Schrijvers binnenste buiten

[p. 100]

3 Hillenius de Onsplitsbare

Oefeningen voor een derde oog (1965) van D. Hillenius is een boek dat een allegaartje bevat van autobiografische fragmenten, dagboekachtige notities, beschouwingen over schrijvers, moderne componisten en beeldende kunst, veel biologische vakkennis, een enkel gedicht en stukjes essay. Bij nader inzien blijkt dit onderscheid echter vrij fictief, omdat de herinneringen en notities essayistisch zijn, de beschouwingen en essays autobiografische elementen bevatten, de biologische vakkennis alom tegenwoordig is en achter het geheel een dichterlijke instelling op te merken valt. Het wonderlijke van Hillenius' persoonlijkheid, hoe veelkantig deze ook mag zijn, is namelijk de onsplitsbaarheid ervan. Oefeningen voor een derde oog is een boek waarin gedacht wordt. Maar het denken dat beoefend wordt door Hillenius, die bioloog is, dichter en essayist, verschilt van het biologische, het dichterlijke en het essayistische denken. Het verschilt van elk soort denken dat men gewend is, omdat het op unieke wijze biologisch, dichterlijk en essayistisch tegelijk is. Jean Rostand en Julian Huxley zijn biologen die essayistisch schrijven, zij zijn bepaald geen dichters. Leo Vroman toont zich bioloog in zijn gedichten, maar hij is geen essayist. Aan Hillenius is het voorbehouden een gelukkige fusie te zijn van delen Rostand-Huxley en brokstukjes Vroman. Hij is de voortbrenger van een geheel apart soort zoölogisch-dichterlijke essayistiek, de ontwerper van een eigen gedachtenwereldje met een eigen taaltje, waarvan even pittoreske als wetenschappelijke termen een kenmerkend bestanddeel uitmaken. Voor de gevallen waarin wij spreken van ‘geest’ of ‘intelligentie’ behelst Hillenius' speciale

[p. 101]

vocabulaire de woorden ‘hersenmechaniek’, ‘hersens’, die onze ‘werktuigen’ zijn, ‘hersencelletjes’, waarin trillingen veroorzaakt worden, of ‘zintuigen’, die bespeeld worden. Met ‘voorwaardelijke reflex’ bedoelt hij gewenning, opvoeding of cultuur. De mensen worden als ‘hersendragers’ aangeduid of middels andere termen in een zoölogisch perspectief geplaatst. ‘Pleuter’ is de naam voor kleinburger, versteende volwassenen heten naar een zeediertje ‘zakpijpen’, enzovoort.

Toen ik, peinzend over Hillenius' onsplitsbaarheid, nog eens zijn eerste bundel Tegen het vegetarisme (1961) ter hand nam, frappeerde me de volgende formulering: ‘Essays en grapjes zijn stellingen die men niet bewijst’. Merkwaardigerwijs treft men vrijwel dezelfde formule aan in Oefeningen voor een derde oog, alleen nu toegepast op de ‘poëzie’, die dan zou zijn ‘het totaal van stellingen die men niet behoeft te bewijzen’. De conclusie moet dan ook wel luiden dat de dichtkunst en de essayistiek voor Hillenius praktisch identieke werkterreinen zijn, dat in hem dichter en denker samenvallen. En, hoe boud het ook mag klinken, ik meen dat er iets waars in zit. Met dichters (die hij elders verklaart als mensen ‘met slecht geïsoleerde hersenafdelingen’!), zegt hij op blz. 36, heeft hij misschien dit gemeen: ‘het vermogen om van tijd tot tijd een samenhang te ontdekken in gebieden die tevoren onverbonden waren’. Op zijn minst kan worden vastgesteld dat D. Hillenius het vermogen heeft om samenhangen te ontdekken tussen zijn biologische kennis en wat er in en rondom hem gebeurt, of dat nu van artistieke, literaire, filosofische of psychologische orde is. De biologie is voor hem een onuitputtelijke leverancier van metaphoren. Ook aan deze wetenschap ontleende theorieën verrichten in anderssoortige kaders metaphorische diensten. Zinnen als ‘kunstenaars lijken me neotenische mensen, nog met kieuwen en larveoogjes, maar ook

[p. 102]

met alle middelen van voortplanting’ zijn typerend in dat opzicht. Dit denken dat zich dichterlijk bedient van wetenschappelijke middelen is soms verhelderend, maar altijd boeiend. Even opmerkelijk als het gelijk schakelen van poëzie en essay is het feit dat Hillenius deze vormen van letterkundige bedrijvigheid op één lijn stelt met ‘grapjes’: alle drie zijn ze stellingen zonder bewijzen. De verklaring is dat deze auteur weinig illusies koestert omtrent de objectieve bewijsbaarheid van welke stelling dan ook. Aan de stellingen zelf, zijn invallen, ideetjes en theorieën, hecht hij natuurlijk wèl waarde. Voor de overvloedige voortbrenging daarvan ontwikkelde hij zich zelfs een speciaal orgaan, een ietwat mystiek aandoend ‘derde oog’. Maar het is alsof hij, in plaats van ze echt te bewijzen, er de voorkeur aan geeft ze door zijn natuurwetenschappelijke aankledingen aantrekkelijk te maken, verleidelijk, zodat de lezer erin gaat geloven. Vergeleken met een naar objectief weten strevend denker, zet Hillenius de zaak zo ongeveer op zijn kop: eerst ‘ontvangt’ hij zijn invallen, ideetjes en theorieën, om ze daarna met verrassende vindingrijkheid te voorzien van ‘bewijzen’, die louter gezien moeten worden als ‘een speciaal soort sleutels tot onze overtuiging’. Zo is het essay over de ideeën van Garstang, een opvallend verwant bioloogdichter, weinig meer dan een achteraf gevonden ‘sleutel’ om ons nogmaals te openen voor de reeds in het eerste boek gelanceerde stelling: ‘Nieuwe ontwikkelingen zetten niet in op de hoogste trap van de vorige ontwikkeling, maar ergens onder aan de ladder’. Van dergelijke nieuwe sleutels voor oudestellingen zijn er in Oefeningen voor een derde oog heel wat. De uiterste consequenties van Hillenius' frivole verhouding tot de waarheid zijn sommige al te fantastische redeneringen en in het bijzonder de vermakelijke pseudo-logica in de etymologieën op blz. 26 en 27, waar ons bijvoorbeeld het verband geopenbaard wordt tussen ‘smijten’ en ‘metselen’ en tussen ‘handtas’ en ‘handtastelijkheid’. ‘Weten bestaat niet’,

[p. 103]

zegt Hillenius, en ‘elke wetenschappelijke theorie, philosophie, de gehele logica’, zei hij al in zijn vorige boek, is ‘niets anders dan een phantastisch smoesjesgeheel’. Hij is iemand die, zonder te geloven in de resultaten ervan, het denken toch niet kan nalaten. Het is een levensverrichting voor hem even noodzakelijk als eten, lopen, huppelen, liefhebben en luisteren naar de muziek van Satie. Hillenius, die de hersenen ‘ons grootste speeltuig’ noemt, beoefent het denken, meent men soms, om de ‘Funktionslust’, om de ‘lustwaarde’ ervan, zoals hij het in zijn eigen idioom zou kunnen zeggen.

Hillenius' onsplitsbaarheid is niet iets dat hem eenvoudigweg gegeven is. Er is in hem ook een streven naar die toestand, een weigering zich te splitsen, een heimwee naar de tijden waarin poëzie, filosofie en wetenschap nog geen streng gescheiden categorieën waren; een terugverlangen ook naar de kindertijd, waarin de versplintering van de werkelijkheid zich nog niet had voltrokken, een bijna-verheerlijking van de infantiele gesteldheid, waarvan zovele kostbare eigenschappen aan de volwassenwording moeten worden opgeofferd. Hieruit volgen niet alleen zijn enthousiasme voor de 18de-eeuwer Tieben Vaalegeer, die de lenzen van Van Leeuwenhoek afwees omdat deze hem verbrokkeling toonden waar hij natuurlijkerwijs een eenheid waarnam, en de sympathie die hij voor de zuivere, eigenzinnige, elke aanpassing weigerende Léautaud heeft, maar aan de andere kant ook zijn afkeer van gespecialiseerde hersenen als die welke ‘atoomkereltjes’ dragen en zijn heftige afkeer van de ‘pleuters’ en de ‘zakpijpen’. die met hun bureaucratie, hun machinerieën, hun beton en plastic de mens van zijn natuur vervreemden. De preoccupatie met de eigen jeugd, blijkend uit vele herinneringsflarden, houdt er natuurlijk evenzeer verband mee, evenals zijn belangstelling voor het primitieve bewustzijn van de Quarochiindianen en de moderne schilderkunst.

[p. 104]

Ik heb D. Hillenius gekarakteriseerd als iemand die denkt om de ‘lust’ welke hem dit verschaft, als een eigenzinnig man die een rijkdom aan inzichten aanbiedt alsof het ‘grapjes’ waren. Ik zou er nog aan kunnen toevoegen dat ze nooit zonder een bijzonder prikkelende uitwerking op 's lezers ‘hersencellen’ zijn en dat hij bovendien als stylist virtuoos genoeg is om de door hem ondervonden ‘Funktionslust’ zonder mankeren op de lezer over te brengen. Maar, hoezeer dit ook waar is, ik zou hem tekort doen als ik het hierbij liet. Zijn ‘grapjes’ blijken namelijk al te vaak zeer steekhoudende stellingen in te houden, behartenswaardiger dan die van menig schrijver die zwaarwichtiger aanspraken op de waarheid laat gelden. En zelfs wanneer dat niet zo is, als hij bijvoorbeeld weer eens aan het etymologiseren is geslagen, dan blijkt zijn denkwerk toch duidelijk door méér dan ‘lustwaarde’ alleen gemotiveerd te zijn. De hardnekkigheid waarmee hij de etymologie op zijn eigen manier blijft beoefenen zou daar al op kunnen wijzen.

Zo schrikt hij er zelfs niet voor terug om in Oefeningen voor een derde oog een reprise te geven van zijn hypothese dat ‘stuur’ ‘bestuur’ en ‘bestiering’ van ‘stier’ afgeleid zouden zijn, wat een diepere betekenis zou kunnen geven aan de door Picasso gecreëerde stierekop waarvan de hoorns gevormd worden door een fietsstuur. Iemand, zegt hij, ‘heeft dit pijnlijke lectuur genoemd’. Hoewel ik deze mening allerminst deel, kan ik niet nalaten te wijzen op een verwantschap met de roemruchte etymologieën van Lou de Palingboer, die, onbekend met het griekse biblia, het woord ‘bijbel’ interpreteerde als bijbel, wel te onderscheiden van de hoofdbel, die hij zelf is!

In zijn Inleiding tot de ontwikkelingspsychologie maakt dr Westerman Holstijn gewag van een patiënte die ‘pastoor’ interpreteert als ‘past-er-op’ en die ter verklaring van haar tekort aan erotische bevrediging aanvoert: ‘Mijn man heet De Vries, hij is de vorst van het vriespunt, hij zit op het vriespunt’. Een

[p. 105]

andere patiënt durft niet naar Warmond te gaan, omdat men hem daar stellig wartaal in de mond zal leggen.

Deze verhouding tot de woorden is kenmerkend, volgens Westerman Holstijn, evenzeer voor kinderen, die ‘concreetsubstantiëel’ denken, als voor schizofrenen, die tot een kinderlijk stadium zijn teruggekeerd. Ik wil geenszins beweren dat Hillenius infantiel is, noch dat hij schizofreen zou zijn, voor de drommel niet, maar wel dat hij infantiel of schizofreen kan denken, dat hij het cultiveert, gebruik makend van een vermogen waarover, volgens Ernst Kris, kunstenaars beschikken: de mogelijkheid om tijdelijk in archaïsche toestanden terug te vallen, een gedeeltelijke ego-regressie, welke zich van die van de psychoticus onderscheidt, nog steeds volgens Kris interpretatie van het creatieve proces, doordat de kunstenaar er genoeg macht over heeft om een soepele terugkeer naar de realiteit te waarborgen.

Ik weet dat mijn gedachtengang gewaagd is, maar veel speculatiever dan de meeste van Hillenius' eigen gedachtensprongen is zij toch niet, en ik kan, zoals hij dat zelf pleegt te doen, genoeg materiaal aanvoeren om er waarschijnlijkheid aan te verlenen. Zo is er in Oefeningen voor een derde oog bijvoorbeeld de beschrijving van de Quarochi, die dragers blijken te zijn van zó veel typisch hilleniaanse trekjes, compleet met padden en moedergodin, dat het is alsof hij in dit anti-vegetarische, muziekminnende indianenvolkje heeft uitgebeeld wat er in hemzelf op archaïsch diepteniveau actief gebleven is. Over regressie gesproken: zijn dode Quarochi gunt hij zelfs een ‘regressus ad uterum’ (‘Wie via de vliegen door padden werd gegeten, ging de Moeder zelf binnen’). En zijn volgens hem dichters geen priesters van de Moedergodin, de White Goddess? Zijn ze geen magiërs die ‘het voor de hand liggende’ hanteren om ‘de behoefte naar het onvatbare (dat ook het verlorengaande kan zijn) te stillen’? Dat voor ‘de hand liggende’ moeten bepaald de ‘concreet-substantiëel’ beleefde woor-

[p. 106]

den zijn, die de dichter hanteert als magische middelen. Dit alles ligt volop in de sfeer van het infantiele, het primitieve, het archaïsche. En kunstenaars noemt hij immers ‘neotenische mensen, nog met kieuwen en larveoogjes’ en met ‘neotenische hersens’, d.w.z. mensen die, hoewel tot voortplanting in staat, volharden in een infantiele levensvorm.

Als ik de definities die Kris in Psychoanalytic explorations in art geeft van de creatieve werkzaamheid en van de kunstenaar, vergelijk met het vele wat Hillenius over deze onderwerpen formuleert, dan stel ik de ‘logische wetenschap’ van een nuchtere pleuter tegenover het ‘mytisch-poëtisch weten’ van een magische dienaar van de White Goddess. Het merkwaardige is echter dat de uitkomsten ervan niet met elkaar strijdig zijn. Het begrip ‘neotenische hersens’ is, met als steunpunt zijn stelling dat ‘kinderen meer dan één bewustzijn’ hebben, vertaalbaar in ‘primitieve lagen van de ziel’, die waarmee Hillenius, die als professioneel bioloog verre van primitief denkt, per regressie contact onderhoudt. En als hij stelt dat gedichten ontstaan door ‘kortsluiting’ tussen ‘slecht-geïsoleerde hersengebieden’, dan behoeft men voor ‘hersengebieden’ slechts ‘psychische niveaux’ te substitueren en ‘slecht-geïsoleerd’ te vervangen door ‘vrij toegankelijk’, om te erkennen dat zijn voorstelling niet onverenigbaar is met de ‘rapid shifts in levels of psychic function’, die Kris in het creatieve proces ziet plaats vinden. Van magie is sprake, legt Hillenius uit, wanneer van het ene ‘hersengebied’, dat vergeefs gericht is op iets onvatbaars, god, geliefde of vijand, de ‘actiestroom’ overspringt op een ‘naastliggend gebiedje’, dat een ‘analoog of op andere manier geassociëerd beeld bevat’, iets wat de god, de geliefde of de vijand ‘vatbaar’ vertegenwoordigt, vervangt, zodat de ‘actiestroom’ bevredigd kan afvloeien. Ook hier heeft men voor ‘actiestroom’ maar ‘drift’ of ‘psychische energie’ in te vullen en men kan zich voorstellen dat deze zich verplaatst van het ene ‘gebied van de ziel’ naar een ander, primi-

[p. 107]

tiever, of dat van de ene psychische functie wordt overgeschakeld op een andere, dat er een snelle verschuiving van functies plaats vindt.

In plaats van ‘kortsluiting’ of het overspringen van ‘actiestroom’ spreekt Hillenius overigens veel vaker van ‘verbinden’: ‘de dichter poogt krampachtig iets te verbinden van wat tevoren onverbonden was’. Het leggen van ‘verbindingen’ of ‘verbanden’, het ontdekken van ‘samenhangen’, het maken van een ‘netwerk’, het scheppen van eenheid zelfs door rijm en ritme, vertegenwoordigen een typisch hilleniaans thema, dat tegenover dat van de ‘verbrokkeling’ of ‘versplintering’ staat. De verbindingen en netwerken die hij maakt zijn iets anders dan ‘wetten’, zeker die welke heersen in de objectieve werkelijkheid van professoren, kantoorbedienden, regeltellers en zakpijpen. Aan dit soort wetten, die het leven dood drukken, moet hij zien te ontkomen, evenals trouwens aan wat daar tegenover staat, de ‘anarchie’, waarnaar hij in een gedicht weliswaar verlangt (‘'t ondraaglijk samenkleven der atomen / zal eindelijk in vreugd ontbonden worden’), maar die toch ook dient te worden vermeden als de dood. ‘Zowel de wetten en formalismen als tegenwoordig het grotendeels opgeheven zijn daarvan (in kunst, in sexueel leven) zijn de pest.’ Tot Jan Wolkers spreekt Hillenius de wens uit ‘dat de wet iets meer ontwricht moge worden’. Maar, terwijl hij ‘ingewikkeldheid’ misschien wel als het enige kenmerk van kunst ziet, wijst hij op een grens, waarna ‘ingewikkeldheid’ in ‘verbrokkeling’ verkeert.

Het tweekantige thema coherentie-contra-verbrokkeling duikt, in verschillende vormen, ongelooflijk vaak in het werk van Hillenius op. Als hij niet zo de indruk maakte een bijzonder speels schrijver te zijn, zou ik er het woord ‘obsessie’ voor gebruiken. Niet bij uitzondering spreekt hij trouwens over verbindingleggende bezigheden als over iets noodzake-

[p. 108]

lijks, iets dringends. De film David & Lisa, waarin vooral het schizofrene meisje dat alles op rijm moet zeggen hem heeft beziggehouden, inspireert hem tot de uitspraak: ‘rijm verbeeldt voor mij de krampachtige poging om de samenhang tussen twee vreemde delen te bewaren, of te veroveren’. Een tiental bladzijden daarvoor vergelijkt hij het denken met ‘het bezetten van een vijandig, onbekend gebied’, alleen te handhaven ‘als de bezetters een streng verband onderhouden, een netwerk gebaseerd op discipline, strikte navolging van regels’, omdat anders het gevaar groot is dat men ‘door de inheemse bevolking wordt vermoord of ingelijfd’. Soms, zegt hij, heeft hij het gevoel ‘alsof de werkelijkheid een dun vlies is dat elk ogenblik, als we ons onvoorzichtig bewegen, kan openscheuren, en ons overlaten aan een andere werkelijkheid’, een wereld ‘waarin we vervallen als krankzinnigen van angst’. Het lijkt me, waar het een dienaar van de Moedergodin betreft, niet te gezocht om het ‘vlies’, dat hij in zijn beide essaybundels vermeldt in nagenoeg dezelfde context, te zien als het baarmoederlijk vlies waarin we, prenataal, veilig gewikkeld zitten en dat wreed wordt opengescheurd als we de ‘andere werkelijkheid’ binnenkomen. Het geboortetrauma is onontkoombaar, maar de herhaling ervan, bij het intreden der volwassenheid, kan desnoods wel vermeden worden: door ‘neotenisch’ te zijn, het infantiele, de kinderlijke trots en hoop, het primaire functioneren der organen, intact houdend door middel van het kunstenaarschap. Als Hillenius ‘ontwenningsmechanismen’ zoekt of de ‘schok van het niet-herkennen’, als hij alsmaar op zoek is naar ‘witte gebieden’, d.w.z. ongerepte, ongebruikte regionen van de ziel, dan is hij uit op een herbeleving van de verse, intense emoties van de kindheid: een onmogelijkheid, als het middel van de creativiteit er niet was, door Kris omschreven als een tijdelijke, gecontrôleerde regressie en door Baudelaire, niet eens zoveel anders, als ‘l'enfance retrouvée à volonté’.

[p. 109]

Het kunstwerk kan beschouwd worden als een bemiddelaar tussen de kunstenaar en de wereld, een soort bemiddelende constructie die handhaving of herstel van innerlijk evenwicht beoogt. De tweespalt tussen zichzelf en de ‘andere werkelijkheid’, de koude, versplinterde pleuterwereld, overbrugt Hillenius met zijn literatuur, die een geheel is van geïmproviseerde verbindingen tussen versplinterde onderdelen, een zinvolle, levensvatbare eenheid, een ‘eigen territorium’ zoals hij in een interview zei, een territorium dat weliswaar zonder ‘hek’ is, zodat de andere mensen er ongemerkt doorheen kunnen wandelen, maar dat het toch ook niet kan stellen buiten ‘een netwerk gebaseerd op discipline’, met ‘concreet-substantiële’, magisch werkende woorden als markatiepunten, door een mythisch-dichterlijke logica onderling hecht geassociëerd, om het eigene, het onverwisselbare, het unieke dat bij de kindheid behoort te beveiligen tegen de altijd dreigende inlijving of doodslag ‘door de inheemse bevolking’.

De verbindingleggende bezigheden zijn voor Hillenius dus van levensbelang. Er ‘is geen groter hartstocht in de mens’, zegt hij in Tegen het vegetarisme, ‘dan te komen tot een verband’. Zoals de Quarochi met ‘kafuri’, hun naam voor de toestand van inspiratie, ook ‘erotische extase’ aanduidden, zo ziet Hillenius het komen tot een verband als een ‘symbolische paring’! Creatieve en procreatieve activiteiten hebben trouwens, ook volgens Ernst Kris, het een en ander gemeen: ‘sexual functions presuppose similar regressive patterns’.

Van hieruit moet een interessante aansluiting te vinden zijn met de conclusie die A. Nuis trok uit de ontleding van Hillenius' gedichten, te weten dat het uitgangspunt ervan is de ‘nieuwsgierigheid van de dichter naar de eigen creativiteit’, een raadselachtig proces waardoor ‘plotselinge onzekerheden’, steeds veroorzaakt door een vrouw, worden omgezet in ‘voorlopige nieuwe zekerheden’. Wat hebben bij Hillenius

[p. 110]

sexuele potentie en artistieke potentie met elkaar en met onzekerheid van doen? Dit uit te vinden lokt uitnodigend, ofschoon reeds Nuis' conclusie niet door bewijzen wordt gestaafd. Zou de nieuwsgierigheid naar de eigen creativiteit hieruit verklaard kunnen worden dat bij een ‘neotenisch mens’, die immers de volwassenheid weigert, uitgerekend de voortplantingsorganen een wonderbaarlijke aanwezigheid vormen, eigenlijk een inconsequentie? En vloeit daaruit niet logisch voort dat dit paradoxale bezit als bijzonder hachelijk ervaren wordt juist in confrontatie met de vrouw, de sexuele, werkelijke vrouw, d.w.z. het tegenbeeld van de onsexuele, slechts aan het neotenische appelerende witte Moedergodin? Graves, ontwerper van The White Goddess, kende een homoërotische vriendschap, ging als ‘maagd’ het huwelijk in, wat moeilijkheden gaf, meldt Hillenius, van wie men zich speculaties herinnert over Fellini's partiële impotentie in verband met het probleem om de ‘irdische’ en ‘himmlische’ liefde te verenigen, en aan wiens verbeelding bovendien de bloedige castratie-riten van de Quarochi-priesters ontsproten moeten zijn. Wat voor de sexuele potentie geldt, is ook van toepassing op de artistieke potentie: niet bereid kostbare infantiele eigenschappen te offeren aan de opbouw van een volwassen persoonlijkheid, kan de neotenicus zijn gevoel van onveiligheid in de realiteit, vertegenwoordigd door de rijpe, volwaardige vrouw, slechts te boven komen dankzij de ‘middelen van voortplanting’ van zijn kunstenaarschap, dat de White Goddess gewijd is. Door zijn creativiteit, die als het ware compenserende persoonlijkheden opbouwt, kunstmatige coherenties, bezweert de neotenicus de verbrokkelende werking die van de aanraking met de werkelijkheid uitgaat.

Of men de werkelijkheid ziet als een verbrokkeling, als een ingewikkeld netwerk of als enkele eenvoudige lijnen, hangt af van iets dat in het hilleniaanse begrippenarsenaal eveneens

[p. 111]

belangrijk is, de ‘zintuigen’, gedefiniëerd als ‘de enige verbindingen met de werkelijkheid’. Tegenover een ‘beeld van de werkelijkheid, dat in mooie heldere lijnen gecomponeerd lijkt’ toont Hillenius een interessante ambivalentie. Want, terwijl het de verheerlijkte kindheid natuurlijkerwijs beschoren is, geldt het ook voor de mystici, ‘mensen’, zo zegt hij, ‘die met hun zintuigen hebben geknoeid’, en eveneens voor een slag mensen met ‘een mankement aan de zintuigen’, de idealisten, ‘jeugdvierders’, ‘reinblijvers’, ‘dieetheiligen’ en ‘bologige antroposofen’, kortom de ‘vegetariërs’, zijn boezemvijanden! Het interessante zit hierin dat hun werkelijkheidsbeeld, ‘onwaar’, gevolg van geknoei of mankement, Hillenius zelf niet onbekend is, want prompt te realiseren, zo getuigt hij meer dan één maal, door enkele dagen te vasten: het behoort tot de vegetarische mogelijkheden van deze principiële carnivoor. ‘De man die een heel boek schrijft tegen het vegetarisme en niet in staat is om zelfs een insect te doden’, Hillenius dus, deze carnivoor op vegetarische grondslag, deze neotenicus, kind maar voorzien van creatieve potentie, streeft ernaar om met de driftige snelheid van de vleeseter telkens nieuwe, hoogst eigen netwerken op te bouwen, levende contactorganismen waarin hij met de werkelijkheid tot een compromis komt. Maar als de objectieve werkelijkheid zijn bouwsels te ernstig bedreigt, als zijn altijd onzekere potentie faalt, lokken hem de eenvoudige, harmonieuze lijnen van de planteneter als toevluchtsoord: ‘Poging van het derde oog / om als avondster / los te raken van de platvloerse aarde / van zintuigen, waarden, kwetsing’.

Ik stel me voor dat de speelse, vrolijke, vitale Hillenius één angstdroom kent, een droom waarin het tere, baarmoederlijke vlies wordt opengescheurd en de gruwelijke ‘andere werkelijkheid’ zijn territorium komt binnenrukken, horden van pleuters, zakpijpen en atoomkereltjes, zeldzame vogels neerschietend, magische padden in dienst van de Witte Godin

[p. 112]

vertrappend onder hun in verfoeilijk rubber of zelfs onvergaanbaar plastic geschoeide voeten, chaos stichtend waar een tijdelijke, precaire, leefbare orde heerste: een nachtmerrie waaruit de Onsplitsbare, om niet tot dodelijke versplintering te vervallen, wegvlucht, opstijgend tot avondsterrenhoogte, om, tot een laatst mogelijke integratie gekomen, vanuit zijn mystiek derde oog neer te zien op een eenvoudig, helder, harmonieus lijnenspel.