Logo DBNL
Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde. Deel 7 (1912)

Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde. Deel 7

(1912)–G. Kalff–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

3. Drama en Tooneel.

Vergelijkt men het drama uit de jaren tusschen 1813 en 1840 met dat van het voorafgaand tijdvak, dan valt er weinig nieuws te zien. Het herstel onzer onafhankelijkheid was slechts voor een gering deel uitvloeisel van groeiende volkskracht geweest; begrijpelijk dus, dat ook de dramatiek na 1813 geringe sporen vertoont van krachtig nieuw leven. Men wilde wel iets anders en streefde naar iets beters; doch de kunst kon niet geven, wat de natuur weigerde. Indachtig aan den sterken invloed

dien drama en tooneel op het volksleven kunnen oefenen, peinsden sommigen over middelen tot herstel van beide. In het tijdschrift De Tooneelkijker (l816-'19) vinden wij onder die middelen genoemd: medewerking van het Gouvernement; begunstiging van het nationaal tooneel; een nieuw répertoire uit reeds bestaande stukken; een goede directie; gestadige tooneelcritiek door bevoegden. Omineus klonk de prijsvraag der Hollandsche Maatschappij van F.K. en W.: ‘bezitten de Nederlanders een nationaal tooneel met betrekking tot het Treurspel?’ Limburg Brouwer, die er (nog in zijn Rotterdamschen tijd) een antwoord op schreef, is geneigd die vraag ontkennend te beantwoorden, al zou hij voor den tijd van Vondel een uitzondering willen maken. Ook hij doet verscheidene middelen tot verheffing der kunst aan de hand: aanmoediging der dichters, uitschrijven van wedstrijden, aandeel der dichters in de behaalde winsten, ‘eene School voor jonge Tooneelkunstenaars’, verkeer der auteurs onder de gegoede standen, hooger salarissen, beter beheer van den Schouwburg. Het behandelen van stoffen uit onze vaderlandsche geschiedenis schijnt hem het zekerste middel om ‘een nationaal tooneel te bekomen’.

Wat men ook van deze middelen moge denken - dat de patiënt ziek was, geloofde blijkbaar meer dan een tot oordeelen bevoegde. Wiselius karakterizeert den toestand omstreeks 1819 aldus: ‘men moet vooral zijne oogen verlustigen. Nieuwe Decoratiën, nieuwe kostumen, schitterende optochten, woedende Gevechten, ziedaar, wat nu eenige jaren het lokaas was, om den Schouwburg met aanschouwers (helaas, wel alleen aanschouwers!) vervuld te krijgen.’ Het melodrama, door Guilbert de Pixéricourt te Parijs in de mode gebracht, vond ook hier bijval; het groote publiek verlustigde zich aan die stukken ‘waarin het ernstige met het kluchtige, ja meestal met het

gemeen kluchtige vermengd werd, die zeer arm in daad waren, maar daarentegen opgevuld met gevechten, dansen, zangen en fraaije vertooningen ..... waarin men branden, overstroomingen, ja zelfs aardbevingen vertoonde.’ Zoo verwondert het ons niet in het tijdschrift Pandora over het speeljaar 1825 -'26 te lezen: ‘Het Tooneel is thans een volslagene tooverlantaarn’ en te vernemen, dat in Januari 1826 na De Marre's Jacoba van Beijeren het ballet Milo van Crotona werd gegeven, waarin een sterke man met gewichten werkte.

 

De invloeden, waaronder het drama zich vroeger had ontwikkeld, bleven ook in dezen tijd werkzaam. In overeenstemming met de stijgende bewondering voor de Grieksche literatuur is, dat ook anderen dan Bilderdijk zich opgewekt gevoelen een Grieksche tragedie te vertalen; over Da Costa's bewerkingen van Aeschylus spraken wij vroeger; naast die bewerkingen zetten wij Camper's vertaling van Euripides' Phoenissae en twee vertalingen van Sophocles' Antigone door Camper (1834) en Sifflé (1836).

Dat de Fransche Schouwburg - zooals De Tooneelkijker ons vertelt - dikwijls meer publiek trok dan de Nederlandsche, lag ten deele waarschijnlijk aan de nog altijd bestaande voorliefde voor het Fransch; anderdeels vermoedelijk aan de bekoring die van het melodrama uitging. Overigens werden hier niet alleen stukken van Pixéricourt vertaald, maar ook van Andrieux, Arnault, Laharpe en anderen.

De invloed van het Duitsche drama was nog belangrijk, maar de sterren van Iffland en Kotzebue gingen toch dalen. Van den eerste werden in dezen tijd slechts weinig stukken vertaald. Kotzebue's Onechte Zoon wordt door De Tooneelkyker in 1816 ‘het troetelkind van het Amsterdamsch gemeen’ genoemd; als oorzaak dezer voorkeur echter opgegeven: ‘dat de

lieden van de groote wereld in hetzelve in een verachtelijk daglicht worden gesteld, en de bedelarij, ja zelfs de dieverij verontschuldigd’. Zelfs waarschuwen zij telkens tegen een auteur in wiens werken zij naar inhoud en vorm zoo veel te berispen vonden: verheffing van het Heidendom boven het Christendom, van de lagere standen boven de hoogere, bespotting van het heilige, dubbelzinnige uitdrukkingen schadelijk voor de goede zeden, dwaas sentimenteel gevoel dat alle redeneeringen van het gezond verstand verwerpt, algemeene verwaarloozing van de eerste regelen der Tooneeldichtkunst. Vermoedelijk nam het aantal dergenen, die zulke gevoelens over Kotzebue hadden, langzamerhand toe; naar het schijnt, werden er na 1813 niet zóóveel stukken van hem vertaald en gespeeld als vóór dien tijd en mocht Wiselius omstreeks 1821 met recht zeggen: ‘Zoo spoedt hier (voor 't minst in de Hoofdstad des Rijks) de Kotseboeäansche Eeuw ten einde.’ Wie dat betreurd moge hebben, niet Abraham des Amorie van der Hoeven, die in zijne Verhandeling Over den zedelyken invloed van het Schouwtooneel (1831) Kotzebue's tooneelstukken ‘een sluipend vergif’ noemt.

Dat men Shakespeare's genie beter leerde beoordeelen, hebben wij hiertevoren uit eenige staaltjes gezien. De vroegere geringschatting was nog niet verdwenen: de auteurs van De Tooneelkyker beweren, dat Othello ‘volstrekt onder de Prullaria’ moet gerangschikt worden; immers er waren ‘grove gebreken en onwelvoegelijkheden’ in dat ‘wanschapen’ stuk. In de parodie van Barbaz Othello of de Jaloersche Zwart (1814) trad Othello op, gekleed als Harlekijn. Maar Limburg Brouwer, toch een overtuigd classicus, heeft heel wat ruimer blik: hij sluit het oog niet voor wat hij noemt ‘den zonderlingen vorm’ van Shakespeare's werken; de vermenging van boert en ernst vindt blijkbaar geen genade bij hem; hij spreekt over Shakespeare's ‘belagchelijke anachronismen en onnaauwkeurigheden’ - maar

daartegenover; ‘ik bewonder hem als eenen man van het fijnste gevoel, als een' waren dichter, en onder deze als een der grootste menschenkenners’. Op Moulin's, voor dien tijd uitstekende, vertaling van Macbeth liet Roorda van Eysinga in 1836 een goede vertaling van Hamlet volgen. Een jaar vóórdat Moulin's werk uitkwam, had Mr. L. Th. C.v.d. Bergh een Bloemlezing uit de dramatische werken van W. Shakespeare het licht doen zien.

Van dit vertaalde wenden wij ons nu tot het oorspronkelijk Nederlandsch tooneelwerk.

Treurspel en tooneelspel.

Het nieuw-klassiek treurspel is het eenig dramatische genre van dezen tijd, waarin een weinig leven en kracht valt te bespeuren. In Wiselius en Klyn vond het zijn voornaamste beoefenaars; met Wiselius, den belangrijkste van dat tweetal, vangen wij onze beschouwing aan. Aanvankelijk zien wij hem verdeeld tusschen het oude en het nieuwe: het treurspel en het tooneelspel. Van zijn bewondering voor de klassieken hebben wij vroeger gehoord; zij bleef hem ook later bij. Na 1805 - vertelt zijn schoonzoon Van Limburg Brouwer ons - was hij gewoon ‘zijn dagelijkschen arbeid aantevangen met een uur in Nepos, de oraties van Cicero of Livius te lezen. In de lijn der klassieken lag dan ook de vertaling van Luce de Lancival's treurspel Hektor, die hij in 1810 uitgaf. Maar met het ‘tooneelspel in proza’ Walwais en Adelheid (1812) wendt hij zich tot het nieuwe genre. Het gegeven van dat stuk: Gustaaf Adolf van Zweden, medeminnaar van zijn gunsteling Walwais, was belangwekkend en de auteur heeft zijn best gedaan, die belangwekkende stof op boeiende wijze te behandelen. Er is afwis-

seling en tegenstelling van karakters, wisseling van tooneel, grootsche gevoelens worden uitgeboezemd, hier en daar is een poging gedaan om de taal van het dagelijksch leven weertegeven; wij krijgen veel te zien: een razende luitenant afstormend op den verleider zijner zuster, een geheime kast waarin een edel mensch wordt verstopt, datzelfde edel mensch geboeid voor den koning gebracht, een jonkvrouw die zich doorsteken wil. Desondanks komt het stuk niet boven de middelmaat uit; in de karakters is veel charge, de personages zijn onnatuurlijk en opgeschroefd, zij declameeren meer dan zij spreken.

Bij deze proefneming met het tooneelspel liet Wiselius het; in het volgend jaar keert hij met zijn treurspel Polydorus tot zijne geliefde klassieken terug. Het was duidelijk, dat hij in dat stuk het oog had op den toestand van ons ingelijfd land en volk; de Fransche politie lichtte er dan ook verscheiden verzen uit, die haar minder wenschelijk voorkwamen; toespelingen als deze op den prins van Oranje: ‘Men wenscht u op den troon, mijn Prins! Geef 't volk gehoor’ waren al te duidelijk. In de lijn der klassieken bleef Wiselius ook met zijn latere stukken: Adel en Mathilda (1815), dat ontleend was aan een roman van Mevrouw Cottin en speelt in Palestina tijdens den derden kruistocht; Aernoud van Egmond (1819); De Dood van Karel, kroonprins van Spanje (1819); Ion en Alcestis, treurspelen van Euripides, waarvan hij met behoud der ‘treffendste brokken’ nieuwe tooneelstukken had gemaakt.

Wiselius wist wat hij wilde en wat hij niet wilde. Hij wilde ‘een eigen pad bewandelen tusschen het Grieksche en het Fransche treurspel in gelegen’, uit die beide kiezen wat hem diende en ‘er de hedendaagsche zucht tot grooter gewoel bij in het oog houdende’, zich zoo een eigen geheel vormen; een soort van tooneelspel-achtig treurspel dus; de handeling zou er dan ook meer op den voorgrond staan dan het tragisch gevoel.

Zijn klassieke neigingen maakten hem afkeerig van ‘aanstotelijke, nu en dan walgelijke tafereelen’; die ontbraken ook in de Grieksche tragedie wel niet, maar Schiller, Kotzebue en Shakespeare maakten het toch veel bonter; Schiller's verdiensten blijven hem niet verborgen, hij erkent de groote dichterlijke waarde van Don Karlos - maar dat en de overige stukken van Schiller acht hij toch ‘voor het regelmatige Schouwtooneel ten eenenmale ongeschikt’. Eveneens staat het met Shakespeare: er zijn ‘fraaie vertrekken’ in die stukken, maar ook ‘keukens en vaten-hokken’, zelfs ‘zwijnen-kotten, vuilnis-hoopen en drek-goten’.

Aan ernst en toewijding ontbrak het Wiselius bij de bewerking zijner stukken allerminst: hij deed zijn best, zijne personages (Oude Traciërs, Trojanen, Grieken, Kruisridders, Oosterlingen) te doen spreken en handelen, zooals hun landaard, leeftijd en omstandigheden dat vorderden; hij zorgde voor een zuivere zedeleer, hoedde zich iemand van andere geloofsovertuiging aanstoot te geven ‘zoo hij slechts geloofsdwang en godsdienstige vervolging afkeurde’; streelde het nationaal gevoel door loftuitingen op ‘'t Belgisch heldenbloed’ - het mocht niet baten. ‘Men vraagt thands’ - schrijft hij omstreeks 1833 mismoedig - ‘in eene tooneel-vertooning blootelijk naar bedrijf en woeling, en zoodra die ontbreken, ziet men alras groote neiging tot geeuwen, hoe belangrijk de taal zij, door den Dichter den tooneelkunstenaar in den mond gelegd’. Smartelijk had hij het ondervonden bij het pleidooi voor den vrede van Malek Adel in Adel en Mathilda: Bilderdijk had dat pleidooi uitmuntend genoemd, Snoek en later Evers het voortreffelijk voorgedragen - maar de toeschouwers gaven ‘zulke zichtbare bewijzen van verveling’, dat hij tot het ‘harde en pijnlijke besluit’ moest komen, dat pleidooi ten minste gedeeltelijk achterwege te laten.

Ons gaat het bij de lezing van Wiselius' werk niet anders dan het toenmalig publiek bij het luisteren naar Malek Adel. Men kan Wiselius' streven slechts roemen; in zijn beste werk (Adel en Mathilda) komt dat streven duidelijk uit; er zijn belangwekkende elementen: tegenstelling van Christenen en Heidenen, met den ridderlijken Adel als schakel; liefde tusschen een Sarraceenschen prins en een Christen-prinses; geheime samenkomsten; overval door verraders; gevechten en verhalen van gevechten, kasteelzalen en wapenhallen; Richard Leeuwenhart en Graaf Willem van Holland - maar waar is kunst van karakteristiek, waar poëzie? Waar deze ontbreken, kunnen degelijke theoretische kennis, toewijding en achtenswaardige techniek slechts weinig bereiken.

Tot die overtuiging brengen ons ook een drietal treurspelen door H.H. Klyn achtereenvolgens in het licht gezonden: Montigni (1821), Filips van Egmond (1826) en Agathocles (1832), alle in vijf bedrijven en alexandrijnen. Het ‘tooneelspel’ had voor Klyn blijkbaar weinig aantrekkelijks; in zijn Montigni (antwoord op een prijsvraag van het Kon. Ned. Instituut) laat hij zich dan ook afkeurend uit over den ‘tooneelpraal’ die ‘zeldzaam iets wezenlijks ter verheffing van verstand en hart achterlaat’. Volgens hem is het treurspel bij de verschillende volken diep gezonken; ‘hier heerscht Duitsche wansmaak, ginds Engelsche woestheid en dáár eene zedeloosheid, welke alleen in het wufte Frankrijk haren oorsprong vinden kan’. Zelf wil hij een beter weg bewandelen. Aan degelijke studie zijner stof en goeden wil ontbrak het hem evenmin als Wiselius; ook de vaderlandsliefde en het godsdienstig-zedelijk element zijn hier aanwezig: zoo moest b.v. Agathocles den triomf van het Christendom doen zien in het Nicomedië der 4de eeuw n.C. Evenals Wiselius streeft Klyn naar tooneelen, die het ‘doen’; van dien aard is b.v. het slot van Filips van Egmond: de

snoodaard Filips, oudste zoon van Lamoraal, die de Spaansche zijde heeft gekozen, wordt stervend binnengedragen en krijgt vergiffenis van zijn moeder. Overigens heeft ook Klyn meer bestreefd dan bereikt. Zijn chauvinisme brengt hem tot schrille tegenstellingen als die tusschen den edelen held Montigni, Filips den bloeddorstigen tiran, Granvelle de verpersoonlijkte valschheid en huichelarij; tot een uiting als deze over Alva: ‘Het monster sliep, omstuwd van bergen doôn, gerust’ (Fil. v. Egmond). Strevend naar het verhevene, levert hij doorgaans slechts grootspraak. Die edele gevoelens, dat chauvinisme, die grootspraak werden toen bewonderd; Van der Palm, Kemper en Van Swinden kenden heele stukken van Montigni van buiten - tegenwoordig zullen er vermoedelijk weinigen zijn, wien deze poëzie nog smaakt.

Tegenover Wiselius en Klyn, die in hoofdzaak trouw bleven aan het nieuw-klassiek treurspel, plaatsen wij den Amsterdamschen suikerraffinadeur Warnsinck, een der jongere vrienden en bewonderaars van Feith, en A. van Halmael Jr., die Bilderdijk als auditeur-militair te Amsterdam opvolgde. In het werk van die beiden immers zien wij het romantisch tooneelspel het klassiek treurspel overvleugelen.

Warnsinck had omstreeks 1822 een treurspel op touw gezet over den dood van Prins Willem I, doch hield het ‘en portefeuille’ om zich tot het tooneelspel te wenden; Nathan van Geneve (1824), een zedelijk nastukje, waarin een rijke edelmoedige Jood hoofdpersoon is, De Slag op de Zuiderzee (1831) en andere stukken waren proeven in het nieuwe genre. Omstreeks 1836 nam hij zijn treurspel over Willem den Eerste weer op en besloot het om te werken als proeve van verzoening tusschen het klassiek en het romantisch drama. In een wijdloopige voorrede deelt de auteur ons een en ander omtrent de wording van het stuk en zijn eigen opvattingen der dramatische kunst

mede. Hij maakt gewag van ‘de introductie der Romantische Muze op het tooneel’; erkent, dat er veel voor de richting van Shakespeare, Schiller, Goethe en de Schlegels te zeggen valt, al kant hij zich tegen de ‘wanschepsels’ van ‘ligtzinnige Franschen’ als Hugo, Dumas en Scribe; de klassische Muze is een ‘eerwaardige Schoone’, maar waarom zou de echte zoon van Phebus Apollo niet aan hare jongere bevallige romantische zuster - men vergeve de gemeenzame uitdrukking - mede het hof maken? Zoo heeft hij dan in zijn oorspronkelijk ontwerp onderscheidene wijzigingen gebracht: de voorname personages mochten in alexandrijnen blijven spreken; voor de burgerij wordt de alexandrijn nu ‘te statig, te deftig, gemaakt en onnatuurlijk’ geacht, vandaar dat de burgers zich van rijmlooze vijfvoetige jamben bedienen; aan het eind van het 3de bedrijf is een kleine inbreuk ‘gewaagd’ op de eenheid van plaats; veredelde zinnelijkheid, wel eens de grondslag van het klassiek treurspel genoemd, vormt nu gemengd met echte godsdienstigheid, den grondslag van het romantisch treurspel; in het oorspronkelijk ontwerp zijn eenige openbare en huiselijke tooneelen aangebracht, om de toenmalige zeden te kenschetsen en het geheel te verlevendigen; de moord op den Prins, vroeger achter de schermen gehouden, om Publieks gevoel te sparen, heeft nu op het tooneel plaats.

Voor de toewijding en de theoretische kennis, waarvan Warnsinck's omwerking getuigt, kan men slechts lof hebben; als mijlsteen op den ontwikkelingsweg der Romantiek te onzent heeft zijn stuk eenig belang; doch overigens ging het dit tooneelstuk als het ‘berenjong’ van Staring:

 
‘als 't lieve leven faalt,
 
dat lekt geen tong erin.’

Het is welmeenend, hartelijk, van een klamme vaderlandsliefde en overschuimende geestdrift, maar als geheel zoetsappig en onbeteekenend. Achter Prins Willem zien wij Koning Willem, den vader zijns volks; voor een waard en zijn vrouw die aan het vechten zijn, maalt deze vorst de plichten des huwelijks af en schetst beider rechten; in het vervolg zal de vrouw haar eegade nooit meer met de schenkkan slaan; eenige soldaten zingen vaderlandslievende liederen, ‘in hun blikken kan men trouw en opregtheid lezen’; ondanks den voet minder, spreken de burgers van Delft een proza, dat even hoogdravend is als de pompeuze verzen van den Prins en de zijnen.

Op den weg, hier ingeslagen, ging Warnsinck voort; zijn Adam Scheffer of de bevrijding van het Inn-dal in 1430, tooneelspel in drie bedrijven (1843), is een poging om een stuk te leveren in den geest van Schiller, wiens Wilhelm Tell hem blijkbaar voor oogen stond; ook hier echter bleef het bij pogen.

Van Halmael's liefde tot het drama was gewekt door de tooneelvoorstellingen te Amsterdam, waar hij Snoek, Bingley en Wattier had bewonderd; Bilderdijk, wien hij een zijner gedichten mocht voorlezen, had hem aangemoedigd met de woorden: ‘Vaar voort, gij zijt Dichter!’ In die zekerheid zette onze auditeur-militair zich aan het werk. Onder Bilderdijk's invloed bleef hij aanvankelijk in de klassieke lijn, zooals blijkt uit zijne treurspelen Gerard van Velzen (1815), Reinier en Willem van Oldenbarnevelt (1828), Peter de Groote (1834); maar dan bezwijkt ook hij voor de romantische sirene. Zijn Mathilda en Struensee (1837) is nog wel in vijf bedrijven en alexandrijnen vervat, maar nauw verwant met Schiller's historische stukken; zijne ‘romantisch-dramatische tafereelen’ De Twist om Bolsward en Friesland in 1498 (1841) worden door hemzelven gekenschetst als ‘historie-spelen in den trant

van Shakespeare, niet zoo geheel onregelmatig en met alle tooneelwetten strijdig, maar veellicht ook grootendeels zonder eenige dier schoonheden, welke in de scheppingen van den onsterfelijken Brit in eene zoo overgroote menigte voorhanden zijn; een kenschetsing die ons volkomen juist schijnt.

De werken van dit viertal auteurs zijn voldoende om het treurspel van dezen tijd te karakterizeeren. Wij zouden nog verscheidene dergelijke stukken in vijf bedrijven en alexandrijnen kunnen noemen van Van Walré, Sloet tot Oldhuis, Jabot, Sifflé, Oudkerk Pool, Ruyl; ook daar zouden wij enkele voorbeelden kunnen aanwijzen van den invloed der romantiek; doch daar deze stukken overigens niets eigens of schoons hebben, kunnen wij ze terzijde laten, om ons te wenden tot

Het tooneelspel.

Wij vinden hier een aantal stukken, meerendeels in proza en drie of vier bedrijven, waarin wordt voortgezet wat men in het laatste kwart der 18de eeuw begonnen was. Ida van Falkenstein (1821), De Twee Ringen (1829) en dergelijke stukken vertoonen veel overeenkomst met de pathetische gewrochten van een vroeger tijdvak; in andere als De Melancolicus uit verveling (1828), Ontrouw uit Eerzucht, Onrust en Vertwijfeling of de Kracht van het Geweten (1833) is de zedelijke strekking al te zichtbaar; enkele, zooals Leicester of het kasteel Kenilworth (1833) ontleend aan den roman van Walter Scott, staan ook door den historischen roman in verband tot de romantiek.

Een afzonderlijke plaats komt toe aan die nationale of vaderlandslievende stukken, waarvan verreweg de meeste ‘tooneelspel’ heeten, al draagt een enkel, met hoe weinig recht dan ook, den naam van ‘treurspel’. Wat Limburg Brouwer in zijn antwoord op de prijsvraag der Hollandsche Maatschappij ter

verheffing van het tooneel aanried: behandeling van stoffen uit onze vaderlandsche geschiedenis, was reeds eenige jaren vroeger voorgesteld door den tooneelspeler en tooneelschrijver M. Westerman. In het Voorberigt van zijn Admiraal de Ruiter (1815) zegt hij, dat wij ‘in dit oogenblik .... als het ware overstelpt door de onderscheidene voortbrengselen van andere natiën .... in eene soort van verdooving geraakt zijn’; daarom moeten wij trachten ‘de vreemde voortbrengselen met overleg door eigen te doen vervangen’; wij moeten daarbij echter rekening houden met de heerschende stemming; die stemming heeft hij te voren aangeduid als ‘ten koste van den goeden smaak op de uiterlijke zinnen werken of door hevige schokken treffen’. Langs dien weg hoopte hij de ‘vreemde wangedrochten van het tooneel te kunnen verbannen’. De daad bij den raad voegend, schreef hij o.a. het ‘historisch Tooneelspel’ De Admiraal de Ruiter te Napels, De Menschlievende Kozak (1815) een blijspel met zang, Marco Bozzaris of de Grieken, historiesch tooneelspel (1824) in drie bedrijven en alexandrijnen. Ongetwijfeld was de bedoeling ook van dezen tooneelschrijver goed, maar zijne gaven schoten te kort om iets goeds voorttebrengen. Opgeschroefdheid en chauvinisme met een restje van sentimentaliteit - dat zijn de voorname indrukken, die dit werk bij ons achterlaat; zoo zegt De Ruiter tot zijn matrozen: ‘Ik kan van mijne kinderen niet denken, dat zij iets zouden zingen, waarover zij zich in mijne tegenwoordigheid moesten schamen’ en een dek-officier tot een matroos: ‘Ei wat! nu zingen, zie maar eens naar mijne oogen, daar komen de waterlanders voor den dag, als ik er om denk’.

Ook een tweede Noordnederlander, L.G. Visscher die later hoogleeraar te Utrecht werd, oordeelde dat het tooneel te onzent ‘in een allezins beklagenswaardig verval geraakt’ was en dat ‘de Duitsche drama's en over het algemeen de vertalingen onze

beste stukken verdrongen’. Evenals Westerman trachtte hij door eigen werk in de behoefte aan nationale stukken te voorzien; zoo schreef hij dan De Koningin te Breda en het tooneelspel De Verbroedering of de Hollander en Brabander in een vreemd land (1823); het laatste stuk, dat eindigt met een huwelijk tusschen een jongen Belg en een Amsterdamsch meisje, moest Noord- en Zuidnederlanders opwekken tot erkentelijkheid jegens den Vorst .... tot liefde voor zijn huis en verkleefdheid aan het vaderland’. Geen van beide stukjes heeft letterkundige waarde.

Datzelfde oordeel moeten wij vellen over tal van vaderlandslievende stukken en stukjes, die tusschen 1830 en 1834 ten tooneele werden gebracht door auteurs als Thöne, Kerkhoven, Warnsinck, Muller-Westerman, Ruyl; wij noemen er slechts eenige: Het Verjaarfeest in Nov. 1830, Alles voor het Vaderland, De Slag op de Zuiderzee in 1573, De Admiraal Piet Hein te Delfshaven, Groningen ontzet. Eenigszins verwant met deze stukken door zijn staatkundige strekking is het ‘tooneelspel’, dat Jonkheer Johan Warin, ‘Ridder der Militaire Willems-orde’, in 1838 uitgaf onder den titel Menschen vormen Volken. De bedoeling van den auteur was: ‘der vorsten regering met de opvoeding door ouders aan kinderen gegeven te vergelijken’; dus worden ons verschillende staatkundige richtingen voorgesteld onder de gedaante van personen: de Liberalen zijn vertegenwoordigd door professor Heufting, de aanhangers der constitutioneele monarchie door baron Van Stam, het Jacobinisme door een losbol. Waarin dit tooneelspel echter moge verschillen van de voorgaande, uit letterkundig en dramatisch oogpunt beschouwd, staat het even laag als deze.

Klucht- en blijspel.

Uit meer dan een tooneelspel, ook uit een gelegenheids-stuk als Foppe's De Afgevaardigde tot de Algemeene Vergadering der Maatschappij tot Nut van het Algemeen (1830), is het karakteristieke van dit genre, dat wij vroeger hebben leeren kennen (VI, 455) nagenoeg verdwenen. Andere zoogenaamde tooneelspelen zou men zonder bezwaar tot het klucht- of blijspel kunnen rekenen; daartegen is te minder bezwaar, omdat hetgeen ons in dezen tijd onder den naam van klucht- of blijspel wordt aangeboden, vaak zoo weinig kluchtigs of blijds bevat. A. Beeloo b.v. noemt zijn Maria Tesselschade Visscher een ‘blijspel’; maar waar is eenige luim of zelfs maar vroolijkheid in dit stijf, conventioneel-pathetisch gewrocht? Nergens misschien blijkt het verval van het blijspel zoo duidelijk, als wanneer men Langendijk's Spiegel der Vaderlandsche Kooplieden legt naast de bewerking ervan, die in 1827 door C. van der Vijver in het licht werd gezonden: de moraal is er nog eens dik opgelegd, de lijnen zijn verzwaard, het geheel vertaaid.

Anders dan in het ernstig drama schijnt de invloed der buitenlandsche dramatiek in het komisch drama weinig beteekenis te hebben. T.J. van Kerkhoven vertaalde een paar nastukjes (Neen en Kom Hier) uit het Duitsch; Klyn en Ruysch elk een ‘blijspel met zang’ uit het Fransch; er is nog een en ander van dien aard te noemen, maar men schijnt in dit tijdvak toch vrij wat minder blijspelen en kluchten vertaald te hebben dan in het voorafgaande. Men zou geneigd kunnen zijn, dat voor een goed teeken te houden; doch wat wij verder van het komisch drama te zien krijgen, moet ons tot een andere meening brengen. Een slecht teeken is, dat de bewondering voor Molière na kortstondige herleving (VI, 491) weer gaat kwijnen en verdwijnen. Een slecht teeken ook, dat - De Tooneelkijker getuigt het - ‘door

het invoeren der Zangspelen de Kluchtspelen grootendeels werden verdrongen’ (I, 25). Het ‘zoo veel gerucht makende’ zangspel Asschepoester, wekte zekeren Hendrik Krayesteyn op tot het samenstellen van zijn ‘Toover Zangspel’ Klein Duimpje en de Reus Fayel (1814). Onder de andere blijspelen met zang noemen wij er slechts drie: Robert Hennebo en zijne Vrienden (1815), De Bloedzuigers (1835) en De Gans met de paauwenstaart of het geneesmiddel der hoogmoedsdolheid (1839).

De auteur der beide laatste stukjes, A. Ruysch, zoekt zijn kracht in de karikatuur; staaltjes daarvan zien wij o.a. in de voorstelling der geäffecteerde kleermakersvrouw Grietje uit het laatstgenoemde stuk, die Melanie wil heeten en van den schilder August die buitengewoon bohême-achtig spreekt. Vermoedelijk wilde Ruysch in deze figuur tevens de romantiek treffen; men wordt herinnerd aan de buitensporige beeldspraak der toenmalige romantische schrijvers, waar men hem tot de kleermakersdochter Mina hoort zeggen: ‘de verbeelding, lieve meid, is een der stevigste heipalen, waarop ons levensgebouw gevestigd is; op onzen leeftijd zet zij ons een bril met rozenkleurige glazen op de neus.’

Een beter indruk van het komisch drama geven ons een drietal blijspelen in één bedrijf, die men vroeger kluchten zou hebben genoemd: De vlugt van de gewaande Goud-begraver (1821), Trouwlust (1826), De Schoolopziener ad Interim (1839). In het eerste, bijna geheel in Joodsch dialect geschreven, en in het laatste zijn wel aardige tooneeltjes, de dialoog is hier en daar niet onverdienstelijk; het tweede heeft een goeden opzet; de dialoog streeft naar losheid, maar kan zich niet ontworstelen aan de plechtstatigheid, waarvan ook de beide andere stukjes niet geheel vrij zijn.

Een dol-dwaze, maar niet on vermakelijke, satire op de onthouders vinden wij in De nieuwe Ridderorde of de Temperan-

tisten van C.E. Boniface, dat in 1832 te Kaapstad het licht zag. Pogingen tot het hoogere blijspel in alexandrijnen en vijf bedrijven werden in het werk gesteld door C.W. Thöne, een anderen auteur die zich aanduidt met de letters V.R.M. en C.J. van Abcouw. De drie stukken van Thöne: Oude en Nieuwe Zeden (1828), een pleidooi voor de vaderlandsche zeden en gewoonten, De Mededingers (1830) en De Onvergenoegde (1832) streven naar het goede, doch zonder succes; alles is stijf en mat. De Stiefmoeder (1823-'27) van V.R.M. was een proeve ‘in hoeverre het mogelijk zijn zoude’ om, met het Hoogduitsch stuk Die Braut als leidraad, ‘onze nationale zeden op het tooneel te brengen’; enkele deelen van dit stuk (de soirée in het 3e bedrijf) zijn niet slecht, eenige uitvallen tegen Da Costa's Bezwaren verhoogden de actualiteit, ook is er wel iets goeds in den dialoog, doch het geheel te zeer karikatuur om verdienstelijk te kunnen heeten. Dezelfde nationale strekking, maar zich uitend vooral in verzet tegen den invloed van Frankrijk, vinden wij in Van Abcouw's De Man naar de Wereld of de verfranschte zeden (1834). Deze man naar de wereld geeft feesten, verwaarloost zijn brave vrouw, wil zijn dochter liever uithuwen aan een verfranschten losbol dan aan een braven luitenant-ter-zee, maakt schulden, vlucht, keert berouwvol terug en doet boete. Zijn schoonmoeder, een deftige oudhollandsche dame, zegt o.a. tot hem:

 
Zoek kringen waar de scherts niet strekt om 't al te lastren
 
Wat Hollandsch is en braaf ..........

Ware Hollandsche braafheid voldoende geweest om een goed blijspel te maken, dan zouden deze auteurs vrij wat bereikt hebben; doch scherts en luim zijn eenmaal voor den blijspeldichter onontbeerlijker dan braafheid. Scherts, luim,

geest nu waren schaarsch onder het oudere geslacht waartoe deze tooneelschrijvers behoorden of waarmede zij verwant waren; het geslacht dat het lachen verleerd had onder den druk van den Franschen tijd en de inlijving, dat den pas herkregen schat zijner onafhankelijkheid verheerlijkte met chauvinistische grootspraak en angstig zocht te vrijwaren tegen vreemden invloed.

Eenigen kans op nieuwen bloei zou het komisch drama krijgen eerst door een jonger geslacht, opgegroeid onder blijder vooruitzichten, met even sterke vaderlandsliefde als de ouderen, doch minder chauvinistisch, vrijmoediger in zijn optreden tegen het gebrekkige of verkeerde dat stof tot lachen gaf, vrijmoediger ook in het herscheppen van het leven door de kunst. Zulk een jonger geslacht - wij hebben het aan het eind van het vorig hoofdstuk gezien - stond voor de deur.

Tooneelspelers.

Het oudere geslacht van tooneelspelers verdween langzamerhand van de planken. Andries Snoek, die met Wattier-Ziesenis, Majofski en anderen tot dat oudere geslacht behoorde, stond nog in zijn volle kracht: De Tooneelkijker prijst zijn ‘voorbeeldig spel’ als Marinelli in Emilia Galotti; elders heet het van hem in dat tijdschrift: ‘Snoek schitterde, Snoek was Achilles’; ‘de Heer Snoek was (als Hamlet) onovertrefbaar en wijkt den Franschen Talma niet in de uitvoering van deze rol’; in het tooneelblaadje Pandora (1825-'26) wordt hij ‘Amsterdams eerste kunstenaar’ genoemd, ‘door de natuur met eene majestueuse gestalte, edele houding en grootsch orgaan begaafd’; men prijst er hem om zijn ‘Tartuffe’ en

zijne ‘meesterlijke’ vervulling der rol van M.A. de Ruyter. Bij niemand stijgt de bewondering voor Snoek zóó hoog als bij den vurigen Loots; in zijn gedicht De Godsdienst (ao 1817) schrijft hij over een vertooning van Racine's Athalie, waarin Snoek voor Jojada speelde:

 
't Was godsdienst in dat uur, het was geen schouwburg meer,
 
En Jood en Christen zaam viel voor Jehova neêr.

Wattier-Ziesenis was in 1827 gestorven; zij werd ten deele vervangen door Mejuffrouw Grevelink, van wie De Tooneelkijker zegt: ‘Mejuffrouw Grevelink heeft ons meermalen Wattier herinnerd: dit strekke haar tot den grootsten lof.’ Onder de acteurs, die gelijk zoovelen van dezen en vroegeren tijd ernstige en komische rollen vervulden, merken wij Johannes Jelgerhuis op; Jelgerhuis - zegt De Tooneelkijker - zal een onzer verdienstelijkste tooneelkunstenaars worden, ‘mits hij de slotwoorden der regels duidelijk uitspreke en niet schreeuwe’. Het chargeeren, dat wij bij de tooneelschrijvers van dezen tijd aantroffen, was vermoedelijk een karaktertrek ook van verscheidene tooneelspelers; zoo lezen wij b.v. in bovengenoemd tijdschrift: ‘het komieke bestaat niet, zooals de Heer Jelgerhuis denkt, in schreeuwen, herhaald snuiten, met drift schellen, en als een dronkaard zijn hoed op het hoofd te zetten’; van een ander bekend acteur, den vaderlandslievenden Rozenveld die indertijd gevankelijk naar Frankrijk was gevoerd, lezen wij iets dergelijks aangaande zijn vervulling der titelrol in Molière's Vrek.

Onder de Rotterdamsche acteurs en actrices van dezen tijd worden Hoedt, Stoopendaal, Ward Bingley en Hanswyk geprezen; Mejuffrouw Stoopendaal wordt geroemd als ‘eene voortreffelijke Actrice’; Mejuffrouwen Hoedt en Wicart als

‘allerloffelijkst in verscheidene rollen en karakters’. Ook hier wordt gewag gemaakt van een acteur (Valkenier) die zich onderscheidt door zijn ‘vervaarlijk geschreeuw’.

Dit ‘vervaarlijk geschreeuw’ dat ons Punt herinnert, brengt ons tot de wijze waarop de tooneelspelers hunne rollen voordroegen. Het zal natuurlijk onmogelijk blijven, zich een volledige en juiste voorstelling te vormen van een kunst zóó vluchtig van aard als deze; doch zelfs een eenigszins volledige voorstelling kunnen wij nog niet geven. Wij moeten ons vergenoegen met enkele aanwijzingen. De ‘Hollandsche heldentoon’ uit de dagen van Punt, toentertijd aangeduid met den naam declameeren, bleef ook later in zwang. Wiselius getuigt, dat men zich in zijn jeugd ‘wel degelijk op het declameeren bleef toeleggen zooals ik - schrijft hij in de Voorrede van zijn Nieuwe(n) Dichtbundel (1833) - mij uit mijne jeugd nog met genoegen herinner het gehoord te hebben van eenen Hilverdink, van eenen Van Marle, en daarna nog van vele anderen, uit welke de Heer Croese mij altijd het meest behaagd heeft’. Aan dat declameeren hechtten ook de redacteurs van De Tooneelkijker, waar zij aangaande den acteur Evers schrijven: ‘bij eene declamatie, te veel op ons tooneel verloren, en die hij alleen nog bezit, paarde hij de schrikkelijkste werking der hartstochten’. Echter erkennen zij hier grenzen; van den acteur Van Hulst in de rol van Proculus heet het: (hij) ‘was flaauw en declameerde ons te veel’. Ook Wiselius, al was hij een man van de oude school, wenschte omstreeks 1833 wat meer vaart in de voordracht der alexandrijnen: ‘ik weet wel’ - lezen wij in bovengenoemde Voorrede - ‘dat onze alexandrijnen zich niet zeggen laten, als Fransche verzen, maar er is een midden tusschen den dagelijkschen praat-toon en dat declameren hetwelk thands met den naam van preêken bestempeld wordt.

Door zooveel voortreffelijke tooneelspelers en speelsters als wij in de laatste helft der 18de en het eerste kwart der 19de eeuw aantreffen, werd het aanzien der kunst en der tooneelisten verhoogd. Ook vroeger was het overlijden van een bekend acteur door een dichter herdacht, zooals in 1833 geschiedde, toen Loots eenige verzen schreef: Na het overlijden van den Eersten Tooneelkunstenaar in het Blijspel aan den Amsterdamschen Schouwburg, den Heer Gerrit Carel Rombach. Een tiental jaren vroeger echter was - dat mocht iets nieuws heeten - na den dood van Bingley een Gedachtenis-Offer op den Amsterdamschen Schouwburg vertoond, waarin o.a. door den Genius der Tooneelkunst hulde werd gebracht aan Bingley's nagedachtenis. Toen Dirk Sardet zijn 25-jarig jubilé als tooneelspeler vierde, droeg Johanna Cornelia Wattier een door Kinker gedichte Aanspraak voor te zijner eere.

Het zelfgevoel der tooneelspelers werd door zulke openbare huldigingen gewekt of verhoogd. Op Corver's voorbeeld grijpen sommigen naar de pen, om zich en hun kunst te verdedigen: Westerman tegen de redacteurs van De Tooneelkijker; Hoedt en Bingley in een heftig stukje tegen de beoordeelingen hunner voorstellingen in het Algemeen Nieuws- en Advertentieblad (1828). Wij zien een paar voorbeelden van samenwerking tusschen tooneeldichter en tooneelspeler, zooals wij er vroeger geen ontmoet hebben. Toen Snoek de rol van Karel den Stoute in Wiselius' Aernoud van Egmond naar de meening des dichters geheel verkeerd opvatte, schreef Wiselius hem uitvoerig om hem het verkeerde van die opvatting aantetoonen. Men had beweerd, dat Wiselius voor Mevrouw Grevelink altijd rollen schreef, waarin zij zoo ‘beminnelijk en belangwekkend’ voorkwam, dat zij het Publiek wel moest innemen en op hare hand krijgen. Dat zeggen was haar overgebracht. Kort daarna bracht Wiselius haar een bezoek en vroeg haar

of zij ook wel ‘in een hatelijk karakter’ zou willen verschijnen. ‘Waarom niet?’ hernam zij, ‘zoo de rol voor het overige maar belangwekkend was’. Toen maakte hij met het oog op haar de rol van Katharina van Kleef, gemalin van hertog Arnoud van Gelder. De belangstelling in de theorie der welsprekendheid en de kunst van voordragen, nauw verwant met de tooneelspeelkunst, die wij in de tweede helft der 18de eeuw zagen toenemen (VI, 532), bleef levendig: Schrant, hoogleeraar te Gent, vertaalde Fénélon's Gesprekken over de Welsprekendheid en voegde er aanteekeningen bij die in omvang het geschrift zelf ver overtreffen; Mr. P.S. Schull gaf een Karakteristiek der Welsprekendheid (1830); de predikant Steenmeyer vereenigde ettelijke verspreide geschriften uit de jaren 1831-'33 tot een bundel, die eerst in 1853 werd uitgegeven; Mr. A. Bogaers eindelijk gaf een Verhandeling over het Wezen der Uiterlijke Welsprekendheid uit, die in 1840 het licht zag.

Het plan tot oprichting eener tooneelschool, vroeger slechts in zijn wenschelijkheid betoogd (VI, 534) werd door Wiselius verwezenlijkt, al schijnt zijn schepping niet lang geleefd te hebben. Met behulp van Mevrouw Grevelink richtte hij een Genootschap voor uiterlijke welsprekendheid op om jonge lieden, die aanleg voor de tooneelspeelkunst betoonden, kosteloos gelegenheid te verschaffen tot het bekomen van onderwijs in die kunst. Onder de burgerij daarentegen ging de lust tot het voordragen van tooneelpoëzie verminderen of verdwijnen. Sprekend over zijn jonge jaren, zegt Wiselius in de bovenvermelde Voorrede: ‘Schaars ook woonde men te dier tijd, waarvan ik spreek, een gastmaal bij, het mogt zijn in hoog-aanzienlijke of in deftige burger-kringen, waar niet bij het nageregt beroemde dichtstukken of belangrijke rollen uit treurspelen, zelfs door de fatsoenlijkste vrouwen werden opgezegd en naar de kunst voorgedragen, doch welk nuttig en geestver-

heffend bedrijf bij het latere geslacht plaats heeft moeten maken voor de Lignolleaansche schranderheid in het uitvinden van den zin van charades en meer ander Gallikaansch narren-tuig’.

Wat men in deze klacht ook op rekening van den ‘laudator temporis acti’ moge schrijven, zóóveel schijnen wij wel te mogen aannemen, dat in de voordrachtskunst de ‘liefhebbers’ van vroeger schaarsch werden en dat men het voordragen van tooneelpoëzie ging overlaten aan de tooneelisten van beroep.

In de beoefening der wetenschappen kan men een dergelijke strooming waarnemen: wij wezen vroeger op de tegenstelling tusschen Cornelis van Lennep, den liefhebberenden verzamelaar en zijn zoon David, den geleerde; die tegenstelling geldt een deel van het gansche oudere en jongere geslacht dezer periode. De door Geel verdedigde stelling: poëzie is arbeid, zijn aandringen op scherper scheiding tusschen poëzie en proza ten bate van beide, ter vermindering van het aantal liefhebberende verzenmakers, waren verschijnselen van denzelfden aard.

Zoo zien wij dan ook hier een nieuwen tijd aanbreken, een nieuw geslacht in aantocht, welks beteekenis voor onze letterkunde wij nu gaan beschrijven en verhalen8).


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs