Logo DBNL
Elsevier's Maandschrift. Over Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift 1891-1940 (2016)

Elsevier's Maandschrift. Over Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift 1891-1940

(2016)–Arendo Joustra–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Jaap Versteegh
Een generatieconflict in woord en beeld+

Het laatste decennium van de negentiende eeuw staat in de Nederlandse kunstgeschiedenis bekend als een periode van vernieuwing, waarin een groep jonge kunstenaars, schilders en schrijvers, de Tachtigers genaamd, zich fel verzette tegen de toenmalige oudere generatie. Men zou verwachten dat dit zijn weerslag heeft gehad op de ontwikkeling van Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift, dat in 1891 werd opgericht met als ondertitel Verzameling van Nederlandsche Letterkundige Kunstwerken geïllustreerd door Nederlandsche Kunstenaars. Daar was aanvankelijk echter weinig van te merken. De eerste jaren van zijn bestaan was dit tijdschrift, onder leiding van de oude hoofdredacteur Jan ten Brink, een toonbeeld van conservatieve burgersmaak. Maar onder het reactionaire oppervlak broeide de vernieuwing en na verloop van tijd bleek modernisering, ingegeven door commerciële argumenten, onvermijdelijk. Met alle gevolgen van dien.

Het ontstaan en de verschijning van EGM

De oprichting van Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift, in

het vervolg kortweg EGM, was een initiatief van de zakenman J.G. (‘Jacs’) Robbers (1838-1925), die geld had verdiend met de import van boeken. In de zomer van 1890 benaderde hij de gerespecteerde roman- en toneelschrijver H.J. Schimmel (1823-1906) en de Leidse hoogleraar geschiedenis der Nederlandse letterkunde Jan ten Brink (1834-1901) met de vraag of zij de hoofdredacteuren wilden worden van een nieuw Nederlands geïllustreerd tijdschrift. Beiden waren zeer ingenomen met dat verzoek en antwoordden bevestigend. Naast dit bejaarde tweetal kregen de kunstenaars-illustratoren Joan Berg (1851-1935), F.H. Kaemmerer (1839-1902) en J. Hoynck van Papendrecht (1858-1933) zitting in de redactie. Het aantal van maar liefst drie illustratoren wijst op het belang dat binnen EGM aan die sector werd gehecht. Maar de onbetwiste leider in de redactie werd de hooggeleerde Ten Brink.

EGM verscheen in januari 1891. Het eerste nummer was gestoken in een oranje omslag en opende met een portret van de toen elfjarige koningin, geplaatst tegenover een gelegenheidsgedichtje van Nicolaas Beets. Het eerste artikel was een biografische schets van de historieschilder Charles Rochussen, gevolgd door de openingsaflevering van de novelle ‘De Bredero's’ door Jan ten Brink met illustraties van Hoynck van Papendrecht. Hierna kwam een kort verhaal van Marcellus Emants, geïllustreerd door Joan Berg. Vervolgens een verhaal getiteld ‘'n Stumpertje’, met illustraties van Pieter de Josselin de Jong, een gedicht van H.J. Schimmel en de schets ‘Onder het oude volk’, geïllustreerd door Baruch Laguna. Dit afwisselend geheel eindigde met de eerste afleveringen van de maandelijkse rubriek ‘Uit de studeercel der redactie’, gevuld met literaire overpeinzingen van Jan ten Brink, en ‘Nederland-

sche verzen en Nederlandsch Proza’, waarin nieuw verschenen literaire werken werden besproken.

Uit dit korte overzicht moge blijken dat EGM weliswaar een commerciële onderneming was, het had wel degelijk literaire pretenties. Er werden, naast een overgroot deel proza, regelmatig gedichten in gepubliceerd; de eerste tien jaar minimaal vier en maximaal tien per halve jaargang. Veel van de schrijvers van deze poëzie stonden evenwel ook op de lijst van prozaschrijvers voor EGM. Hun werk kan over het algemeen getypeerd worden als schijn-realistisch, dat wil zeggen dat er de schijn van realisme in werd gewekt om tegen een achtergrond van ellende, fysiek dan wel geestelijk, allerlei verheven idealen zo treffend mogelijk te kunnen verbeelden. In dat opzicht was dit werk eigentijds, maar niet vooruitstrevend en zeker niet aanstootgevend; een typering die, op grond van de grote productiviteit van deze schrijvers, het algemene beeld van EGM is gaan bepalen.1

De meeste van deze auteurs hebben in de Nederlandse literatuurgeschiedenis amper een rol van betekenis gespeeld. Als zij tegenwoordig nog worden genoemd, dan is het als voorbeeld van destijds populaire, maar nu vergeten schrijvers, die trouw bleven aan, vooral bij de burgerij, geliefde romantische thema's, terwijl de Tachtigers met hun nieuwe poëtische taal alle aandacht trokken.2

Reacties op de verschijning van EGM

De Gids en De Nederlandsche Spectator, twee periodieken die in het verleden zowel Schimmel als Ten Brink tot hun medewerkers mochten rekenen, waren in hun reactie op de verschijning van EGM terughoudend. Alleen het feit dat het hier een

‘geïllustreerd’ tijdschrift betrof lokte een positieve reactie uit. ‘Voor onze teekenaars is hier een ruim en vruchtbaar veld ter bearbeiding; en dit is voorhands het eenige oogpunt, waaruit wij de verschijning van dit maandschrift zonder voorbehoud kunnen toejuichen,’ zo stond in De Gids te lezen.3

Maar De Nieuwe Gids, spreekbuis van de Tachtigers, reageerde, bij monde van Lodewijk van Deyssel, vilein. In de rubriek ‘Boekbeoordelingen’ begon hij zijn kritiek als volgt: ‘Zie hier een breede en grootsche onderneming ten bate der op letterkundig gebied koningsgezinde partij in de nederlandsche dienstboden-wereld. Onder redaktie van een kapper en een mummie (de heeren Ten Brink en Schimmel), poëtisch ingeleid door een lijk, maar o een zacht en zoet gebalsemd lijk, gebalsemd door de vereering van een dankbaar nageslacht van frissche krullenkoppen (den heer N. Beets), verzekerd van de medewerking van een honderd-vijftig-tal op het veld van proza en poëzie roemrijk bekende falanx-leiders, [...], belooft deze breede en grootsche onderneming een recht populaire toekomst te gemoet te gaan.’ En na een zeer neerbuigend commentaar op de inhoud concludeerde hij: ‘Uit deze onderneming, onder de hoede der jeugdige Koningin, zal voor de ondernemers heel wat te melken zijn.’4 Het was humoristisch geschreven, maar Van Deyssel raakte hier, door de nadruk te leggen op de commerciële opzet van EGM, wel aan een voor de jongere generatie wezenlijk aspect van de ‘ware’ kunst, namelijk dat kunst óm de kunst gemaakt diende te worden en nergens anders om.

De kunstopvattingen van Ten Brink

Kenmerkend voor de kunstkritiek van de Tachtigers was de

overtuiging dat een criticus alleen recht van spreken had als hij zelf ook kunstenaar was, want alleen dan kon hij het ware gevoel opbrengen dat nodig was om een kunstwerk op zijn juiste waarde te beoordelen. In de kunstkritieken in De Nieuwe Gids speelden de begrippen ‘gevoel’ en ‘stemming’ vaak een cruciale rol.

Ten Brink stond nogal sceptisch tegenover deze gevoelige, stemmingsvolle benadering. Zijn kunstopvattingen waren een stuk rationeler, zij het in wezen nogal tweeslachtig. Globaal komt het er op neer, dat hij het realisme positief waardeerde voor zover het afrekende met de wilde fantasieën van de romantiek en het de kunst weer in het leven liet wortelen.5 Maar Ten Brink had grote bezwaren tegen de naar zijn mening eenzijdige belangstelling van veel realisten voor rariteiten, voor ziekelijke figuren en voor mensen die zich buiten de maatschappelijke orde hadden geplaatst.6 Hij meende dat de kunstenaar uit de werkelijkheid diende te selecteren in het belang van het doel van de kunst en dat was de uitdrukking van het ideaal. De kunstenaar moest daarom optimistisch zijn, oog hebben voor het schone en goede in de werkelijkheid, en dit in het kunstwerk tot uitdrukking brengen.7

Deze kunstopvatting, die Ten Brink formuleerde in de jaren zestig van de negentiende eeuw, staat niet zo ver af van de moderne kunst van die tijd, met name de kunst van de Haagse School, waarin het landschap een centrale plaats innam en de schoonheid van de natuur breed werd uitgemeten, ondanks, of liever dankzij het feit dat de industriële revolutie was losgebarsten.

Maar de schilders van Tachtig vormden een andere groep. Deze kunstenaars, zo'n twintig jaar jonger, kozen het stadsle-

ven als onderwerp van hun kunst. Dat was soms mooi, maar vaak hard en lelijk en dat strookte niet altijd met de geïdealiseerde kunstopvatting van Ten Brink.

Weer tien jaar later, ten tijde van de oprichting van EGM, rond 1890, had zich een nóg nieuwere stroming aangekondigd. Op dat moment manifesteerde zich in de beeldende kunst het symbolisme. Kenmerkend voor deze stroming was dat de verbeelding van religieuze en mystieke gedachten, dromen en gevoelens belangrijker werd gevonden dan de weergave van de waarneembare werkelijkheid. Deze ‘spiritisten’ kon Ten Brink nog minder waarderen en deed hij af met ‘charlatans’ en ‘kwakzalvers’.8 Het is duidelijk dat Ten Brink op zijn oude dag de aansluiting met de jongere generatie kunstenaars volledig had verloren.

De kunstenaars besproken in EGM

Dit is van wezenlijk belang geweest voor de kunstartikelen in EGM. In de meeste nummers van dit tijdschrift werd uitgebreid een ‘kunstenaar-van-de-maand’ besproken en uit deze besprekingen laat zich tussen de regels door de kunstopvatting van Ten Brink aflezen.

In de eerste jaargang van EGM was de jongste schilder die met een hoofdartikel werd vereerd, Willem Maris (1844-1910), nog een echte vertegenwoordiger van de Haagse School en dat gold eveneens voor veel van de anderen, zoals Jozef Israëls, H.W. Mesdag, W. Roelofs, enzovoorts. In de volgende jaargang kwamen weer uitsluitend Haagse Schoolschilders aan bod.

Pas in het jaar daarop, in het septembernummer van 1893, viel de eer van een hoofdartikel te beurt aan een in dit gezel-

schap uitzonderlijke figuur. Deze schilder, W.B. Tholen (1860-1931), weigerde aan een beschrijving van zijn leven mee te werken. Biografische gegevens waren naar zijn mening niet van belang voor de waardering van zijn werk. Dat werk werd door ene ‘X’ besproken. In het artikel werd slechts aan de orde gesteld wat deze wél van belang achtte: ‘Het voornaamste is het eigenlijke onderwerp, dat is niet de stoffelijke dingen, die afgeschilderd worden, maar de combinatie van lijnen en lichtverhoudingen, die van stoffelijke dingen iets moois maken. [...] Hoe goed is hier de schoone stemming der natuur uitgedrukt! Misschien zal de lezer mij hier toeroepen; wat spreekt gij van stemming! Volgens u komt alles aan op de verhoudingen van lijnen en tinten, die haar eigen schoonheid hebben. Wat hebben wij dan met stemmingen der natuur te maken? [...] Hierop zouden wij dan willen antwoorden, dat wij, sprekende van schoone lijnen en kleuren, geenszins abstraheeren van de werkelijkheid. De stemmingen worden juist gevormd door de schone lijnen en kleuren. Daar zij zichtbaar zijn, vallen zij wel degelijk binnen het gebied van den schilder. Wat wij bestrijden en afkeuren, is dat men het onderwerp van een schilderij zoeke in hetgeen niet zichtbaar is; in gedachten, die wel door het schilderij opgewekt worden, maar toch daarin niet zijn uitgedrukt.’ Dit betoog gedrukt te zien in EGM is opvallend, zeker als we ons realiseren hoe fel Ten Brink tegen De Nieuwe Gids gekant was en hoe beladen het begrip ‘stemming’ in die dagen was.9

Deze kunstopvatting van ‘X’ was echter niet representatief voor EGM en zou lange tijd een uitzondering blijven binnen de serie biografische schetsen van kunstenaars, waarin de kunst benaderd werd vanuit de anekdote. In de regel bestond

een dergelijke schets uit een bloemrijke verhandeling, gerangschikt uit wat kleurrijke anekdotes van biografische aard betreffende de kunstenaar en vooral uit veel belevenissen en persoonlijke overwegingen van de auteur.

In het eerste artikel, over Charles Rochussen, verhaalde de schrijver, A.L. Obreen, van zijn verblijf in Londen; in het tweede artikel, over F.H. Kaemmerer, zat dezelfde schrijver in Parijs; in het volgende artikel, ditmaal over Jozef Israëls, vertelde de schrijver, Frans Netscher, wat hij allemaal had meegemaakt bij Pulchri en zo gingen de meeste schrijvers door. En vanzelfsprekend oordeelden ze allemaal zeer positief over de kunstenaars.

De meest productieve medewerker, met veertien kunstartikelen, was de Vlaamse letterkundige Pol de Mont (1857-1931). Zijn lyrische kunstbeschouwingen betroffen zonder uitzondering Zuid-Nederlandse meesters, ook jongeren. Maar over welke kunstenaars er ook geschreven werd, de jonge Nederlandse schilders van Tachtig bleven buiten beschouwing.

Het zou duren tot 1896 voordat hier verandering in zou komen. Toen werd in april het eerste artikel van de hand van Zilcken in EGM gepubliceerd met als onderwerp G.H. Breitner. Philippe Zilcken (1857-1930) was als graficus lid van de Nederlandsche Etsclub (1886-1896), samen met verschillende vooraanstaande Tachtigers als Willem Witsen en Jan Veth, en als schrijver had hij naam gemaakt met zijn boek Peintres Hollandais Modernes (1893).

Het is opmerkelijk te zien hoe positief er door verschillende tijdschriften als De Hollandse Revue en De Gids op zijn bijdrage werd gereageeerd. Zelfs uit de hoek van het kritische weekblad De Kroniek werden, heel zachtjes, welwillende ge-

luiden gehoord.10 Maar EGM veranderde nog niet echt van koers. Zilcken had slechts, zoals Netscher dat noemde, ‘een stem gekregen in het verluchtingsgedeelte van Elsevier’; de belangrijkste man in de redactie bleef Jan ten Brink. En na korte tijd stak de kritiek weer fel de kop op.

Het vertrek van Ten Brink

Mogelijk was deze kritiek voor uitgever Robbers mede aanleiding, maar de verstandhouding tussen hem en Ten Brink was van begin af aan slecht. In verschillende brieven valt te lezen hoe de hoofdredacteur en de uitgever onenigheid hadden over de inhoud van de redactionele artikelen in EGM, maar de oude Ten Brink hield meestal voet bij stuk.

Na zeven jaar begon Robbers echter onafwendbaar aan te sturen op een structurele vernieuwing. In een brief gedateerd 10 januari 1898, gericht aan Schimmel, schrijft Ten Brink: ‘Amice, Uw schrijven deed mij veel genoegen, alleen doet het mij leed te vernemen dat gij toenadering tot wat men de moderne richting noemt, ook goedkeurt. [...] Nu is het mogelijk dat ik niet geheel onpartijdig kan zijn. Verandering tot die richting beteekent voor mij: zelfmoord. Die richting, althans sommige woordvoerders, Van Deyssel, hebben mij met scheldwoorden overstelpt en getracht mijn arbeid zoo verdacht te maken dat niemand er meer prijs op zou stellen. Als ik strijd tegen deze kerels dan is dit noodweer. Zelfverdediging. Niemand kan eischen dat ik mij in alle stilte doe afmaken, naar geest en lichaam. Ik verdedig mij - tot aan den dag van mijn dood.’11

Maar de strijd van Ten Brink mocht niet langer baten. Robbers vond de jonge criticus Frits Lapidoth (1861-1932) bereid

met ingang van de achtste jaargang toe te treden tot de redactie en Ten Brink werd gedwongen te vertrekken. Er werd in de laatste afleveringen van 1897 niets gemeld, dat op deze gebeurtenis voorbereidde, en er werd evenmin in de eerste nummers van 1898 enige opheldering over gegeven. Ook Schimmel liet geen protest horen.12 Zo verdween Ten Brink roemloos uit beeld. Drie jaar later overleed hij.

Onder leiding van Frits Lapidoth

Frits Lapidoth was nu in feite de hoofdredacteur. Hij was weliswaar geen Tachtiger, maar hij was deze leeftijdgenoten zeer gunstig gezind en hij stond ook positief tegenover een moderne stroming als het symbolisme, zodat hij bijzonder geschikt leek jongere lezers aan EGM te binden. Dit blijkt ook uit de kunstartikelen die vanaf dat moment verschenen. In de eerste zeven jaar was er in EGM drie keer een artikel verschenen over een schilder van Tachtig, te weten over Tholen (1893), Breitner (1896) en Bauer (1897). Deze beperkte groep werd vanaf 1898 aanzienlijk uitgebreid met onder anderen Jan Voerman (jan.), Jan Toorop (feb.), H.J. Haverman (mei), H.J. van der Weele (okt.); in 1899 Eduard Karsen (juni), Floris Verster (aug.) en in 1900 onder meer Willem Witsen (jan.) en Isaac Israëls (juli).

Minstens zo opvallend is dat nu langzaam maar zeker ook schrijvers van Tachtig gingen meewerken aan EGM. Zo werd het artikel over Isaac Israëls geschreven door Frans Erens en het artikel over Willem Witsen door Aeg. W. Timmerman, die in dit artikel in EGM een pleidooi voor gevoelskunst hield, zoals dat lange tijd voorbehouden leek aan tijdschriften als De Kroniek en De Nieuwe Gids.

‘Daarom staat ook dat wat men tegenwoordig in de schilderkunst symboliek noemt: de direkte materialisering van algemeen aangenomen gevoelens lager dan de even aangegeven verbeelding van nooit geheel te doorgronden sentimenten. [...] In al het werk dat hij (Witsen-JV) gemaakt heeft, is het diepere onbewuste leven maar even aangeduid en toch schuilt er een wereld van teere en droevige, van blijde of ernstige sentimenten in al zijn scheppingen.’12

De illustratoren van EGM

De vraag is nu in hoeverre deze ontwikkelingen zich ook weerspiegelden in het ‘verluchtingsgedeelte’ van EGM.

De redacteuren die in de beginjaren verantwoordelijk waren voor dit onderdeel, Joan Berg, J. Hoynck van Papendrecht en F.H. Kaemmerer, waren in die periode zelf ook de belangrijkste illustratoren.

Van dit driemanschap zal Kaemmerer in het begin het meeste aanzien hebben gehad. Reeds in het tweede nummer van EGM werd hij uitgebreid besproken als kunstenaar-van-de-maand. In later jaren groeide de waardering voor Hoynck van Papendrecht, vooral als illustrator. Hij was zonder twijfel de meest productieve tekenaar. Hij schilderde, aquarelleerde en tekende landschappen met figuren, maar toch vooral militaire onderwerpen. Ook hij werd in eigen kring geëerd met een hoofdartikel in EGM (1898).

Jonkheer Joan Berg is de minst bekende van dit trio. Het feit dat hem als enige van de illustratie-redacteuren niet de eer van een hoofdartikel in EGM ten deel viel, lijkt voldoende te zeggen over de waardering voor zijn werk.

Naast deze drie redactieleden werkten regelmatig als illus-

trator voor EGM de eerder genoemde Charles Rochussen (1814-1894), Pieter de Josselin de Jong (1861-1906), Ernst Witkamp (1854-1897) en Nicolaas van der Waay (1855-1936). Zij pasten goed in dit gezelschap vaardige illustratoren, bij wie over het algemeen de drang tot experimenteren ontbrak en die zich voegden naar de schilderconventies van hun tijd. Zij blonken uit in een zeer vlotte manier van tekenen, waarmee dan ook meteen hun grootste talent is vermeld.

Minder op hun plaats in dit gezelschap lijken Willem de Zwart (1862-1931) en Floris Arntzenius (1864-1925), omdat zij bekend zijn geworden met een wijze van schilderen die losser, moderner is dan die van hun collega-illustratoren. De Zwart schilderde meestentijds naar de aanschouwing, maar hij deinsde er ook niet voor terug prentbriefkaarten en andersoortige plaatjes na te schilderen.13 In Deel IX van EGM heeft De Zwart een artikel van S. Kalff versierd met verscheidene fraaie Japanse tekeningen zonder dat hij ooit in Japan was geweest. En hij kopieerde zichzelf door een verhaal in EGM in 1896 te illustreren met een tekening identiek aan een ets uit 1892.14

Het belangrijkste deel van het oeuvre van Floris Arntzenius bestaat uit werken die zijn geschilderd in min of meer impressionistische trant, op basis van waarnemingen buiten het atelier, en men is geneigd Arntzenius slechts hierop te beoordelen, maar een ander gedeelte van zijn oeuvre, waarin ook figuurstukken zijn opgenomen, is traditionalistisch, en dat past bij zijn, overigens opvallend houterige, illustratieve werk, zoals te vinden in EGM. Dus zo vreemd is het niet De Zwart en Artzenius aan te treffen te midden van de illustratoren van EGM.

Bevreemdend in dit gezelschap was wél de aanwezigheid

van Theo van Hoijtema en Marius Bauer. Zowel Van Hoijtema (1863-1917) als Bauer (1867-1932) was goed bevriend met velen van de Tachtigers en zij werkten beiden als illustrator mee aan het kritische tijdschrift De Kroniek van de socialist P.L. Tak. Indien er daadwerkelijk sprake was van een controverse tussen het tijdschrift van Ten Brink en de jongere generatie, dan zou men toch kunnen zeggen dat zij tot de opponenten van EGM behoorden. Maar de standpunten van deze opponenten waren niet zo principieel als men zou denken.

De medewerking van Van Hoijtema aan EGM valt eenvoudig te verklaren uit het feit dat hij continu in geldzorgen verkeerde.15 Hij komt uit de verschillende beschrijvingen van zijn persoon niet naar voren als een principieel iemand, maar eerder als een levensgenieter die van dag tot dag zijn leven bepaalde. Hij zal de bijverdiensten van EGM goed hebben kunnen gebruiken.

De medewerking van Bauer aan EGM is beperkt gebleven tot twee artikelen uit respectievelijk juni 1893 en december 1894. In die tijd beleefde De Nieuwe Gids zijn doodsstrijd en moest De Kroniek nog opgericht worden. Bovendien is later, met de hele affaire rond de kroningsfeesten van Nicolaas II tot tsaar van Rusland in 1896, gebleken dat Bauer zijn doen en laten meer liet afhangen van artistieke dan van politieke overwegingen.16 En EGM zal hem artistiek gezien geen strobreed in de weg hebben gelegd. Zo beschouwd mag ook de medewerking van Marius Bauer aan EGM geen verbazing wekken.

Opvallend was de geleidelijke toename van het aantal schrijvers dat zijn eigen verhalen illustreerde. Misschien kon de uitgever in het geval van een gecombineerde bijdrage een gunstig honorarium bedingen, maar indien er bij deze kunste-

naars sprake was van een dubbeltalent, dan betrof dit maar zelden de combinatie van hun kwaliteiten als schrijver én illustrator. A.L. Koster, W.O.J. Nieuwenkamp, G.B. Hooijer, Cornelia van der Hart, J.G. Veldheer en P.C. de Moor waren als illustrator niet slecht, maar hun geschreven bijdragen zijn meestal niet meer dan uitgebreide verslagen van bepaalde, vaak exotische bezienswaardigheden. En M. Constant, Remmert Dekker, Mil van Hoorn en Van Niftrick stelden als illustrator niet veel voor. De enige die op beide terreinen wist te overtuigen was de eigenzinnige Koos Speenhoff met zijn typische karikaturen en zijn destijds populaire liederen en gedichten. Maar hij heeft slechts eenmaal een bijdrage aan EGM geleverd.

Een ander gegeven dat in het oog springt is de afname van het totaal aantal illustraties per nummer in de loop der jaren. Het gebruik van foto's als illustratie nam weliswaar toe, maar vooral de getekende en geschilderde illustraties namen sterk in aantal af. Bovendien werd er minder gelet op de originaliteit van de illustraties. In het EGM-nummer van juni 1898 is bijvoorbeeld, als illustratie bij een artikel van S. Kalff, een tekening te vinden van Adolf Mangold (1858-1943), die bijzonder veel overeenkomsten vertoont met zijn geschilderde illustratie bij een artikel door Iboes in het nummer van oktober 1899.

Als men nu al deze gegevens betreffende de illustraties in de eerste tien jaargangen van EGM als geheel bekijkt, kan men constateren dat het gemiddelde niveau van de illustraties in de eerste vijf jaar, zowel kwalitatief als kwantitatief, redelijk hoog mag worden genoemd en dat dit niveau in beide opzichten de tweede vijf jaar langzaam maar zeker daalde. Daarmee verloor het tijdschrift een van zijn grootste aantrekkingskrach-

ten. Dit zal er mede toe geleid hebben dat de uitgever zich genoodzaakt zag Ten Brink te ontslaan en de leiding van zijn tijdschrift over te dragen aan de jongere Lapidoth. Onder zijn leiding veranderde EGM langzaam maar zeker weer in een aantrekkelijk tijdschrift met een toekomst, die zich uit zou blijken te strekken tot 1941. Deze periode valt echter buiten het kader van dit onderzoek.

Slotbeschouwing

Het scheelde dus niet veel of het tijdschrift was roemloos ten onder gegaan, maar uiteindelijk kon EGM, afgemeten aan het zakelijke uitgangspunt van zijn oprichter, toch een succes worden genoemd.

Dit zakelijke uitgangspunt is van invloed geweest op de rol die EGM tijdens de eerste tien jaar van zijn bestaan in de literatuurgeschiedenis en kunstgeschiedenis heeft gespeeld. Toegankelijkheid was een belangrijk criterium voor hetgeen in EGM aan bod kwam, met als gevolg dat het tijdschrift voor de acceptatie van nieuwe, moderne kunst niet direct van belang is geweest. Maar indirect heeft EGM, als toonbeeld van verantwoorde burgersmaak, in deze ontwikkeling wel een rol gespeeld, al was het maar als ijkpunt. Met zijn moraliserende novellen vol sociaal mededogen en de bijpassende dramatische illustraties weerkaatste het de smaak van een groot deel van de bevolking.

Bovendien moet niet vergeten worden dat in geen ander tijdschrift zoveel aandacht aan biografieën van kunstenaars is besteed als in EGM. Als men een goed beeld van de ontwikkelingen in de kunst van een bepaalde periode wil kunnen krijgen, is het nodig te weten te komen hoe in die tijd over deze

kunst werd gedacht en hoe erover werd geschreven. En daar spelen kunstenaarsbiografieën een belangrijke rol in.

Ook het veelvuldig gebruik van getekende en geschilderde illustraties maakte EGM in Nederland uniek. Om het werk van een kunstenaar genuanceerd te kunnen beoordelen is het noodzakelijk verschillende aspecten van zijn kunstenaarschap te bekijken, ook de aspecten waarin zijn illustratieve kwaliteiten bepalend zijn. Daar heeft EGM de eerste tien jaar van zijn bestaan voor vele kunstenaars ruim de mogelijkheid toe geboden.

Vanuit deze invalshoeken bekeken is de rol van EGM, juist door zijn commerciële samenhang van literatuur en beeldende kunst, van waaruit de vernieuwing van de Tachtigers aanvankelijk negatief en vervolgens positief werd beoordeeld, voor de literatuurgeschiedenis en de kunstgeschiedenis in Nederland wel degelijk van belang geweest.17


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums