek gevra’ en ‘Die profeet’, en raak die heftigheid plek-plek te skellerig, al word hierdie geding, soos in ‘Die hond van God’, in 'n groter verband opgeneem en vollediger as in die vroeëre gedigte vergestalt. Die gedig is in die triplet-vorm geskryf en kan in drie dele verdeel word. In die eerste deel (strofe 1-22) is die Doper aan die woord en vind ons 'n voortdurende verskuiwing tussen die verlede en die hede met sy gruweldade as | |
[pagina 423]
| |
teenbeeld. Teenoor die bose stede in die lig staan die onaantasbare Tabor waar God verheerlik is, terwyl die vroeëre pastorale lewe teenoor die ‘blink/ groen skerwe’ van die stede gestel word, 'n land wat deur haat en vrees aangetas is en waarin ‘Jerusalem, die hoë stad’ tot iets gruweliks ontwikkel het. Terwyl hierdie stad vroeër God se liefde (mooi gesuggereer deur die ‘lip’- en ‘mond’-beelde in strofe 8 en 9) besit het, heers daar nou 'n valse ‘vrede’. Dit lei tot 'n regstreekse oproep tot God om 'n ontluistering van die bose stede, 'n ontlediging deur middel van woestyn, winde, wilde en skraal voedsel (met 'n toespeling op die sprinkane en wilde heuning in strofe 13) en 'n ontbinding van die vlees tot sy elemente, terwyl die eerste deel afgesluit word met 'n teenstelling tussen die woestyn-verlede in die dae van die volk se rypwording vir die Heilige Land en die ‘skulpwit kalkwoestyn’ van stilte, dood en niks wat nou daar heers. Terwyl die spreker in die eerste deel as 'n ons-figuur gepraat het, verskuif die aksent in die tweede deel (strofe 23-44) toenemend na die ek self en wei hy uit oor die taak van die profeet (en die digter): dat God die mens in die ‘ongeagte aarde’ laat maar tog deur hom spreek, dat God - met 'n heenwysing na Jesaja 6:6-7) in strofe 30 - sy mond met 'n kool aanraak en sy denke volledig in God se hand is. Dit lei weer tot 'n gebed om ontluistering, 'n oomblik selfs (vgl. strofe 37-38) tot die versoek om - soos die spreker in ‘Die profeet’ - van die groot verantwoordelikheid om profeties te praat, ontslaan te word, en die besef van sy voorloperskap (‘ek weet ek is die Waarheid nie’, strofe 39) en die insig dat sy wete donker en sy onwetendheid glansend is (strofe 44). Dit lei tot die slotgedeelte (strofe 45 tot die einde) waarin hy weet van 'n onbepaalde heerlikheid wat aan die aanbreek is (‘iets heerliks kom ...’, strofe 45), van Christus wat met 'n nuwe ‘eenvoud’ in sy spore sal trap terwyl hy geen deel daaraan sal hê nie. Soos die eerste twee afdelings deur Ou-Testamentiese beelde oorheers is, neem die Nuwe-Testamentiese beelde (‘bruidegom’ en ‘skuuste kind’) nou oor en praat die Doper van die Lig en die Weg en van ‘Iets’ (nou met 'n hoofletter) wat ‘in hierdie aarde in/ met vlam geslaan (het)’. Dit alles loop uit op die indrukwekkende slot, wat met sy ‘water’-beelde teenstellend na die inset met sy woestyn en kaalheid teruggryp, terwyl die Koninkryk van Christus in ‘die uur/ van God’ op hande is, pragtig gesuggereer deur die ‘straal en soek’ van die slotreël, wat met sy verbreking van die triplet ook die uitreik en verwagting verstegnies sy neerslag laat vind. Aansluitende by die kentering van die tye waarvan daar in ‘Die Doper in die woestyn’ sprake is, gee Van Wyk Louw in ‘Drie keisersportrette’ (oorspronklik in Standpunte, II: 1, Januarie 1947, met verklarende aantekeninge oor die historiese agtergrond van die drie figure) die oorgang van die heidense na die Christelike in die gestaltes van drie keisers onmiddellik voor die bewind van Konstantyn die Grote. In die eerste sonnet wil Aurelianus ten spyte van die ‘lae tyd’ en die ‘vreemde gode’ vir die Ryk nog iets red van die kultus van die Onoorwinlike Son (gesuggereer deur die ‘son’-beelde) waarvan hy 'n aanhanger was en wat die stryd tussen Lig en Duisternis as sentrale oortuiging gehad het. Teenoor die positiewe en selfs krygslustige slot van die eerste sonnet is daar in die tweede gedig geen hoop meer nie. Die Christene word gesien as ‘toegesulte breine’ wat net ‘één dun draad’ (Christus) en ‘één, een dun verhaal’ (die Bybel) volg, terwyl die Ryk verstar en oorgelewer is aan die genade van die ‘duister’ Christendom. Van die drie keisers is Galerius, een van die aktiefste leiers van die verset teen die nuwe | |
[pagina 424]
| |
godsdiens en dié een wat verplig was om voor sy dood die vervolging te staak en aan die beweging 'n vrye loop te gee, die sterkste bewus van die tragiek van sy tyd. Vandaar sy verwysing na die dood en die wanhoop dat Christus se ryk van nederigheid en smaad uit ‘sy swart bronne’ (teenoor die lig van die Sol Invictus) oor die Romeinse Ryk sal opstoot. Opvallend in al drie die sonnette is die stelling waarmee die oktaaf begin, gevolg deur die magteloosheid van die keiser, terwyl die sekstet 'n reaksie of 'n daad gee, selfs al word dit dan net 'n morrende afkeer van die nuwe ‘duister’. By die eerste publikasie in Standpunte (II: 1, Januarie 1947) het ‘Clifton’ die titel ‘Griekse digter’ gehad. Deur die wysiging word die toneel presieser gelokaliseer en word die eroties-skone van die ‘kaal seuns’ aan die slot in die eerste plek 'n beeld van die onbekommerde jeug wat nog nie bewus is van die volwasse mens se vrese nie. In die eerste kwatryn word die prag van die sonsondergang by Clifton beskryf, terwyl daar in die tweede kwatryn sprake daarvan is dat die digter die sterflike skoonheid vir ewig (en mooier) sal laat voortleef op die ‘wit papier’. Die begin van die sekstet sluit regstreeks aan by die eerste reël van die gedig: hy weet nie watter van die gode hy moet prys nie, maar hy weet iets moet goddelik wees omdat elke paadjie die moontlikheid van 'n verre horison skep en omdat hy ‘soos die eerste mense’ alles van nuuts af deur sy digterskap moet benoem. Teenoor die sonsondergang van ‘Clifton’ is daar in ‘Nood Gods’ (in Standpunte, II: 2, April 1947 en die eerste druk van Nuwe verse ‘Fragment’ genoem) 'n beeld van die dagbreek, maar in teenstelling tot die himne in Die halwe kring word die Skoonheid nou as sterflik gesien, terwyl die Gees (vgl. ‘Ballade van die bose’) nie meer die magtigste is nie. In ‘Suiwer wiskunde’ (vgl. Ernst van Heerden se ‘Helikopter’ in Reisiger) is die verstarring en die vasvang van een moment uit die stroom van die tyd wesentlik ook die funksie van die kunswerk as sodanig. Hierteenoor begin ‘Die beiteltjie’ (oorspronklik in Standpunte, IV: 3, Oktober 1949 onder die titel ‘Vir die speletjie’) feitlik soos 'n kindergedig (vgl. ‘Ek het 'n mooi klein ponie’), o.m. deur die herhaling van ‘klein’ en ‘slyp’, wat 'n sangerige en speelse gang aan die gedig gee. Soos die gedig vorder, kry die aanvanklike toets vir die beiteltjie se vermoë wyer dimensies deurdat die rots, aarde, land, planeet en uiteindelik ook die sterre skeur. Deur middel van 'n hiperboliese beeld in die kindergemoed wil die gedig dus die skrikwekkende gevolge van 'n daad gee, al is dit 'n suggestiewe, vrye simbool waarmee Van Wyk Louw hier werk en kan die gedig ook slaan op die ontsettende implikasies wat 'n kunswerk kan hê. Verwant hieraan deur die kosmogoniese beeldspraak is ‘Inferno’ (aanvanklik gepubliseer in Standpunte, IV: 3, Oktober 1949), wat Van Wyk Louw oorspronklik ‘Dies irae’ wou genoem het. Soos die ‘dooie siele’ van Alleenspraak en die verlate sterre van ‘Fragmente van die tweede lewe’ (Die halwe kring) wat ‘elkeen smartvol en afsonderlik/ sy eie blinde weg onwetend, wyd/ in donkere eenselwigheid moet gaan’, vlug die sterre hier uit die ‘soet geselligheid’ weg, dy die heelal al hoe verder uit en beleef hulle ‘met dowwe gloed en eensaam haat’ 'n onvrugbare ‘selfgenoegsaamheid’. Soos ‘Die beiteltjie’ is hierdie gedig vir meer as een interpretasie vatbaar en kan dit o.m. slaan op die koue, geestelike hel wat die mens deur spesialisasie of die Afrikaner deur sy apartheidspolitiek vir homself skep (kyk hieroor D.J. Opperman, Verspreide opstelle). In ‘Prometheus’, wat met sy ‘klip’-motief die regstreekse voorspel op die volgen- | |
[pagina 425]
| |
de afdeling van die bundel is, groei die klassieke prototipe van die menslike lyding uit tot 'n troostelose afwesigheid van alle verlange, alles gestel in volkse beelde, wat toenemend 'n kenmerk van die derde fase van Van Wyk Louw se werk gaan word. Enkele gedigte wat reeds voor ‘Klipwerk’ 'n speelse inslag vertoon, is - naas ‘Die beiteltjie’ - ‘Ballade vir Jan se fees’, 'n geleentheidsgedig op die patroon van die ou Franse ballade vir Greshoff se sestigste verjaardag in 1949, die vindingryke ‘laaggedig’ ‘Opskrif vir gaste in 'n klooster’ en die spottende ‘Aan 'n uroloog’, wat ook op die analiserende kritikus betrekking kan hê. Hierdie losheid geld ook vir die vier kwatryne, waarvan veral ‘Ets: Selfportret van Rembrandt met hoed op’ met die teenstelling tussen die Goddelike skepping en die trots van die vakman opval. Alhoewel gegewens in verband met die datering van dié kwatryne vaag is, kan 'n mens uit die manuskripmateriaal aflei dat hulle kort ná die digter se aankoms in Nederland geskryf moes gewees het en dus die eerste verse uit die Amsterdamse jare verteenwoordig. Dit blyk o.m. uit die ongepubliseerde verlange-kwatryn wat in die manuskrip ‘Landreën’ voorafgaan en waarvan die derde reël weer in die tiende gedig van die Tristia-bundel terugkeer: ‘Die glas is deurskyn in my hand/ 10,000 myl lê Sutherland -/ 'n (Ook) Silwer herberg in die sneeu -/ die Here weet hoe beef die hand’ (vgl. vir 'n variant hiervan F.I.J. van Rensburg, Sublieme ambag, p. 64). Dat die ‘Klipwerk’-reeks wel in die eerste Amsterdamse jare ontstaan het, weet 'n mens uit die informasie wat Van Wyk Louw self oor die totstandkoming daarvan in Rondom eie werk verstrek. In ‘Klipwerk’, wat hy self as 'n reeks of 'n enkele gedig en nie 'n opeenvolging los versies sien nie, wou Van Wyk Louw volgens sy eie getuienis die jeugwêreld van Sutherland met sy koue, wreedhede, droewighede, uitbundige vrolikheid, seks en obseniteite, bygeloof, haat, spot, liefdesjaloesie en liefdesverdriet oproep. Daarom praat daar honderde stemme in die gedig en bou hy met al die elemente wat op mekaar inwerk, 'n hele wêreld van liefde, haat, vreugde en verdriet op. By C.J.M. Nienaber se opmerking dat 'n mens ‘Klipwerk’ as ‘een voortdurende herformulering van 'n gemis, veral die gemis aan 'n geliefde’ kan beskou, voeg Merwe Scholtz by dat daar 'n dramatiese progressie in die reeks merkbaar is en dat dit basies ‘oor die liefde op die primêr erotiese vlak’ gaan, sodat die verskillende dele ‘verhaalsgewyse’ saamgelees en in dié opsig ‘‘strofes’ van 'n baie langer gedig is’ (Herout van die Afrikaanse poësie, pp. 110, 116 en 119). Wat die uiterlike bindingselemente betref, wys Van Wyk Louw op die herhaalde gebruik van subreeksies bestaande uit drie reëls wat ‘een klein suiwer flits sensasie’ gee, 'n vierreëlige reeks met die aabb-rymskema, tweereëlige verse en reekse met 'n ouitroep in die tweede reël, terwyl die inset van ‘Klipwerk’ as 'n ‘aanloop’ en die laaste vier reëls as 'n ‘slotakkoordjie’ gesien kan word. Van Wyk Louw sluit met hierdie afdeling by die tradisie van die volksvers aan, maar, soos in die geval van die Maleise pantoens en die Spaanse coplas, neem hy die oerpatroon slegs as model vir iets anders. Basies is die liefdesgeluk en veral die verlatenheid, terwyl die erotiese telkens in sy verskillende fasette - soms ook gepaard met oordadige drankgebruik of die magie van die volksgeloof - belig word. Met die ‘Klipwerk’-afdeling wys Van Wyk Louw, ná die kriptiese laagpoësie van Opperman, vir die Afrikaanse poësie nuwe moontlikhede aan in die rigting van 'n meer ‘ontspanne’ volkse tipe vers wat tot heelwat navolging (bv. by Lionel Sheldon) en 'n nuwe inset by gevestigde skrywers (bv. by Boerneef) lei. Ongeveer gelyktydig met die verskyning van Nuwe | |
[pagina 426]
| |
verse publiseer Everwyn Wessels in Standpunte sy ‘Hotnotsliedjies’, wat hy reeds vyf en twintig jaar tevore begin beoefen het, al toon dié verse weinig verwantskap met ‘Klipwerk’. Die ‘Twee elegiese verse’ wat die volgende afdeling vorm, sluit met die droewige, gedrae toon en die Mediterreense wêreld regstreeks by die ‘Tristia’-reeks in Van Wyk Louw se volgende bundel aan. In ‘Arlésiennes’ stel hy die jong, bruin meisies met hulle biologiese bewustheid teenoor die één wat twee duisend jaar tevore haarself in diens van Christus in die arena geoffer het, terwyl die ou straatwyf met die wêreld van die toeris in ‘Meretrix Tarragonensis’ gekontrasteer word. In albei verse mymer die waarnemende verteller oor die droewige en lang geskiedenis van die godsdiens en die beskawing, terwyl Christus vandag nog nouliks meer as 'n ‘episode en 'n agonie’ geword het. In die slotgedig, ‘Beeld van 'n jeug: Duif en perd’, vind verskeie motiewe van Nuwe verse 'n grootse vervulling deurdat jeugwêreld, historiese verkenning en oriëntering, besinning oor beskawings en Christus as verlossende moontlikheid alles sinvol in 'n gedig van veertig kwatryne betrek word. Soos in die geval van ‘Die Doper in die woestyn’ het ons hier met 'n ek-spreker te make. Die verskil is egter dat die spreker in ‘Beeld van 'n jeug’ 'n seun is en dat die vertelling binne sy verwysingsveld, die onmiddellike wêreld en dié van die boek waaruit hy lees (Prescott se Conquest of Mexico), gehou word. Terselfdertyd is die gedig egter ‘beeld van 'n jeug’. Agter die seun staan 'n spreker met 'n wyer ervaringsveld, sodat hy nie meer 'n seun nie, maar die seun-in-die-ryper-man is. Met die verwysing na die son, duiwe, hings en boek in die inset word die elemente genoem waaruit die gedig verder gaan ontwikkel. Aanvanklik praat die seun oor die son en die duiwe in hulle vrye, ongebonde natuurlewe. Daarna (strofe 4-7) lees hy oor die Romeinse legioene wat by die slag van Trasimene deur Hannibal ‘gewan’ word en noem hy voorbeelde van mense wat in die naam van 'n voos ryk geoffer is. 'n Oomblik lank (strofe 7-10) keer hy terug na die vertroude wêreld en die verhouding wat tussen die duiwe begin vorm aanneem, net om daarna die geskiedenis van die Asteke-ryk en Cortes se oorwinning in die herinnering te roep. Die daaropvolgende uitweiding oor die ‘hoenderkamp’ (strofe 13) voer die verhouding van die twee duiwe verder, terwyl die spreker in die verdere geskiedenis van die Asteke (strofe 14-17) van 'n bloedige offer aan die gode, wat deel van hul primitiewe religieuse ritueel was, praat. In die vertroude wêreld van die agterplaas word die verhouding tussen die duiwe verder uitgebou, terwyl daar in strofe 18-19 vir die eerste keer in die gedig sprake van 'n keuse is: dié tussen die Romeinse beskawing, die Asteke-ryk en die strydlustige Christendom (soos verteenwoordig deur Cortes se wreedaardige onderwerpings). Die seun weier egter om tussen dié drie te kies, aangesien hulle almal vorme van geweld en dwang verteenwoordig, 'n weiering wat - ná die voltooiing van die paringsdaad - beeldend gevoed word deur die vlug van die duiwe. In 'n laaste herinnering (strofe 22-30) peins die seun dan oor die offer van die jongman en die wrede Christendom wat die Asteke-ryk vernietig het, en kry hy die gedagte dat die aardse uitbundigheid van die mens ook deur 'n vrye sterwe getem kan word. Hy noem die voorbeelde van Abel, Isak (die ram) en uiteindelik Christus, wat met Sy dood die ongebonde driflewe en die geweld kon oorwin. In aansluiting hierby het hy andermaal 'n keuse, maar nog steeds ‘aarsel (hy) om te | |
[pagina 427]
| |
hou’. Die gedig gaan egter voort. Die hings, wat aan die begin slegs genoem is, word nou (strofe 31-40) gelei in die son, geniet 'n oomblik lank die aardse en word dan, ná 'n klein opstand waarin die vrye, ongebonde driflewe tot uiting kom, die stal ingelei. Hiermee doen die seun dan sy keuse: hy sien die hoogste moontlikheid van die mens nie in ongetemde losbandigheid nie, ook nie in dwang nie, maar in 'n aanvaarding van die vryheid binne die gebondenheid. Die perd bring dus aan die slot op beeldende wyse die oplossing van die gedig, al is dit nie 'n helder ‘uitsegging’ van die seun se keuse nie. Die hings is tegelyk simbool van die drif én die gehoorsaamheid, van die krag wat hom moet laat instal, selfs beeld van die poësie self, van die vitaliteit wat georden en getem kan word en ‘magtig, gebonde, beheers en mooi’ in die ‘stal’ van die vorm 'n eie wetmatigheid én skoonheid vind, maar in 'n groot mate is dit tog 'n vrye simbool. Dit is literatuur wat by uitstek nie-ideologies wil wees, wat suggestief werk. In die Amsterdamse jare kom die wending in Van Wyk Louw se kunstenaarskap, wat ook die derde fase in sy ontwikkeling verteenwoordig, aanvanklik tot uiting in die herskepping van 'n stuk jeugwêreld wat in ‘Klipwerk’ en gedeeltelik ook in ‘Beeld van 'n jeug: Duif en perd’ neerslag vind, terwyl iets van die mens se bedrog en skending van kosbare dinge, wat so 'n belangrike faset van die Tristia-bundel is, reeds in die ‘Twee elegiese verse’ begin deurskemer. Terselfdertyd is Van Wyk Louw in hierdie jare aktief werksaam op die gebied van die hoorspel en eksperimenteer hy in allerlei rigtings met die moontlikhede wat die radiomedium hom bied. Die vliegende Hollander, 'n onvoltooide, ongedateerde stuk van ongeveer vyftien bladsye, afwisselend in paarrym, vrye versvorm en prosa, handel oor die titelkarakter se ewige swerftog oor oseane en deur kroeë en het die onvermoë om te sterwe as sentrale motief. Die vroegste voltooide hoorspele is Die vonnis, Die eerste Voortrek en Kruger breek die pad oop, wat al drie in 1951 geskryf en in 1964 onder die titel van laasgenoemde stuk gepubliseer is. Al drie hierdie historiese spele handel oor pioniersituasies in die Suid-Afrikaanse geskiedenis. In Die vonnis mymer Van Riebeeck oor die vermorste jare aan die Kaap, maar roep dan met geesdrif 'n bepaalde voorval uit September 1652 in die herinnering. Die assistent aan wie hy sy verhaal vertel, is weinig meer as 'n figurant, terwyl die terugflitse soms te bewustelik gemanipuleer word en in enkele gevalle onwaarskynlik klink, aangesien Van Riebeeck nie self by was om die ervaring só noukeurig te kan oproep nie. Die eerste Voortrek speel af in 1691 op 'n veepos aan die verste grens van die destydse nedersetting en handel oor 'n jong seun wat in dié wildernis sy roeping vind,
terwyl sy gevestigde vader hom na die Boland wil terugneem. Veel meer as 'n aantreklike tafereel word dié hoorspel nie, en aan die einde kom die seën van die vader as 'n te onverwagte ommekeer en word dit deur die voorlees uit die Boek enigsins teatraal. Kruger breek die pad oop speel af in die woelige Transvaalse jare van 1863-1864 toe Kruger dissipline en gehoorsaamheid in die verskillende burgergroepe moes inmoker en hulle moes leer om tussen reg en wet te onderskei. Die boeiendste aspek van dié spel is die uiteenlopende perspektiewe op die Kruger-figuur in 'n aantal kort taferele, terwyl die problematiek oppervlakkig bly, die ‘aankondiger’ die gebeure te lukraak van voorval tot
| |
[pagina 428]
| |
voorval stuur en die eksposisie aan die begin in te opsigtelike inligting ontaard. Die held (geskryf 1952, gepubliseer 1962) speel af tydens die Duitse besetting van Frankryk en handel oor Louis Girod, 'n dief, inbreker en loodgieter, wat deur 'n eienaardige sameloop van omstandighede deur die veiligheidspolisie op grond van sabotasie gearresteer word. In die nag voor sy teregstelling bely hy aan dr. René Ménard, die gevangenisdokter, dat hy eintlik geen held is nie, dat hy verkeerdelik gevang is, maar tog ter wille van sy vrou en kinders wil sterwe. Die gegewe van die spel is pakkend, maar word te fragmentaries uitgewerk. Die toeval speel bv. in die gevangeneming van Girod 'n hoogs belangrike rol, terwyl die spanning tussen heerser en humanis, wat in die teenstelling tussen Von Oberhorst en Müller tot uiting kom, slegs 'n terloopse newemotief bly. Daarby voel 'n mens dat die verwikkelde gedagtes en besinning oor die heldedom, wat Ménard veral aan die einde van die drama na aanleiding van die gebeure formuleer, nie deur die karakter van Girod gedra kan word nie. Die boeiendste aspek van Die held is die figuur van dr. René Ménard, wat nie alleen as expositor ludi optree nie, maar ook as karakter en deelgenoot in die drama 'n rol speel. Hierdie dubbele rol stel hom in staat om - o.m. deur die geheimhouding van karaktername - aan die begin 'n werklikheidsillusie te skep, ons aan die karakters voor te stel en 'n gebeurtenis uit die besettingstyd in die herinnering te roep wat op hom as vurige vaderlander 'n onuitwisbare indruk gemaak het. Die feit dat hy iemand is wat jare lank oor die gebeure nagedink het en alles baie helder vir homself voorstel, regverdig die feit dat hy ook tonele by wyse van terugflitse oproep wat nie deur homself belewe is nie. Eintlik kom Ménard in baie opsigte ooreen met die spreker in 'n dramatiese monoloog. As gevolg van sy passiwiteit tydens die besetting en sy verswyging van die ware toedrag van sake in verband met Girod het hy 'n skuldige gewete, iets wat daartoe lei dat hy deur sy vertelling en sy herhaalde verontskuldigings sy optrede teenoor homself en sy luisteraars wil regverdig. Hierdie dramaties-monologiese opset - wat ook reeds in Die vonnis aarselend aanwesig maar nog nie voldoende benut is nie - lei in Die held daartoe dat die drama nie primêr oor Girod se stryd nie maar oor dié van die dokter self handel, al het hierdie opset in die krisistoneel 'n struktuurbreuk tot gevolg as die terugflits en die woorde van Jeanne die perspektief van Ménard na Girod verskuif. Ten spyte van hierdie breuk is Die held 'n boeiende eksperiment met die dramatiesmonologiese struktuur en kan die titel in dubbele sin (met betrekking tot Girod én Ménard) as ironies gesien word. Ook In Blomme vir die winter (geskryf 1956, gepubliseer 1975) maak Van Wyk Louw van die expositor ludi en die terugflits gebruik, maar in vergelyking met Die held het die aankondiger slegs 'n inleidende funksie, terwyl die terugflitse geen lig op die psigologiese samestelling van die ervarende karakter werp nie en uitsluitlik gebruik word om die oorvertelde geskiedenis deur middel van dialoogsituasies te dramatiseer. Die geskiedenis van 'n gewone burgerlike man se verbintenis met 'n straatmeisie, wat Van Wyk Louw hier as boustof gebruik, is 'n gegewe wat in die verlede al by herhaling in die literatuur aangewend en in goedkoop romans gebana-
| |
[pagina 429]
| |
liseer is. Alhoewel 'n mens deur die Marie-figuur met haar misterie en lewenswanhoop geboei word, slaag Louw nie daarin om deur die oppervlakkige verhaal heen iets diepers omtrent die menslike bestaan te sê nie. Veel oortuigender in die uitbeelding van die femme fatale en die benutting van die hoorspelmoontlikhede is Lewenslyn (geskryf 1956, gepubliseer 1962), die verhaal van 'n sirkusartieste wat die geleentheid kry om haar lewe opnuut oor te leef, maar ook in hierdie tweede lewe volhard met haar harlekinade, die aksent op die visuele en die uiterlike, die heilige emosies tot 'n spel vervlak en die ‘bedenklike retoriek’ van haar lewenslyn volhou. Die gebeure speel grotendeels af in 'n sirkustent, en Van Wyk Louw maak hier ruim gebruik van agtergrondsgeluide en musiek as toneelskeppende middele, terwyl die radiomedium hom ook die geleentheid vir die verskuiwing van perspektiewe en die vinnige verwisseling van tonele gee. In 'n sekere sin kan Lewenslyn as 'n allegorie in die kleine gesien word met die sirkus en die harlekyn-spel as beeld van die menslike lewe. By verskeie karakters (Wors, Nel en later ook Orloff) is daar telkens 'n poging om die harlekinade te vernietig, terwyl Esme weier om die skynwaarde van die visuele in te sien en - ten spyte van die drie maal herhaalde waarskuwing: ‘Luister, Esme, luister: hoor tog ...’ - haar rol as harlekyn en akrobaat tot aan die einde volhou. In die toneel aan die begin van die spel word sy egter deur Morse, ‘die selekteerder - of: die stasiemees ter - of: ... die opsigter’ van die siele in die ander wêreld, gedwing om te luister. Teenoor die visuele wat sy in die sirkus uitgeleef het, is Morse haar gewete wat haar dwing om te onthou en te luister. Die terugflitse wat hy dan uit Esme se persoonlike verlede oproep, funksioneer as spieëlbeelde waarin sy haar hart, haar eie ontredderde self, kan sien en waardeur die harlekinade opgehef word. Die terugkeer na Morse aan die einde gee nie alleen iets siklies aan die hele struktuur van die spel nie, maar verdiep ook die drama deurdat die luisteraar in die spannende verhaal van Esme se koorsagtige lewensloop teen die Dodemuur nou duidelike simboliese waardes kan sien. Uit die jaar 1956 dateer ook Van Wyk Louw se eerste komedie, wat onder die titel Stokkiesdraai in 1957 uitgesaai maar nooit gepubliseer is nie. Die spel handel oor 'n jong dogter wat weens oortreding van die koshuisreëls gevra word om die skool te verlaat. As die onnutsige wewenaar-vader opdaag om sy dogter te kom haal, laat hy die oujongnooi-skoolhoof in so 'n penarie beland dat sy in belang van haar goeie naam haar eie neergelegde reëls moet oortree, iets wat die verborge menslikheid in haar laat loskom en wat uiteindelik op 'n huwelik met haar ‘verlosser’ uitloop. Alhoewel die spel nie veel om die lyf het nie en sommige tonele aan die potsierlike grens, word die stuk tog gered deur die boeiende omdop van die situasie. In die vyftigerjare werk Van Wyk Louw ook aan 'n stuk wat hy aanvanklik Die wonderwerk en later Die magiërs noem en wat in 'n gewysigde vorm as libretto vir 'n radiofoniese opera deur Henk Badings dien. Hierdie libretto word in die tweede
| |
[pagina 430]
| |
helfte van 1957 geskryf en verskyn in 1965 onder die titel Asterion. Dit handel oor 'n prinses wat, verveeld deur die saaiheid van die alledaagse lewe, na 'n nuwe wonder smag. In antwoord op haar versugtinge skep die Ou Magiër 'n figuur wat van die sterre kom, wat die donker verafsku en met ‘lig’, ‘helder’ en ‘glas’ geassosieer word, maar wat deur sy onmenslikheid 'n ‘bose skoonheid’ is. Asterion, ‘die blink Homunculus’, wil die volmaakte, die wiskundig-juiste en die heldere hê en verafsku gebreke, onvolmaaktheid en ouderdom. Op sy reis deur die land stol alles tot staal, kristal, glas en ys, maar word ook alle lewe in die proses vernietig. Geleidelik daag die insig by die prinses dat verganklikheid, sterflike skoonheid, ouderdom en selfs ‘die roggelende parsie van die baar’ ook mooi is en dat die mens in plaas van die reik na die sterre die wonder van die alledaagse lewe moet aanvaar. Aan die einde lei sy Asterion in sy slaap en dood in. Afgesien van elemente uit die Griekse tragedie (die Voedster, die boodskappers, die koor) en die moraliteit (die konsipiëring van die karakters as magte wat in die mens werksaam is) is daar duidelike verwantskappe met sprokies en mites (o.m. dié van Galathea en Midas), terwyl die teenstelling tussen Balder en Mei in die figure van Asterion en die Prinses meespeel. Naas hierdie verbinding van uiteenlopende elemente sluit die libretto ook aan by verskeie ander werke van Van Wyk Louw. Die stollingsgedagte het sy regstreekse voorloper in ‘Suiwer wiskunde’, terwyl Asterion en die ‘helder’-, ‘lig’- en ‘glas’-beelde waarmee hy voorgestel word, baie sterk aan Germanicus laat dink. Terwyl Germanicus egter as 'n edel en hoogstaande mens voorgestel word, is Asterion se helderheid juis 'n ‘bose skoonheid’ en kry ons met hom eintlik 'n ‘omgedopte’ Germanicus en 'n finale ‘afrekening’ met die ‘helder’ figuur in Van Wyk Louw se oeuvre. Daarom is Germanicus se insig dat die mens ook ‘modderig (moet) wees om mens te wees’, verwant aan dié waartoe die Prinses kom: dat 'n verslawing aan die bomenslike onnatuurlik is en dat die wonder juis in die onvoltooidheid en onvolledigheid van die mens en sy wêreld lê. Volgens die Tristia-sketsboek was dit Van Wyk Louw se oorspronklike plan om dele uit Asterion in Tristia op te neem, en die versgedeeltes van hierdie libretto toon dan ook deur die woordspelings, klankverbindings, teenstellings en die ameboïede voortbeweeg van die vers 'n groot ooreenkoms met die poësie in sy laaste bundel. In 1960 stel Elize Botha en A.P. Grové 'n keur uit Van Wyk Louw se poësie vir gebruik in Nederland saam. Die veertiental nuwe gedigte wat in hierdie bloemlesing verskyn, vorm deel van Tristia en ander verse, voorspele en vlugte 1950-1957 (1962), waarin die meeste gedigte uit die tydperk van Van Wyk Louw se Amsterdamse ‘ballingskap’ - die gedigte in Nuwe verse uitgesonderd - opgeneem is. Die titel van
| |
[pagina 431]
| |
die bundel speel terug op die gelyknamige werk van Ovidius, waarin hy klaagliedere aan vriende en bekendes in Rome vanuit sy ballingsoord aan die Swart See rig, terwyl die fragment op die stofomslag (wat 'n ooreenkoms met die 1962-uitgawe van die Penguin book of Latin verse toon) 'n aanhaling is uit die tiende elegie uit die derde boek van Tristia, waarin Ovidius oor die koue van sy omgewing kla: ‘Maar wanneer die somber winter sy aaklige gesig getoon het en die aarde wit gemaak is deur 'n marmeragtige ysige koue, terwyl die noordewind en die sneeu verhinder dat enigeen onder die Beer-sterregroep woon, dan is dit duidelik dat hierdie nasies verdruk word deur die bibberende pool’. Die ‘voorspele en vlugte’ van die subtitel hou verband met die ‘preludes en fugas’, soos o.m. deur Bach beoefen, en kan 'n aanduiding wees van die bundel se musikale inslag en die inspeling van verskillende temas en stemme op mekaar. Alhoewel die ‘Twee elegiese verse’ uit die vorige bundel regstreeks by Tristia aansluit en sekere bekende Van Wyk Louw-motiewe hier terugkeer, toon die bundel 'n groter breuk met sy vroeër werk as wat Raka en Gestaltes en diere dit indertyd in die veertigerjare was. Teenoor die geding met God en die worsteling om helderheid deur die verkenning van die syn in die psigiese, dierlike, plantaardige en anorganiese lae is daar nou 'n veel groter nederigheid teenoor mens en wêreld, sy plek in die heelal en sy opvattinge oor die kunstenaarskap. Soos vroeër is daar nog 'n oopgestel-wees vir die volle werklikheid, wat hy in homself wil verower en onbevan-
| |
[pagina 432]
| |
ge, onbevooroordeeld wil ken, maar in die plek van die trots oorheers nou die nederigheid, die besef van sy beperkte insig en lewe en - soos hy dit in sy Amsterdamse intreerede, sy intellektuele program vir dié jare, stel - ‘die kille en diep tragiese wete dat nie aan jou - en aan niemand wat mens is - die volheid gegee sal word nie; dat jy met al jou strewe nooit volkome buite die dwaling sal kom nie’. Hierdie geesteshouding lei in sy opstelle van dié tyd tot 'n voortdurende verkenning en toetsing van menslike, kulturele, politieke en literêr-teoretiese begrippe en waardes, 'n afkeer van sisteme en 'n ontvanklikheid vir alle moontlike standpunte in verband met 'n saak. In die poësie van die jare 1950-1957 kom dit tot uiting in die sterk bewustheid van die kompleksiteit van dinge, die groot duister magte van verlede en hede wat oor die mens hulle skaduwee laat val, die wesentlike ongerymdheid van mens en wêreld en veral die onvermoë van die kunstenaar, wat gedoem is tot herhaling en naskepping. Hierdie aarselende houding sien 'n mens reeds in ‘Voorspel 1950’, die aanvangsgedig van die bundel, waarin hy afskeid neem van die Bolandse wêreld met sy wyn, somer en son en die ‘jare donkerte’ van Nederland in die vooruitsig stel. Die aarselende houding laat 'n mens dink aan sy opstelle van dié tyd, terwyl die ‘Miskien’-inset verwant is aan vroeëre verse (bv. ‘Miskien ook sal ons sterwe’). Afgesien van die preokkupasie met die digterskap en die distilleerproses, wat as 'n variasie op Marsman se uitspraak oor die graan van die lewe en die jenewer van die poësie gelees kan word, handhaaf hy sy paradoksale situasie as mens end-uit. In teenstelling tot die ‘hoër, kouer paaie’ van ‘Opdrag’ (Die halwe kring) wil hy van God se ‘weë’ - onmiddellik by wyse van 'n parentese regstreeks verklaar as ‘Sy paaie en Sy pyn’ - weet en die teenstrydige bereik deur sowel ‘mens’ as ‘rein’ te wees. Die tradisionele vrome voorneme van die ou aanhefslied word hier dus uitgebou tot die haas onmoontlike opdrag om mensheid én reinheid na te streef, iets wat 'n teenstelling vorm met Germanicus, die ‘suiwer’ mens, se insig dat 'n mens ook ‘modderig (moet) wees om mens te wees’. In die verdere gang van die bundel sal hierdie paradoksale doelstelling telkens opduik en verder genuanseer word totdat dit in die mens se uitreik na ‘heiligheid en volledigheid’ in ‘Groot ode’, sy ‘honger na die synde’, soos hy dit in Die digter as intellektueel stel, sy logiese eindpunt sal bereik. Die preokkupasie met die digterskap en die onvermoë tot oorspronklike skepping kom in talle gedigte in Tristia tot uiting. In ‘Ek sal niks sê nie’, met sy toespeling op Prediker in die tweede reël, sien hy die ‘onmaagdelike’ mens as ongelooflik klein en nietig deur die proses van ‘maling en desimaling’, maar terselfdertyd as iemand wat in sy nietigheid tog die ‘end’ wil haal en iets groots wil bereik. In ‘Ex unguine leonem’ word daar gesê dat hy nie kan opsom en 'n lewe kan reduseer nie, al word hy bedrieg deur die ‘waan’ dat die ‘sirkel’ hom tot begrip van 'n hele ‘sfeer’ kan | |
[pagina 433]
| |
lei. Teenoor hierdie ‘waan’ om die ‘sterre-en-helderte’ te bereik, staan in alle nederigheid sy ‘dofheid’ en die belydenis dat hy as digter slegs in stof naskryf. In ‘Mei-fees in Amsterdam’ met sy Leipoldtiaanse inset (vgl. ‘Al die velde's vrolik;/ Al die voëltjies sing;/ ... Elke sprinkaan spring’ uit ‘Lenteliedjie’), woordspel (‘Eerste Mei’ teenoor ‘my fees’) en speelse gebruik van die Franse ballade-vorm stel hy teenoor ‘die Waarheid’ die nietigheid van ‘ons woord’ wat ‘dein en ... stil (word)’ en sê hy regstreeks dat sy woord nooit die waarheid was nie. Die selfbewuste vakman wat suiwerheid van vorm nastreef, vind gestalte in die vyftiende-eeuse skilder ‘Piero della Francesca’ wat die slymerige emosies vir sy kuns ('n toespeling op Van Wyk Louw se vroeëre poësie?) verwerp en die volle werklikheid in sy skilderye wil laat ‘straal’, al kom die besef in die slotstrofe dat die volle ‘Syn’ deur hom tot 'n ‘Bestaan’ verklein word. Hierdie insig dat die kunstenaar gedoem is om slegs die ‘Bestaan’ weer te gee, dat hy nooit die ‘Syn’ kan voorstel soos dit is nie, lei tot die nederigheid dat die mens niks wesentliks kan ken nie en aangewys is op naskepping, maar ook tot die besef dat hy in sy nietigheid dinge kan ‘brandmerk met Bestaan’ en iets in sy kuns 'n naglans van die Syn kan wees, net soos hy vroeër in die ‘Ambag’-sonnette van Nuwe verse in sy onwaardigheid kon weet ‘dat hierdie kuns van ons ná aan God woon’. Die preokkupasie met die digterskap bereik sy hoogtepunt in ‘Ars poetica’, waarin hy - soos telkens in die bundel - feitlik betogend te werk gaan en sy stellings met illustrasies voed, sodat daar 'n besondere verhouding tussen beeld en eksegese in die gedig tot stand kom. In die eerste strofe illustreer hy die stelling ‘Uit die gevormde literatuur/ is nooit weer poësie te maak nie, uit die ongevormde wél’ met die beeldende verhouding tussen ‘blomsap’, ‘heuning’ en ‘seshoek-sel’, waarmee agtereenvolgens die ruwe boustof, ongevormde literatuur en die onaantasbare, finale kunswerk voorgestel word, al voel 'n mens dat die beelde nie presies met die stelling klop nie en dat die ‘seshoek-sel’ eintlik slegs as opgaarplek vir die ‘heuning’ dien. Ná hierdie beeldende uitweiding oor die struktuur het hy dit in die tweede strofe oor die materiaal van die kunswerk as hy die moontlikheid noem van ‘variasies/ en besuinigings’ op ‘die temas van die dwase,/ en van die nie-dwaas heiliges’ ('n toespeling op Opperman se verwerkings en ‘besuinigings’ van die Middelnederlandse ‘Brandaan’- en ‘Kristien’-verhale?), maar die navolging van ‘gevormde literatuur’ (soos bv. P.C. Boutens en Bartho Smit se Beatrijs-verwerkings?) verwerp as 'n spel om ‘groot te doen of te misdoen/ in die | |
[pagina 434]
| |
skoene van die grotes’. Met 'n sinspeling op Nijhoff se De pen op papier sê hy in die derde strofe dat 'n fluit eintlik vir die skeppingsproses nodig is sodat die werklikheid op- en omgetower kan word en die kunstenaar tot die essensiële kan deurdring. Met die fluit as hiperboliese beeld en uitdyende simbool wil hy die magiese krag van die woord voorstel wat onder die spel agtereenvolgens in 'n trompet, stad, maankraters, bloed en vuurpyl, syfer en ‘die begin’ - die matematiese kern - kan verander. Dit is, volgens strofe 4, nie moontlik nie, omdat so 'n fluit nie bestaan nie. Daarom moet die kunstenaar hom losmaak van stelsels, opvattinge, oorlewerings en suiwer en elementêr dink, selfs al is ons woorde ‘maar klank en teken’ en al kan ons ‘die skepping van die god’ slegs in ‘ná-geskape skeppinge’ weergee. Ten spyte van die inherente beperktheid van die menslike kenvermoë kan die mens tog die skepping ‘déúr-dink’ en ‘déúr-praat’, maar dan - in teenstelling tot sy vroeëre werk - deur trotse simbole te vermy en die taal bloot as ‘teken’ te gebruik. Hierdie voorkeur aan ‘tekens’ bo ‘simbole’ wat ‘voor hulle-self uit/ met reklame (skreeu)’ (nr. XXXIX van die ‘Tristia’-afdeling) lei tot 'n sterk betogend-beeldende inslag in die poësie van dié bundel, terwyl die taal telkens besonder gelaai word met behulp van woordspel, homonimie, klank- en assosiasiespel en die uitbuiting van leestekens (dubbelpunte, aksent- en koppeltekens) wat voortdurend wil presiseer en die betekenismoontlikhede van 'n enkele woord wil verhoog. Dié nuwe aandag aan die taal sien 'n mens in ‘Skepper I’, waarin die mens selfs met 'n pinkie - ligter dus as Michelangelo se Skepper, wat 'n wysvinger gebruik het - 'n Eden-toestand kan skep, terwyl die spel met die woord ‘sondaar’, wat onmiddellik daarna by wyse van 'n parentese verklaar word, die moeiteloosheid van dié tipe skepping illustreer, al voeg hy daaraan toe dat so 'n spel minder as die skeppingsproses word: dat dit slegs die ‘stank’ van die ‘offerbrand’ is, nie die offer self nie. Die spel met klank en betekenis groei in ‘Die fles die word so bitter min’ tot 'n linguistiese uitbeelding van die leegte, terwyl ‘Klein variasie op die woord ‘gaan’’ feitlik 'n taalspeletjie in die trant van A.G. Visser is. Die klankspel met ‘hellebaardjies’, ‘naaldjies’ en ‘haardjies’ lei in ‘Duisend dogtertjies het ek’ tot 'n interessante verbinding van die militêre en seksuele, terwyl die uitbuiting van die gebruik en nie-gebruik van interpunksie 'n boeiende betekenisspel in ‘Kunsklas’ en ‘Kermisspieël’ tot gevolg het. Deur die toevoeging van leestekens in die tweede gedig gee die digter een moontlike interpretasie van die vers, al word dit dan - blykens die titel - 'n groteske verwringing van die oorspronklike. In hierdie twee gedigte bereik die spel met betekenisse deur die moontlikhede wat die leestekens bied, 'n hoogtepunt in die bundel. Reeds uit die verse waarin die digterskap ter sprake kom, moes dit al duidelik gewees het dat Van Wyk Louw in Tristia nie slegs gepreokkupeer is met 'n klein | |
[pagina 435]
| |
estetiserende speletjie nie, maar dat die bekommernis oor die woord en sy moontlikhede wesentlik tot 'n kenteoretiese problematiek in verband met sy verhouding tot mens, wêreld en God lei. Die droewige dinge van die bundeltitel en die geografiese ‘ballingskap’ groei slegs in enkele verse tot 'n verlange na die vaderland en 'n verbittering oor die skeiding (bv. ‘Hét ek dan toe gesê dat die wit strande’, alhoewel ook dié gedig aan die slot iets anders word), terwyl die herinnering aan die vertroude wêreld tot enkele pragtige gedigte van 'n glashelder eenvoud aanleiding gee, soos ‘Satan-Helios’, ‘Die wind in die baai het gaan lê’, ‘Karoo-dorp: Someraand’ en ‘H. Petrus’, laasgenoemde met sy versugting vir 'n sekere Mediterreense mildheid vir die ‘dor verlate land’. Soms voer die herinnering aan Suid-Afrika tot 'n dubbelslagtige haat-liefde-verhouding teenoor sy land, soos in ‘Ek haat en ek het lief’ met sy toespeling op Catullus se ‘Odi et amo’. In ‘Nuusberigte: 1956’, wat feitlik soos los fragmente in 'n dagboek klink, is die verlange afwesig en herinner sekere beelde, die grootspraak en die toonaard aan die profeet van Dertig, al word die vroeëre opvatting van Afrikanerskap as iets heiligs nou verwerp en rig hy hom in sy kritiek op die sondes en tekortkominge van sy volk. Die basiese stemming van Tristia is egter dié van weemoed en droefheid oor die mens, wat dit nie ‘móói met die heelal (tref) nie’, die mens in sy wanhoop, eensaamheid, liefde wat ‘rens’ geword en in haat verander het, selfs bitterheid oor die mens, wat 'n ‘drel’, 'n ‘walg’ is, die ‘teken’ haat of dit ‘sku’ en ‘negeer’ en wat die aarde met sy walg-wees ontheilig. Hierdie verse oor die menslike bestaan vind ons dwarsdeur die bundel en deur die terloopse invalle en wye verskeidenheid van ervarings maak hulle die indruk van ‘'n nuwe soort slampamperlied’ (D.J. Opperman, Naaldekoker, p. 116), dikwels met die winterse wêreld van sneeu en ys as barre agtergrond. Die wesentlike eensaamheid van die mens en die weggaan van 'n geliefde vind pragtige gestalte in ‘Jy't weggegaan en jy bewoon’, waarin die koue en leegte deur subtiele herhalings en die patetiese voer van die krummels aan die slot gesuggereer word, terwyl die verskil tussen die metafisiese en biologiese rigtings wat die twee geliefdes in ‘Ons moet onsself nie dwing nie, kind’ inslaan, op treffende wyse die situasie in ‘Gesprek van die dooie siele’ oproep. Die ‘slampamper’-inslag van hierdie verse blyk duidelik uit ‘Epitaphe pour luimême’, wat by die tradisie van die grafskrif aansluit en verse soos XXIII en nr. XXVI en XXVII uit die ‘Tristia’-afdeling, wat eintlik as spreuke of krete binne 'n groter eenheid funksioneer. ‘Soggens sal die lig kom’ handel oor die weemoed van die lewe, die gespartel ‘teen die breek-van-damme in’ en die eise van die wêreld wat skroei en hard praat en waarin die mens slegs woorde vergaar wat in ‘ligte sinnigheid/ en dubbel-sin’ gesê moet word. In ‘Kom aand. Kom, nag’ word die verlange opgeroep na die alleenheid wat die aand en veral die nag hom kan bied, terwyl die ‘Neuroses’-kwatryne die sinloosheid van gesprekke tussen twee mense wat nie meer hoor of wil hoor nie, in 'n aangrypende drieluik aanbied. Die elegiese toon oor die mens en sy droewige bestaan bereik 'n hoogtepunt in die ‘Tristia’-afdeling. In ‘Jy was bly in jou mooi oë’ word die vrou wat nooit die seksuele genoeg in haar lewe erken het nie en te laat ‘bekeer’ is, gekonfronteer met die ander tipe vrou, die feitlik argelose wat die erotiese met die geestelike kan verbind en Zeus in 'n goudstorm en die gedaante van 'n swaan leer ken. Teenoor die kunstenaar, wat besig is met metra, heffings, dalings en periodes, is daar in ‘Miskien moet jy liewer | |
[pagina 436]
| |
klaarmaak vir sterwe’ ook ander magte aan die werk: terwyl hy versreëls komponeer, word hý gemeet en oorweeg en bedink die ‘doodse Susters ... alreeds 'n slotreël’. Die bou van ‘Wat 'n beeltnis van God’ word bepaal deur die spanning tussen ‘verlang’ en ‘verafsku’, hunkering en ontluistering wat sowel op die mens as op God toegepas kan word. Al wat die mens kan doen, is om waarnemend te lewe, selfs al kom daar 'n ontnugtering oor die kleinmenslike aktiwiteit en daarmee 'n vermindering van die beeltenis van God. In aansluiting by die ‘klein metafisiese voorspele’ in Nuwe verse, waarin hy Skyn bo Wese gestel het en bewus was van die bedrog van die Diepte, word daar hier ook gesing van die ‘sigb're’, sien hy teenoor die ‘Afgrond’ die ‘Bedekte’ as 'n nuwe heiligheid (IV) en kom daar 'n nuwe aandag vir die ‘oomblik’ en die ‘kortstondigheid’, terwyl ‘die ewige’ nou as die ‘bedagte’ gesien word (VII). In verskillende gedaantes en op talle wyses roep hierdie verse beelde op van die mens en die self wat nog ‘onvoltooide wêreld’ is, terwyl die ek-figuur van die blootstelling van homselfgru en 'n geslotenheid teenoor die buitewêreld begeer (XXII). Die siening van die mens as ‘drel’ kom in heelparty gedigte tot uiting, maar dit bereik sy hoogtepunte in ‘Cartesiaan’ en ‘Armed vision’. In die drie ‘Cartesiaan’-sonnette word die siel as die etter en moeras gesien ‘wat slu reik/ na albei ryke’: wat vir die liggaam van wederopstanding vertel, die gees met denke verdwaas en ons vreugde-in-die-dood uitwis. Teenoor die siel, wat kwyldrade ryg, in emosies kom vroetel en die ‘walg-self’ is, stel hy die helderheid van die gees en die onmetafisiese bestaanswyse van die liggaam, wat in sy sensuele genot ‘sy loon van volheid’ ontvang. In vergelyking met hierdie selfanalise, wat afwisselend betogend en beeldend verloop en die gevaar inhou dat die leser filosofies in plaas van esteties meegevoer raak, word die mens in ‘Armed vision’ gesien as iemand wat homself gaan bewapen totdat hy deur die verskillende lae waaruit hy tot stand kom, in staat is om in ‘lis’ en ‘spel’ op te gaan en geheel en al ‘pantser’ te wees. Vanuit die oorspronklike beeld uit die Middeleeuse ridderwese bou die gedig 'n nugter, logiese siening op van die mens se ‘drel’-wees: 'n wese wat alles bedek en slegs 'n valse masker aan die buitewêreld voorhou. As 'n mens Tristia met Van Wyk Louw se ander bundels vergelyk, is dit dadelik opvallend dat hy hier 'n veel groter verskeidenheid figure en wêrelde betrek as wat voorheen die geval was. Naas verse oor Suid-Afrika neem Nederland, Noord-Europa, Rusland en veral die Mediterreense lande met hulle milde leefwyse 'n besondere plek in die bundel in, terwyl die geskiedenis van die vroeë Christendom, die Middeleeue, die Renaissance en die eie tyd (Wêreldoorlog, Hongaarse opstand, Suid-Afrikaanse aktualiteit) in heelparty gedigte meespeel en kunstenaars, denkers, heiliges en die ‘ongenoemdes’ (snolle, nozems, vroue-in-hulle-liggaamlikheid) in baie verse optree. Dikwels het die gedigte, veral dié oor die kerklikes en die Russiese wêreld, ontstaan na aanleiding van die lees van 'n boek en word die ‘oerteks’ getrou gevolg, meestal met byvoeging van ironiese kommentaar wat die feite, gebeurtenis of situasie relativeer en in 'n ander lig stel. In sy beskouing oor Tristia wys E. Lindenberg daarop dat die ironie die markantste stylkenmerk van die bundel is. Naas die spel met die leestekens word die ironiese styl, soos A.P. Grové aangetoon het, veral verkry deur die gebruik van parenteses (bystellings, omskrywings, kwalifikasies), wat 'n spanning tussen die verhewene en die alledaagse of die romantiese en die realistiese bring en 'n ambivalente houding ten opsigte van 'n stuk | |
[pagina 437]
| |
werklikheid tot gevolg het. Met sy uiteenlopende wêrelde, figure en stemtone is Tristia geen heg gekonstrueerde bundel nie. Die verdeling in drie afdelings (‘Verse’ - of ‘rymers’, soos hy dit in die Tristia-sketsboek noem - ‘Elegiese verse’ en ‘Odes’) berus op geringe verskille in die verstegniek en steun hoofsaaklik op uiterlike faktore. Tog kom daar op grond van tematiese en ander verwantskappe sekere groeperings van verse in die bundel tot stand, terwyl daar telkens - bv. tussen die eerste en laas te gedigte, ‘Tristia en haar voyou’ as voorspel tot die ‘Tristia’-afdeling e.d.m. - van 'n mate van vormgewing ten opsigte van die geheel sprake is, al word hierdie bundeleenheid nie 'n dominerende struktuurpatroon in Tristia nie en is F.I.J. van Rensburg bepaald verkeerd waar hy sê ‘dat geen afdeling, selfs geen enkele gedig, volkóme op sy eie beoordeel kan of behoort te word nie ... (en dat dit) addisioneel gesien (moet) word onder die aspek van sy bydrae tot die bundelgeheel’ (Sublieme ambag, p. 2.18). Heelparty gedigte in Tristia het met geweld in sy uiteenlopende gedaantes te make. In ‘Svend Foyn het die harpoenkanon bedink’ word die verslag van Foyn en Julsrud se aktiwiteite om walvisse doeltreffend te jag, versag deur die spreker se emosies, meelewing met die diere en ligte ekstase by die aanskouing van die ‘sagte eilande van bloed’. Van die verse oor die Tweede Wêreldoorlog val veral ‘'n Generaal sit’ op deur die ironiese situasie waarin genl. Von Paulus, hoof van Hitler se sesde leër by Stalingrad, hom bevind: terwyl hy belas is met die glorie van 'n ‘stralekrans’, reeds 'n ysterkruis ontvang het en nog tien kruise vir hom vooruitgestuur is, kyk hy mistroostig uit op die ys en die ‘glanslose metaal’ wat hom wel vereer maar geen vooruitsig op lewe bied nie. Teenoor hierdie verse oor die uiterlike geweld gee ‘Sowjetskrywer’ 'n beeld van 'n kunstenaar wat die Party getrou dien, maar tog, ten spyte van die gunste van sy oorheersers, nostalgies na die ou Russiese wêreld verlang en die beplanning van die nuwe tyd verafsku. In ‘Henri Rousseau’ word daar vlugtig na die enigsins roemlose geslagsregister van dié kunstenaar gekyk, om uiteindelik gekwalifiseerd by Rousseau se harde werk stil te staan en aan die slot - deur 'n ironiserende aansluiting by die tradisie van die naïewe aanspreking - te vra of die moderne skilderkuns van vandag nie ook vir ‘Oum Henrie’ verward is nie. ‘Aprilis’ gee twee sienings van Jane Avril, bekende Paryse danseres wat in die tyd van die impressioniste in die Moulin Rouge opgetree het en deur Toulouse-Lautrec geskilder is. In die eerste strofe kry ons 'n suiwer ‘impressionistiese’ weergawe van haar dans, terwyl strofe 3 - ná die ironiese verwysing na Cézanne se uitspraak dat daar meer ‘siel’, ‘brein’ en ‘wysheid’ in die kuns moet kom - dieselfde bewegings, maar nou in masjinale, ‘kubistiese’ terme, weergee. 'n Besondere groep in die bundel word gevorm deur die verse oor kerklikes en heiliges, waarmee Van Wyk Louw by die boustof van Stalpart van der Wiele se Gulde-iaers feest-dagen of Den schat der geestlycke lof-sangen aansluit. Terwyl Van der Wiele se lofliedere op die heiliges tot 'n sekere eenselwigheid en resepmatigheid lei, gebruik Van Wyk Louw die ‘oertekste’ van Eusebius en Nolthenius slegs as uitgangspunt vir ironiese kommentaar of toespelings op ander sake. So bv. word die gemor van die mense oor die uiterlike praal van ‘die rooi marmer van Visconti’ gestel teenoor God wat ‘wél van nuanses een en ander weet’ (LI), terwyl die ‘baster-taal’ waarin Fransiskus skryf, ook 'n sinspeling op die verguising van Afrikaans kan wees (LII) en die ironie in ‘Keiserlike reskrip’ deur die gewigtige | |
[pagina 438]
| |
stelwyse van die sogenaamde edik van Milaan verkry word. Een van die geslaagdste verse onder dié groep is ‘Dood van die heilige Biblis’. Slegs die eerste drie strofes van dié gedig steun op Eusebius; daarna volg 'n toepassing waarin die teenstelling tussen voorbeskikking en ‘vry wil’ uitgewerk word: terwyl God vir sterre en ander natuurverskynsels 'n ‘baan-vooruit’ beskryf het, gee hy aan die mens die moontlikheid om ‘heerlik en vry’ te kom, sonder om met 'n ‘vinger’ (vgl. Michelangelo) aan ons te raak, al verwelkom hy ons koms met 'n ‘driedubbel glimlag’ ('n toespeling op die Drie-eenheid). Aansluitende hierby gee Van Wyk Louw in ‘Saltimbanque en vriendin’ (vgl. Lewenslyn) 'n beeld van die kunstenaar, wat - soos E. Lindenberg dit stel - ‘sy gedurfde spronge voor ons uitvoer, maar wat sy menslike beperktheid ken (mét die troos): die beperktheid van sy woord teenoor die Woord wat sal stand hou tot in Ewigheid’ (St., XXIII: 1, Oktober 1969). Hierdie beperktheid, dié keer van die menslike ‘Begrip’ teenoor God se ‘Woord/ vol bybetekenisse en bowe-tone’, is ook die sentrale motief in ‘Die groot Tempel, die aktiewe Woord’, waarin die mens die troos het dat uiteindelik slegs God se liefde soos op die ‘eerste afgrond-môre’ sal oorbly. In vergelyking met die vroeëre siening van die vrou wat sy ‘jeug se oopgelate kring voltooi’ en met die skoonheid self in verband gebring word, is die vrou in heelparty Tristia-verse oorwegend seksueel ingestel, al lei dit ook in sommige gevalle tot 'n nuwe soort heiligheid. In ‘Ek weet jy is intelligent en krities’ is die vrou nie 'n heilige nie, maar terselfdertyd kan sy haar ook nie volledig oorgee aan die bloot liggaamlike en 'n ‘moeder-onderste’ word nie, terwyl sy in ‘O die ongedurige kind’ ekstaties in die seksuele opgaan en in ‘Snol’ 'n ‘rus-hawe’ vir baie mans bied en met haar bene ‘die lied van die son en die beendere’ sing. In ‘Tristia en haar voyou’ word die vrou gereduseer tot blote slet wat buite moet wag totdat dit die nozem behaag om haar te laat inkom, terwyl die spreker in die pragtige ‘Groet in bruin’ van die bruingebrande vrou in die stil klaarte van die Mediterreense wêreld afskeid neem. Hierdie gedig is nie alleen 'n verheerliking van die aardse vrou, wat soos 'n Maria eerbiedig word nie, maar ook 'n loflied op die aarde, wat juis deur die eenvoud heilig is. Die bundel word afgesluit met twee odes. In ‘Hongarye: November 1956’, wat die Hongaarse opstand, die magswellus van die Kommunisme en die politieke spel van die Weste met sy gevoelloosheid vir menslike lyding as boustof het, maak Van Wyk Louw van 'n reeks beelde gebruik wat deur hulle sirkulering in die gedig en feniksagtige verwekkende vermoë tot 'n gedig uitgroei waarin die beelde algaande outonoom ontbloei en onthutsende betekenisse bykry. ‘Groot ode’, die indrukwekkende sluitstuk van hierdie bundel, voer heelparty motiewe wat ons vroeër in Tristia aangetref het, verder deur en is saam met gedigte soos ‘Die hond van God’, ‘Die swart luiperd’ en ‘Beeld van 'n jeug: Duif en perd’ van die grootste poësie in Van Wyk Louw se oeuvre en die Afrikaanse letterkunde as sodanig. Struktureel toon die gedig 'n sekere verwantskap met 'n musikale komposisie deur die herhaalde intrede van verskillende temas wat tydelik wegraak en later herverskyn, die wisselende orkestrasie deur die verskeidenheid in reëllengte, strofebou en omvang van die versparagrawe en die gebruik van intermezzo's waarin bepaalde motiewe in 'n ander toonaard voortgesit word. Heel dikwels maak die digter van assosiasies gebruik, waardeur die vers op 'n feitlik ameboïede wyse voortgaan. | |
[pagina 439]
| |
Die uiterlike raamwerk van hierdie gedig is die besoek aan 'n grot waarin die spreker tekens van die oerlewe waarneem. Hierdie waarnemings laat hom dan dink aan die groot tydperke in die geskiedenis van die aarde en vrae oor die lewe in die toekoms stel. Wesentlik is die gedig 'n poging om sekerheid te verkry oor die vraag of dit moontlik is vir die mens om met sy beperkte kenvermoë die Syn te bereik en met tekens te benoem. Die gedig begin met 'n duidelike voorkeur by die spreker om as enkeling ontdekkend die grot van die dood in te gaan eerder as om - met 'n toespeling op ‘Ballade van die bose’ - in die ‘brandende/ stad’ met sy vretende en aantelende mense wat liefde as hulle reg eis, rond te gaan. Die vraag ontstaan dan of iets - die neerval van 'n koue ster of, soos in die geval van Dias, 'n God wat juis deur Sy afsydigheid 'n antwoord gee - nie die proses gaan stopsit nie. Die mens wat so maklik liefde eis, weet nie ‘hoe seer’ - in hoe 'n mate en hoe pynlik (Lindenberg) - hy in God se mag is nie, terwyl hy van liefde geen begrip het nie. Oor hierdie dinge moet, feitlik by wyse van 'n sakrale gebaar, ‘wit oor gevou word’, want die mens is wesentlik onsuiwer, gee voorkeur aan vastigheid, die beperkte wete wat ‘matesis’ hom bied en vrees die ‘asimptotiese’ bestaan waardeur hy slegs die werklikheid kan benader. Selfs sy kennis van ernstige sake is toegewikkel in ‘later geleerde woorde’ en slegs in vlietende oomblikke kan hy ‘deur mica-digte brille’ die heelal sien flakker. Ná hierdie beeldende voorstelling van die kenteoretiese problematiek, waarmee hy sekere motiewe in ‘Ex unguine leonem’ en ‘Piero della Francesca’ verder voer, keer hy met die passasie oor die vlermuise terug na die ‘grot’-beeld van die inset. Soos hy aan die begin hom bewustelik en ‘gierig na niks meer’ van die ‘brandende/ stad’ afgeskei het, so is hy ook nou ‘die niks-verlang’ wat as eensame 'n suiwer intellektuele bestaan wil voer. Vanuit hierdie ‘gekeerde lewe’, waardeur hy afgeskei is van mens en God, besin hy dan oor die verskillende ystydperke wat die aarde geken het. Ná 'n kort uitweiding oor die ystoestand wat ons tans nog by die pole ervaar, roep hy die ystydperke op wat beskawings veilig bewaar en waardeur die tekens van die primitiewe mens se voorstellings van God oorgelewer is. Dan ontstaan die vraag hoe óns tekens om God te benader, daar gaan uitsien: of ons slegs in betekenislose ‘Forma’ sal bly vassteek of 'n duidelike taalstelsel (‘signum’) sal kan ontwikkel. In 'n somber siening (waardeur hy aansluit by ‘Inferno’ uit Nuwe verse) onderskei hy 'n ander soort ys waardeur die mens homself geestelik afsonder en alle vreugde verlore gaan. Met 'n toespeling op Totius (‘Waar is 'n smart soos myne!’) stel hy vervolgens in 'n liriese tussenspel die pyn van die mens teenoor Christus se pyn, wat só groot was dat dit ‘sluitend om jou smarte (kan) vou’. In teenstelling tot die deïsties-afsydige God van ‘Lucifer’ en in aansluiting by die vitalistiese Godsbeskouing van ‘Die profeet’ uit Die halwe kring verwerp hy dan 'n God wat nie pyn ken nie, selfs al weet hy dat God in sy verhouding tot die wêreld 'n ‘vinger’ (Michelangelo), ‘hand, of handgebaar’ (Middeleeuse voorstelling van God op die regterstoel) of ‘handomkeer’ (wraak van die Ou-Testamentiese God) is en dat God se woorde ‘super-novae’ teenoor die mens se nietige woorde kan laat uitbars. In so 'n verhouding is die mens aangewys op die ‘bestaan’, moet ons leer om ironies te lewe, maar binne die ironie die liefde probeer behou. In elk geval weet die mens in sy nietigheid dat ons tog die ‘hoeders van die eerste weet oor ‘gode’’ is. En in hierdie stilte van 'n wêreld wat ‘nooit oplosbaar (is) in sinteses’ en waarin die | |
[pagina 440]
| |
mens sonder luister moet bestaan, vaar hy dan in 'n ‘wit skip’ weg. Al is hy bewus van sy ‘walg’-wees en sy haat en negering van tekens, skreeu hy tog met sy hele wese uit na iets anders: na ‘heiligheid en volledigheid’. Met hierdie slot kry die bundel - deur die terugspeling op ‘Voorspel 1950’ - sy finale beslag. Alhoewel daar, veral deur die oproep van Christus se lyding, in hierdie gedig ‘'n langsame toenadering tot die Christendom’ (E. Lindenberg, Inleiding tot die Afrikaanse letterkunde, p. 54) gesien kan word, gee dit - soos trouens ook ‘Beeld van 'n jeug: Duif en perd’ - geen finale oplossing vir die soeke nie, en word F.I.J. van Rensburg se siening van die vers as ‘die dramatisering van 'n bekeringsproses’ (Sublieme ambag, p. 101) nie deur die teks geregverdig nie. Die laaste reël noem juis die sluimerende moontlikhede van ‘ander name’, waardeur dit met sy uitreiking en soeke by die slotreëls van ‘Die swart luiperd’ (‘alles dans/ en reik na naamlose dinge uit’) en ‘Die Doper in die woestyn’ (‘en al die watere straal en soek’) aansluit. En in dié onsekerheid oor die mens en sy bestaan en sy onrustige uitskreeu na iets groters as hyself eindig hierdie grootse gedig en bundel. Die vyftal verse wat Van Wyk Louw ná 1962 tot Standpunte, Kol en 'n portefeulje van grafiese werke deur Bettie Cilliers-Barnard bydra, word as 'n spesiale rubriek in die 1975-uitgawe van Tristia gepubliseer, terwyl ander voltooide verse nog in manuskripvorm bestaan. Onder die opgenome nagelate verse is ‘Wordende naakt’ en die ‘Feesgedig vir die vyf-en-sewentigste verjaardag van die N.G. Kerk, Johannesburg’ veral opvallend; by laasgenoemde vers skryf Van Wyk Louw self verklarende aantekeninge in Standpunte, XVII: 2, Desember 1963. Naas die publikasie van werk wat reeds in die Amsterdamse tydperk voltooi is en geleentheidstukke wat hy periodiek tot koerante en tydskrifte bydra, skryf Van Wyk Louw in die periode vanaf sy terugkeer uit Nederland tot sy dood nog vyf verdere dramas. Koning-Eenoog of Nie vir geleerdes (drie bedrywe; gepubliseer in 1963) ontstaan in 1959 en word in 1960 vir die eerste keer in die Bloemfonteinse Stadskouburg by geleentheid van die Uniefees opgevoer. Soos die ongepubliseerde Stokkiesdraai het die drama 'n ligte aanslag en aarsel dit tussen klug en hekeldrama. Die dinge waarmee daar die spot gedryf word, is spesifiek Suid-Afrikaanse instellings en gewoontes, soos volkstoesprake, volksfeeste, doopname en veral die eersug en drang na onsterftikheid onder die akademici. In die loop van die spel word hierdie mense almal een na die ander in hulle ware gedaantes vertoon en ontmasker deur die ‘kunsskilder’ Bokkh, wat deur sy optrede en behendige afwesigheid aan die slot sekere ooreenkomste met die Jerolimo-figuur in Bredero se Spaansche Brabander en die tradisie van die virtuose bedrieër in die komedie-literatuur vertoon. In die eerste twee bedrywe is die meeste situasies 'n bietjie eenselwig, in diens van die hekeling en slegs deur 'n dun draad verbind, terwyl die derde bedryf hegter saamhang, al ontkom Van Wyk Louw ook hier nie aan die gevaar van herhalings nie. Soos Die held het die hoorspel Dagboek van 'n soldaat (1961) ook 'n monologiese op-
| |
[pagina 441]
| |
set deurdat die verhaal primêr in die vorm van 'n dagboek aangebied word. Die skrywer van die dagboek is kaptein Gerardo de Torres, 'n offisier in die leër wat die onderdrukte eilandbewoners van Lobos se ‘ysterdiktatuur’ wil bevry. Alhoewel die besonderhede en milieu deurgaans vaag bly, werk die dagboek met aktuele gebeurtenisse uit die moderne geskiedenis, waarskynlik van 'n Latyns-Amerikaanse situasie. Die aksent val egter op Gerardo se persoonlike verhoudings, leed, gedagtes en gevoelens, en die dramatiese situasies is almal direkte voorstellings van sy ervarings as soldaat, seun en minnaar. Die spel bestaan uit dagboekaantekeninge en tonele, en die verbinding hiervan het bepaalde gevolge vir die hele struktuur. Met sy intimiteit en belydende inslag, gerigtheid op 'n enkele leser en verslag oor dinge wat reeds gebeur het, staan die dagboek in baie opsigte reglynig teenoor die drama, wat op 'n hele gehoor gerig word en in die hede afspeel. In Dagboekvan 'n soldaat het die dagboektegniek die nadeel dat die herhaalde terugkeer na die dagboektema die luisteraars bewus hou daarvan dat alles wat Gerardo dramaties oproep, reeds gebeur het. Al word die spel verlewendig deur inlastonele, radio-omroepe en verskuiwings, is die luisteraar met dié tegniek op 'n steurende wyse bewus daarvan dat hy na 'n verhaal luister, terwyl hy ook in die dagboektonele nie aan die feit ontkom dat alles in die gedagtes van Gerardo afspeel nie. Dit maak die spel enigsins mat, alhoewel daar tog 'n hegte wisselwerking tussen dagboek en toneel is deurdat Gerardo in die dagboekdele die luisteraar in die omstandighede inlei, ook op die handeling reageer en op dié wyse soos 'n klein Griekse koortjie funksioneer. Die feit dat hy só sterk deel van die gebeure vorm, bring ook mee dat hy die gebeure in die tonele direk volg, nie net voorstel of inlei nie. Daarmee word die ‘statiese’ karakter van die dagboek opgehef, terwyl die drama aan die slot, waar die dagboektegniek nie meer so prominent is nie, 'n vrye loop neem, al voel 'n mens dat die aksent op die ‘uiterlike’ (teenoor die ‘innerlike’ soldaat van die dagboek) 'n bietjie onverwags aandoen. Met sy lydelikheid, weiering om handelend op te tree en wil om suiwer te bly, toon die hoofkarakter sekere ooreenkomste met die Germanicus-figuur, terwyl die heerser-humanis-konflik ook in dié drama meespeel. Die hoorspel Die val van 'n regvaardige man (postuum gepubliseer in 1976, maar reeds in 1964 geskryf) handel oor 'n vader wie se dogtertjie ontvoer en vermoor word. As die aangehoudene daarop weens gebrek aan die nodige getuienis deur die hof vrygestel word, gryp die vader self in en skiet hom dood. Met die arrestasie van die werklike skuldige stort die vader se wêreld ineen, besin hy oor die kwessies van skuld, oordeel en wraak, die verskil tussen menslike gereg en die geregtigheid van God (vgl. Die dieper reg) en kom hy soos Dias tot 'n aflegging van sy oormoed en 'n
| |
[pagina 442]
| |
aanvaarding van sy eie nietigheid as mens. Die spel het boeiende gedeeltes en veral die slotgedeelte, waar die vader en die skuldige in dialoogvorm hulle ‘monoloë’ uitspreek, voer 'n mens mee, al dui die expositor ludi die hoofmotiewe van die spel te opsigtelik aan en stuur hy die spel soms te bewustelik in 'n bepaalde rigting. Van groter opset is Die pluimsaad waai ver of Bitter begin (postuum gepubliseer in 1972), wat vir die eerste Republiekfees in 1966 geskryf en die eerste keer in die Klein Teater, Pretoria opgevoer is. Die drama as 'n geheel wil 'n beeld gee van die baie fasette en soorte in die komplekse samestelling van 'n volk, wat goeies en slegtes, dapperes en banges, getroues en verraaiers insluit, terwyl die handeling in 'n groot mate rondom grootvader Visser en pres. M.T. Steyn as teenstrydige en teenstellende figure in die volk saamgetrek is. In vergelyking met Kruger breek die pad oop neem die tema van die verdeeldheid onder die volk hier 'n veel sterker dramatiese gestalte aan. Die gebruik van 'n Vertelster help - soos in baie van Van Wyk Louw se drarnas - om die eksposisie te vergemaklik en die oorgange tussen die verskillende tonele vlot te laat plaasvind, al word die karakter in die rol van die expositor ludi in die tweede en derde gedeeltes veel minder effektief benut as in die eerste gedeelte van die spel. Daarby het 'n mens die gevoel dat die drama in hoofsaak konkrete gestalte aan 'n argument wil gee, heelparty karakters verpersoonlikings van bepaalde idees is en groot dele van die stuk dramaties betreklik mat verloop. Van Wyk Louw se laaste drama is Berei in die woestyn (1968), 'n ‘sinne- en waspel’ ter geleentheid van die Fees van die Grond op 6 April 1968 in Kaapstad. Die verhaal is gebaseer op die geskiedenis van die volkstelling soos in II Samuel 24 opgeteken, maar eintlik handel dit oor die oormoed van 'n volk wat groot sondes in hom kweek en wat deur aflegging hiervan tot die korrekte verhouding met God kom. Met die gebruik van die aankondiger, koor en sinnepoppe sluit Van Wyk Louw hier by ou dramatiese tradisies aan, terwyl die gebruik van onheilsboodskappers aan Asterion, die profeet-figuur aan verse uit Die halwe kring en die gedagte van
| |
[pagina 443]
| |
'n oordeel oor die volk aan Die dieper reg herinner. Alhoewel die gebeure basies in die Ou-Testamentiese Israel afspeel, word die handeling telkens na 'n Suid-Afrikaanse milieu verskuif, iets wat gedeeltelik geregverdig word deur die preek-karakter van die drama maar wat tog op die lange duur hinderlik aandoen. Die sentrale handeling speel af tussen die Heerser, Profeet en Koor en kulmineer in die pragtige slotode wat - in teenstelling tot ‘O wye en droewe land’ uit Die dieper reg - van min beelding gebruik maak en eerder 'n voorbeeld van betreklik deursigtige poësie is. Berei in die woestyn is nie een van Van Wyk Louw se groot werke nie, maar deur die besondere aanbieding van 'n stuk didaktiek en die subtiele gebruik van bekende tegnieke en motiewe uit sy poësie en ander dramas het dit tog boeiende momente. As essayis isVan Wyk Louw in die dertigerjare die persoon wat die strewe van die Afrikaanse poësie om die volledige mens in die literatuur tot gestalte te bring en die streng eise wat die woord aan die digter stel, die helderste formuleer, terwyl hy in sy latere opstelle deur die verwerping van die psigologistiese literatuurbeskouing en die analise van die beperkinge in die Afrikaanse verhaalkuns nuwe moontlikhede vir die literatuurkritiek en verhalende prosa open. Alhoewel sy dramatiese werk van ongelyke gehalte is en veral strukturele gebreke toon, kon hy met sy talle hoorspele in nuwe rigtings eksperimenteer en met Germanicus ons belangrikste versdrama tot op hede lewer. As digter was hy in staat om sy poësie met elke nuwe bundel in verrassende rigtings te stuur sodat hy meer as drie dekades lank 'n leidende posisie in die Afrikaanse literatuur kon inneem. Sy poësie toon 'n wye verskeidenheid wat vorme (volksliedjie, sonnet, alleenspraak, ballade, dramatiese monoloog, kwatryn, vrye vers, ode e.d.m.), boustof en temas betref. Teenoor die woordevloed van I.D. du Plessis, die vaaghede en versvullings van C.M. van den Heever, die dikwels onversorgde vers en lukrake woordgebruik van Uys Krige en die estetisisme en literêre pose van W.E.G. Louw toon die verse van Van Wyk Louw 'n hegter integrasie, voer hy die leser beeldend mee en openbaar hy met die sterk wysgerige inslag van sy poësie, die soeke na die mens se plek in die heelal en die figure - soos die profeet, die soldaat, die vertwyfelde - wat hierdie stryd vergestalt, 'n veel groter wêreld as dié van sy tydgenote. Telkens was hy in staat om die moontlikhede van Afrikaans in bepaalde rigtings te verken, sy taal aan die spreektaal te toets, die gevaar van 'n dreigende estetisisme met 'n nuwe aardsheid af te weer en in die plek van die simboliese en laagpoësie 'n nuwe soort gepresiseerde ‘teken’-kuns te verken. Met dit alles is Van Wyk Louw een van die heel grootste digtersfigure van die Afrikaanse letterkunde. Wat sy beheer oor die Afrikaanse taal en die uitbuiting van die woordbetekenis betref, word hy net deur Breyten Breytenbach geëwenaar, terwyl sy struktuurvermoë slegs deur D.J. Opperman oortref word. | |
III. Uys Krigemattheus uys krige - broer van die kunsskilder François Krige en F.G.J. Krige, vertaler van Antoine de Saint Exupéry se Nagvlug - is op 4 Februarie 1910 op Bontebokskloof in die distrik Swellendam gebore. Ná sy skoolopleiding in Kaapstad en op Stellenbosch studeer hy in die regte aan die Universiteit van Stellenbosch, | |
[pagina 444]
| |
waar prof. J.L.M. Franken hom aan die Franse letterkunde bekend stel. In 1930 word hy verslaggewer van die Rand Daily Mail in Johannesburg en die jaar daarop vertrek hy na Europa waar hy veral in Frankryk en Spanje 'n geestelike aanklank vind en met die Suid-Afrikaanse Engelse digter Roy Campbell kennis maak. In 1935 keer hy terug na Suid-Afrika, skryf artikels in Die Suiderstem en tree in 1937 in die huwelik met die aktrise Lydia Lindeque. As die Tweede Wêreldoorlog in 1939 uitbreek, ondersteun Krige - in teenstelling tot die meeste ander Dertigers - die regering van Smuts en sien hy gevaartekens in Malan se konserwatief-isolerende beleid en in die flirtasie van sommige Afrikaners met die Nasionaal-Sosialisme. In 1941 word hy oorlogskorrespondent in Egipte, bring 'n tyd lank as krygsgevangene in Italië deur en ontsnap uiteindelik oor die Appenyne om hom by die Geallieerde linies aan te sluit. Ná die oorlog woon hy aanvanklik in Johannesburg, waar hy o.m. as mederedakteur van Vandag optree, later in Kaapstad, waar hy in die redaksie van Contrast dien, en die afgelope jare op Onrust, waar hy voltyds skryf. In 1952 onderneem hy weer 'n reis deur Engeland, Frankryk en Spanje en in 1959 besoek hy die V.S.A. met 'n Carnegie-beurs. Alhoewel heelparty literatore - naas kritiek op minder goeie werk - hulle van die begin af gunstig oor Krige uitgelaat het, is hy aanvanklik met die oog op bekronings by herhaling deur die Suid-Afrikaanse Akademie vir Wetenskap en Kuns verbygegaan. By meer as een geleentheid ontstaan daar heftige polemieke waartydens die beskuldiging gemaak is dat Krige se herhaalde politieke uitsprake, sy distansiëring van die regeringsbeleid en sy simpatie met die Kleurlinge, wat hy as verdruktes beskou, in die oordeel van die Akademie meegespeel het. In die buiteland kom daar wel erkenning vir sy werk in vertaalde vorm, en in 1958
ontvang hy 'n eredoktoraat van die Universiteit van Natal, iets wat die Rhodes-universiteit en die Universiteit van Stellenbosch later opvolg. Vir sy werk as vertaler word hy egter reeds vroeg (1951 vir Vir die luit en kitaar) bekroon, en daarna ontvang hy nog vyf keer die Akademieprys vir Vertaalde Werk (vir Yerma in 1956, Twaalfde nag in 1969, Spaans-Amerikaanse keuse in 1971, Koning Lear en Dokter teen-wil-en-dank in 1972 en Die huis van Bernarda Alba in 1981).
| |
[pagina 445]
| |
Uiteindelik word ook sy oorspronklike poësie (op grond van die bloemlesing Uys Krige: 'n Keur uit sy gedigte) in 1974 met die Hertzogprys bekroon. In 1977 word die bundel Oggendlied onder redaksie van André P. Brink en met medewerking van talle skrywers aan Krige opgedra. In dieselfde jaar vertaal Jewgeni Witkowski 'n dertigtal verse van hom in Russies. As digter toon Uys Krige aanvanklik groot verskille met sy medeskrywers deurdat hy - meer as hulle - nouer aansluiting by die klankbewuster vers van Celliers, Visser en Du Plessis vind, nie aan die persoonlike biegpoësie, die geding met God of die liefdesworsteling meedoen nie, minder gebruik van die intellek as poësie-skeppende vermoë maak, geen groot wysgerige denksubstraat ten grondslag van sy poësie het nie en weinig aan die eintlike ‘beweging’ van Dertig en die stryd van die Louws deelneem. Ook in die jare veertig en vyftig volg Krige sy eie rigting en staan hy afsydig van die kriptiese, meerduidige vers van Opperman of Van Heerden, al toon hy 'n verwantskap met Blum en Small deur die gebruik van Kleurlingtaal in sommige gedigte. In teenstelling tot die belydenisverse van W.E.G. en N.P. van Wyk Louw reik die ek in Krige se gedigte uit na die wêreld rondom hom: na mense of dinge soos die seemeeu, boot, matroos, krygsgevangene, eensame stedeling, visventer en Kleurlingskollie wat dikwels die draers van sy romantiese verlange word en sy onvergenoegdheid met die wêreld deel; en na ruimtes waarin die wêreld tot 'n stuk stedelike verveling, 'n eindelose see, 'n onherbergsame en verlate woestyn, 'n bont massa mense en 'n subtiele namespel gereduseer word, al lei sy romantiese instelling hom ook by tye na plekke wat hy met 'n intense aardse vreugde kan waarneem. In die besonder is dit die Latyns-Mediterreense wêreld van Spanje en Frankryk wat hy vir die Afrikaanse letterkunde oopgeskryf het en waarmee hy - in teenstelling tot die Nederlandse, Duitse en Engelse gerigtheid van sy mededigters - 'n belangrike tematiese wins bring. Daarnaas beteken die bekendstelling van die Mediterreense wêreld en geestesgesteldheid ook 'n tegniese ontginning waaraan ander Dertigers in hulle beginjare nie in dieselfde mate meegedoen het nie. Naas die beoefening van die eenvoudige liedjie, die kwatryn
na die voorbeeld van Abu'l-Ala en die Franse ballade na die voorbeeld van Villon, het Krige - onder invloed van Baudelaire, Apollinaire en Lorca - 'n voorkeur vir die vrye vers en praatpoësie wat veral klanktegnies boei, voortgestu word deur uitroepe, herhalings en refreine en hom die geleentheid gee om - ook deur die aanwending van idiome, segswyses en beelde - 'n poësie te skryf wat nader aan die spraakwerklikheid as dié van die ander Dertigers kom. Met die eenklankigheid en die herhalings verkry hy soms besondere effekte, maar dikwels lei dit - veral toenemend in sy latere
| |
[pagina 446]
| |
werk - tot 'n oordaad en veelwoordigheid, geforseerd- en gesogthede, gebrek aan vormtug en verwaarlosing van die verstegniek, terwyl sy praatverse soms ontsier word deur eienaardige argaïsmes en Nederlandse woorde. Hierdie neiging tot die veelwoordige vers, die klankmomentum en die verstegniese slordighede lei daartoe dat die Dionusiese drif heel dikwels ten koste van die Apolliniese tug die vers oorheers, al het Krige later sy gedigte ingrypend hersien deur baie strofes, woorde en retoriek weg te laat, die taal meer verantwoord te laat funksioneer en die gedigte veel kompakter en organies op te bou. Naas die poësie beoefen Uys Krige ook die kortverhaal en reisskets, waarmee hy enersyds by die kleinrealistiese vertelkunstradisie aansluit, andersyds - sowel in Afrikaans as Engels - die leser bekend stel aan die Mediterreense lande en die verskrikkinge van die oorlog, dikwels met 'n lewensdrif, vreugde oor die aarde en die mens, geestigheid en mymering, altyd op 'n natuurlike onopgesmukte wyse vertel. Van betreklik vroeg af lê hy hom ook toe op toneelgebied en skryf hy drie bundels eenbedrywe en ses dramas van groter omvang oor temas soos die Groot Trek, die Anglo-Boereoorlog, die Spaanse Burgeroorlog, die Tweede Wêreldoorlog en die lief en leed van die mens. Die sprankelende dialoog, die tipering van uiteenlopende karakters en die stemmingsvolle tonele in hierdie stukke het in die verlede groot waardering ontvang, terwyl daar besware was teen die breedsprakigheid, die onvermoë om die ommekeer in die karakters oortuigend voor te stel en die epiese of tafereelmatige bou van die dramas. Vandaar dat Krige in die vorm van die eenbedryf, met die aksent op 'n paar karakters of 'n enkele situasie en met die tug wat die lengtebeperking hom oplê, sy beste werk lewer. Op die gebied van die kritiese prosa skryf Krige min resensies en spits hy hom meer toe op kort inleidings tot die Franse en Spaanse poësie en lang - dikwels voortreflike - opstelle oor Lorca se Yerma, die surrealisme van Éluard en die Spaans-Amerikaanse digters. Wat die Afrikaanse literatuur betref, stel hy met sy Afrikaanse versameling (1937) reeds vroeg 'n bloemlesing uit die werk van die Dertigers saam, terwyl hy as letterkundige redakteur van Die Suiderstem, Vandag en Contrast enkele (meestal swak) skrywers aanmoedig en soms aan polemieke (bv. teen E.C. Pienaar oor Die halwe kring) meedoen. Veel later versorg hy en Jack Cope The Penguin book of South African verse (1968), waarin die keuse uit die Afrikaanse digkuns hoogs onbevredigend en sektaries is. Belangriker werk lewer hy met sy inleidings tot 'n Keur uit die verhale van J. van Melle (1950), Jan Rabie se 21 (1956), Poems of Roy Campbell (1966), die bloemlesing uit Olive Schreiner (1968) en sy opstel oor Ingrid Jonker se poësie (In memoriam Ingrid Jonker, 1966). Krige se opstelle oor die Franse en Spaanse literatuur is met 'n vaart en hartstog vir sy onderwerp geskryf en kan eintlik as die neweproduk van sy talle en belangrike vertalings beskou word. Sy vroegste vertalings dateer uit die jare 1927-1933, is opgeneem in Vir die luit en kitaar (1950) en bestaan uit kwatryne van Abu'l-Ala (wat hy uit die Engelse oorsettings van Ameen F. Rihani en Henry Baerlein vertaal) en gedigte van Prudhomme, Gautier, De Lisle, Villon, Baudelaire, Rimbaud, De Vega, De Quevedo, Calderon, Machado, Jimenez en Lorca. Afgesien van die oorsettings uit Baudelaire en Villon (wie se ‘Ballade van die dames van weleer’ hy voortreflik vertaal) is dit veral Lorca wat hom boei en wie se grootse ‘Klaaglied vir Ignacio Sánchez Mejías’ die hoogtepunt van die bundel vorm. Hierdie oorsettings, | |
[pagina 447]
| |
wat hy later opvolg met bundels oor Éluard en die surrealisme (1962) en 'n Spaans-Amerikaanse keuse (1969) uit die werk van Arrieta, Huidobro, Neruda, Andrade, Florit, Vallejo, Fombona-Pachano, Heredia en andere, wissel van getroue vertalings wat woord vir woord korrespondeer (soos in die geval van Éluard) tot betreklik vrye navolging en voortdigting in dieselfde trant, sodat die vertaling ‘'n gedig in sy eie reg met sy eie selfstandige poëtiese lewe’ maar getrou ‘aan die gees, sfeer, stemming, wese van die (oorspronklike) gedig’ is (‘Naskrif’ tot Vir die luit en kitaar). By die vertalings uit Lorca se poësie sluit ook sy voortreflike oorsetting van Yerma (oorspronklik in Standpunte, VI: 3, Maart 1952, in 1963 in boekvorm) aan, waarin hy telkens die Afrikaanse idioom en segswyse uitbuit. Met die vertalings van Shakespeare se Twaalfde nag (1967) en Koning Lear (1971) kry Krige se vindingrykheid met woordspelings en assosiatiewe ratsheid die kans om deur die gebondenheid aan 'n ‘oerteks’ onder bedwang gehou te word, iets wat lei tot 'n virtuose, vlot vertaling in albei gevalle. Daarteenoor is Molière se Le médecin malgré lui, wat Krige as Dokter teen-wil-en-dank (1971) verwerk, aansienlik langer as die oorspronklike, alhoewel hy alles in dieselfde gees en sfeer hou. Met hierdie vertalings maak Krige 'n bydrae tot ons poësie, verruim hy die Afrikaanse geesteslewe met literatuur wat oor die algemeen minder bekend is en stel hy - wat die dramas betref - Afrikaanse toneelspelers in die geleentheid om groot rolle uit die Wes-Europese teater in hulle eie taal te speel. Daarby was die vertalings dikwels vir hom ook prikkels om self verder te skep, soos 'n mens kan aflei uit die talle gedigte in sy oorspronklike bundels wat vrye verwerkings van Spaanse of Franse verse is. As vertaler is Krige in die Afrikaanse letterkunde nog nie oortref nie. Alhoewel Krige sy poësie later as W.E.G. Louw bundel, verskyn sy eerste geskrifte veel vroeër: in die jare 1925-1926 in die skooljaarblad, The Cape, The South African Review, The Sunday Times, The Cape Times, De Goede Hoop en Die Boerevrou, in die jare 1927-1929 in Die Stellenbosse Student (waarvan sommige onder die pseudoniem Matuk - Mattheus Uys Krige), Die Boerevrou, Die Huisgenoot, Die Nuwe Brandwag, Voorslag en The South African Nation. Hierdie geskrifte bestaan uit poësie en prosa in Afrikaans en Engels, handel- in aansluiting by Celliers en Keet - oor die natuur, godsdiens en vaderland, toon reeds invloed van die Franse en Engelse poësie en onderskei hulself deur die woordmusiek en die gebruik van die alledaagse spreektaal. Ná Krige se vertrek na Europa verskyn 'n agttiental kwatryne in die Nederlandse Helikon van Desember 1933. In 1934 stuur hy 'n manuskrip van sy eerste gedigte aan sy broer; hieruit maak T.J. Haarhoff en C.M. van den Heever 'n
| |
[pagina 448]
| |
keuse, wat in 1935 as Kentering verskyn, ingelei deur Haarhoff. In die bundel Rooidag, wat in 1940 gepubliseer word, kom daar 'n hele aantal verse voor wat chronologies tot die Kentering-fase behoort, sodat dit moeilik is om Krige se ontwikkeling as digter uit die eerste twee bundels te agterhaal. In Gedigte (1927-1940) (1961) onderwerp hy die verse in albei hierdie bundels aan 'n grondige hersiening deur weglating van strofes, wysiging van reëls en toevoeging van titels, laat hy twee kort gedigte (‘Dialoog’ en ‘Die waarheid wat ek wou omhels’) uit Rooidag weg en herdruk hy die res van die gedigte in duidelike rubrieke en chronologiese volgorde, met toevoeging van 'n sestal verse wat nog nie tevore in 'n bundel opgeneem is nie. Die eerste afdeling van Gedigte (1927-1940) bestaan uit verse wat Krige in die jare 1927-1929 as student op Stellenbosch geskryfhet. ‘Lied aan Kalomien’ - waarvan nege strofes met die hersiening weggeval het, terwyl een bygevoeg en een ingrypend gewysig is - het iets van I.D. du Plessis deur die balladeske gang, die klankeffekte en die refreinmatigheid en bekoor deur die herhaalde ‘As ... sal’-konstruksie in die sinsbou, maar die gedig mis 'n noodwendige progressie. Twee van die verse wat hier vir die eerste keer verskyn, ‘Reisindruk’ en ‘CE 93 ...’, behoort oorspronklik tot 'n reeks van vyf gedigte wat onder die gesamentlike titel ‘Treinreis’ in Die Stellenbosse Student van Maart 1928 gepubliseer is en waarnemings van Kaapstad, Worcester, 'n spoorweghuisie en die Karoo gee. Die gedig ‘Reisindruk’ verskyn aanvanklik onder die titel ‘Worcester’ en is die enigste oorspronklike Afrikaanse sonnet wat Krige ooit geskryf het, al is daar nêrens sprake van 'n wending nie en al klink die verdieping in die slotkoeplet 'n bietjie yl. Mooier is die sober waarneming in ‘CE 93 ...’, die stemmige ‘Aand’ en ‘Grafskrif’, waarmee Krige by die epigrammatiese tradisie van Visser en Langenhoven aansluit. Soos ‘Kontras’ word dié gedigte almal hier vir die eerste keer gebundel. ‘Nagreën’, waaruit nege strofes by die hersiening weggeval het en die volgorde en tekste van die oorblywende strofes gewysig is, gee 'n uitbeelding van die reën in die nag deur middel van eentonige klanke (met die herhaling van ee, aa, oo, y en ou as rymterminale), kort versreëls wat aan die eindklanke prioriteit verleen en die gebruik van die repeterende en sirkulerende ‘blare’-beeld. Ook ‘Wens’ (oorspronklik ‘Triolet’) is met vier strofes verkort, maar selfs in die hersiene uitgawe vertoon die gedig nog 'n slordige tegniek (veral deur niksseggende woorde in die rymposisie), word dit te veelwoordig en mis 'n mens - soos in die geval van ‘Nagreën’ - 'n duidelike progressie in die opvolging van strofes. Die tweede afdeling - 1930-1931, geskryf in Johannesburg en Sanary-sur-mer, waar Krige hom in Frankryk vestig - begin met kwatryne, kwatrynreekse en verse in kwatrynvorm wat oorwegend die aaba-rymskema gebruik, duidelik by sy verta-
| |
[pagina 449]
| |
lings van Abu'l-Ala ('n enkele keer ook by Khayyám, soos in ‘Die wyn’) aansluit deurdat sommige gevalle 'n blote voortdigting na aanleiding van modelle is en tematies 'n verwantskap toon deur die motiewe van verganklikheid, dood en die vrae oor die lewe en die mens se ondergang. In ‘Snel is ons lewe ...’ bereik Krige iets besonders deur die klankeffekte en die volgehoue ‘perd’-beeld dwarsdeur die gedig, maar selfs in die hersiene vorm hinder die deelwoorde en Neerlandismes (‘gestaag’, ‘wyl’, ‘spoede’) en die eksplisiete verklaring van die primêre beeld in die eerste strofe, terwyl die strofe - in hierdie geval die abba-kwatryn, wat tradisioneel streng gebonde is - deur enjambemente en sintaktiese aaneenskakeling sy geslotenheid verloor. In teenstelling hiermee word die strofiese eenheid wel in ‘Nag’ gehandhaaf, maar die argaïstiese woorde (bv. ‘gans’ en ‘verbeie’) in rymposisie is hinderlik en die gedig mis 'n noodwendigheid en progressie in die herhaalde aanroeping van die Nag, wat in 'n reeks beelde besing word. ‘Skans’ het iets Leipoldtiaans deur die vrae en die lang uitswaai van die sin, maar daar is haas geen volgorde in die reeks natuurobjekte wat opgeroep word nie. Dieselfde geld vir ‘Erfkennis’, wat in die vierde strofe van 'n feitlik Eyberiaanse beeld gebruik maak. Op 'n hoër vlak is ‘Lied’, wat sterker met beelde gevoed word as die ander verse oor die verganklikheid van die jeug, al hinder woorde soos ‘vervliet’ en ‘lowerdom’ nog. ‘Weerstand’ volg dieselfde basiese patroon as ‘Skans’, maar oor die algemeen bereik Krige hier iets mooiers deur die skakels tussen die beelde en deurdat die twee slotreëls inhoudelik en sintakties die gedig bevredigend afsluit. Die beste gedigte is‘Net soos matrose ...’ met sy effektiewe matroos-beeld en geslaagde slotreël (waarin daar vir die eerste keer in Krige se poësie van 'n ‘hart sonder hawe’ sprake is), ‘Neerlaag’, wat beeldend meer oortuig as die meeste kwatrynreekse en op 'n treffende slotreël uitloop, en ‘Oorwinning’ (vroeër genoem ‘Verganklikheid’), waarin die kunstenaarskap en die gedagte van die ewigheid wat deur die lied geskep word, ter sprake kom, al hinder woorde soos‘wat’, ‘singe’ en‘weergaloos’ in rymposisie en kan die ‘singe’ wat ook vergaan, as 'n logiese teenspraak met strofe 2 gelees word. Die gedig ‘Dagbreek’, in September 1931 in Parys geskryf, lei die reeks ‘praatverse’ en stadsgedigte in wat Krige in die volgende paar jaar druk sal beoefen, waarmee hy by die tradisie van Baudelaire en Apollinaire aansluit maar losser van sy voorbeelde staan as in die kwatrynreekse, en waarmee hy in die Afrikaanse letterkunde die eerste proewe van 'n twintigste-eeuse eksperimenteel-modernistiese poësie lewer. Die gedig maak, soos die ander in hierdie afdeling, van die kwatrynvorm gebruik, maar met die abab-rymskema, wat hom beter as die meer geslote aaba-kwatryn tot strofiese inskakeling in 'n groter geheel leen. Dit gee 'n siening van die ontwakende stad Parys en bekoor deur die haastige oorgange in die waarneming, waarby die versbeweging aansluit, die Middeleeuse beeld van die koerantjoggies as heroute op die stadsmuur, en die gang van en verband tussen die waargenome mense en dinge, al bring die teenstellende slot met die romantiese spreker se verwysing na sy ‘pyn’ iets vaags en onbepaalds in die gedig. Die verveling, onvergenoegdheid met die wêreld waarmee hy nie in harmonie verkeer nie en die wrang tekening van die werklikheid kom ook voor in die reeks praatverse van die derde afdeling wat Krige in die jare 1932-1933 in Nice en Marseille skryf. Die swakste onder hierdie verse is ‘My dae’, wat deur die gebruik van die kwatrynvorm nog by die vorige afdeling aansluit, maar deur die volgehoue | |
[pagina 450]
| |
en enigsins naïewe personifiëring van die dae die verouderde allegoriese tradisie van Totius en Celliers voortsit. In ‘Hôtel Aurore’ wend Krige oorwegend die paarrymende koeplet aan en roep hy deur die gelui van die kerkklok allerlei assosiasies, veral met die dood, op om 'n beeld van triestigheid, verveling en angs te skep, terwyl die onvergenoegdheid en ontnugtering met die werklikheid in die siening van die aandskemering in ‘Barcarolle’ deur mooi volkse beelde weergegee word. Met ‘Treursang vir Van der Merwe’ neig Krige se praatpoësie in die rigting van die anekdotiese ekspressionisme, waarmee hy aan 'n komies-realistiese gebeurtenis sin probeer gee, in hierdie geval die plotselinge dood van 'n man wat deur sy skielike ‘vertrek’ uiteindelik ook verlossing van sy al te deftige naam verkry het. Nog meer as in die vorige gedigte buit Krige hier die gewone woord effektief uit en maak hy ruimskoots van die ironie as stylmiddel gebruik. Die gedig bestaan uit drie strofes, telkens met 'n tweesillabige reël as inset en 'n lang uitstromende slotreël waarvan die belangrikheid binne die konteks van die gedig ook klankmatig deur die ccc-rym bevestig word. Die wrang-ironiese siening van die lewe kom verder voor in ‘Ballade van Monsieur Lapeyre’, waarin die droomwêreld van 'n eenvoudige lettersetter fel kontrasteer met die werklikheid van sy armsalige bestaan. Die gedig volg basies die patroon van die Franse ballade van Villon (uit wie se werk Krige in hierdie jare vertalings doen), maar in die plek van die refrein kom daar 'n lang uitstromende slotreël aan die einde van elke strofe. Die ironie, humor, satire en selfs deernis in die voorstelling van armsalige mense bereik 'n hoogtepunt in ‘Romanza’, waarin 'n beeld van die rykmanslewe met sy oppervlakkige bestaan van drank en vroue deur treffende degraderende beelde gegee word, terwyl die gedig - ná die feitlik terloopse verwysings na haar in die refreinreël - geleidelik opwerk tot die verhaal van die kranksinnige Madame de Montboron, wat haar liefde telkens vrygewig geskenk en in die loop van die proses haar verstand verloor het, totdat sy nou slegs met 'n pophasie kan speel. Wat 'n mens in hierdie gedig tref, is die fyn gebruik van beelde (‘sonneskerms (wat) soos kopkole blom’, ‘neuse soos 'n pypsteel krom’), die plasing van sleutelwoorde in die rymposisie (‘tries - nies - vies’), die mooi progressie van die siening van die rykes in hulle vervelige bestaan tot 'n toespitsing op die hooffiguur, en die titel ‘Romanza’, wat die hele gedig van die begin af ironiseer. Die hoogtepunt van hierdie afdeling en van Krige se poëtiese oeuvre as sodanig is ‘Tram-ode’. Dit is geskryf in September 1932, daarna in M.S.B. Kritzinger se Ons jongste letterkunde - Letterkundige leesboek III gepubliseer, hersien en met sewentig reëls verkort in Kentering gebundel en uiteindelik in sy finale vorm in Gedigte (1927-1940) opgeneem. Met die finale hersiening is (afgesien van enkele veranderinge wat spelling en interpunksie betref) slegs twee wysigings aangebring. In die reëls ‘Op Meyerton in die Transvaal/ wil ek weer hoor hoe klink my taal’ is ‘Meyerton’ deur ‘Pelgrimsrus’ vervang, 'n naam wat veel beter inpas by die idee van die swerwende pelgrim wat na 'n rusplek hunker. Daarteenoor het buite-literêre oorwegings Krige waarskynlik daartoe gelei om in die reël ‘Die laaste stasie voor my tuiste het die mooi Kaffernaam Waku’ die woord ‘Kaffernaam’ na ‘Xhosanaam’ te wysig, 'n verandering wat die naam van die stasie te sterk lokaliseer. Die gedig kan in vier duidelike dele verdeel word wat ten nouste met die gemoedsgesteldheid van die ek saamhang. Dit begin met die onmiddellike werklikheid van die spreker, wat teen sononder in 'n tram in Marseille sit, deur verveling en | |
[pagina 451]
| |
wanhoop (gevoed deur die aaa-rymskema) oorweldig word en na 'n ‘hawe vir die hart’ verlang. Die verskyning op die Middellandse See van 'n boot, wat besig is om uit te vaar na die Verre Ooste, laat die verlange skielik loskom en sit die tweede beweging van die gedig in, wat die vorm aanneem van 'n ekstatiese aanroep van die boot, later van die name wat deur die voorgenome skeepsreis in die spreker opgeroep word. Dit lei tot die derde deel, waarin die verbeeldingspel oorgaan tot 'n namespel wat - soos vroeër by Leipoldt in sy ‘Voorspel tot 'n Afrikaanse heldedig’ en die afdeling ‘Uit my Oosterse dagboek’ - deur die klanke, die ritmiese vertragings en versnellings, die afwisseling van lang en kort reëls en die drif in die vers meevoer. Alhoewel die spel van mooiklinkende name basies op 'n voortdurende afwisseling tussen eie (Suid-Afrikaanse en reeds besoekte) en vreemde plekke berus, is daar tog 'n opvallende ontwikkeling te bespeur. Aanvanklik word slegs gepraat van die Aldarín se reis na die Verre Ooste; as die verbeelde reis egter begin, lê die spreker - naas sy verwysings na Suid-Afrika - juis die aksent op Suid-Amerikaanse plekke, wat - soos F.I.J. van Rensburg opgemerk het - in die teenoorgestelde windrigting as die Verre Ooste lê, al word die reis toenemend - namate die gedig vorder - suidwaarts gestuur. Reeds aan die einde van hierdie afdeling neem die drif al hoe meer af en keer die verveling en verdriet van die inset terug, iets wat in die laaste afdeling - as die tram tot stilstand kom en die spreker uitklim om te gaan eet - oorheersend is. Die teenstelling droom - werklikheid, wat reeds in ander gedigte aanwesig was, bereik hier sy hoogtepunt deurdat die werklike reis (die tram en die uitvarende boot) sinvol met die ‘wakker mars’ na veraf plekke en droomslotte verbind word. Die gedig maak van 'n vrye versvorm gebruik, maar daar is 'n sterk neiging tot die tersine, versterk deur die herhaling van rymklanke. Daarby kom die gedig tot 'n bevredigende slot deur die einde van die tramrit en die terugkeer van die wanhoop, waarmee dit 'n siklus voltooi. Afgesien van die te lang ‘Afspraak’, wat iets van die Middeleeuse Meilied in sy poging tot oorreding het, en die hekelende ‘Keuse’, waarmee Krige by I.D. du Plessis se satiriese verse aansluit, bestaan die vierde afdeling van Gedigte (1927-1940) uit drie lang verse (waarby ‘Die wekroep’ uit Afrikaanse versameling aansluit) wat Krige in die jare 1933-1935 in Provence en Spanje geskryf het. Hierdie verse, waarin hy van die sesvoetige versreël, paarrym en dekoratiewe beelde gebruik maak, toon die invloed van Campbell, Hugo en veral die Barokvers van Vondel. Volgens die getuienis van Krige self is dié gedigte ‘grepe uit 'n lang epiese gedig wat ek in Provence in 1933 begin en in Spanje 'n jaar later min of meer voltooi het’, maar waarvan ‘die oorspronklike manuskrip ... verlore gegaan (het) toe iemand op 'n nag in 'n Spaanse trein een van my twee tasse gesteel het’ - (‘Naskrif’ by Gedigte (1927-1940). Blykbaar was dit sy bedoeling om 'n epos oor die Afrikaanse kontinent met uitbeeldings van 'n groot rivier en die suidelike sterre te skrywe, maar die beskrywings bly te dekoratief, die vers mis 'n epiese vaart en die geheel toon te min progressie. Die slotafdeling bestaan uit verse wat in 1936-1940 in Suid-Afrika geskryf is. In ‘Die rit van Jan Lafras Malherbe’ verwerk hy nasionale boustof in 'n ballade-vorm met gebruik van mooi volkse beelde, dramatisering van die gegewens deur die vraagstelling, waarskuwings en refreinmatige herhalings, maar die gedig word plek-plek ontsier deur 'n ongewone woordorde en argaïsmes of boekwoorde (gloor, | |
[pagina 452]
| |
ros, e.d.m.). Drie van die gedigte, ‘Kitaar’, ‘Ballade van die waters van die sec’ en ‘Ballade van die bron’ (wat hier vir die eerste keer gebundel word), is vrye verwerkings na Lorca, terwyl ‘Gebed aan die jong maan’ op 'n vertaling van 'n Boesmanliedjie deur Bleek berus. By hierdie suiwer klankspel sluit Krige in ‘Die seemeeu’ en - minder geslaagd - ‘Die antwoord’ met die afwisseling van vraag en mededeling aan. Oortuigender is ‘Die blinde se geloof’, wat - volgens Krige se eie mededeling in G.S. en P.J. Nienaber se Afrikaanse ballades, p. 258 - op 'n Spaanse volkslegende uit die Middeleeue berus. Die hoogtepunt van hierdie afdeling is die ‘Lied van die Fascistiese bomwerpers’, wat met sy spot en bitter sarkasme met Leipoldt se ‘Vrede-aand’ vergelyk kan word. Die gedig speel af teen die agtergrond van die Spaanse Burgeroorlog en verwys meer spesifiek na die Spaanse Fasciste, wat daarvan oortuig was dat hulle 'n ‘heilige oorlog’ teen die wettige gesag van die Republiek gevoer het en die weerlose burgerlike bevolking van die Republikeinse Spanje onophoudelik gebombardeer het. Deur middel van klank-, woord- en sintaktiese herhalings, enumerasies, opeenstapeling van verwante sienings en die oratoriese en emfatiese toon (waarby ook die versreël as dikwels afgeronde sin of sinsdeel aansluit) bou Krige hier 'n magtige wrang beeld op van hoe mense in die naam van Christus verdelg word. Die gedig toon 'n duidelike progressie deurdat die aksent aanvanklik op die ‘ons’ val en later toenemend verskuif na die ‘julle’ wat deur die aanvalle bedreig word. In sy beskouing oor die gedig wys J.P. Smuts daarop dat daar met die parentetiese slotgedeelte 'n struktuurbreuk kom deurdat die toon van die spreker verander en Christus regstreeks gebeeld word, terwyl Hy tot dusver ironies aangeroep is. Hierdie perspektiefwisseling bring mee dat dele van die parentese na moralisering klink en dat daar met die aanspreking (‘Wend julle na Hom,’) 'n probleem in verband met die identiteit van die spreker en hoorders ontstaan. Ten spyte van dié struktuurbreuk bly die ‘Lied van die Fascistiese bomwerpers’ een van die felste en wrangste gedigte in Afrikaans. In die bundel Oorlogsgedigte (1942), wat met enkele ingrypende wysigings en die toevoeging van een verdere gedig as Die einde van die pad en ander oorlogsverse (1947) heruitgegee is, versamel Krige die verse wat hy kort voor en tydens die veldtog in Oos- en Noord-Afrika geskryf het. Die bundel toon iets van 'n eenheid deurdat dit agtereenvolgens 'n beeld van die geluk van man, vrou en kind voor die oorlog, 'n voorspel tot die krygsverrigtinge en die ervaring van die soldaat in die eindelose woestynlandskap en die militêre hospitaal gee. Die aksent val op die verlatenheid, melancholie en grysheid, die soldaat word draer van die romantiek, en meestal is die gedigte - in die trant van Wilfred Owen - geskryf in 'n vrye vers wat na aan prosa kom, improviserend uit basiese temas voortbeweeg, deur middel van die klank, refrein en sintaktiese patroon 'n sekere eenheid probeer bereik en heel dikwels deur veelwoordigheid, wydlopigheid en 'n tekort aan noodsaaklike bindingselemente bedreig word. ‘Waterkloof - end Augustus 1939’, wat Krige in Die einde van die pad bygevoeg het, is die enigste vers wat ‘konvensioneel’ aandoen, deur die gebruik
| |
[pagina 453]
| |
van die kwatrynvorm en die abcb-rymskema. Die gedig het feitlik 'n anekdotiese vertrekpunt en werk basies met die teenstelling tussen die geluk in 'n ‘stil samesyn’ en die geronk van 'n enkele vliegtuig, wat as 't ware ‘die gedonder van kanonne’, die oorlog en die ‘wêreldbrand’ voorspel en moeiteloos simbool van die geweld word. ‘Ouverture’, waarin die klavier die draer van die romantiese verlange word, is basies 'n lang improvisasie op die eenvoudige tema van die eerste strofe, iets waarmee die sintaktiese vervattings (herhaling van woorde, sinswendinge en interpolasies) ten nouste saamhang. Die kort inset van strofe 1 dein - namate die gedig vorder - sintakties al hoe langer uit, en die sinsbou skep telkens 'n afwagting deur die uitreiking na die tema wat herbevestig word. Alhoewel die beelde en uitweidings soms noodwendigheid mis, kry Krige sy effekte deur die afwisseling van lang en kort reëls, die spanning in die sinsbou met die uitstel van onderwerp en gesegde deur 'n reeks bepalings en bysinne, die herhalings (helder, silwer e.d.m.) wat die hoofsin herbevestig en die effektiewe uitbuiting van die tipografiese aanbod. Aanvanklik word die spanning mooi verbind deur die klavier-tema, later word dit deur die ‘donker’-, ‘silwer’- en ‘helder’-motiewe voortgestu, maar in die slotgedeelte is hierdie motiewe afwesig en word die gedig te gedagtelik of mymerend, al keer hy aan die einde effektief na die klavier-tema terug. Met die gebruik van twee temas (die uitgestrektheid van die woestyn en die eensaamheid van die soldaat) wat in die eerste strofe gestel en verder uitgewerk word, is ‘Die soldaat’ verwikkelder as ‘Ouverture’. Die temas ontwikkel hier progressief, die refrein word effektief aangewend en laat strofe 5 met 'n interpolerende reeks bystellings bevredigend na sintaktiese voltooiing uitreik, terwyl die soldaat en Fort Wajier algaande kosmiese dimensies aanneem en as simbole sonder regstreekse verklaring funksioneer. Basies dieselfde tegniek van 'n stelling waarop uitgebrei word, kom voor in ‘Die pad deur die woestyn’, maar die bepalings en bysinne word nie deur 'n sintaktiese uitreiking oorkoepel nie en die uitbreidings en presiserings toon geen duidelike progressie nie. Die gevolg is dat die spanning veel swakker is as in ‘Die soldaat’, iets wat nog verder versterk word deur die regstreekse verklaring van die ‘pad’-simbool aan die slot. Effens sterker is ‘Die einde van die pad’, waarin Krige - in teenstelling tot die vrye verse in die bundel - van rym gebruik maak. Soos in die ander gedigte dien die herhaling van woorde as skakels tussen die strofes, word die refrein effektief - ook wat sy posisie in die vers betref - gevarieer, wissel Homeriese vergelyking (strofe 2) en opstapeling van vergelykings (strofe 3) mekaar mooi af en word die sintaktiese spanning deur die herhaalde ‘geen’-inset in strofe 4 bevredigend opgehef deur die positiewe uitstroming aan die einde van die sin, terwyl die slotstrofe met sy enumerasies 'n sterk teenstelling met die voorafgaande vorm maar tog op die lange duur in prekerigheid en yl beelding verval. Verwant aan die procédé in ‘Die soldaat’ is ‘Blomme van die Boland’, waarin daar met die teenstelling tussen die eindeloosheid van die woestyn en die enkele graf gewerk word, al hou Krige hierdie teenstelling nie vol nie en verval die gedig - ten spyte van die skrynende ironie van die sigaretpakkie se ‘blomme’ wat op die graf van die gevalle soldaat geplaas word - in 'n stuk anekdotiek wat sonder die nodige bindingselemente die gedig voortdra. In ‘Lig van die wêreld’ word weer dieselfde tegniek as in ‘Die pad deur die woestyn’ gebruik deurdat die grys lig - eksplisiet | |
[pagina 454]
| |
verklaar as simbool van die menslike leed - hom uitbrei totdat dit alles deurdrenk en uiteindelik oor ‘die hele wêreld, die ganse lewe’ heers. Aansluitend hierby, o.m. deur die tema, die realistiese uitgangspunt en die motief van die ‘grys lig’, is ‘In die siekevertrek’, waarin die geweld van die oorlog telkens met skokbeelde deur die verbeeldingsvlug na die kinderjare breek, totdat dit - ten spyte van die enigsins amorfe bou en willekeurigheid van die beelde - uitloop in die pragtige slot van die man wat sy hand na 'n kind uitreik. ‘Hospitaalskip’ handel weer oor die verveling in die verlate woestyn en die tropiese warmte, maar bring iets nuuts deur die koms van die reën, wat in die middelste deel van die gedig 'n gesprek met die see aangaan en 'n teenstellende reeks beelde ontlok. Die slotgedeelte is egter te los verbind met die voorafgaande, raak (soos die slot van ‘Die einde van die pad’) moraliserend oor die mens en sy toekoms, wat hy met geloof tegemoetgaan, en vloei nie konsekwent uit die simbole van die gedig voort nie. Alhoewel nie al die gedigte in Die einde van die pad op dieselfde peil is nie, die meeste verse aan Krige se veelwoordigheid ly en deur 'n amorfe struktuur geskaad word, is hierdie vrye verse literêr-histories die voorloper van latere digters in die sestiger- en sewentigerjare. Hart sonder hawe (1949) sluit met sy verse oor die krygsgevangene en die bevryde soldaat gedeeltelik by Die einde van die pad aan. Oor die algemeen is die Engelse verse in die eerste afdeling, wat tussen Desember 1941 en September 1943 in die Tuturano- en Fonte d'Amorekamp ontstaan het, minder versorg en sonder die nodige bindingselemente, al het ‘Before Sidi Rezegh’ mooi onderdele. Afgesien van bekoorlike passasies word ‘Ballade van die krygsgevangene’, waarin die meeu as draer van die krygsgevangene se romantiese verlange funksioneer, ontsier deur die uitgerektheid en abrupte slot, terwyl ‘Lied van die reëndruppel’ en ‘Lied van die liefdesnood’ ten spyte van die meer gebonde vorm aan veelwoordigheid en - in die eerste geval - 'n naïewe personifiëring ly. Die hoogtepunte van dié afdeling is ‘Hooglied’, wat veral- ná die enigsins oorbodige inleidende drie strofes - deur die erotiese beeld van die baaiende vrou, die vloeiende gang van die vers en die verglydende vroulike ryme en alliterasies oortuig; ‘Verre blik’ met sy pragtige panoramiese siening van die sonsondergang en die silhoeët van ruiter en perd; en ‘Karroodorpie’ met sy sober tekening van 'n plattelandse toneel. Die tweede afdeling bevat ‘Drie gedigte vir my dogter’ , waaronder die mooi ‘Swaels bo die kamp’ met sy verlange na 'n geliefde in die suide (vgl. Breytenbach se latere Voetskrif-verse), al word die gedig weer deur te lang uitweidings geskaad. Die derde afdeling is
nadigtings van Lorca, meestal langer as die oorspronklike gedigte en soms getransponeer na 'n Suid-Afrikaanse milieu (soos in ‘Klaaglied vir die kind gewond deur die golwe’). Die vierde afdeling, wat in Augustus 1946 in die Transvaalse Laeveld geskryf is, bevat twee ballades wat by sy vroeëre werk aansluit, terwyl ‘Vergesig’, ‘Laeveld’ en ‘Plaashek’ panoramiese beelde in die trant van ‘Verre blik’ gee, meestal met 'n volkome harmonie tussen die ek en sy wêreld. Naas die fyn waarnemings in hierdie verse is daar tog 'n gebrek
| |
[pagina 455]
| |
aan vormtug en ontkom Krige nie aan die neiging om homself te herhaal nie. Ná 'n periode van elf jaar waarin hy op die gebied van vertalings, prosa en drama aktief was, publiseer Krige in 1960 die bundel Ballade van die groot begeer en ander gedigte, waarin hy afwyk van die vrye vers en opnuut die ballade, anekdotiesekspressionistiese poësie en gedigte met 'n vaster prosodie en rym beoefen. Afgesien van 'n tweetal oorlogsgedigte - ‘Woestynbegrafnis’ en ‘Sabbatslag’ (vgl. die skets ‘Totensonntag’ uit Sout van die aarde) - het die bundel oorwegend die wêreld van die Kaapse bruinmens met sy liefde vir die lewe, sy grappies en anekdotes, soms ook sy leed en maatskaplike veronregting as boustof, dikwels - soos by Blum en Smalldeur die Kleurling self aan die woord te stel en iets van sy idioom en segswyse in die taalgebruik te suggereer. Die anekdotiese inslag van hierdie poësie blyk uit die verwerking van bekende grappies en woordspelings, en soms bereik Krige mooi effekte deur die spot, geestigheid, ironie en sosiale deernis met dié mense, al word die bundel ernstig bedreig deur die veelwoordigheid, die klankherhalings, rymdwang, anormale sinsbou en - ten spyte van die ‘vaster’ vorme - 'n gebrekkige struktuur. Tot die beste gedigte behoort ‘Vishoring’,die venterliedjie van 'n visverkoper met die mooi spel van die visname, die vergelykings met rugbyspanne en 'n ‘fancy dress’ en die verdieping deur die verwysing na die ‘Grote Visterman’ aan die einde, al val die beeld van die koringkorrels buite die struktuur van die vers. Oor die algemeen geslaag is ook die verdieping in ‘Gekraakte klaroen’, die geestige spot met hengelaarstories in ‘Aladdinlamp of When Greek meets Greek’, die afwisseling van lang en kort reëls en die gebruik van twee sprekers in ‘Klopsdans’. Wat egter in die meeste gedigte hinderlik aandoen, is die herhaling van dieselfde rymklank met die geforseerdhede wat daarmee gepaard gaan. 'n Mens bewonder Krige se virtuositeit om telkens nog 'n verdere rym aan sy lang reeks toe te voeg, maar nêrens buit hy die hoër kwaliteite van die rym uit nie. In plaas daarvan dat die rym by hom 'n dissiplinêre en strukturerende funksie het, gee dit eerder aanleiding tot eindelose losbandigheid. Hierdie gebrek aan selfkritiek is ook die belangrikste beswaar teen die veels te lywige bundel Vooraand (1964). Van die geslaagdste verse is die romantiese gedigte oor 'n verlore jeug in die eerste afdeling, terwyl die reeks ‘Boerewysheid’ die geestigheid van Langenhoven en Visser voortsit. Oor die algemeen is ‘Gifpyltjies’ - satiriese hekelverse teen kritici en medeskrywers - die swakste deel van die bundel, terwyl die ballades - waaronder 'n paar nadigtings van Spaanse volksballades- weinig aan Krige se vroeëre werk in dié genre toevoeg, en 'n gedig soos ‘Lewenstroos’ die kwaliteit van sy vroeëre Franse ballades mis. Onder die beste gedigte is die geestige ‘Stoftrappertjie’, ‘Lied van die slakke wat na die begrafnis gaan’ (na
| |
[pagina 456]
| |
Jacques Prévert) en ‘Vooraand’, alhoewel dit met sy tematiese uiteenlopendheid nie die hegtheid van 'n ‘Tram-ode’ bereik nie. Wat 'n mens in te veel gedigte in dié bundel hinder, is die gebrek aan konsentrasie, die kritieklose voortspeel met klanke en soms die volslae futloosheid van die verse. Reeds voor die publikasie van sy eerste digbundel is Krige ook aktief as prosaskrywer. Die verhale wat hy tussen 1931 en 1939 in Die Huisgenoot, De Gids, Die Brandwag, De Stem, Die Jongspan en die Skrywerskring-Jaarboek publiseer, word in 1940 as Die palmboom versamel. Die verhale in hierdie bundel is meestal wydlopig, mis konsentrasie en word geskaad deur tydspronge en 'n episodiese bou, al bevat elkeen mooi gedeeltes en is daar 'n paar verhale wat as 'n wesentlike bydrae tot die Afrikaanse korter prosa beskou kan word. Twee van die verhale, ‘Die skaapwagter met sy wolmussie’ en ‘Die feëjuffertjies van Reyniers’, is oorvertellings van Franse sprokies, maar sluit met die raamstruktuur, die prominensie van die ek-verteller en die werklikheidsillusie wat só geskep word, by die tradisie van Langenhoven en Marais aan. ‘La Miseria’ het 'n Portugese legende oor die vertraging van die dood (vgl. Die goue kring) as boustof, maar die hede van die spreker en sy hoorder speel ook mee, sodat daar 'n mooi verbinding tussen die realistiese en sinnebeeldige vlakke in die verhaal kom. Heelparty van die verhale sluit aan by die realistiese prosa van Jonker en ander skrywers uit die dertigerjare, al is die maatskaplike problematiek meestal afwesig en gaan die verhale oorwegend oor 'n algemene problematiek. Die titelverhaal handel oor 'n seun wat ontrou aan die tradisies van sy familie en die Afrikaner as sodanig raak, maar deur die regstreekse verklaring van die simboliek van die palmboom word die slot sy trefkrag ontneem. ‘Die stad’ handel oor 'n seun se vreugde én onvergenoegdheid by sy eerste ervaring van die stad, maar ontwikkel te wydlopig en toon 'n strukturele breuk as die swartman Kerneels aan die slot die sentrale draer van die verhaal word en die moontlikheid van insig by die slapende hoofpersoon uitsluit. Geslaagder is ‘Die diefstal’ met die mooi ironie aan die slot, terwyl ‘'n Seun word gebore’ in die beskrywing van 'n Zoeloe-aanval op 'n Voortrekkerkamp 'n sekere verwantskap met Magdalena Retief toon. Die geslaagdste verhaal in die bundel is egter ‘Die doodkis’, waarin die verskillende uiteenlopende tonele deur die doodkistema verbind en begin en einde deur die geboortes mooi op mekaar betrek word. Afgesien van die lewendigheid in die vertelling, wat in die mond van 'n agterkleinkind gelê word, boei die verhaal veral deur die aardsheid, onverwoesbare lewensdrif en humorsin van die hoofkarakter en die pragtige ironie dat Grootoupa se gulhartigheid om telkens sy doodkis - selfs vir 'n lewenslange vyand - uit te leen, daarvoor verantwoordelik is dat hy uiteindelik self in 'n tuisgemaakte kis teregkom. In drie bundels sketse versamel Krige sy joernalistieke prosa oor verskeie jare en lewer hy met sy poëtiese skryftrant, uitbuiting van die taal, geestige kyk op sake en fyn waarneming van mense en plekke 'n belangrike bydrae tot hierdie genre in Afrikaans. Soly sombra (1948) bevat 'n keuse uit die prosa van die jare 1933-1935 en
| |
[pagina 457]
| |
handel - afgesien van 'n enkele skets oor Clifton - oor sy indrukke van drie Spaanse stede: Barcelona, Valencia en Almeria. Alhoewel die karakters dikwels geneig is om te veel te praat en 'n sekere eenselwigheid vertoon, lê Krige met sy causerende aanbiedingswyse, sy besondere perspektief op die politiek, godsdienstige gewoontes en leefwyse van die Spanjaarde en die afwisseling van geestigheid, spot en weemoed 'n patroon vas vir die reisverhaalkuns wat in die sestigerjare druk in Afrikaans beoefen word. Met die Franse en Spaanse sketse uit die jare 1932-1937 wat hy in Ver in die wêreld (1951) bundel, sluit Krige regstreeks by Sol y sombra aan, terwyl die tweede helfte uit stukke bestaan wat hy tydens die oorlog in Noord-Afrika (1941) en Italië (1944) geskryf het en as 'n belangrike prosa-aanvulling by sy verse uit Die einde van die pad en Hart sonder hawe beskou kan word; hieronder is veral ‘Eggo... ’ 'n treffende bydrae. Soul van die aarde (1961) sluit met 'n verdere drietal oorlogsketse - waaronder die pragtige titelstuk - hierby aan, maar handel ook oor sy herbesoek aan Spanje (met heelwat inligting oor die ontstaansgeskiedenis van Die goue kring), Stellenbosch, Natal en reminissensies aan sy Franse rugbyjare en eerste ontmoeting met Roy Campbell. In die bundel Rooi (1965) word 'n viertal sketsverhale van Krige opgeneem, waaronder die skrynende ‘Die Carbonari’, wat die ontsnapping van 'n krygsgevangene tydens die Tweede Wêreldoorlog beskryf. In 'n tweetal versamelings, The dream and the desert (1953) en Orphan of the desert (1967), vertaal Krige 'n aantal van sy verhale en sketse, terwyl hy 'n paar oorspronklike Engelse stukke vir die eerste keer bundel. Sy mees ambisieuse werk in Engels is egter The way out (1946; hersiene uitgawe 1955), wat die verhaal van sy Italiaanse krygsgevangenskap en ontsnapping vertel. Saam met Conrad Norton publiseer hy in 1941 Veldtog vir vryheid - Vanguard of victory, wat 'n kort oorsig van die oorwinnings van die Suid-Afrikaanse soldate in Oos-Afrika (1940-1941) gee. Onder die titel Met ander oë (1980) versorg Hennie Aucamp 'n keuse uit Krige se prosa, voorafgegaan deur 'n kundige inleiding. In aansluiting by die ‘nasionale’ verse uit Rooidag en die proewe van 'n epos oor Afrika (vgl. ‘Die rivier’, ‘Die swerwers’ en ‘Die sterre’ in Gedigte (1927-1940) en ‘Die wekroep’ in Afrikaanse versameling) ontstaan Krige se eerste drama, Magdalena Retief (1938; hersiene uitgawe in 1948 en weer in 1975), wat met die oog op die Voortrekker-eeufees geskryf en deur die Krugersdorpse Munisipale Vereniging vir Drama en Opera met 'n eerste prys bekroon is. Die drama bestaan uit agt episodes, wat die lewensloop van die hoofpersoon van haar sestiende tot sewentigste jaar gee en deur die afwesigheid van sterk handelingsmomen te eerder epies as sterk drama-
| |
[pagina 458]
| |
ties is. Alhoewel enkele belangrike momente uit die wordingsgeskiedenis van die Afrikanervolk deel van die boustof vorm, val die aksent in hoofsaak op die vroulike hooffiguur, wat deur al die droewige ervarings tot 'n volwasse en volwaardige mens ryp. Die voorstelling van Magdalena se karakter is dan ook die belangrikste enkele kwaliteit van die stuk, terwyl die episodiese opset tot hinderlike inligting, terloopse en toevallige karakters en 'n gebrek aan konsentrasie aanleiding gee. Met 'n negetal eenbedrywe waarin die aksent op 'n paar karakters of 'n enkele situasie val, lewer Krige sy belangrikste bydrae op toneelgebied en vestig hy sy naam as beste eenbedryfskrywer in Afrikaans. Hierdie eenbedrywe is Die wit muur, Die skaapwagters van Betlehem en Die arrestasie (1940), Fuente Sagrada, Die grootkanonne en Alle paaie gaan na Rome (1949) en Die ongeskrewe stuk, Die gees van die water en Die sluipskutter (1951). Vyf van dié stukke is deur Krige self in Engels vertaal - vier in The sniper and other one-act plays (1962) en een in The two lamps and The big shots (1964) - terwyl sewe van die stukke ingrypend hersien en opnuut uitgegee is as Vier eenbedrywe (1968) en Die wit muur en ander eenbedrytwe (1973). Nie al hierdie eenbedrywe is op dieselfde peil nie. Ondanks 'n sekere beweeglikheid in die dialoog en die gang van die gebeure in Die wit muur (vgl. Jan F.E. Celliers se ‘Japie Greyling’ uit Die vlakte en ander gedigte) hinder die te opsigtelik-gekonsipieerde teenstelling tussen Shaw en Trelawny, en is die slot van die spel, waar Shaw die fusillering van Japie afgelas, te onverwags. Fuente Sagrada, wat opgebou is uit kort tablo's van eenvoudige boeretipes tydens die Spaanse Burgeroorlog, beweeg op 'n enigsins hoër vlak, maar die slot (waar die boer sy karretjie afstaan) oortuig nie heeltemal nie en die wydlopigheid in die dialoog hinder nog te veel. Die gesprek tussen die twee dronk mans in Die grootkanonne is besonder geestig - plek-plek het die dialoog selfs iets van die absurde drama - maar op die lange duur word dit te woordryk. In Die gees van die water het Krige iets besonders probeer bereik deur die gesprek tussen die Berg, die Water en die Wind, maar die dialoog raak soms te bewustelik filosofies en daarby is die tema van die stuk - die sprokie van die Japanse klipkapper - al by herhaling in die wêreldliteratuur behandel, o.a. deur Multatuli in die verhaal ‘Si oepi keteh’ (Max Havelaar, Hoofstuk XI). Ook Die ongeskrewe stuk, die eerste Afrikaanse drama wat die gehoor direk by die spel betrek, is te praterig en toon te veel ooreenkomste met Pirandello se Sei personnaggi in cerca d'autore. In sy beste eenbedrywe maak Krige gebruik van 'n duidelike dramatiese lyn, waardeur die wydlopigheid in die dialoog grotendeels uitgeskakel en die gebeure tot 'n bevredigende slot gevoer word. Daarby steek die beste stukke nie vas in die situasie wat hulle aanbied nie, maar word die gegewe gaandeweg verruim, sodat die enkele episode 'n groter drakrag kry en 'n ruimer wêreld agter die gebeure betrek
| |
[pagina 459]
| |
word. Dit is die geval met Die skaapwagters van Betlehem, wat by die Middeleeuse tradisie van die Kersspel aansluit deur die afwyking van die ‘feitelike’ Bybelse gegewens, die gedeeltelike transponering - o.m. deur Afrikaanse idiome en uitdrukkings en die verafrikaansing van die herders se name - na Suid-Afrikaanse omstandighede en die onthistorisering deurdat verskeie uitsprake anachronisties na woorde van Christus in die Bergpredikasie heenwys en as 'n prefigurasie-in-woorde, 'n vooruitwysing na die nuwe Waarheid wat in die wêreld aan die kom is, funksioneer. Hierdie noue aansluiting by die Middeleeuse tradisie het ook die mooi verbinding van realisme en magie tot gevolg, en saam met die fyn stemminge, die teenstellings tussen die figure en die geleidelike progressie tot die verskyning van die ster aan die slot dra dit by tot die bekoring van die stuk. Daarteenoor speel Die arrestasie af teen die agtergrond van W.A. van der Stel se bewind aan die Kaap en steun dit regstreeks op 'n artikel deur J.L.M. Franken (Hg., 6.7.28) en 'n toneel in Anna de Villiers se Hercules des Prés (p. 215 e.v.). Die eenbedryf werk met verskeie ‘tipiese’ karakters, situasie-komiek en toevallige gebeurtenisse, maar dit word alles aanneemlik gemaak deur die aard van die blyspel. Daarby word 'n mens gaandeweg bewus van die ruimer agtergrond, die verset teen W.A. van der Stel en die groeiende nasionaliteitsgevoel onder die burgers, wat agter die gebeure lê. Die stuk ontwikkel dramaties deur die teenstellings in die opeenvolgende tonele, die volgorde in die vroue se verskyning en die volgehoue spanning wat uitloop op Hasewinkel se intrede aan die einde. Die slottoneel toon 'n ooreenkoms met dié van Die wit muur, maar die verrassende wending word hier aanneemlik gemaak deur die aard van die komedie en deurdat Jean se standvastige karakter reeds vroeg in die drama openbaar word. Twee van die stukke speel af teen die agtergrond van die Tweede Wêreldoorlog. Alle paaie gaan na Rome vertel die verhaal van 'n ou vrou wat teen die einde van die oorlog saam met haar kleindogter 'n halfuur lank langs die pad wag in die hoop dat een van die trokke hulle sal oplaai en na Rome neem, waar 'n snydokter moontlik die dogter sal kan genees. Soos die stuk vorder, word 'n mens egter bewus van die leed wat die oorlog vir alle mense bring en waarvan die grootmoeder, wie se vyf seuns deur die Duitsers gefusilleer is, en Gina, wat stom geword het na 'n bomaanval, maar net twee ‘exempels’ is. Die eenbedryf gee dus 'n beeld van die ‘verwoesting en menslike ellende’ as gevolg van die oorlog, maar daarteenoor ook van die hoër waardes wat daar - ondanks alles - nog vir die mens bestaan, gesimboliseer in die ongeskonde beeld van Maria en die ‘spitspiek’ agter op die verhoog. Daarom ook dat die klokke aan die einde van die spel nie net in Italië nie, maar (in die woorde van die vrou) ‘oral in Europa waar daar nog kerke staan...oor die koue verwoeste dorpe...oor die koue verwoeste wêreld...’ lui. Krige bereik besondere effekte deur die karakterteenstellings tussen die adellike Italiaanse vrou en die verskillende soldate, sommige met begrip vir haar situasie, ander weer bot en ru - iets wat soms tot 'n newespanning lei. Daarby toon die opeenvolging van die tonele 'n duidelike dramatiese ontwikkelingslyn wat tot die onthulling aan die slot oploop. Die dogtertjie is 'n voorbeeld van die swyende karakter in die drama-literatuur van alle eeue, terwyl die vrou se monoloë 'n markerende funksie het en bydra tot die bepaalde sfeer in die spel, iets waardeur hulle 'n verwantskap toon met die reisange in die Griekse drama. Alles in die spel werk op tot die onselfsugtige gebed van die ou | |
[pagina 460]
| |
vrou aan die slot, waarin haar eie leed volkome opgaan in die gevoel van medelye met die hele mensdom. Met dit alles is Alle paaie gaan na Rome Krige se belangrikste bydrae op toneelgebied. Die sluipskutter (vgl. die skets ‘Eggo...’ in Ver in die wêreld) handel oor die onregverdige en wederregtelike fusillering van Heinrich, 'n Duitse soldaat, deur kolonel Venter van die Suid-Afrikaanse leër, maar agter die enkele geval verskyn die wreedheid van die oorlog, wat die futiele dood van iemand soos Heinrich tot gevolg het, en die brute geweld, waarteen die suiwer menslikheid van 'n persoon soos kaptein Meyer niks kan uitrig nie. Wat 'n mens in hierdie spel opval, is die dramatiese intrede van die figure (veral dié van Elena aan die slot) en die kontraste en teenstellings van tonele en karakters. Dit geld veral vir dié tussen kaptein Meyer en kolonel Venter, in wie die hoofspanning van die drama - dié tussen plig en menslikheid - verteenwoordig word. Hierdie spanning lei tot die dramatiese slottoneel, waar Venter en Elena teenoor mekaar te staan kom: die een wat sy plig gedoen het, die ander - met verbande en handdoeke - om haar plig te kom doen. Dit is asof Krige deur die hele fel stryd tussen Venter en Meyer heen as 't ware vir Elena bewustelik op die agtergrond gehou het, net om haar aan die einde, in haar volle menslike waardigheid, voor Venter te laat verskyn, sodat sy feitlik die vergestalting van sy gewete is, die persoon aan wie hy verantwoording sal moet doen. 'n Opvallende verskynsel in Krige se eenbedrywe is die feit dat daar nêrens sprake van 'n karakterommekeer is nie. Enersyds het dit tot gevolg dat die figure in hierdie spele nie verwikkeld is nie en dat hulle - soos in Die sluipskutter - na die ideële neig. Andersyds gee dit hom die geleentheid tot sterk karakterteenstellings, wat tot die spanning in die eenbedrywe bydra. Dat die afwesigheid van karakterommekeer egter wel 'n beperkende faktor is, word bewys deur Die twee lampe (drie bedrywe; oorspronklik in 1951 gepubliseer, daarna hersien en in 1964 in Engels vertaal en in 1975 in 'n nuwe Afrikaanse uitgawe besorg). Dié drama, wat op die kortverhaal ‘Die vader’ (uit die bundel Vroue) van Sannie Uys gebaseer is, handel oor 'n outokratiese vader (C.M. van den Heever se Sybrand-tipe) wat deur sy eensydige beklemtoning van harde werk en spaarsaamheid alle menslikheid en liefde uit sy lewe weer en deur sy kortsigtige optrede sy twee seuns na selfmoord dryf Die gegewe van die drama is pakkend, die botsing tussen oom Gert en sy seun Frans (I:2) nie sonder verdienste nie en die jolige Erik-figuur (voorloper van Pablo in Die goue kring) ten spyte van die veelwoordigheid nie sonder sy sjarme nie. Die basiese probleem is egter dat Krige geen werklike antagonis teen oom Gert stel nie en dat die hoofkarakter - ten spyte van die oomblik se insig deur die pleitrede van Cornelia in die gewysigde uitgawe - nie tot 'n werklike ommekeer in sy optrede kom nie, iets wat bevestig word deur die slot, waar hy onverbiddelik die naam van sy seun in die geslagsregister deurhaal. Daarby word die liefdestonele te uitgerek en sentimenteel, verloop die derde bedryf te mat na die einde toe en is die twee selfmoorde veels te swak gemotiveer.
| |
[pagina 461]
| |
Die ryk weduwee (drie bedrywe; 1953, hersiene uitgawe 1958), Krige se eerste blyspel van langer asem, bekoor deur die oortuigende tipering van vyf minnaars wat om die hand van 'n welgestelde weduwee meeding, die vermaaklike situasiekomiek, die vlot dialoog en die gemaklike handelingsverloop in die eerste twee bedrywe. Tog voel 'n mens dat die liefdestonele - selfs in 'n blyspel- oordryf word, die grappies en veral die voortdurende woordspelings op die lange duur verveel, en die ontknoping - Swart se optrede - die komiese situasie oorskry en die stuk na 'n sentimentele oplossing laat beweeg, al red Krige die spel deur alles aan die einde mooi latent te hou. Ondanks hierdie besware is Die ryk weduwee deur sy frisheid, vlotheid en karaktertipering een van die vermaaklikste blyspele in Afrikaans en het die skrywer daarin geslaag om heelparty hinderlikhede met die hersiening weg te werk. Met Die goue kring (1956; hersiene uitgawe 1976), wat vir sy boustof op 'n Portugese legende (vgl. ‘La Miseria’ in Die palmboom) gebaseer is, lewer Krige sy belangrikste drama van groter omvang. Naas die invoering van liedjies, wat aan Shakespeare en Lorca se dramas laat dink, en die realistiese idioom, wat plek-plek aan Bredero herinner, toon die stuk duidelike ooreenkomste met verskillende Middeleeus-dramatiese vorme. Daar is bv. 'n verwantskap tussen die misteriespele en die toneel met die bedelaar deur die verskyning van die Christus-figuur en die vrye verwerking van Bybelse motiewe (veral die geskiedenis van die Barmhartige Samaritaan en die penning van die weduwee), terwyl die tradisie van die mirakelspele voortgesit word deur die wonder van die Dood wat aan die boom vassit. Die duidelikste ooreenkoms met die Middeleeuse drama is egter die verwantskap met die moraliteite deur die redenering en bespiegeling oor die sin van lewe en dood en die wyse waarop die Vreemdeling hom aan Moeder Mart aankondig, sy identiteit openbaar en 'n lang reis in die vooruitsig stel (vgl. Elckerlijc). Daarnaas verteenwoordig sommige karakters die bekende tekortkominge van die mense soos dit in die Middeleeuse klugte aangetref word, bv. vrekkerigheid (Miguel), luiheid (Pablo), hoogmoed (die Biskop), iets waardeur die figure 'n bietjie eenselwig en enkellynig word en na blote tipes en selfs karikature (in die geval van Miguel) neig. Met al hierdie figure, motiewe en verskeidenheid van dramatiese tradisies bestaan die gevaar dat die eenheid van die drama deur die veelheid van die spel aangetas kan word. Tog bestaan daar wel 'n duidelike eenheid deurdat - soos Antonissen dit stel- 'n mens die eerste twee bedrywe kan sien as die ‘grondpatroon ... waarop die legende geborduur word, en dat die kérn van elke scéne in I-II op een of ander wyse weerklank vind en effektief sinryk word in In-IV’ (Kern en tooi, p. 187). In die eerste twee bedrywe is die meestal volkse figure (Pablo, Violetta, Miguel, ens.) bv. primêr komies, maar voor die letterlike aanwesigheid van dieGa naar voetnoot+ Ga naar voetnoot+ | |
[pagina 462]
| |
Dood in die vierde bedryf word hulle almal gedwing om na te dink oor die sin van die lewe en die dood. Hierdie ‘verdieping’ en wegswaai van die aanvanklike ‘patroon’ maak van Die goue kring 'n tragikomedie. Aanvanklik skep Krige 'n sekere afstand van die gebeure deur die karakters as suiwer komies aan te bied, maar later staan 'n mens nader aan hulle as iets tragies of pateties aan hulle tipe-figure toegevoeg word, sodat daar 'n mooi balans tussen driflewe en besinning in die spel tot stand kom. Daarby vorm die drama 'n eenheid deurdat elke bedryfas 't ware die beweging van 'n hele stoet volkse figure, aanvanklik uitbundig, later meer ingetoë, gee en deurdat al die karakters uiteindelik rondom die lemoenboom, as simbool van die Lewe, beweeg. Met dit alles is Die goue kring 'n besondere bydrae tot die Afrikaanse toneelliteratuur, al is daar iets verwards in die simboliek van die ‘goue kring’, wat enersyds die uitbundige lewe, andersyds die lewe met die dood as voltooiing van die kring voorstel. In Muur van die dood (twee bedrywe, 1968) neem Krige se woordspelings, wat in Die ryk weduwee en Die goue kring deur die komiese situasies nog aanvaarbaar was, groteske afmetings aan en ontaard die grootste deel van die drama in 'n stroom anekdotes, baldadige grappies en 'n eindelose gepraat wat nêrens heen lei nie. Die feit dat daar haas geen progressie in die stuk is nie, die verskillende motiewe (o.m. die kleurvraagstuk) nie volledig genoeg uitgewerk word nie en die karakters end-uit onvolledig gekonsipieer bly, maak van Muur van die dood 'n volslae mislukking. Op 'n enigsins hoër vlak is die ‘komedieklug’ Die loodswaaiers (twee bedrywe; in 1966 opgevoer, in 1977 gepubliseer), wat teen 'n Oos-Afrikaanse agtergrond tydens die Tweede Wêreldoorlog afspeel. Soos in vroeëre uitgawes van Alle paaie gaan na Rome en Die sluipskutter maak Krige hier van sowel Afrikaanse as Engelse dialoog gebruik, terwyl die karakters se breedsprakigheid, kwinkslae en woordspelings deur die spesifieke aard van die ‘komedieklug’ aanvaarbaar is. Ten spyte van 'n ongelyke oeuvre met heelparty swak momente het Krige op verskeie gebiede belangrike bydraes tot die Afrikaanse literatuur gelewer. Wat vertalings betref, lewer hy werk van wesentlike waarde en stel hy die Mediterreense en Suid-Amerikaanse literature aan Afrikaanse lesers bekend, terwyl hy met Twaalfde nag en Koning Lear ook die belangrikste Shakespeare-vertaler in Afrikaans word. Verder bring hy met sy losser prosodie en gebruik van die vrye vers 'n aangename afwisseling op die meer gebonde poësie van die vroeë Dertigers, terwyl hy met sy gebruik van die spreektaal en belangstelling in die wêreld en dinge rondom hom 'n belangrike korrektief op die estetiserende woordgebruik, die beheptheid met die eie emosies en die geding met God van sy tydgenote lewer. As digter dra hy by op die gebied van die kwatryn, die ballade, die ode, die lied en die vrye vers, terwyl hy as prosaskrywer 'n aantal mooi verhale en reissketse lewer en as dramaturg vir 'n paar belangrike eenbedrywe, 'n vermaaklike komedie en 'n uitstekende legende-in-dramavorm sorg. Daarby is hy literêr-histories die voorloper van heelparty hedendaagse digters met hulle gebruik van die vryer, minder
| |
[pagina 463]
| |
gebonde vers, hulle strewe om die spraakwerklikheid in hulle werk weer te gee en veral hulle gerigtheid op die Mediterreense lande en op Parys as kultuursentrum. In baie opsigte is Krige, wat onder sy tydgenote die buitestaander was en ander sfere en invloede opgesoek het, vandag die literêre peetvader van Sestig, en sluit figure soos Ingrid Jonker, Wilhelm Knobel, Breyten Breytenbach en andere regstreeks by hom aan. | |
IV. Hettie Smithettle smit (mev. s.j. van vuuren) is op 21 November 1908 op Venterstad gebore. Ná haar kinderjare op Koffiefontein en skoolopleiding op Brandfort gaan sy na die Universiteit van Kaapstad, waar sy die grade M.A. en B. Ed. behaal, laasgenoemde op grond van 'n ondersoek na Belangrike aspekte van die jeugdige sielelewe met toeligtings uit die dagboek van 'n Afrikaanse meisie (1932), wat op 'n analise van haar skooldagboek - die voorloper van Sy kom met die sekelmaan - gebaseer is. Daarna gee sy onderwys op Wellington, Prins Albert en Kimberley, en in 1940 tree sy in die huwelik met mnr. S.J. van Vuuren. Op 12 September 1973 is sy in Pretoria oorlede. Afgesien van enkele jeugstukke in Die Huisgenoot, 'n artikel oor ‘Noodwendigheid (as) die vereiste van 'n kunswerk’ (Br., 28.1.38), 'n lokale dorps- en plaasverhaal, ‘Oom Gawie’ (opgeneem in Flitse!, 1953), 'n vermaaklike brief ‘Oorle Breggie skryf aan Jan’ (Van mens tot mens, 1950), 'n bydrae tot P.J. Nienaber se Jonger skrywers oor eie werk (1951), 'n artikel oor Mikro (Hg., 30.7.65) en enkele resensies berus Hettie Smit se roem as skryfster op Sy kom met die sekelmaan, die roman in dagboek- en briefvorm wat sy in 1937 publiseer. Uit haar kennismaking met W.E.G. Louw tydens haar universiteitsjare en Louw se vriendskap met Fred le Roux ontstaan die verhoudings tussen die dagboekskryfster, die jong digter Johan en sy vriend Du Toit in die roman. Deur die ek-gesentreerdheid, die vertroeteling van die eie emosies, die indiwidualisme en soeke na vastigheid sluit die roman ten nouste aan by die belydenispoësie van die Louws, in die besonder by Die ryke dwaas van W.E.G. Louw, en is daar selfs in woordkeuse, beelde en motiewe regstreekse ooreenkomste met die Dertigerpoësie. As belydenis van 'n jong vrou se onbeantwoorde liefde vir 'n jong man toon dit 'n verwantskap met Celliers se Martjie en C.M. van den Heever se Somer, alhoewel hierdie tema deur die heftige emosionele reaksie ná die verwerping, die stryd tussen die intellektueel-beheerste en impulsiefemosionele in haar samestelling en die langsame ontwikkeling tot 'n weifelende lewensaanvaarding in die werk van Hettie Smit veel verder deurgevoer, en die sensitief-romantiese styl ná Van den Heever veel fyner aangewend word. Daarby is Sy kom met die sekelmaan die eerste Afrikaanse prosawerk wat - ná die aarselende voorbeelde by J.R.L. van Bruggen, C.M. van den Heever en Abr. H. Jonker - veelvuldige verwantskappe met buitelandse skrywers (Tagore, Gezelle, Katherine Mansfield, Wilde, Lawrence en veral Van Deyssel) toon en duidelik van die tradisionele Afrikaanse roman wegswaai. Met die gebruik van die dagboektegniek (afdeling I, II en VII) en die aanbieding deur middel van briewe (II, III, IV, V en VI) sit Hettie Smit die tradisie van Langenhoven (Skaduwees van Nasaret) en M.E.R. (Goedgeluk) voort, alhoewel sy veel meer as haar voorgangers op die emosionele lewe van die ek konsentreer en in | |
[pagina 464]
| |
hierdie proses ook die beeldende vermoë van die taal ontgin. Die historiese beeld wat Sy kom met die sekelmaan van die periode van Dertig en die literêre byeenkomste van die Kaapse skrywers oproep, is van ondergeskikte belang; hoofsaak is die verkenning en die openbaring van die self. In dié verband is die motto uit Oscar Wilde (‘Sheer expression is the only mode of life - We live by utterance only’) 'n sleutel tot die tegniek en styl van die werk. Die ‘utterance’ is hier hoofsaaklik egosentries vanuit die emosionele perspektief van die hoofpersoon, al word die eensydigheid gedeeltelik vermy deur die afwisseling van verlange, ironie, hoon, spot en later haat in haar verhouding tot Johan. 'n Belangriker faktor om 'n sekere verskeidenheid te verkry, is die afwisseling van die dagboek, waarin skrywer, hoofpersoon en leser saamval en die ‘leserskring’ formeel uitgesluit word, en die briewe, wat op een enkele persoon (meestal Anna) gerig en waarin die agtergrond van die ek se wêreld enigsins vollediger geteken word. Dit is egter veral met die gebruik van twee vertelsters en die verdubbeling van die persoonlikheid dat Hettie Smit 'n duidelike korrektief op die ek-gesentreerdheid bring en 'n bietjie van die blote belydenis wegswaai. Teenoor Maria Theron, die kultuurmens met haar liefde vir die literatuur en musiek, staan Marié, die blote natuurmens wat volgens haar impulse en drifte handel. Deurdat die Marié-karakter in die dagboek- en briefgedeeltes direk aan die woord kom en 'n sterk kontras met die hoofpersoon vorm, voer die alter ego 'n onafhanklike bestaan in die roman en word 'n polêre spanning geskep wat 'n bepalende rol in die struktuur van die roman speel. Daarby bied Hettie Smit haar werk nie as 'n blote daaglikse verslag van indrukke aan nie, maar word die geheel deur die verhaal, verwikkeling, ‘ontknoping’ en
doelbewuste plasing van kerngebeurtenisse op bepaalde plekke duidelik ‘ingeklee’ as roman. Wat laasgenoemde aspek betref, wys J.P. Smuts in sy beskouing van Sy kom met die sekelmaan op die berekende intrede van die tritagonis Du Toit, die bewuswording van die dubbelganger aan die einde van die eerste afdeling, die plasing van die klimakstoneel (die vlug in die storm) aan die einde van die tweede afdeling, die gebruik van die kantoorvriend as kontraselement en die erkenning van die liefde aan die slot.
| |
[pagina 465]
| |
Met hierdie werkwyse is Hettie Smit se roman dus veel meer as blote belydeniskuns, al word Sy kom met die sekelmaan in hoofsaak gedra deur die wisselende emosies van 'n gevoelige ek-figuur. Soms is die veelwoordigheid steurend en plek-plek ontaard sekere passasies in mooiskrywery en 'n estetisering deur middel van woorde. Tog moet 'n mens waardering hê vir die feit dat Hettie Smit die lirisme in die Afrikaanse romantiese tradisie hier op 'n veel meer verantwoorde wyse as haar voorgangers aanwend. Dit is alleen jammer dat die belofte van haar debuut nie deur latere werke bevestig is nie. | |
V. Elisabeth Eyberselisabeth françoise eybers is op 26 Februarie 1915 op Klerksdorp gebore. 'n Jaar later vestig die gesin hom op Schweizer-Reneke, waar haar vader predikant op die dorp was en waar sy haar skoolloopbaan voltooi. Daarna studeer sy aan die Universiteit van die Witwatersrand waar sy in 1937 die B.A. Honneurs verwerf met 'n verhandeling oor Die ontwikkeling van individualisme in die Afrikaanse liriek. 'n Tyd lank is sy verbonde aan die redaksies van Die moderne vrou en Die Brandwag, en in 1937 tree sy in die huwelik met Albert J.J. Wessels, skrywer van Moffie en sy maats (1938) en Tog sterker (1941) en later bekende sakeman. Die egpaar vestig hulle in Johannesburg en uit die huwelik word drie dogters en 'n seun gebore. Ná haar egskeiding in 1961 woon sy in Amsterdam, Nederland. Elisabeth Eybers is by herhaling vir haar belangrike bydrae tot die Afrikaanse letterkunde vereer. Sy ontvang twee keer die Hertzogprys, in 1943 vir Belydenis in die skemering en Die stil avontuur en in 1971 vir Onderdak, terwyl die C.N.A.-prys vir 1973 aan Kruis of munt, vir 1978 aan Einder en in 1983 vir Bestand toegeken word. Vir haar vertaling van Jules Supervielle se Die os en die esel van die krip ontvang sy in 1961 die Akademieprys vir Vertaalde Werk en in 1975 word sy vereer met die Herman Gorterprys van die stad Amsterdam en in 1978 met die Constantijn Huygens-prys. In 1972 ken die Universiteit van die Witwatersrand, in 1979 die Randse Afrikaanse Universiteit en in 1982 die Universiteit van Pretoria eredoktorate aan haar toe. By geleentheid van haar sestigste verjaardag in 1975 verskyn Ter wille van die edel spel, 'n huldigingsbundel oor haar eie werk onder redaksie van M. Nienaber-Luitingh. In Nederland verskyn haar Versamelde gedigte tot en met enkele verse uit die latere Neerslag reeds so vroeg as 1957. Later word haar poësie in twee versamelbundels gepubliseer: Gedigte 1936-1958 (1978) en Gedigte 1958-1982 (1984). Vir die Afrikaanse letterkunde is Elisabeth Eybers allereers van belang as die skryfster van twaalf digbundels wat tussen die jare 1936 en 1982 verskyn. Van tyd tot tyd, veral in die laat-dertiger- en vroeë veertigerjare, skryf sy egter ook in Die Brandwag en Die Huisgenoot enkele sketse en verhale wat van 'n suiwer aanvoeling vir taal en sfeer getuig; twee van dié stukke, ‘Die wit sakdoek’ (oorspronklik in Hg., 21.6.40) en ‘Amos en Tabita’ (St., IX: 6, 1955), word later in Kwartet (1957) opgeneem en gee onderskeidelik die wisselende emosies van 'n dertienjarige skooldogter en 'n huisvrou se amusante ervarings met twee van haar bediendes. In die dertiger- en veertigerjare skryf sy ook heelparty gevoelige resensies, o.m. oor werke van Van Wyk Louw, W.E.G. Louw, C.M. van den Heever, H.A. Mulder, J. van | |
[pagina 466]
| |
Melle en M.E.R., laat haar uit oor die taak van ‘Die vrou as skryfster’ en neem by herhaling, o.m. teen Abel Coetzee en Pieter Graavesand (lg. so laat as 1956), aan polemieke deel of spreek haar, o.m. teen E.C. Pienaar, skerp uit oor wanopvattinge in die kritiek en literêre beskouing, terwyl sy in 1963 in Brussel 'n lesing oor haar eie poësie hou wat as 'n belangrike sleutel tot die begrip van haar werk beskou kan word. 'n Keuse uit hierdie stukke verskyn in 1978 as Voetpad van verkenning, ingelei deur J.C. Kannemeyer. Naas haar eie poësie is Elisabeth Eybers reeds van betreklik vroeg afgeïnteresseerd in vertalings, alhoewel haar werk op dié gebied nie besonder omvangryk is nie. In Die stil avontuur (1939) neem sy 'n vyftal vrye vertalings uit Duits op, terwyl sy in Neerslag (1958) tien sonnette van die Franse skrywer José-Maria de Hérédia herdig en in 1959 Jules Supervielle se Le boeuf et l' âne de la chrèche (wat reeds eerder deur Finus M.P. Oosterhof in die reeks Wêreldlettetkunde in Afrikaans oorgesit is) as Die os en die esel van die krip vertaal. Met die hulp van Olga Kirsch maak sy in The quiet adventure (1948) 'n keuse uit haar eerste vier bundels, wat saam met die oorspronklike in Engelse vertaling afgedruk word. Die bundel toon 'n mooi eenheid deurdat die verse almal oor die wording van 'n vrou, van haar voorbereiding vir die lewe tot 'n voorlopige aanvaarding van die dood, handel, maar die vertalings word dikwels ontsier deur die ritmiese onbeholpenhede, lomp omskrywings, te maklike rymoplossings en swak woordkeuse in vergelyking met die oorspronklike. Op die gevaar af van 'n sekere oorvereenvoudiging is dit moontlik om in die digterskap van Elisabeth Eybers twee fases af te baken, wat onderskeidelik deur
| |
[pagina 467]
| |
haar eerste vier en laas te sewe bundels verteenwoordig word. As sy begin skryf, het C.M. van den Heever en I.D. du Plessis reeds hulle eerste verse gebundel, en die ander Dertigers in tydskrifte gepubliseer, sodat sy aanvanklik sterk ooreenkomste met hulle toon, in die besonder met die belydende inslag van W.E.G. Louw se poësie en die bespieëlende vers wat C.M. van den Heever beoefen. In Belydenis in die skemering, Die stil avontuur, Die vrou en ander verse en Die ander dors skryf sy in hoofsaak oor die gevoelswêreld van die jong meisie in haar jeugdige verliefdheid en reikhalsende verlange na iemand met wie sy die lewe kan deel, die geluk van die jong vrou en die vreugde van die moederskap, selfs al is sy by die geboorte van haar eerste kind reeds bewus van die skeiding en vervreemding wat eendag sal kom en veral van die dood wat uiteindelik triomfeer en wat sy later selfs met 'n ‘deernis’ bejeën. Dit is 'n poësie wat grotendeels met die verhouding tussen man en vrou, moeder en kind of die eie ego gemoeid is en dus 'n betreklik beperkte tematiese register vertoon. Alhoewel sy 'n sterk meditatiewe en dromende inslag openbaar, is die religieuse bekommernis en geding met God van die Louws in haar werk afwesig, toon sy weinig belangstelling vir maatskaplike of wysgerige vraagstukke en open haar verse geen groot perspektiewe in verband met die mens nie. Dikwels word die natuur wat sy oproep, vereenselwig met die jeugwêreld waarheen sy kan ontvlug en word die stad en sy werkers in 'n romantiese waas gehul, al is daar in haar werk in die veertigerjare 'n toenemende aanwending van 'n objektiewe gestaltevers waarin die regstreekse emosies skuilgaan. Verstegnies toon sy in haar eerste fase 'n voorkeur vir vaste vers- en strofevorme en beoefen sy - onder invloed van Elizabeth Barrett | |
[pagina 468]
| |
Browning, Christina Rossetti en later ook Henriëtte Roland Holst-van der Schalk - veral die sonnet. Prosodies is haar vers betreklik eenselwig en skryf sy veral 'n musikale tipe poësie (o.m. deur die subtiele gebruik van alliterasies) waarin die visuele 'n ondergeskikte rol speel en die beeldende woord dikwels deur die abstrakte oorwoeker word, al is daar van die begin af die strewe om hierdie neiging met personifiërings teen te werk - onder invloed van Emily Dickinson - 'n sekere strakheid te verkry. In 'n groot mate word die werk in haar eerste fase nog ontsier deur 'n neiging tot toutologie, hinderlike parenteses, vervloeiende enjambemente, spanninglose woorde in rymposisie, 'n versierende romanties-poëtiese taal en veelwoordigheid. Die bundel Tussensang sluit tematies by die eerste fase in Elisabeth Eybers se werk aan, maar is reeds deur die groter variasie in strofe- en versbou en die plek-plek ligter toon die aarselende aanloop tot die tweede fase, wat deur Die helder halfjaar en Neerslag en die bundels van haar ‘Hollandse periode’, Balans, Onderdak, Kruis of munt, Einder en Bestand, verteenwoordig word. Alhoewel die vrou as tema nog sentraal in haar werk staan, is dit nou die vrou as eensame en gedesillusioneerde mens wat tog nog tot nuwe liefdes in staat is, maar wat pynlik bewus bly van die eindigheid van alles. Daarby kom daar, naas die tematiese verruiming wat die nuwe ervarings in Nederland vir haar bied, 'n preokkupasie met die taak van die digter en die worsteling met die taal. Terwyl sy aan die begin van haar tweede fase nog in hoofsaak die gestaltevers beoefen het, is daar in die ‘Hollandse’ bundels 'n terugkeer na die belydenisvers, maar dan 'n belydenis wat nugterder klink as dié van die eerste fase. Dit hang saam met die kompakte en kriptiese aard van haar vers en die feit dat sy 'n fyn balans tussen hoof en hart, intellek en emosie handhaaf. In vergelyking met die eerste fase maak sy nou van 'n vryer vorm en versbeweging gebruik, word die verstegniek sekerder, buit sy die sluimerende betekenisse van woorde uit en slaag sy daarin om uitdrukkings en terme uit uiteenlopende sfere - o.m. dié van die wetenskap, geneeskunde en handel - in haar vers geslaag te integreer. In teenstelling tot die vroeëre versierende adjektiewe en vaaghede is haar woorde in die latere bundels konkreter en word die ironie en woordspel as poësieskeppende vermoë in 'n belangrike mate deur haar benut, terwyl haar vers die bevrugtende invloed van Achterberg ondergaan. Met dit alles verkry sy 'n epigrammatiese digtheid wat saam met die tematiese verruiming 'n belangrike wins vir haar poësie beteken. Soos by die ander Dertigers is Elisabeth Eybers se skoolverse aanvanklik in Engels en toon hulle, soos dié van W.E.G. Louw, 'n voorliefde vir musikale en oratoriese effekte. Die studenteverse wat sy in 1932 tot 1936 skryf, is gedeeltelik gepubliseer in Umpa, Die Huisgenoot, Jaarboek van die Afrikaanse Skrywerskring, Die Volksblad en Die Vaderland en toon invloed van Tennyson, Walter de la Mare, Shakespeare, die Tagtigers - veral Perk - en la ter ook van A. Roland Holst, Rupert Brooke, W.E.G.
| |
[pagina 469]
| |
Louw, C.M. van den Heever en Van Wyk Louw. Uit hierdie jeugwerk van haar sewentiende tot een en twintigste jaar stel sy die bundel Belydenis in die skemering (1936, tweede druk 1956 met twee gedigte weggelaat) saam waarvan die titel deur C.M. van den Heever, haar professor aan die Witwatersrandse Universiteit, aan die hand gedoen is. Die gedigte in hierdie debuutwerk gee die ontwikkeling van 'n jongmeisie tot volwasse vrou en is in dié opsig die vroulike aanvulling by W.E.G. Louw se belydenisse van die jong man. Alhoewel daar in ‘Aandgesig oor Johannesburg’ reeds iets van 'n romantiese aanvaarding van die grootstad is, word sy - soos in ‘Ontnugtering’ met sy reminissensies aan Kloos, ‘Die somer kom’ en ‘Nag’ - ontgogel deur die stad, waar mense ‘worstel in die tuig/ van Goud’ en kom daar 'n emosionele afkeer van die oppervlakkige bestaan, al besef sy in ‘Terug’, waar sy die vertroude omgewing van haar jeug opnuut beleef, ‘hoe vér/ ... (sy) van hierdie wêreld afgedwaal (het)’. In enkele stemmingsverse roep sy die plattelandse sfeer van haar kinderjare op, soos in ‘Plaasbegrafnis’ met sy versierende adjektiewe en argaïstiese woorde (‘blaak’, ‘wanhoopsbee’), ‘Die ster’, wat met sy aanspreking van 'n naïewe hoorder by 'n ouer tradisie aansluit en in sy vraagstelling en problematiek nog tipies jeugdig is, en ‘By die dam’ met sy geykte woorde en hinderlike herhaling van ‘het’. Enkele kere, soos in die eerste reël van ‘Volmaan’, is daar mooi beeldende flitse, maar meestal is die natuurverse nog onbeholpe en volg Eybers ouer digters regstreeks na, soos Celliers se ‘Eensaamheid’ in ‘Wit duiwe’. Die hoogtepunt onder die natuurgedigte is ‘Wes-Transvaal’, wat veral struktureel uitmunt deurdat die eerste kwatryn met sy uitbeelding van die naakte werf, onvoltooide arbeid en verwaarlosing teenoor die eerste terset met sy siening van die ‘naakte vlaktes’ staan, terwyl die tweede kwatryn met die tekening van die lustelose eienaar teenoor die tweede terset met die Baas van die skepping gestel word. Alhoewel die uitbeelding in die sekstet voortgaan, kom daar tog 'n besondere kentering deurdat die boer se ‘sug’, wat feitlik 'n opsomming van sy gevoelens in die oktaaf is, gestil word deur die ‘dieper asemtrek’ wat vir hom by die aanskouing van die vlaktes nuwe hoop gee en die vers as 't ware vryer in die sekstet laat deurstroom. Oor die algemeen is die hegte bou en suiwer woordgebruik in hierdie gedig egter 'n uitsondering in die bundel. Die meeste verse, in die besonder die liefdes- en bespieëlende gedigte, word ontsier deur 'n verouderde personifiëring (‘Eerste liefde’, ‘Die lenteroos’), kwalifiserende byvoeglike naamwoorde wat weinig funksioneel is (‘Winter’, ‘Genesing’), hinderlike woordomsettings (‘Die dromer’ met sy Van Wyk Louw-inset), opstapelings en toutologieë (‘Bede’, wat 'n verwantskap toon met W.E.G. Louw se ‘Sou die eentonigheid’), 'n te uiterlike klankorkestrasie (‘Abandonado’), vaaghede (‘Die vreemdeling’, ‘Die onbevredigde’) en - soos ook by W.E.G. Louw, alhoewel minder talryk - die oortollige gebruik van die adjektiwiese verbuigings-e in heelparty gedigte. Ook in die sestien sonnette, waarin - met uitsondering van ‘Wes-Transvaal’ - die gemis en die geestelike soeke en hunkering na 'n bestemming die telkens terugkerende tema is, hinder die toutologiese enumerasies (‘Ek het gesoek’), die oorwoekerende abstraksies en beeldarmoede (‘Die aarde wentel’, ‘Ek het gestruikel...’, ‘Ek moes deur baie pyn ...’), die amorfe vorm wat die sonnet aanneem (‘Nagreën’) en die veelvuldige literêre invloede (A. Roland Holst se ‘Zwerversliefde’ in ‘Wat is die wonder ...‘, Perk se grotsonnette en W.E.G. Louw se ‘verlore seun’-motief in | |
[pagina 470]
| |
‘Die enkeling’, W.E.G. Louw se Bybelgestaltes in ‘Toe het my hoop ...’). 'n Sonnet soos ‘Wolke’ is 'n goeie illustrasie van die gebreke wat haar vers in hierdie bundel toon. Naas die verouderde literêre woorde soos ‘weleer’ en ‘skou’ en die rymarmoede wat uit 'n eindwoord soos ‘neer’ spreek, word die gedig ontsier deur die slotterset, waarin die‘trane’-beeld nie uit die interne lewe van die gedig groei nie, die vergelykings (bv. reël 11), wat dekoratief aandoen, en die onbeholpe amorfe gang van die sonnet as geheel. Die hoogtepunt Van die bundel en 'n vers wat in hierdie stadium van Elisabeth Eybers se digterskap as 'n klein wonderwerk beskou moet word, is ‘Maria’, wat sy in 1933 op agttienjarige leeftyd geskryf en oorspronklik in Die Vaderland van 26 Junie 1936 gepubliseer het. In sewe kwatrynstrofes gee die digteres hier 'n beeld van die ontwikkeling van Maria van ‘nooi uit Nasaret’ wat vreugdevol die boodskap van die engel ontvang tot ‘vrou van smarte’ wat na die kruisiging eers hierdie ‘boodskap’ werklik kan verstaan. Vanaf strofe 2 tot 6 word die hoofmomente uit die ervaring van Maria voor, tydens en kort ná die geboorte gestel teenoor bepaalde episodes uit Christus se lewe wat in kontras daarmee staan, sodat die gedig met parallelismes en teenstellings as strukturerende elemente werk en deur 'die vraende aanbod in hierdie strofes iets van 'n inkantasie kry. Deur die kontraste wil die ongenoemde spreker by herhaling sê dat Maria se lyding veel geringer is as die groter lyding van Christus. In die slotstrofe word sy wel die ‘vrou van smarte’ genoem, maar sy kan nogtans saam met Johannes, vir wie Christus aan die kruis as haar seun aangewys het, huis toe gaan, terwyl Christus die sonde van die hele wêreld moet dra en alleen sy ‘hellevaart’ aanvaar. Soos in baie ander gedigte in Belydenis in die skemering maak Elisabeth Eybers ook hier nog gebruik van swak ryme, soos ‘het’, ‘langs’ en ‘met’, maar die kwaliteit van die vers as geheel kan hierdie smette verdra. Dit bly een van die groot gedigte van die dertigerjare en van die Afrikaanse letterkunde as geheel. Die verse in Die stil avontuur (1939) is geskryf in die jare 1936 tot 1939 en toon as 'n geheel 'n besliste vooruitgang op Belydenis in die skemering, al is daar nie een gedig wat kwalitatief ‘Maria’ ewenaar nie. Oor die algemeen is die natuurverse minder talryk; waar dit wel voorkom, soos ‘Herfs’ met sy sterk aansluiting by W.E.G. Louw deur die adjektiwiese verbuigings-e, ‘Aan die lente’ met sy verbinding van natuuruitbeelding en liefdesbelewing en ‘Maartmaand in Johannesburg’ met sy hinderlike afwesigheid van interpunksie in die sekstet, wat die vers amorf laat verloop, is dit die natuur in die stad wat sy met 'n ontvanklikheid en liefde waarneem. Dit is ook die geval met haar siening van gestaltes uit die stad, soos ‘Lied van 'n blinde’ (vgl. ‘Aan 'n blinde man wat skoenveters verkoop’ uit Belydenis in die skemering) met sy funksionele see- en wind-beelde dwarsdeur die gedig en sintaktiese uitreik aan die slot, ‘Die werksman’ met sy sober siening van die arbeider en veral ‘Busrit in die aand’ met sy mooi romantisering van die stad en bus (‘dam’, ‘maan’, ‘stormsee’, ‘kaperskuit’), die effektiewe kontras tussen die suwwe mense en die twee verliefdes en die funksionele herhaling van die inset aan die slot. In vergelyking met Belydenis in die skemering is die bespieëlende verse minder talryk en
| |
[pagina 471]
| |
neem hulle kwalitatief ook nie 'n besondere plek in die bundel in nie. ‘Die gebed van verstarrende siele’ toon 'n sekere verwantskap met C.M. van den Heever en Van Wyk Louw, terwyl invloed van Van Wyk Louw ook in die eerste strofe van ‘Die lang pad’ aanwesig is en Rupert Brooke en Keats in ‘Sonnet’ (‘in daardie laaste nag van trae wonder’) meespreek. Sterker is ‘Die nag’ met sy gebruik van teenstellings tussen dag en nag, al toon die vers te weinig progressie. Naas 'n gedig soos ‘Busrit in die aand’, wat iets van 'n sosiale (maar romanties gekleurde) deernis met die arbeider openbaar, handel die belangrikste verse in die bundel oor die liefdesverhouding tussen twee jongmense, die ervaring van die bruid in haar liefdesgeluk, die verwagtende vrou en die vreugde én onrus by die geboorte van die eerste kind. Reeds 'n gedig soos ‘Ontwaking’ gee 'n uitbeelding van die hartstogtelike oorgawe aan 'n ander mens, maar dit is veral ‘Die geskenk’ wat met sy aanwending van die vrye vers 'n besondere plek in Eybers se vroeë poësie inneem. Wat hier opval, is die dramatiese progressie deurdat elke strofe 'n verdere stap in die uitbeelding van die seksdaad gee, die herhaling van die inset aan die begin van elke strofe, wat as 'n belangrike bindingselement funksioneer, die effektiewe gebruik van abstrakte woorde, wat 'n mooi teenstelling met die beelde vorm, en veral die kontras tussen die intieme ‘geskenke’ van die minnaar (oë, hande, stem, bloed) en die wye uitswaai van die vers en die groter wêrelde (lug, wind, aand, bome, sterre, botsels, drome) wat deur die minnaar se liefde haar besittings word. Die verhouding tussen man en vrou word in ‘Dido se afskeid’ in 'n mitologiese beeld geprojekteer, terwyl ‘Portret van 'n vrou’ met die gebruik van die nagmaalsimbole 'n pragtige beeld van die vrou gee wat in die mistiek van die alledaagse werklikheid en haar biologiese funksie as moeder haarself soos Christus opoffer. Ook in ‘Die antwoord’ en ‘Sonnet’ (‘Dit is God-self wat ons vind’) maak sy gebruik van Bybelse motiewe, maar die abstraksies, onfunksionele parentese in reël 6 en onbeholpe sinstruktuur in die sekstet laat die tweede gedig grotendeels misluk. Sterker as die jeugdige liefdesverse van Belydenis in die skemering is die reeks gedigte oor die swangerskap, geboorte en eerste nag van die kind. Dit begin met die feitlik beeldlose ‘Voorbereiding’ met sy mooi slotreël, en ‘Verwagting’, wat vaagweg in die sekstet aan Van Wyk Louw se ‘Winter’ laat dink. In ‘Vervulling’ is die ‘reis’-beeld, wat sowel in die oktaaf as die sekstet voorkom, 'n bindende faktor, maar die gedig word ontsier deur enkele retoriese en vae woorde (‘gekelkte hande’, ‘helder krag’) en deur ‘na’ en ‘dat’ in die rymposisie. Daarteenoor is ‘Die moeder’, waarin sy die pasgebore kind aanspreek, 'n geslaagde vers waarin die periode van swangerskap en moeder en kind se één-wees in die eerste kwatryn opgeroep word, terwyl sy in die tweede kwatryn feitlik die biologiese skeiding ontken. Ten spyte van 'n onhelder kol (die woord ‘tussen’ in reël 10) en die ongevoelige gebruik van 'n vaste idioom (‘baken steek’ in reël 12) wat in die konteks nie funksioneel is nie, loop die sekstet met die gebruik van 'n reeks veronderstellende bysinne pragtig op tot die slotreël met sy ‘naelstring’-beeld, iets waardeur die sonnet ten spyte van sy uiterlike Petrarcaanse vorm 'n verwantskap toon met die Shakespeariaanse uitreik in die slotkoeplet. In ‘Die eerste nag’, waarmee dié reeks verse afgesluit word, maak Eybers gebruik van die ou Germaanse balladevorm met sy afwisseling van vraag en antwoord wat 'n sterk dramatiese element aan die gedig gee, terwyl die aksent op die hande, mond en oë van die kind iets van die Middeleeuse aanraaklied het. Deur die vrae reik die | |
[pagina 472]
| |
sprekende moeder wyer uit in die toekomstige lewe van die kind en kom daar ook, telkens met die ‘nag’ as rigtende faktor, 'n duidelike progressie in die gang van die strofes. Die herhaling van die vierreëlige insetstrofe aan die einde gee iets siklies aan die geheel, en met die gebed aan die slot word die ‘nag’-tema bevredigend afgesluit. Naas die suiwerder woordgebruik wat die beste verse in Die stil avontuur in vergelyking met Belydenis in die skemering toon, is die toenemende gebruik van die sonnet 'n opvallende verskynsel in die tweede bundel, al word dit by Eybers in hoofsaak 'n voortstromende vers sonder 'n duidelike wending en met hinderlike enjambemente, onnodige parenteses en die herhaalde gebruik van onbeklemtoonde woorde (dat, wat, het, met, nie, word, na, is, weer, en e.d.m.) in die rymposisie. Ook in haar volgende twee bundels is die veelvuldige aanwending van die sonnetvorm opvallend. Die vrou en ander verse (1945) ontstaan tydens die Tweede Wêreldoorlog, wat in enkele verse, soos in die tweede strofe van ‘Die vrou’, strofe 4 van ‘Nagliedjie’ en die slotstrofe van ‘Veldbrand’, weerklank vind. Tematies sluit die eerste elf gedigte in die bundel ten nouste by die laaste verse van Die stil avontuur oor die verhouding tussen moeder en kind aan. In die kwatryne van die titelsonnet werk Eybers met die kontras tussen die wisselende jaargetye en die vrou en tussen die lewensvernietiging van die oorlog en die moeder wat deur die ‘bloed en worsteling’ van haar barensnood lewe voortbring. In die eerste strofe skort daar egter iets aan die logika van die beeld, omdat die vrou nie terselfdertyd ‘draer van die lente’ en ‘verhef bo die getye’ kan wees nie, terwyl die ‘vrede en welbehae’ van reël 8 in die konteks weinig funksioneel is. In die sekstet word die veralgemening verder uitgebrei deur die stryd tussen die dood - hier voorgestel as die Middeleeuse ruiter met sy sens - en die vrou, wat die onsterflikheid bewaak. Soos by herhaling in Eybers se poësie loop die sonnet pragtig uit in die slotterset met sy bevredigende afwisseling van die abstrakte en konkrete, al is die presiese betekenis van die
woord ‘grens’ in reël 11 enigsins onduidelik. In vergelyking met die moeder-kind-verse in Die stil avontuur word die dood as bedreiger en vernietiger van die lewe en die besef dat almal daaraan onderworpe is, in Die vrou en ander verse 'n markanter motief. Teenoor die sekerheid van die titelgedig klink die twyfel reeds deur in ‘Nirvana’, wat ten spyte van die mooi beeld van die moederskoot deur die enumerasie (‘daar was’) bederf word, terwyl sy in ‘My hele lewe lank sal ek moet boet’ weet dat die ‘tweestryd’ tussen haar en die dood 'n gewisse afloop het. Enkele onpresies gebruikte woorde, soos ‘die strik van vlees en bloed’ en ‘vervulling dwing’, doen hier hinderlik aan, terwyl die swak rymterminale in ‘Voor ons mekaar leer ken’ met sy selfkarakteriserende aanspreking van die ongebore kind steurend werk. In ‘Heimwee’ met sy veelvuldige enjambemente, wat die gevaar van sonnetdreun laat ontstaan, en ‘Lente is traag vanjaar’ word die natuursiening met haar swangerskap en verlange na nuwe lewe verbind, in laasgenoemde geval met sterk reminissensies en selfs woordelikse ooreenkomste met Van Wyk Louw se ‘Vier gebede by jaargetye in die Boland’. Soos in ‘Die moeder’ uit Die stil avontuur is daar in ‘Nou
| |
[pagina 473]
| |
het ek jou reeds aarselend lief’ sprake van die uiteindelike skeiding tussen moeder en kind, maar nou vind sy geen vertroosting meer in 'n mistieke verbondenheid nie en weet sy dat die geboorteworsteling ‘net/ die aanvang van die skeiding en die pyn’ is. Tog kan sy in ‘Die nuwe lewe’ die ‘klein liggaampie’ met verwondering aanskou, terwyl sy in ‘Nocturne’, soos vroeër in ‘Die eerste nag’, met die opnoem van die verskillende liggaamsdele van die kind by die tradisie van die aanraaklied aansluit en met die terugkerende ‘maan’-beeld 'n mooi droomsfeer in die gedig skep. Die dualiteit tussen lewensvreugde tydens die swangerskap en aanskouing van die kind en die doodsbedreiging wat plek-plek die botoon in die verse is, speel ook mee in ‘Aan 'n klein dogtertjie’, waarin die wonderwêreld van die kind en haar kommerloosheid oor die klein ontdekkingsreis 'n oomblik lank deur die moeder se waarskuwing en verwysing na die ‘donker waters’ verbreek word, terwyl die gedig ook deur die teenstelling tussen ‘ewigheid’ (reël 4) en tyd (reël 13) effektief van die kontraswerking gebruik maak. Terwyl die doodsmotief nog slegs aarselend in hierdie moederskapsverse aanwesig is, word dit die dominerende tema van die laaste agttal verse in die bundel, wat oor die dood van 'n kind (‘Jou liggaampie so roerloos en gering’) en die dood van haar vriendin Flora Strachan handel (‘Dus is sy dood’ en die siklus ‘Sonnette aan F.’). Hierdie verse word egter ontsier deur geykte beeldspraak, opeenstapelings (vgl. die ‘só’-konstruksies in ‘Dus in sy dood’ en die ‘wat’-sinne in ‘Sonnette aan F.I’), vulsels (o.m. deur parenteses), ongemotiveerde enjambemente, lomp sinsbou en onpresiese woordgebruik. Die geslaagdste van dié gedigte is die laaste vers van die bundel met sy effektiewe slot. Bevredigender is ‘Die angs ontwaak weer’, waarin die huislike toneel tussen man en vrou algaande tot gedagtes oor die dood uitgroei, ‘Wilgerbome’, waarin die natuursiening en doodsmotief met mekaar verbind is, en ‘Silhoeët’, waarin die swart afgetekende boom by herhaling met iets anders en vanuit 'n ander perspektief waargeneem word, telkens met die aksent op die boom se stryd teen die dood. Die doodsmotief bereik sy hoogtepunt in die somber siening van die ou vrou in ‘Portret’, waarin die wegbreek van sekerhede en die intredende ouderdom met sy kindsheid pragtig voorgestel word, terwyl die ‘gety’-beeld van die inset effektief en uitgebreid in die voorstelling van die‘watermure’ terugkeer. Naas die tradisionele siening van die uitbrandende lewe as 'n ‘kersvlam’ verkry Eybers hier ook 'n besondere ironiese werking deur die beeld van die huis wat ‘weer leeg en groot soos vir 'n bruid’ word. Naas die moederskapsverse en gedigte oor die dood is daar 'n aantal verse wat - soos dié in Die stil avontuur - oor die stad of die natuur, dikwels gepaard met 'n terugkeer na die wêreld van die jeug, handel. Onder die stadsverse is ‘Grys middag’ met sy siening van die gejaagde lewe die geslaagdste. Die bou van dié gedig word beheers deur 'n concatenatio, 'n verbinding van 'n reeks of ketting interafhanklike elemente, in hierdie geval deur die vergelyking van die stadslewe met mense aan boord van 'n skip voordat die storm losbreek. Die sleutel tot die struktuur word deur die vergelyking in die eerste strofe gegee, en by herhaling word hierdie vergelyking deur die voorstelling (voël, meeu, dek en maste, gras, gekraak van toue en see) en werkwoorde (spoel, dein, stuurloos vaar) verder uitgebou. In ‘Augustus’ hinder die afwesigheid van interpunksie en die steurende sinsbou, terwyl ‘Veldbrand’ met sy Hoëveldse wintertoneel iets moraliserends in die twee | |
[pagina 474]
| |
slotstrofes kry en die onpresiese woordgebruik en verbandlose verhouding tussen oktaaf en sekstet 'n vers soos ‘Al word die middaglug soos prikkelwyn’ ontsier. In ‘Oorkant die spruitjie’, wat oor die ontwakende lewe in die natuur handel, werk alles saam om die wiegbewegings van die bome te versterk. Die jeugwêreld waarheen sy dromend terugkeer en romanties wil heenvlug, is die hoofmotief in ‘Droom’, wat met sy vraende strofes die onsekerheid van die volwassene suggereer, maar die vlug in die verlede bereik sy hoogtepunt in ‘Herinnering’, waarin 'n maanlignag uit haar kinderjare herbeleef word. In die oktaaf roep sy die waarneming van die maan op en die stemme van die mense van wie sy haarself romanties distansieer, terwyl sy in die sekstet net van enkele verbandlose dinge bewus is en die pyn ervaar van iemand wat weet dat die jeugwêreld vir altyd iets van die verlede gaan word. Daarom is die ‘seepbel’-beeld van die eerste kwatryn uiters funksioneel as voorbereiding op wat in die sekstet gebeur: die verdringing van die wonderwêreld van die kind. In vergelyking met Die stil avontuur is Die vrou en ander verse 'n besliste vooruitgang in Elisabeth Eybers se digterskap en is die aantal geslaagde gedigte na verhouding talryker, al lei haar neiging tot mymering en bespieëling dikwels tot 'n sekere wasigheid en selfontrafeling en word baie gedigte deur verstegniese gebreke ontsier. In Die ander dors (1946) klink haar verse skielik heftiger en wranger en word die onmiddellike emosies deur die aanspreking van 'n jy, die gebruik van die objektiewer derde persoon of die aanwending van Bybelse, mitologiese en skrywersgestaltes van die self af weggestoot. In die eerste deel van die bundel skryf sy, soos Opperman dit stel, verse oor 'n ‘geskonde menslikheid’ (Digters van Dertig, p. 375). Die siklus van vier sonnette waarmee die bundel open, handel oor die pyn van die lewe ‘wat dag na dag sy eelt skaaf om die hart’, maar word ontsier deur onnodige toutologieë, hinderlike enjambemente, onbeklemtoonde woorde in rymposisie, ongevoelige beeldspraak en die afwesigheid van 'n noodwendige gang. Deur die heftiger aksent, die groter afstand van die self en die wyse waarop die dramatiese stem berispend teen selfvertroeteling waak, verteenwoordig hierdie verse egter 'n belangrike groeipunt in Eybers se werk, net soos die strewe na suiwerheid, afstroping van alle ‘ydelheid en selfbedrog’ en die opdrag om ‘haar gelaat tot aan die been (te beitel)’ in die tweede sonnet as 't ware 'n voorspel tot Die helder halfjaar is. In vergelyking met Die vrou en ander verse, waarin die doodsbedreiging die lewensvreugde demp, kom sy in ‘Brief’ tot die nuwe insig dat sy ‘die lewe met sy donker lis,/ sy
| |
[pagina 475]
| |
breeksug en sy onverskilligheid’ moet vrees en dat ‘daar ... geen deernis soos dié van die dood’ is nie. Terwyl sy vroeër haar vers dikwels tot die ongebore of pasgebore kind, die geliefde of die vriendin gerig het, word hierdie gedig, soos baie ander in dié bundel, 'n mymerende selfgesprek wat deur die gebruik van die imperatiewe vorm, versetstoon en selfs ligte didaktiese inslag van die vroeëre bespiegelende verse verskil. Die dood, wat in ‘Àl wat jy vra is net die klein gebaar’ uit Die vrou en ander verse reeds 'n uitnodiging gestel het, is in ‘Die onbekende van die Seine’ 'n vriendelike minnaar ‘wat die verbryseling en die smaad genees’ en vergetelheid bring. In ‘Aan die lewe’ is daar sprake van 'n diskrepansie tussen droom en lewe, en in ‘Die vyand’ kom die mens tot die besef dat hy self sy grootste teenstander is. Terwyl ‘die ongewonne stryd van hoof en hart’ reeds in 'n vers soos ‘Al word die middaglug soos prikkelwyn’ uit Die vrou en ander verse ter sprake gekom het, word dit in Die ander dors 'n meer dominerende motief, soos ook blyk uit die mededeling van Opperman dat die digteres na aanleiding van die gedig ‘Krisis’ die bundel aanvanklik Jy, Hart en Ek wou genoem het (Digters van Dertig, p. 375). In ‘Krisis’ wil sy afskeid neem van die emosionele en word die hart gesien as 'n siek mens, maar die verdere voorstellings van hom as seremoniemeester, gas, gasheer en nar vertroebel die siening en klink toutologies. Teenoor die objektiewer toon van die meeste verse is ‘Die persketak’ weer in die ek-vorm, al word die emosies oorgeplaas na 'n natuurvoorwerp, waardeur die vers van die vroeëre belydenisse wegswaai. In die eerste van die ‘Twee portrette’ sien Eybers, soos telkens in haar oeuvre, die man as iemand wat ná sy reise by die vrou ‘'n tuiste (vind) waar hy telkens weer herstel/ van die omswerwinge’, wat sy nie met hom deel nie. Die ontnugtering blyk ook uit die geslaagder tweede portret met sy mooi toespitsing op die oë en mond aan die slot. In enkele verse word die ‘geskonde menslikheid’ en die stryd tussen hart en hoof in bepaalde figure vergestalt: in ‘Emily Dickinson’ met die gebruik van handelsterme (‘opweeg’, ‘verhandelbaar’, ‘afset’), wat in haar latere werk toenemend sal terugkeer, en in ‘John Donne’ met die gestalte se ‘kranke wankeling tussen wellus en/ die seldsame, geheime, suiwer vuur’. Terwyl die meeste van hierdie gedigte nog die kenmerkende verstegniese gebreke van Eybers se vroeëre poësie toon, is ‘Hagar’ een van die geslaagdste verse in die bundel. Die gedig voed homself uit 'n drieledige menslike verhouding wat Hagar met haar kind, Abraham en Sara het, terwyl die kind aan die slot die projeksie van haar eensaamheid en pyn word as sy besef dat sy vir haar dors na 'n volkome liefde geen ‘laafnis’ sal vind nie. Met ‘Adam en Eva’ begin 'n reeks van nege verse oor 'n liefdesverhouding waarin daar, n/'a die aanvanklike samesyn, afskeid geneem word. In ‘Circe’ maak Eybers, soos in die verwante ‘Dido se afskeid’ uit Die stil avontuur, van 'n mitologiese | |
[pagina 476]
| |
figuur gebruik, terwyl die see- en skeepsbeelde 'n verwantskap met die eerste van die ‘Twee portrette’ toon. Enkele van hierdie verse, soos ‘Moment’, ‘Bede’, ‘My stem moet wakker word as joune swyg’ en ‘Sy sal hom nooit geheel-en-al verloor’, word geskaad deur die gebruik van parenteses, enumerasies, oorwoekerende abstraksies en 'n mat gang. Geslaagder is ‘Afskeid’ en ‘Die vreemde dae wat ons twee apart’, wat beeldend meevoer, terwyl die sikliese slot in ‘Hoe kan ek hierdie hete hart betig’ die vorm van die sonnet, wat juis na 'n klimaks moet uitreik, in sy wese aantas. In ‘Die wilgerboom’, wat op hierdie reeks liefdesverse volg, keer sy tot die jeugsfeer van ‘Droom’ uit Die vrou en ander verse terug, al besef sy nou dat daar van hierdie lewe niks meer oorgebly het nie. Die bundel word afgesluit met die sterk, harde, navrante ‘Verhaal’, wat feitlik opsommenderwys 'n beeld gee van 'n ontgogelde vrou in haar futiele wag op 'n vervullende liefde. Sowel wat tema as toon betref, verteenwoordig Die ander dors'n wending in Elisabeth Eybers se digkuns, maar deur die verstegniese gebreke en ongevoelige beeldspraak is hierdie wending nie sterk genoeg om 'n nuwe inset in haar poësie in te lei nie, iets wat ook blyk uit die feit dat daar na verhouding minder geslaagde gedigte as in Die vrou en ander verse voorkom. Die bundel Tussensang (1950), wat die eerste periode in haar digkuns afsluit en die tweede fase aarselend aankondig, is sowel tematies as verstegnies 'n heterogene versameling: naas verse oor die moeder-kind-verhouding en die wêreld van haar jeug is daar gedigte oor haar besoek aan Europa en 'n nuwe sintuiglikheid in haar waarneming van dinge, terwyl sy slegs twee keer van die sonnetvorm gebruik maak en met 'n balladeske tipe vers na nuwe moontlikhede vir haar digkuns tas. Die moeder-kind-motief van die vorige bundels word voortgesit in ‘'n Liedjie vir Jeanne’ met sy aksent op die oë van die dogtertjie en ‘As iemand klein is...’, wat met die teenstelling tussen die verwondering van die kind en die verdriet van die moeder aan ‘De wolken’ van Nijhoff laat dink. Met die gedig ‘Bome’, wat oorspronklik in Standpunte, II:3, Julie 1947 gepubliseer en daarna enigsins gewysig is, sluit Eybers by ‘Die wilgerboom’ uit Die ander dors en ander herinneringsverse uit haar vorige twee bundels aan. Die gedig - die enigste lang vers in haar oeuvre - begin met 'n beeld van die liefde in die eerste versparagraaf, maar swaai dan weg van die aanvanklike koers, steun op jeugherinneringe en vroeëre waarnemings van bome met die afwesigheid van die noodwendige skakels tussen mekaar en raak versierend deur die gebruik van talle retoriese bywoorde en adjektiewe. In enkele verse vind 'n reis wat sy na Europa onderneem het, sy neerslag:
‘Die vlieënier’ met sy verylende gang soos die loods al hoe verder wegbeweeg, ‘Tuiskoms in Junie’, wat met die teenstelling tussen Holland en Transvaal werk en tematies aan die latere ‘Nederlandse’ verse verwant is, en veral die sterk ‘Toneel: Keulen, 1948’, wat - met die effektiewe gebruik van begrippe uit die toneelwêreld en die kontras tussen volwassenes en kinders - 'n beeld gee van die lewe in Keulen n/'a die verwoesting van die Tweede Wêreldoorlog. Met ‘Die drie
| |
[pagina 477]
| |
ruiters’ sluit Eybers by die tradisie van die ou ballade met sy vraende aanbod, allitererende effekte en Middeleeuse sfeer aan, maar die gedig steun te sterk op 'n uiterlike sjarme en het aan die slot iets van 'n opsetlike mistifikasie wat nie verantwoord word nie. Eweneens glad geversifieer is ‘Rit voor die storm’, wat aan A.G. Visser se ‘Voorslag’ laat dink, terwyl ‘Skemerliedjie’ met sy verglydende gang sentimenteel aandoen. Veel geslaagder is ‘Klein ballade’, wat die tema van die vreemde minnaar in Eybers se werk inlei en vertelling, emosie en mymering geslaag met mekaar integreer. Van die twee sonnette sluit ‘My hart, wat wys geword het’ regstreeks by die afwesigheidsverse van Die ander dors aan, terwyl ‘Planttyd’ 'n nuwe aardsheid en sintuiglikheid in haar werk bring wat 'n belangrike teenwig vir die mymerende en bespieëlende inslag van haar poësie is. Die wending na 'n gestroopter, naakter en aardser vers wat reeds in Die ander dors en Tussensang in die vooruitsig gestel is, breek volledig deur in Die helder halfjaar (1956), wat die tweede fase in Elisabeth Eybers se digterskap inlei. In baie opsigte toon Die helder halfjaar, waarvan die verse van April tot Oktober 1955 geskryf is, sodat die titel sowel op 'n winterseisoen as op 'n periode van skeppende helderheid slaan, belangrike verskille met die voorafgaande bundels. Teenoor die tematiese beperktheid van haar eerste werk het Eybers hier 'n wyer belangstellingsveld wat 'n verruiming van die woordeskat uit o.m. die biologie, anatomie en skeikunde meebring, die preokkupasie met die spesifiek-vroulike laat afneem en die besinning oor die taak van die kunstenaar as poëtiese boustof benut, terwyl die vrou-moedertematiek by ander gebiede ingeskakel word en die doodsmotief in die suiweringsmotief opgaan of in ironiese verse met 'n beweeglike soepel vaart neerslag vind. Teenoor die vroeëre bespieëlende en belydende verse, wat met hul versierende adjektiewe iets atmosferies en eenselwigs aan haar poësie gegee het, word die gedigte in hierdie winterse bundel strakker van bou, nugterder en soberder in taalgebruik, sintuigliker in beelding, gevoeliger vir die ‘etimologiese’ ontginning van die woord en verstegnies beter versorg. Wat laasgenoemde betref, is dit opvallend dat Eybers die tegniese swakhede waarop P. du P. Grobler in sy artikel ‘Oor die verstegniek van Elisabeth Eybers’ (Standpunte, V:3, Maart 1951; opgeneem in Verkenning) gewys het, in Die helder halfjaar in 'n groot mate vermy, sodat dit een van die treffendste gevalle in die Afrikaanse letterkunde is waar die negatiewe oordeel van 'n kritikus 'n positiewe resultaat vir 'n digterskap tot gevolg gehad het. Dit alles bring mee dat Die helder halfjaar 'n groter getal geslaagde gedigte as enige van haar vorige bundels bevat. Die sentrale motief in die bundel as geheel is die poging om alles in helder en vaste lyne te teken, om verby die uiterlike skyn tot die essensie deur te dring en verby die toevallige tot die duursame en egte te kom. 'n Mens sien dit reeds in die kompakte, naakter segging van die openingsgedig, ‘April’, waarin ‘Die hart, deur sóveel skyn bedrieg,/weet: alles wat getooi is lieg’. Teenoor die romantiserende siening van vroeër kom 'n strakker realisme waarin die versierende adjektief vervang word deur 'n funksioneler gebruik van selfstandige naamwoorde en werkwoorde wat soms alliteratief met mekaar skakel. In ‘Piet-my-vrou’ word die suiweringsmotief verbind met die ontstaan van ‘'n klein, blink lied’ deurdat die fluit van die voël tot 'n pragtige spel van assosiatiewe allitererende en assonerende woorde lei, soos die tikkende klok in ‘Wekker’ 'n reeks militêre beelde oproep wat gesamentlik die | |
[pagina 478]
| |
gedig tot 'n hegte eenheid bind. In ‘Musiek’ is daar sprake van die ‘liggaamlose taal’ wat die mens beter as die ‘deursigtigste gedig’ van ‘aardse onheil’, tyd en ruimte kan verlos. Naas die mooi gebruik van ‘woordewisseling’, wat hier sowel eerste spraak as eerste stryery kan beteken, hinder die woord ‘ontsmet’ in reël 2, waar sy in werklikheid ‘bevry’ bedoel, en is die drie ‘voorbeelde’ wat die versoek van die inset illustreer, enigsins lukraak gekies. Ook in ‘Kind voor die klavier’ kom die mag van die musiek ter sprake wat die driftige lewe van die kind kan beheers en haar tot helderheid en ewewig kan voer, al hinder die beeld in reël 4 en die foutiewe gebruik van die woord ‘klavesimbaal’ aan die slot. In ‘Afspraak’ verkies sy teenoor die vergetelheid van die slaap die ‘kronkelpad’ waarop die verbeelding haar sal lei. Selfs al gaan dit deur gevaarlike plekke (‘koorsboomruigtes en moerasse’), steek sy nie meer haar hand uit na verdowende tablette wat 'n tydelike verligting bring nie. Vir die eerste keer in Eybers se poësie vind ons hier die ‘onderdak’-tema, wat tot 'n volledige latere bundel sal groei. Hier is die ‘onderdak’ primêr die dood, maar in die konteks saam met ‘Verbeelding’ kan dit ook - soos M. Nienaber-Luitingh aangetoon het (Ter wille van die edel spel, p. 77) - op die kunsskepping slaan wat vir die kunstenaar altyd 'n laaste toevlugsoord is. In dié gedig, soos ook in ‘Alchemie’, gaan die suiweringsmotief weer met die doodsmotief 'n verbinding aan, terwyl dit in ‘Na dertig jaar’, 'n fiktiewe uitbreiding op die latere jare van Jaïrus se dogter, as 'n onwil om weer te lewe, tot uiting kom. Die doods- en suiweringsmotiewe
bereik hul hoogtepunte in die drie slotgedigte van die bundel: ‘Röntgenfoto’, ‘Trombose’ en ‘Wespark’. In vergelyking met die vroeëre idealiserende ‘Portret van 'n vrou’ gee ‘Röntgenfoto’ in hoofsaak 'n beeld van die skelet, wat vir die ironiserende spreker die essensiële is, terwyl die wasige ‘res’ - die organe, ingewande en geslagsdele, wat ‘drif en droombeeld huis’ - tot ‘blote bysaak’ gereduseer word. Daarom is die vergelyking van die skouers met die ‘jukstang van 'n aptekerskaal’ 'n besonder funksionele beeld wat by die hele gestroopte, onromantiese siening van die mens in hierdie gedig inskakel, net soos die vergelyking van die röntgenfoto met 'n ‘ware kunstenaarswerk/ (wat) tot die essensie ingeperk (is)’, organies by die sober, wrang perspektief aansluit. In ‘Trombose’, wat oor die dood van 'n vooraanstaande sakeman handel, berus die hele effek van die gedig enersyds op die kontras tussen die hoofpersoon se gebruiklike, berekende versigtigheid en sy onverwagte, oorhaastige en onaangekondigde vertrek uit die lewe, andersyds op die ironiserende wyse waarop die ongenoemde spreker woorde uit die handelstaal aanwend om te illustreer hoe potsierlik en ontoereikend dit in die aanskyn van die dood klink. Die spel met die ironie bereik 'n hoogtepunt in ‘Wespark’ (die naam van 'n groot Johannesburgse begraafplaas), wat 'n kwasie-vriendelike uitnodiging is om 'n woning in 'n ideale stadsbuurt te koop, aangebied deur 'n eiendomsagent wat met die gebruik van die tipiese oordry-
| |
[pagina 479]
| |
wings, retoriese uitdrukkings en ‘romantiese leuens’ van die sakeman die begraafplaas as 'n rustige en geluksalige oord en die beste kans van 'n leeftyd aanbied. Dit alles is egter blote skyn, want - soos Réna Pretorius dit stel - ‘die ironiese segswyse van die gedig roep juis die wrange teenbeeld van hierdie Utopiese geluksland in ons gedagte op: die rampsalige lewensbestaan wat ons menslike lot is aan hierdie kant van die graf’ (Standpunte, XVII: 4, April 1964, p. 18). Op besondere wyse speel Elisabeth Eybers hier met die dubbelbetekenis van woorde: die arbeider lê ‘soos waffer skofbaas uitgestrek’ in die horisontale doodsrus; die afslaer kan ‘asem skep’; die ‘bleek hervormer se verborge/ wrok teen die mensdom is geberg’, maar hy is ook letterlik gebêre; en die hele aankoop van 'n woning word gesien as 'n ‘langtermynbelegging’ waarin die lang tyd wat die mens onder die grond moet lê, ook meespeel. Met hierdie grimmige humor toon die gedig 'n sekere verwantskap met die laat-Middeleeuse dodedans en met 'n gedig soos Anthonis de Roovere se ‘Vander mollenfeeste’, wat ook 'n kwasie-vriendelike uitnodiging tot die dood is. Van die ander verse in die bundel kom tematies ooreen met vroeëre gedigte, maar is tegnies oor die algemeen beter versorg en sluit ook by die nuwe objektiwiteit en gestroopte siening van die res aan. ‘Op die kruin’ maak van 'n soortgelyke situasie as ‘Die persketak’ uit Die ander dors gebruik en toon in die slotstrofe 'n verwantskap met die vroeëre herinneringsverse, maar die gedig verloop enigsins koersloos, die vloedgolf-beelde word inkonsekwent gebruik en die slot is nie in ooreenstemming met die begin nie. In ‘Ontmoeting’ (vgl. ‘Klein ballade’ in Tussensang) is daar sprake van 'n toevallige weersiens van 'n bekende wat in die herinnering bewaar bly omdat dit nooit 'n persoonlike besit geword het nie, terwyl ‘Terugrit’ (vgl. ‘Rit voor die storm’ in Tussensang) die nuwe sintuiglikheid en kriptiese woordgebruik in die mooi siening van lewensdrif by ruiter en perd uitbuit. In teenstelling tot die enigsins sentimentele verse oor die opgroeiende kinders in haar vorige bundel getuig ‘Veertienjarige’ en ‘Slaapwandelende kind’ van 'n nuwe nugterheid: in ‘Veertienjarige’ deurdat die afsydige kind voorgestel word as 'n ontvoerde uit die antieke ryk van Memfis, 'n beeld wat ingegee is deur die ‘skraal Egiptiese profiel’ van die dogter; in ‘Slaapwandelende kind’ deur die siening van die meisie wat haar ‘klein warm bed’ verruil vir die ‘steil spiraaltrap’ en in haar slaap trefseker verby gevare stap om die ‘wye land’ te bereik waarvan sy herinneringe bewaar en na terugverlang. In vergelyking met die vroeëre bespieëlende gedigte werk ‘My hande was van altyd af onpaar’ veel meer met konkrete beelde deur die toespitsing op die hande en loop die vers uit tot die pragtige slot, waar die hande uiteindelik ‘eenparigheid’ in die gekruiste doodsposisie bereik. Teenoor die geïdealiseerde siening in Die stil avontuur van die moeder wat altyd aan haar kind gebonde sal bly ‘met die onsigb're naelstring wat nie breek’, kom daar nou in ‘Moeder’ die ontnugtering dat sy op die duur oorbodig raak, die kind se voortdwaal nie kan stuit nie en steeds verder van hom geskei word. Hierdie nugter siening blyk ook uit die konkrete taal waarmee 'n kelnerin in ‘Melkkantien’ geteken word, terwyl daar in ‘Veld in September’ met sy toespeling op die bundeltitel 'n beeld van die veld - maar deur die personifiëring ook van 'n vrou - gegee word wat deur die strawwe son en felle aanslae verniel is maar tog nog op 'n nuwe bevrugting wag. Hierteenoor is ‘Huiskat’, ‘Virginalis’ en ‘Amasone’ beelde van emosielose wesens wat nie op vertroeteling en teerheid gesteld is nie en in eie eenselwigheid volledigheid bereik. Veral ‘Amasone’ is 'n | |
[pagina 480]
| |
sterk gedig deur die minagtende siening wat hierdie krygslustige vrou vir mans en week vrouens het en die wyse waarop sy as ruiter volkome in die ‘één drif’ opgaan: die hings wat sy soos 'n man kan beheer en op wie se rug haar vroulikheid volkome versadiging vind. Nog sterker as in Die helder halfjaar is daar in die bundel Neerslag (1958) 'n preokkupasie met die digterskap en 'n verbreding van die tematiese beperktheid van Eybers se poësie. Die eerste sestal verse van die bundel bring telkens een of ander faset van die digterskap ter sprake. In ‘Behoud’ word daar gepraat van die primitiewe mens wat hom ter wille van selfbehoud by 'n kudde of groep geskaar het, terwyl die eenlopende kunstenaar juis ‘ter wille van die edel spel’ van die trop wegbreek. Die teenstelling tussen kudde en eenloper word egter nie in al sy konsekwensies uitgewerk nie en die beelde sluit nie orals nie. In ‘Voorbereiding’ is daar sprake van die oopgestel-wees van die kunstenaar wat as katalisator dien, terwyl daar enigsins selfverwytend in ‘Bekentenis’ gepraat word van die digter wat hom reeds vroeg in sy lewe laat verlei het ‘deur die klein koggelvoël wat fluit in my’ en teenoor die burgerlike mens met sy wysheid slegs die onsekerheid besit. Daarom dat sy in ‘Verwyt’ kan sê dat die spel met woorde alles opeis maar uiteindelik tog so min lewer, al is daar in ‘Koeplette’ weer sprake van die poësie as 'n middel teen gedaanteloosheid, vloeibaarheid en die lokkende uitnodiging van die dood. In ‘Sondagmiddag’ word die taak van die man en vrou as sakeman en digteres onderskeidelik teenoor mekaar gestel met die verrassende gebruik van woorde uit die Egiptologie, biologie en handelstaal. Ook in twee ander verse in die bundel kom die taak van die digter ter sprake: in ‘Erfstuk’, waarin die aankoms van 'n stinkhoutkas uit haar kindertyd 'n reeks woorde in verband met die outydse Afrikaanse leefwyse oproep wat die magiese vermoë besit om ‘dertig jaar (te laat) smelt tot 'n kaiingkol’, maar wat nie almal in ‘rym en ordening’ besweer kan word nie en uiteindelik 'n aanklag word teen die spreekster, wat aan haar jeugwêreld ontrou geraak het; in ‘Tersine’, waarin die hoor van 'n toweragtige versreël (‘roulynolie vir my krieketkolf’) tot 'n mymering oor die skoonheid van die taal en die ‘beoefening van prosodie’ lei. In dié twee gedigte is die woord self die sentrale gegewe en word die digteres meegevoer deur 'n nuwe soort ‘charm of words’ wat veel meer verantwoord is as dié van I.D. du Plessis en tot boeiende verse in haar oeuvre lei. 'n Hele aantal gedigte in Neerslag bestaan uit twee kwatryne wat in 'n kontrasterende verhouding tot mekaar staan. Hieronder is die beste die gedig ‘Vader’, met die teenstelling tussen die vader wat die kind lei terwyl sy later alleen op paaie loop waarop hy haar nie meer kan volg nie; en ‘Kennismaking’, wat met die kontras tussen afstroping (vgl. Die helder halfjaar) en toedekking werk. Van die negetal sonnette wat hier opgeneem word, handel ‘Terugblik’ - as pendant van ‘Vader’ - oor die moeder van wie se ‘week hart en wakker gees’ sy die ‘erfkind’ is. In ‘Verjaardag’, met sy realistiese inslag in die eerste strofe en die Bybelse parallel in strofe 2, word die vraag gestel hoe lank die moeder die kind nog kan vergesel as hy
| |
[pagina 481]
| |
soos 'n moderne Ikaros van ruimtereise droom wat hom al hoe verder van haar sal wegvoer, terwyl in ‘Slaaptyd’ (vgl. ‘Aan 'n klein dogtertjie’ uit Die vrou en ander verse) die kinderonskuld van die opgroeiende kind by wyse van ironiese bywoorde met die groter bekommernis van die volwasse en meer ervare mens gekontrasteer word. In ‘Pietà’, wat geskryf is na aanleiding van 'n besoek aan Michelangelo se beeld in die Sint-Pieterskerk in Rome, is die Seun n/'a sy omswerwinge weer terug op die moeder se skoot en is dit, soos tydens die swangerskap, die geboorte en kleuterjare, ‘nog h/'a/'ar uur’ om hom te besit. Die familie en kind is verder die boustof in ‘Familiegroep’ en ‘Die tweeling’, maar dié motief bereik sy hoogtepunt in twee verdere verse oor die seun. In ‘Seun in die son’ word die soepel krag van die akrobaties bewegende seun wat van die aarde wegskiet en soos 'n nuwe hemelliggaam feitlik 'n wentelbaan skep, agterhaal deur - met 'n verrassende wending in die slotkoeplet - sy skadu wat ‘hom stewig beet (-pak) aan elke hak’ - 'n beeld van die donker, onbekende magte wat hom ten spyte van sy uittarting van die swaartekrag op die aarde vashou. Die hoogtepunt van die bundel is, ‘Jong seun’, wat met 'n motto uit D.H. Lawrence uit agt koepletstrofes bestaan. In die eerste vier koeplette word die naakte seun beskryf terwyl hy uit die bad klim en ontstaan daar met die gebruik van ‘manlike’ woorde (heel, strak, hoekig, hard en toegerus tot stryd) 'n beeld van weerbaarheid en volledigheid, terwyl die laaste vier koeplette by wyse van kontraswerking die weerloosheid en verwondbaarheid beklemtoon, spesifiek gekonsentreer op die ‘benedebuik’, waar die geslag weerloos hang, ‘teer soos 'n ooglid’ ('n beeld wat moontlik ingegee is deur 'n reël uit W.B. Yeats se ‘Who goes with Fergus?’: ‘And lift your tender eyelids, maid’). Naas die verse wat uit twee kwatryne bestaan, is daar 'n hele aantal - ook onder dié wat reeds bespreek is - wat uit koeplette of tersines opgebou is, terwyl 'n negetal kwatryne 'n aparte rubriek in die bundel vorm. Van laasgenoemde groep volg net twee die klassieke aaba-rymskema en oor die algemeen staan hulle, ten spyte van die spreukmatige inslag, agter by Opperman se werk op dié gebied; alleen die geslaagde ‘Middeljarige’, wat 'n beeld van 'n ouer wordende vrou gee, is hier 'n uitsondering. In ‘Ongeluk in Fordsburg’ (vgl. ‘Insident’ uit Reisiger en ‘Stadsongeluk’ uit Koraal van die dood van Ernst van Heerden) is die saaklik-ironiese beskrywing, die onverskilligheid van die omstanders en die meegevoel en sosiale bewussyn van die spreker wat in die slot deurskroei, veral opvallend. ‘Tuis’ is andermaal een van Eybers se verse oor Johannesburg, maar nou met die volkome aanvaarding van iemand wat weet dat sy nie ‘sou ... kon wortel in 'n geiler plek’ nie. In ‘Job’, wat deur die gebruik van 'n Bybelse gestalte 'n aparte plek naas die sonnette oor familie en kinders inneem, maak sy gebruik van realistiese taal om 'n beeld van lyding op te roep. Die gedig reik op tot 'n pragtige klimaks en is as geheel een van die geslaagdste sonnette in haar hele oeuvre. In vergelyking met Die helder halfjaar doen Neerslag minder verrassend aan en is daar naas sterk verse weer 'n groter aantal gedigte wat nie bevredigend sluit nie of deur die een of ander wending aan die slot bederf word, al is die verstrakking, die nugter ironie en konkrete beelding van die vorige bundel ook hier aanwesig. Balans (1962), waaruit verse voor verskyning in Standpunte en De Gids gepubliseer is, het nog grotendeels in Suid-Afrika ontstaan, al word die bundel afgesluit met die eerste gedigte uit Eybers se ‘Nederlandse’ periode, wat van die moeilike aanpassing in 'n | |
[pagina 482]
| |
vreemde land getuig, soos ‘Immigrant’, ‘November’, ‘Vriesweer’, ‘Heimwee’, ‘Amsterdam, 13 Maart’ en ‘Wins’. Soos die titel aandui, gaan die bundel egter basies oor 'n mens wat haar balans en ewewig probeer herwin n/'a die emosionele krisis tydens en onmiddellik n/'a 'n mislukte huwelik. Heelparty verse getuig van 'n dualiteit in die geestelike samestelling van die ek. In ‘Die hoof spreek’ word 'n bekende motief uit haar vroeëre werk verder gevoer deur die personifiëring (vgl. die sonnet ‘Krisis’ uit Die ander dors) en die sprokiesagtige verteltrant. Terwyl die hoof vroeër die oorhand oor die hart verkry het, wil dit nou voorkom of die hart met die jare al hoe meer geslepe raak en met sy tipe wysheid, wat in ‘'n handvol woorde en 'n sug’ beliggaam is, tog vir die hoof 'n noodsaaklikheid word, al sê sy later in ‘Wens’: ‘Om te droom was nooit vir my 'n kuns,/ liewer sou ek 'n daaddiploma wens’. Die dualiteit blyk ook uit 'n vers soos ‘Oorsig’, waarin sy haar geestelike samestelling uit 'n ‘stiletskerp gees’ na haar moeder en ‘die vreemde teëgif/ van 'n ontasbre droom’ na haar vader herlei. Die idee van tweeslagtigheid, wisseling, soeke na ewewig spreek ook uit verse soos ‘Pantograaf’, waarin beeld en toepassing mekaar nie presies dek nie en die slotstrofe versierend klink, ‘Beraad’, waarin ‘die prys van ewewig’ oorweeg word, ‘Slak’ met sy beeld van 'n wese wat altyd ontuis is, ‘Brieweskaal’, waarin die skaal tot 'n apparaat vir ‘skikgodinne’ uitgroei, en ‘In extremis’, wat in die slotstrofe feitlik 'n opsomming van haar digterskap gee. Die stryd tussen hoof en hart, en saam daarmee die tyd wat die mens met
die jare vervorm, die stryd tussen werklikheid en droom en die intellektuele en emosionele aard van die man en vrou onderskeidelik, is die hooftema in ‘Twee kleuters in die Vondelpark’, die hoogtepunt van die bundel as geheel. Die gedig begin met twee kleuters wat na 'n swaan en sy weerkaatsing in die water kyk. As die seun genoeg van die toneel gehad het, wil hy die meisie aanspoor ‘tot ewewig’ en ‘verder gaan’, terwyl sy ‘nog strompelend omkyk na die swaan’. In die ‘straatrumoer’ wat verby die bome ‘druis’, is daar egter reeds die eerste tekens dat die jare van hulle kindwees nie vir altyd sal duur nie. Die seun sal, met 'n verdere deurvoering van die ‘straat’-beeld, met die jare al hoe meer in materiële waardes verstrik raak en deel word van 'n kleinburgerlike gemeenskap, terwyl die dogter op hierdie oomblik nog ontvanklik is vir die skoonheid en vir ander magte as die bloot-tydelike (‘Maar sý sien webbe onderwater roer’). En dan vra die spreker wat in die toekoms met die twee kinders sal gebeur: of die seun só volkome in die burgerlikheid sal opgaan dat hy geen tyd vir ander waardes meer sal hê nie en of die meisie ook hierdie oomblik van ongeskonde skoonheid sal vergeet en ‘'n druk slagvaardige mevrou’ sal word. Opvallend is die wyse waarop die gedig van betowerende waarneming, verbreking van die ekstase en aantasting deur tydelike waardes tot mymering en vraagstelling oor die toekoms ontwikkel, telkens met 'n alleenstaande
| |
[pagina 483]
| |
reël wat kontrasterend werk en die gedig in 'n bepaalde rigting stuur. Naas die verse waarin daar van 'n verwikkelde ewewigspel en soeke na balans - dikwels beeldend verhul - sprake is, handel 'n aansienlike deel van die bundel oor die pyn en eensaamheid as gevolg van 'n mislukte verhouding. In ‘Mitologie’ word daar gesoek na iets waarmee die ‘troosteloosheid’ besweer kan word, terwyl ‘Sonneblom’ 'n beeld gee van die gewapende mens wat hom teen vernietiging verset, net soos die bedding hom in ‘Stroom’ teen die ‘kolkende teveel’ van die rivier moet weer. In ‘Dilemma’ is daar nog sprake van die ‘wit leuen van die liefde’ wat sy ‘naas die naakte waarheid’ stel, terwyl ‘Leeftyd’ van die ‘littekens’ van 'n hele samesyn praat en die mislukte verhouding in ‘Boom’ en ‘Wet’ by wyse van mitologiese beelde aangebied word. In twee gedigte word die realiteit van 'n lewe en die einde van 'n verhouding op aangrypende wyse verbeeld: in ‘Slot’, waarin die basiese verskil tussen die man wat ‘alleen maar (kon) doen’ en die vrou wat ‘alleen maar (kon) sê’ by wyse van 'n pragtige progressie tot die slot voortbeweeg waar man en vrou albei met hul dade en woorde onderskeidelik eensaam is; en in ‘Dit en Dat’, wat met eenvoudige middele 'n beeld gee van die lewe van twee wesens - die een ondernemend, die ander navolgend - wat saamleef, intimiteite met mekaar deel en uiteindelik weer op hulself aangewys word. In ‘Afloop’ word daar agtereenvolgens van 'n liefdesverhouding uit nood, 'n periode van naberou en 'n driftige skryffase in telkens korter wordende periodes (drie maande, drie weke en drie dae) gepraat, terwyl ‘Navrae’ (vgl. Emily Dickinson se ‘Remorse’) die begrippe angs, verdriet en rou teenoor berou stel: die eerste drie as tydelike ‘kwellings’ wat uiteindelik opgehef word, die laaste as iets waarvan die mens nie veel weet nie en waaroor geen gedig - in teenstelling tot verdriet - iets meer vertel nie. Reeds in ‘Mitologie’ was daar sprake van die ek wat as beswering van die troosteloosheid ‘noodwendig .../ van hemelse herinnering (moet sing)’, en in verskeie ander gedigte in die bundel word ironiese selfbeskouing met 'n besinning oor die digterskap verbind. Terwyl sy dus vroeër die belydende ek vir die gestalte of die objektiewer hy verruil het, keer die ek-spreker in hierdie bundel toenemend terug, maar dan verhul deur die ironie en spel met die taal, waardeur dit 'n verwantskap met Van Wyk Louw se Tristia-verse toon. In ‘Pygmalion’ word die kunstenaarstaak, in navolging van Nijhoff en Opperman, nog gesien as 'n poging om iets uit die ‘brute rots’ te bevry, terwyl die kunstenaar self in ‘Digter’ sy woorde gebruik om uit gevangeskap te ontsnap. In ‘Reëls’ word die gedig voorgestel as 'n diamant waarvoor slegs liefhebbers, verwardes en gekweldes belangstelling toon, maar die tweede strofe is iets van 'n sprong en skakel nie mooi met die voorafgaande nie. ‘Oktet’ is feitlik 'n beeldende uitbreiding op die reël ‘dat skoonheid gebore word uit gemis’ uit ‘Die eerste nag’ (Die stil avontuur): as die ek se oë nie meer die ‘liefste’ dinge kan waarneem nie, kruip sy soos in 'n kokon terug ‘binne die voeë van 'n eng oktet’. 'n Sleutelgedig in die bundel is ‘Taalles’, wat skynbaar handel oor die mens - en ook die digter - se worsteling met die taal as medium, maar wat in die eerste plek oor die verhouding tussen twee mense gaan wat, weggeruk uit die ‘soet ontmoeting’, hulle optrede met ‘voegwoorde van kunstige verweer’ moet regverdig. ‘Sisteem’, die treffende gedig waarmee die bundel open, gee 'n beeld van 'n spinnekop wat, soos 'n digter aan sy kunswerk, met | |
[pagina 484]
| |
nougesette aandag aan sy web arbei, al word die beeld in die slotstrofe enigsins geforseer as daar sprake is van 'n ‘agtvingerige vuis’ wat buitendien ‘oop’ is (kyk hieroor E. Lindenberg in 1875-1975: Studies oor die Afrikaanse letterkunde, p. 37). Alhoewel nie alle verse in hierdie bundel op dieselfde peil is nie, toon Balans deur die verstegniek, die uitbuiting van die letterlike betekenis van die woord en die taalregister 'n groot vooruitgang, terwyl die persoonlike en geografiese omstandighede ook tot 'n tematiese verruiming in haar digkuns lei. In vergelyking met Balans is Onderdak (1968) 'n bundel van 'n nog persoonliker aard deur die temas van ontwrigting en ontbering as gevolg van 'n gebroke huwelik, die moeilike aanpassing van die immigrant in 'n nuwe land en die vreugde as sy uiteindelik in die vreemde ‘onderdak’ vind, haar geestelike ewewig herwin en deur 'n nuwe liefde van haar eensaamheid genees word. Uit die laaste sewetal verse in die bundel blyk dit egter dat sy hierdie minnaar deur die dood verloor. Onderdak toon dus 'n duidelike biografies-tematies-chronologiese gang en samehang, terwyl die verse ook - soos T.T. Cloete en M. Nienaber-Luitingh aangetoon het - deur die deurlopende ‘onderdak’-tema 'n eenheid vorm. Die bundeltitel het in die eerste plek betrekking op 'n tuiste en beskutting waarna die ontheemde mens n/'a sy ontworteling in 'n nuwe land soek, maar slaan ook op 'n geestelike tuiste wat sy deur die liefde van 'n medemens kan bereik. Deurdat dié liefde egter in die bundel veral as 'n taalervaring beleef word, is die geestelike ‘onderdak’ hier ook die gedig, waarin sy 'n ‘tuiste’ vind en waardeur alles georden en opgelos word. In hierdie opsig is die tematiek van die bundel - volgens Nienaber-Luitingh - verwant aan dié van J.J. Slauerhoff se ‘Woninglooze’, waarin hy sê: ‘Alleen in mijn gedichten kan ik wonen,/Nooit vond ik ergens anders onderdak’. Die gedig is dus ‘vir die kunstenaar steeds weer 'n laaste toevlugsoord ... nadat alle ander waardeloos geblyk of gefaal het’ (Nienaber-Luitingh, Ter wille van die edel spel, p. 77). In ‘Die enkel taak’, die openingsgedig van die bundel, word die vader-figuur (vgl. ‘Vader’ in Neerslag en ‘Oorsig’ in Balans) met die ek vergelyk en gekontrasteer deurdat albei deur toewyding aan ‘die enkel taak’ 'n ‘soort suiwerheid’ dien: hy in diens van 'n onverbiddelike leer wat hom kompromieloos gemaak het, sy in diens van ‘'n wreder molog van die woord’. Die verse wat hierop volg, praat in hoofsaak van die eensaamheid wat die mens sonder tuiste en familie ervaar. ‘Ontheemde’ gee met die afgemete gang van die eerste strofe deur die herhaling van dieselfde rymklank en sinskonstruksie 'n beeld van 'n afgestroopte mens, terwyl daar in die tweede strofe sprake is van die kliniese, feitlik onmenslike benadering van die ‘Gediplomeerde indelers’ wat hierdie vrou wil ‘beredder’. /'Al wat vir so 'n persoon oorbly, is om op haar ‘gekonsentreerde dis’ van die eensaamheid as digteres te ‘floreer’ (‘Brontë, Dickinson & kie’) of 'n kortstondige verhouding met 'n toevallige minnaar aan te gaan (‘Desember’). In die voortreflike ‘Nagwande-
| |
[pagina 485]
| |
ling’ dien die koue van 'n winternag as barre agtergrond waarteen verskillende mense ronddwaal; 'n jong paar wat volkome in hul liefde vir mekaar opgaan; 'n man wat voor 'n bordeel aarsel, maar dan die vertroude weg na sy huis kies waar sy vrou op hom wag; 'n dame wat besig is om die houvas op haarself te verloor, maar tog vertroosting vind in die hond wat saam met haar stap; en ten slotte 'n vrou wat heeltemal verlate is en in die koue haar ‘silwerbruilof’ tegemoet dans. Enkele verse praat van die gevoelloosheid van die man (‘Aan 'n vriendin’), die lot van die vrou (‘Konsumentebondslede’) en die onwennigheid van die immigrant met sy aanpassingsprobleme (‘Ode aan kontroleur De Laar’). Soos vroeër in Die ander dors (vgl. ‘Hagar’) word die persoonlike problematiek in 'n viertal Bybelse gestaltes verhul (‘Eva en haar man’, ‘Eva en haar seuns’, ‘Jabbok’ en ‘Liefdesverhaal’, lg. oor die verhouding tussen Jakob, Ragel en Lea), terwyl dit 'n regstreekser uiting vind in ‘Sigsag’, waarin sy van die huwelik praat as ‘'n misbegrip van vyf-en-twintig jaar’ waarvan sy ‘ontwaan’ moet word. Die eerste groep verse in die bundel bereik 'n hoogtepunt met die sterk monoloog van ‘Midas’, wat weekheid en nutteloosheid verag, neersien op die vrou, wat vir hom bloot om seksuele oorwegings van belang is, en meedoënloos optree teenoor slawe, wat alles ‘volgens plig en plan’ moet laat gebeur, maar wie se menslike gevoel tog deurbreek as sy dogter n/'a sy aanraking soos al die ander swyg. Die struktuur van die gedig word bepaal deur die herhaling van dieselfde sinskonstruksie (‘Dat alles swyg’, ens.) wat die verskillende dele afbaken, terwyl die ‘swyg’-tema tot 'n wending en kentering lei wat op die sterk en bitter slotreël uitloop. Met ‘Besoek’ begin 'n tweede groep verse, waarin sy die man ontmoet wat later haar minnaar word en by wie haar ‘rondswalk tog 'n ruspunt vind’ as sy die stad met ‘sewe letters’ - Utrecht - bereik (‘Wegwysers’). Die liefdeservaring is vir haar 'n verademing n/'a die woestyn waarin sy gelewe het (‘Oase’) en iets waarin hulle as rondtrekkende nomades gesamentlik onderdak kan vind (‘Nomadepaar’), terwyl die minnaar se koms haar dwing om haar chaotiese huis in orde te kry (‘Ombou’ met sy oorplasing van eie onstandvastigheid na lewelose dinge deur die personifiëring van mure en vloer). In die besonder word die nuwe liefde as 'n taalavontuur beleef: vir haar lewe in die vreemde land het sy 'n ‘nuwe alfabet’ nodig, maar dan moet die minnaar dít ‘wat op die punt van (sy) tong is’, vir haar ‘tussen die lippe lê’ (‘Ter sake’); as vreemdeling moet sy leer om sowel in die nuwe taal as op sosiale gebied ‘saam te klink’, maar deurdat haar ‘spraakorgane’ ook vir die minnaar op 'n ander gebied as die taal geval, kan sy die ‘medeklinkertal’ verwaarloos (‘Tongval’); en as ‘heelmaker’ op die vlak van die psige daag hy haar uit om haar woord weer vlees te laat word (‘Akkoord’). In enkele verse word die minnaar fyn waargeneem (‘Soms’, ‘Aan 'n ruim sewentigjarige’), terwyl die verhouding tussen hulle as dié van ‘Gebieder’ teenoor ‘akoliet’ (‘Verbond’) gesien en soms teenoor 'n vroeëre verhouding gestel word (‘Om lief te hê’). Met 'n toespeling op die paradysverhaal sien sy in ‘En daarna’ hulle liefde as 'n terugkeer uit die woestyn na die eerste tuin, al bly die seksuele spel as gevolg van haar onvrugbaarheid bloot 'n ‘verwekkingsritueel’ (vgl. ook strofe 5 van ‘Vers vir die afwesige’). Die laaste sewe gedigte in die bundel vorm 'n aparte groep wat oor die dood van die minnaar handel. Met hierdie verse lewer Elisabeth Eybers 'n besandere bydrae | |
[pagina 486]
| |
tot die lykpoësie in Afrikaans deurdat sy, in teenstelling tot Totius en Philander se elegiese gedigte en haar eie ‘Sonnette aan F.’ (Die vrou en ander verse), hier van die ironie gebruik maak om van die regstreekse emosie weg te swaai. In ‘Métier’ word die dood bv. nie regstreeks genoem nie, maar aangedui as 'n ‘te-buite-gaan’, terwyl dit in ‘Verraad’ en ‘‘Hy is nie hier nie’’ met die verloëningsgeskiedenis en Christus se lewe op aarde in verband gebring word. In die aangrypende ‘Woordeskat’ bereik sy die ‘obliqueness’ en wegswaai van die persoonlike gevoelens deur 'n voorval tydens hulle saamwees op te roep toe sy op die vreemde woord ‘posodinie’ gestuit en die minnaar om die betekenis daarvan gevra het. Wat eers blote ‘teorie’ was, word nou, n/'a die minnaar se dood, vir haar ‘bloedende praktyk’: die ‘vermoë om verdriet te dra,/ om pyn te aanvaar,/ nie te ontwyk’. En in ‘Huis te koop’, die slotgedig van die bundel, kry die ‘onderdak’-tema sy finale beslag as sy uiteindelik 'n woning bekom wat sy nou alleen moet bewoon, omdat die minnaar - by wyse van 'n beeld waardeur die werklikheid van die dood andermaal gekamoefleer word - nie meer van sy boek opkyk nie en voortdurend besig is om ‘grondbeginsels (te) soek’. Die huis wat vir hulle feitlik 'n poppehuis sou gewees het waarin hulle die spel van die huwelik sou kon speel, moet ten slotte sonder die bruidegom klaarkom. Die biografiese en private gegewe waarop Onderdak ten spyte van sy ruim en uiteenlopende beeldmateriaal en verwysingsveld steun, is ook aanwesig in Kruis of munt (1973). Die titel van dié bundel kom voor in die gedig ‘Kans’ en dui op die reeks teenstellings - 'n geliefde tegniek by Elisabeth Eybers - tussen ouderdom - jeug, man - vrou, liefde - haat, vaderland - Nederland, verlede - hede, goed - kwaad, verbittering - aanvaarding, wat gesamentlik aan hierdie poësie 'n sterk dramatiese geladenheid gee. Die gedig ‘Vir X’ wat ‘nooit hierdie reëls sal sien’, sluit nog regstreeks aan by die verse oor die gestorwene uit Onderdak en handel basies oor die teenstelling tussen sy ‘laaiende talent vir dialoog’ en haar eie ‘mompeling’ wat deur hom in helder woorde ‘vertaal’ is. N/'a die dood van die minnaar vind ons in hierdie bundel 'n hele aantal introspektiewe verse waarin sy sake vir haarself duidelik probeer kry, soos in ‘Uitsluitsel’, waarin sy vra hoe ‘mens die éénlopendheid (ontloop)’ en die poging om, in aansluiting by die tradisie van die vrome aanhefslied, in ‘Nuwejaarsvers’ 'n versoening van teenoorgesteldes te bereik. Soos telkens in haar werk maak sy hier, maar nou op 'n funksionele wyse, gebruik van die enumerasie (‘ek wil’) en die paradoks (welslae - faal, mislukking - oormaat van tegoed, aanvaarding van ontnugtering - afstand doen van selferbarming), iets wat uitloop op die voorneme ‘om liefde met alleenwees te versoen’ en die ironiese verbinding van ‘grafkranse’ en ‘bruidsboekette’ in die slotbeeld funksioneel in die gedig maak, terwyl die slotreël die hele voorafgaande katalogus van voornemens in 'n ironiese en daarom bedenklike lig stel. Soms vind hierdie introspeksie plaas
na
| |
[pagina 487]
| |
aanleiding van 'n natuurramp, soos in ‘Orkaan’ met sy feitlik Oppermanniaanse beelding en gebruik van die boommotief wat reeds vroeër, soos in ‘Silhoeët’ in Die vrou en ander verse, simbool was van die mens se wil om ten spyte van felle aanslae die lewe die hoof te bied. In ander gevalle vind die introspeksie plaas na aanleiding van 'n vraag oor haar lewe in Nederland (‘Afstand’ met sy subtiele gebruik van die motto uit Walter de la Mare) of 'n vriend se ‘doemdeurtrokke woorde’ oor haar lewe in ‘hierdie Sodom’, soos in ‘Alternatief’ met sy assosiatiewe beeldende spronge en uitbuiting van die letterlike betekenis van woorde. Die teenstelling tussen Suid-Afrika en Nederland (vgl. ‘Tuiskoms in Junie’ uit Tussensang) is die tema van die paarrymende ‘Identiteit’, wat uiteindelik op 'n vraag oor haar eie wese uitloop, terwyl sy in ‘Welvaart’ 'n skerp oordeel vel oor die selfverheffende beeld wat die toegestuurde tydskrifte van Suid-Afrika gee en in ‘Winter’ 'n beeld vol heimwee van haar voormalige Hoëveldse tuiste skep (vgl. ‘Tuis’ uit Neerslag). Die tema van die eertydse eggenoot met sy instelling op ‘profyt en praktiese beduidenis’ keer terug in ‘Hiërargie’, terwyl uit ‘Paarrym’ 'n milder versoenende houding deur die groot krag van die liefde spreek. Besonder geslaag word hierdie tema aangewend in ‘Naamlose sonnet’, wat met sy uitbuiting van die dubbelbetekenis van woorde 'n beeld oproep van die geldmagnaat wat alles verkry wat hy ook maar begeer, tydens sy omswerwinge ‘terloops verposing in haar skoot’ vind en van sy ‘vooruitstrewendheid’ - in sowel ekonomiese as seksuele sin - getemper word, al bly die seksdaad vir hom slegs 'n ‘terloopse’, bykomstige aangeleentheid waardeur hy haar tot ‘bedroggenoot’ bevorder. Naas die droommotief in ‘Dagdroom’ waarin sy 'n bekende tema in haar poësie verder voer, is daar ook enkele verse waarin die ouderdom die hooftema is, soos in ‘Najaar’ met sy gebruik van paradokse en ‘Ouer word’ met sy herinnering aan 'n ongeskonde jeugtyd en die mooi teenstelling tussen begin- en slotreëls. Ten nouste verwant hieraan is die doodsmotief van ‘Wet’ en ‘Gety’. In laasgenoemde geval herinner - soos Lina Spies aangetoon het - die slotreël met sy ‘eb en vloed’-beeld aan die slot van ‘Portret’ (Die vrou en ander verse) waarin die ‘gety’- en ‘water’-beelde ook in die siening van die ouer vrou betrek word. Die bundel word afgesluit met ‘Confrontation with an artist’, wat geskryf is na aanleiding van 'n tekening (afgedruk in Standpunte, XXVI: 3, Februarie 1973) wat die skilder Jean Welz van die digteres gemaak het. In vergelyking met die voorafgaande twee ‘Hollandse’ bundels bring Kruis of munt tematies weinig nuuts, maar deur die soberheid van die verse en die uitbuiting van die woordbetekenis staan dit kwalitatief eerder op 'n hoër vlak en bereik sy met dié bundel 'n nuwe hoogtepunt in haar oeuvre. In aansluiting by Onderdak en Kruis of munt begin Einder (1977) met 'n aantal verse oor die kunsskepping, die teenstelling Nederland - Suid-Afrika, die eertydse eggenoot en die naderende dood, maar handel dan in hoofsaak oor 'n nuwe liefdesverhouding waardeur die eensaamheid van Kruis of munt vervang word met 'n nuwe vreugde, al is daar in enkele verse aan die slot weer sprake van siekte, ouderdom en dood, wat sy gelate aanvaar en waarna sy selfs met heimwee vooruitsien. Terwyl die nuwe liefde vir die minnaars in die titelgedig ‘'n wisseling van vergesigte (is) waar/ versperring nie bespeur word’ nie, is hulle tog in dieselfde gedig reeds bewus van die ‘eindigheid’ van hulle bestaan, dat die ‘einder weer (kan) vergly’. Die titel van die bundel slaan dus sowel op 'n nuwe, onverwagte verskiet as op 'n bewuswees | |
[pagina 488]
| |
van die naderende einde: ‘ons leer algaande ons perke ken’. Die eerste verse sluit ten nouste aan by temas wat reeds vroeër in Elisabeth Eybers se poësie verwerk is. Naas 'n enkele gedig oor die eertydse eggenoot (‘Nasleep’ met sy dubbelsinnige slot) en die kontras tussen die klein wêreld van Nederland en die ‘ruimtes van (haar) opgroeityd’ (‘Wintermonoloog’) is die maak van die poësie die onderwerp in ‘Lectori salutem’, wat by die tradisie van die ou openingsvers en ‘verklaring’ van die bundel aansluit. Hier word dit egter verrassend aangewend deur die mooi aktivering van die idiome in reël 4 (‘speel jy met vuur of ruik jy aandagtig lont’) binne die konteks van ‘swawelsmaak’ en ‘erfskuld’. Dat die digteres by herhaling die ‘insluimerende beeldspraak’ (D.J. Opperman, Digters van Dertig, p. 377) in die bundel wil aktiveer, blyk uit die gedig ‘Woorde’ waarin sy praat van woorde wat ‘hul oggendblos/ ... in (haar) moedertaal’ verbeur maar wat sy ‘met potloodhale’ opnuut kan ‘wek’, al is daar - naas mooi voorbeelde waarin die idioom uitgebuit word, soos in die eerste koeplet van ‘Teerheid op vrye voete’ - ook heelparty gevalle waar die gebruik van die idioom hinderlik aandoen, soos die slotreël van ‘Swymelrym’, of waar die beeldspraak inkonsekwent uitgewerk word, soos in ‘Telefoon’, waarin die ‘sy’ van reël 5 nie op die‘bel’ van die eerste strofe nie, maar op die telefoon self slaan en die personifiëring van die telefoon wat sy ‘asem op (-hou)’ nie met die regstreekse stem van die minnaar in reël 3 klop nie. Die poësie as onderwerp van 'n gedig bereik 'n hoogtepunt in die skerp, venynige ‘Kritiek’, waarin die digteres, soos blyk uit die motto en die regstreekse aanhalings in die loop van die vers, reageer op 'n resensie oor Kruis of munt, meer spesifiek na aanleiding van die gedig ‘Einde van die seisoen’. In vergelyking met Toon van den Heever, I.D. du Plessis en Uys Krige se spotdigte oor hulle kritici, is die besondere van Eybers se gedig dat dit 'n reaksie op 'n bepaalde resensie is, al word die konkrete geval aan die einde verbreed deurdat die digteres mooi voortborduur op die kritikus se vraag ‘waar houdt die op?’. As reaksie op 'n bepaalde stuk kritiek is dié vers uniek in die Afrikaanse letterkunde. Die reagerende aard van hierdie gedig is ook karakteriserend van die liefdesverse, wat met ‘Voor-val’ 'n aanvang neem en wat 'n vergelyking uitlok met die liefdesgedigte in Onderdak. Soos vroeër is daar ook in Einder verse waarin die minnaar waargeneem word (bv. ‘Kaggel’ en ‘Skets’; vgl. ‘Soms’ en ‘Pouse’ in Onderdak), of waarin sy die man as 'n ordenende faktor vir haar chaotiese leefwyse sien, bv. ‘Name’, met sy karakteriserende benoemings waarin Celliers se ‘Trou’ in reël 6 meespeel en die terugkerende c- en d-ryme in elke strofe iets van die ek se nuwe
| |
[pagina 489]
| |
vastigheid klankmatig gee, ‘Digteres as huisvrou’, met sy subtiele spel tussen ‘teëvoeter’ en ‘lees’ in die slotstrofe, en ‘Modus vivendi’, waarin die verskil tussen ‘denkbeeld’ en ‘dagdroom’ die belangstellingsvelde van die man en vrou onderskeidelik aandui. In 'n groot mate korrespondeer die teenstelling tussen ‘klimop’ en ‘vaste eik’ (‘Name’) en die beeld van die chaotiese vrou (‘Digteres as huisvrou’ en ‘Pleidooi’) met die verskil tussen die minnaar as ‘heelmaker’ en die vrou as ‘wankelaar’ (‘Akkoord’ in Onderdak) en met verse oor die huis wat opgeknap moet word (bv. ‘Ombou’ uit dieselfde bundel), terwyl 'n besonder geslaagde gedig soos ‘Sonderdag’ met die wegbly van die minnaar as tema aan ‘Vers vir die afwesige’ en ‘Mislukte afspraak’, andermaal uit Onderdak, laat dink en gedigte soos ‘Gesprek I en II’ die vroeëre hoof-hart-motief op boeiende wyse verder voer. Terwyl die immigrant se aanpassing by die nuwe Nederlandse omstandighede in die verse in Onderdak meespeel en die liefde ook 'n taalervaring word deurdat die minnaar ‘wat op die punt van (sy) tong is’ vir haar ‘tussen die lippe lê’, is die gedigte in Einder in hoofsaak ‘geleentheidspoësie’ wat steun op die belewenisse van elke dag, ‘notisies’ vir 'n dagboek na aanleiding van dinge wat daagliks belewe word. Dit bring mee dat die poësie in dié bundel regstreekser is, 'n element van terloopsheid en toevalligheid kry en sterk op biografiese gegewens steun, al dra die verse meestal hul eie ‘inligting’ en word die selfgenoegsaamheid van die gedig nie deur die eksterne gegewe bedreig of aangetas nie. Die geleenthede wat aanleiding tot die verse gee, wissel van 'n koerantberig, 'n besoek aan Gelderland of 'n begraafplaas, 'n muurspreuk en die geskenk van 'n nuwe horlosie tot die daaglikse lewe van twee mense: iets wat hy by 'n besoek agterlaat (‘Notisie’), 'n bars in haar kosyn (‘Asiel’), die huldigingsbundel wat aan die minnaar opgedra is (‘Toegepaste ekonomie’) of bespiegelings oor hulle verhouding. In vergelyking met die vorige twee bundels het ons hier met uiters deursigtige poësie te make wat wesentlik eenvlakkig is en hoogstens deur 'n spel met die letterlike woordbetekenis iets van 'n ‘meerwaarde’ kry, terwyl die ironie 'n veel kleiner rol as in die ander ‘Hollandse’ bundels speel. Soms het die gedigte 'n te toevallige, ‘anekdotiese’ aanloop (bv. ‘Vier goue adelaars’) en steek die verse in die huislikheid vas, al illustreer Elisabeth Eybers juis met die beste gedigte dat die Tagtigers verkeerd was in hulle kategoriese afkeer van hierdie tipe poësie, soos blyk uit ‘Opstanding’, waarin die liefde as 'n herlewing in die natuur en 'n opstanding uit die dood (vgl. vir die ‘Lasarus’-verwysing ‘Ter sake’ in Onderdak) gesien word, ‘Herstel’, waarin die gedig - soos heelparty verse-in-twee-kwatryne uit Neerslag - deur die teenstelling 'n interne spanning kry, en veral ‘Herfsdeun’, waarin die temerige ee-rym en pragtige versbeweging van die laaste vier reëls opval en Gorter in die stamelende woorde van die ek vir die minnaar meespreek (vgl. ‘En ik weet niet wat 't was wat/ ik u zeggen wil - 't was toch wat’ uit ‘Gij staat zoo heel, heel stil’). Ten spyte van die kwaliteite van die beste van hierdie huislike verse skryf Elisabeth Eybers van die boeiendste gedigte in die bundel waar sy die toevallige geleentheid of die ‘anekdotiese’ met iets anders, meer spesifiek die doodsproblema- | |
[pagina 490]
| |
tiek of die naderende einde, verbind. Dit is die geval met‘Van harte’, waarin die hart, waarvan ‘elke sinnebeeld’ deur moderne mediese ontwikkelings ‘verslyt’ is, gereduseer word tot 'n pomp wat nou 'n ‘laakbare geruis’ laat hoor en ‘aanstons ... sy eie taptoe (sal moet) slaan’. Soos in Die helder halfjaar en Balans maak sy hier weer gebruik van die wetenskaplike woorde om die ontdaning van die romantiek te suggereer, al gly sy aan die slot ‘weer terug in metafoor’ as die hart nog as die huis van die minnaar gesien word, iets waardeur die titel met sy versweë vaste uitdrukking (‘van ganser harte’) volledig tot sy reg kom. Ook in ‘Voorsorg’ groei die ‘toevallige’ uitgangspunt - die ‘voorraamleuse’ om ongewenste besoekers uit te hou - mooi uit tot die uiteindelike besoeker, die ‘engel Asrael’, wat nie deur so 'n kennisgewing van sy plan sal afsien nie en deur wie die mens - met 'n toespeling op die eeue-oue reismotief - eendag ‘opgetrommel’ sal word. Die gedig steun op 'n bekende Nederlandse voorraamplakkertjie as vertrekpunt: ‘Aan de deur wordt niet gekocht/en bekeerd zijn we ookal’. Die doodsproblematiek is ook aanwesig in ‘Tonnel’ met sy mooi beelde en ‘Terug’, waarin die twee moontlikhede in die slotreël die spanning tussen sekerheid en onsekerheid by die mens oor sy uiteindelike bestemming mooi suggereer. Een van die beste gedigte in die bundel is die aangrypende ‘Mammektomie’, waarin sy die operasie effektief in verband bring met die Amasone-figuur - en daarmee met 'n vroeëre gedig uit Die helder halfjaar -, die mitologiese gestalte wat haar eie vroulikheid ontken, die man verag en haar bors wegbrand om die pyl en boog effektiewer te hanteer. Vir die ek van die gedig is dit egter reeds ‘te laat’ en ‘te onmitologies’ om so 'n leefwyse te aanvaar, en aan die einde word hierdie ‘nuwe onvoltooide vrou’ deur haar minnaar ‘omvou’. Met die toespeling op die Amasone-figuur en heenwysing na Die helder halfjaar verkry Elisabeth Eybers hier 'n ‘obliqueness’ wat haar van die regstreekse emosie en selfvertroeteling laat wegswaai, net soos die ironie 'n belangrike korrektiewe funksie in die sewe lykdigte het waarmee Onderdak afgesluit word. Met Bestand (1982) sit Eybers die ‘geleentheids’-karakter van Einder voort en maak die verse die indruk van notisies in 'n dagboek deur die belewenisse van elke dag, die reaksies op gebeurtenisse en die dikwels toevallige ‘anekdotiese’ inset. Die kontemporêre Suid-Afrika kom ter sprake in ‘Regspraak’ na aanleiding van die dood van Steve Biko, ‘Kontrasfoto’ met sy toespeling op A.P. Treurnicht (en Gerrit Viljoen) se idee van 'n wit tuisland, ‘Missed opportunity’ met sy verwysing na Suid-Afrika as die ‘outlawed heel’ van die kontinent en ‘Nolens volens’ wat praat van 'n ‘fuif’ waarop Suid-Afrika met ‘amptelike monomane haat’ getrakteer word. In twee gedigte skryf sy na aanleiding van die vyf en sestigste verjaardae van twee mededigters: in ‘Uit die verte’ waarin sy met 'n toespeling op W.E.G. Louw se ‘Drie vensters op die vrees’ die ontwende vergesig van Suid-Afrika stel teenoor die ‘beknopte luik’ van Nederland wat 'n ‘aangepaste angs’ meebring totdat sy 'n solidariteit met die vreemde ontwikkel en volkome van ‘engtevrees’ verlos word; en in ‘Ernst van Heerden’ waarin sy met piëteit en nederigheid op
| |
[pagina 491]
| |
haar ‘stram knieë’ neerkniel om die ‘wesenlike veerkrag’ van 'n ander lydende digter en sy ‘helder lesse’ van ‘vreugde, sterflikheid en duur’ te ervaar. Soms lei die geleentheid, soos die toevallige inskakeling op die radio, tot 'n bekommernis oor die Griekse tafereel van die wêreldgebeure en die infernale pyle ‘wat mense grimmig op mekaar afstuur’ (‘BBC Wêreldomroep’), terwyl die persoonlike ervarings van elke dag die boustof is in ‘Somers’ waarin die aanslag op die sintuie deur die geluide van die buurt met die behendige uitbuiting van die strofeverdeling kulmineer in ‘die dwarsdeur jou skedel/skeurende bromfietseskader’. Hierby sluit die balladeske ‘Terugkeer van Klaas-Hannes’ aan, terwyl ‘Verhuising’ van die vlug na 'n nuwe woning praat, al is die ‘Jerigo’-beeld in die konteks enigsins onduidelik. En in ‘31 Desember 1980’ lei die ervaring van die feesvierings tot 'n gevoel van onherbergsaamheid en die aanskouing van die ‘rookgeborrel en meteorieteval’ tot 'n besinning oor die mens se ‘magiese bemoeienis met vuur’ en die uiteindelike opgaan in vlamme. Soos in die geval van Einder bestaan die middelstuk van Bestand - vanaf ‘Geluk’ tot ‘Neergang’ - uit 'n groep van veertien liefdesverse waarin die verhouding tussen twee minnaars telkens ontleed word. Basies vir hierdie verhouding is die teenstelling tussen die redelike, logies ingestelde man en die emosionele droomomwaasde vrou (‘Wat nou’), die man wat hom verweer teen ‘elke sweem/van duisterheid’ en - met die ‘verletterliking’ van die woordbetekenis - hom by ‘die paslike beleid van elke dag’ neerlê, terwyl die vrou in die donkerte bly (‘Clairobscur’), die vrou wat op ingewings reageer en ‘onmiddellike geluk’ wil h^e, terwyl hy dít ‘wat versonke is ligwaarts (wil) pluk’ (‘Hier staan hulle weer’). Soms lei hierdie verskille tot verwydering, soos in ‘Probleem’ waarin die vaagheid van die gegewe 'n beswaar word, ‘Vrywillig en ...’ met die verwisseling van rolle tussen man en vrou en ‘Rinkeling’ waarin die momentele verskil van mening deur die deurwintering van die liefde opgehef word, terwyl sy die verhouding tussen die twee in ‘Satelliet’ as dié tussen 'n planeet en sy maan sien. Teenoor die enigsins geykte verband tussen die eetmaal en die seksuele in ‘Kummunie’ is ‘Nabetragting’ - 'n titel waarin die Calvinistiese betekenis meespreek - 'n aanskouing van die man deur 'n vergelyking met mitologiese figure, al het die streling van die ‘oersnare’ en die tinteling van die ‘kanale’ as gevolg van die ‘post coitum’-posisie van die gedig in die bundelverband en die ‘insluimering’ van die beeldspraak hier 'n potsierlike effek tot gevolg. Daarteenoor is die pragtige ‘Neergang’ die verwoording van 'n geestelike liefde wat - deur die subtiele verband met die tradisie van die aanraaklied (‘Handholte’, ‘oog’, ‘lippe’) en die dramatiese progressie - terloops in die liggaam neerslag vind: seks gesien as ‘'n soort oordruk van die droom’ en ‘'n sagte hulde aan herinnering’, soos sy vroeër die geslagsdaad 'n ‘verwekkingsritueel’ (‘En daarna’ in Onderdak) genoem het. Basies in al hierdie verse oor die liefde is die uitgangspunt dat presiese outobiografiese omstandighede - tyd en persoon - nie ter sake is nie. Daarom dat sy in ‘Geluk’ - met die effektiewe gebruik van die wit as interpunksieteken wat hier ook 'n aanduiding gee van die enigsins verwarde en onpresiese sprekende ek - kan sê dat die Quintiliaanse retorika van ‘wanneer’, ‘met wie’ en ‘wat’ tydens die ‘eerste ontmoeting’ nie ter sake is nie; dit is genoeg om te weet dat die minnaars - met 'n uitbuiting van die woord-‘etimologie’ - ‘mekaar op 'n tydstip los van tyd/stip aangekyk, gekyk (het)’, 'n gedig wat sowel | |
[pagina 492]
| |
met die stameling as die presisering (‘aangekyk, gekyk’) 'n verwantskap met Gorter se sensitivistiese verse verraai. En daarom ook kan sy in ‘Dichtung und Wahreit’ - wat ‘Geluk’ in die bundel regstreeks opvolg en as 'n klein ‘ars poetica’ van Eybers oor die gebruik van biografiese gegewens in beskouings oor haar werk gelees kan word - sê dat in die gedig die werklikheid slegs ‘skamel’ aanwesig is, die digter woorde uit die ‘geheuedwarreling’ omskommel, vermeng met ‘fantasie’ en ‘vlug in rym en ritme’ vaslê sodat die voltooide produk in 'n eie ‘dampkring’ weggly en ‘wortels’ met die werklikheid afgesweer het. Teenoor hierdie siening van die outonome gedig wat nie na die werklikheid herleibaar is nie, kom die ‘onvermoeibare (literatuur-) historikus’, ‘'n meesterlike man’ wat misterie verwerp, die ‘onverantwoorde patroon’ (sowel in die betekenis van ‘ongegrond’ as ‘wat nie verwoord is nie’) uitdaag met ‘ontrafelingsdrang’, tot 'n ‘feiteraamwerk’ herlei, ‘oorsprong en verband’ rekonstrueer en uiteindelik ‘klinkend weet te weet: só was dit dus’, 'n reël wat die ‘allure van dìt-is-soos-dit-is’ in ‘Twee kleuters in die Vondelpark’ (Balans) in die herinnering roep. Die teenstelling tussen hede en verlede of Nederland en Suid-Afrika wat telkens in Eybers se ‘Hollandse’ bundels vanaf Balans opduik, is die motief in ‘Terug’ met sy kontras tussen die voëls in strofe 4, ‘Nostalgiese vers’ met sy oproep van die suidelike sterrebeeld, ‘Notisie’ met sy teenstelling van verwondering en wetenskap of droom en feit en ‘Troos’ waarin ‘momentopnames’ uit die verlede opgeroep word. In vergelyking met die vorige bundels is dit egter nie 'n dominerende motief in Bestand nie en is die gevoel van ontheemd-wees feitlik volledig afwesig. Veel meer as van die verlede is die digteres in hierdie bundel bewus van die hede: ‘vandag word elke m^ore/herhalingloos gebore’ (‘Aanbieding’), die beleefde ‘oomblikke’ is die ‘borrel(s) blyheid’ (‘Steekproef ’) en die hede is die ‘dag van bestand’ (‘Stemming’). Teenoor die pyn kan die digteres by wyse van afgemete selfopdragte 'n ‘onmoontlike’ metamorfose in ‘Van slak tot skoenlapper’ ondergaan en die stadia van ruspe, kokon, papie en skoenlapper deurloop, terwyl sy in die ouderdom wat ‘bloedvate en ledemate ... verstroef’ (‘Nou’), nog steeds ‘tallose verse’ kan saamroep (‘Op jou oudag’), al moet sy die hoop uitspreek dat sy - as die ‘afsigtelikheid’ reeds te ver gevorder is en die brein te voos word vir ‘woordvernuf’ - die genade mag ontvang om dit alles ‘woordeloos’ te dra. En tog is alles nie uitsigloos nie. In plaas van in selfbejammering eindig die bundel vreugdevol met die verse oor die verhouding grootmoeder, kind en kleinkind. By die besoek van haar verwagtende dogter en kleinkind beleef sy weer die vreugde en sien sy vooruit na ‘wat (sy) nog alles mag beleef’ (‘Verwagting’), terwyl sy in ‘Ouma’ haar liefde bely en in ‘Geen wiegelied’ met die gedagte van die kind wat ‘die groot heelal/ ... laag op laag nog moet ontdek’, regstreeks by die pioniersgedagte in Opperman se ‘Nagwaak by die ou man’ en ‘Negester en stedelig’ aansluit. Soos met die ironie in die laaste sewe verse van Onderdak en die mitologiese gestalte in ‘Mammektomie’ uit Einder verkry Elisabeth Eybers dus hier ook 'n korrektief wat die persoonlike selfbejammering demp in die aanskouing van vreugde en lewe. In haar poësie vertolk Elisabeth Eybers aanvanklik die gevoelens van die jong meisie, vrou en moeder, en naas 'n eie droomsfeer is daar ook reeds sprake van die dood as bedreiger van die lewe. Naas die aantal voortreflike verse waarmee sy die vroulike aanvulling by Dertig bring, word haar poësie in hierdie eerste fase van haar | |
[pagina 493]
| |
digterskap nog deur tegniese gebreke ontsier. In haar tweede periode, wat met Die helder halfjaar 'n definitiewe aanvang neem, ontkom sy in 'n baie groot mate aan hierdie gebreke en verbreed sy die tematiek van haar poësie deur die skeppende vermoë en die digterskap as onderwerp in te voer, deur gebiede te betree wat nie spesifiek ‘vroulik’ is nie en deur nuwe geografiese en biografiese omstandighede as boustof te verwerk. Daarby word haar vers deur die kompaktheid van segging, die woordekonomie, die spel met die taal en ironie en die intellektuele besinning veel sterker as in haar eerste fase. Met dit alles skryf sy, ten spyte van 'n betreklik eenselwige tematiek en beperkte wêreld, na Van Wyk Louw die indrukwekkendste poësie onder haar tydgenote en groei haar vers n/'a 'n aarselende begin tot 'n suiwerheid en rypheid wat haar een van die belangrikste figure in die Afrikaanse literatuur maak. |
|