Zinne- en minnebeelden in de schilderkunst van de zeventiende eeuw
(1967)–E. de Jongh–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 57]
| |
Deugden en Ondeugden
Afb. 42 Gravure uit: Roemer Visscher, Sinnepoppen
De voorstellingen die tot nog toe ter sprake zijn gekomen, hadden alle betrekking op de liefde, hetzij liefde in verheven, hetzij liefde in enigszins pikante zin. Er zijn echter veel meer gebieden van het menselijk leven emblematisch in kaart gebracht. Aan het begin van de 18de eeuw gaat Jan Luiken in zijn Leerzaam Huisraad zover dat hij allerlei voorwerpen uit het dagelijks huishouden een zinnebeeldige lading verschaftGa naar eind74. Doofpot, kachel, kapstok en ragebol, wastobbe, emmer, pan, mes en bezem, niets is hem te simpel om er een emblematische zin in te ontdekken. Ook de deugden en ondeugden, die in de middeleeuwse symboliek steeds een vooraanstaande plaats innamenGa naar eind75, | |
[pagina 58]
| |
Afb. 43 Abraham van Beyeren, Stilleven
| |
[pagina 59]
| |
zijn vanzelfsprekend doorgedrongen in een zo sterk moralistische literatuur-soort als de emblematiek. Een der kardinale deugden, de Matigheid, werd emblematisch uitgebeeld doorGa naar margenoot+ Johannes Torrentius, of beter kunnen we zeggen dat Torrentius een embleem van Roemer Visscher - een beker tussen kruik en kan - vele malen heeftGa naar margenoot+ vergroot. Aangevuld met enkele andere voorwerpen, een muziekblad, een breidel en twee aarden pijpjes, eist het embleem vrijwel de complete ruimte voor zich op. In dit geval is er dan ook geen sprake van ‘bywerck dat bedektlijk iets verklaert’, daar het bijwerk hoofdwerk is geworden, een verschijnsel dat overigens al eerder viel te constateren bij de meisjes met de vogel-doosjes, eveneens schilderijen wier gehele oppervlakte, in plaats van een klein deel daarvan, door een vele malen vergroot embleem beslagen wordtGa naar eind76. Roemer Visschers bijschriftGa naar eind77 verklaart het schilderij van Torrentius afdoen-de, al verklaart dit stilleven ten dele zichzelf door de tekst op het muziekblad aan de onderzijde van de compositie: ‘Wat bu-ten maat be-staat, int on-maats quaat verghaat’. Een letterlijke vermaning dus over onmatigheid, een ondeugd waaronder zowel het teveel roken (de beide pijpjes) als het teveel drinken (het glas) valt, en die kan worden tegengegaan met een breidel (breidelen betekent intomen, temperen), maar tevens - wat het drinken betreft - door het glas niet alleen uit de wijnkan maar ook uit de waterkruik te vullen. ‘Want als een yeder zijn beecker (met wijn) met water mach temperen nae zynen smake... soo is elck waerlijck wel ghetracteert’, aldus Roemer Visscher die eraan toevoegt: ‘Soo mach dan dit op veel ander dinghen ghebruyckt worden...’, want zijn pleidooi gold uiteindelijk matigheid in elk opzicht. Dat Torrentius met zijn glas, kan en kruik precies dezelfde moraal heeft willen uitdragen als Roemer Visscher, staat wel vast. Curieus is alleen dat de levensloop van Torrentius, aanhanger van een mysterieuze maar onduidelijke secte, in geen enkel opzicht door matigheid gekenmerkt wordtGa naar eind78. Zijn schilderij dateert van 1614, hetzelfde jaar waarin Roemer Visschers Sinnepoppen van de pers kwamen. Maar kort vóór 1614 circuleerden de emblemen van Roemer Visscher waarschijnlijk in kleine kring in Amsterdam, zodat we mogen aan-nemen dat de schilder, die in deze tijd ook in Amsterdam woonde, de populaire schrijver heeft nagevolgd. Het temperen van de ene vloeistof met de andere als beeld van Matigheid, was al sedert de 13de eeuw gangbaarGa naar eind79. Via kunstenaars als Goltzius en De Gheyn kwam het de 17de eeuw binnen. Men kan zich afvragen of de combinaties van | |
[pagina 60]
| |
wijnkannen, waterkruiken en glazen in sommige van Abraham van Beyerens overdadige pronkstillevens, niet eveneens een aansporing tot matigheid be-Ga naar margenoot+ helzen. Temeer omdat daar, temidden van de diverse heerlijkheden vaak een klein horloge ligt, ogenschijnlijk wat verdwaald maar in wezen met een zeer nadrukkelijke bedoeling. Want ook het horloge werd, wegens de regelmaat van zijn rondgang, als een teken van matigheid opgevat. Zo levert Van Beyeren een goed voorbeeld van het typisch 17de eeuwse principe om door middel van een negatief beeld: de overdaad, op te roepen tot een positieve houding: matigheidGa naar eind80. 
Afb.45 Gravure uit: Jacobus Typotius, Symbola Divina & Humana
Als zinnebeeld van een deugd, met name de standvastigheid, mogen wij ook de rotsen beschouwen waarop door de man in een anoniem, wellicht ZeeuwsGa naar margenoot+ familieportret uit het midden van de 17de eeuw, wordt gewezen. Een beeld van twee rotsen, met de spreuk ‘Durabo’ (Ik zal standhouden), maakt deel uit van de omvangrijke deviezenverzameling die de Antwerpenaar Jacob Typot in de jaren 1601-1603 publiceerde, een verzameling waarvan ook Cats, blijkens zijnGa naar margenoot+ aanhalingen, gebruik heeft gemaaktGa naar eind81. ‘Saevis tranquillus in undis’ (Kalm temidden der woedende baren) is een verwante beeldspraak, en er zijn nog verscheidene andere variatiesGa naar eind82. Krul schrijft in zijn Den Christelyken HovelinghGa naar eind83 van 1642: ‘Gelijkerwijs de zeerotzen ofte harde steenklippen, noyt en wijken, voor de sterke stormvloeden der verwoestergolven, evenalzoo blijft de deugd zonder verandering in een Christen ziele, zoo wanneer de vuyle driften van de zonden hare krachten daer op uytstorten...’ In 1743 nog treffen we, in de emblemata van Hermanus van den BurgGa naar eind84, een rots in zee aan, met het volgende bijschrift:
Dat wind en water woên naer hun verbolgne wil,
'k Sta, als een klip in Zé, in 't onweêr vast en stil.
Enigszins raadselachtig blijft het in de lucht zwevende amortje, aan de rechterbovenzijde van het schilderij, dat zijn pijl en boog op het echtpaar gericht houdt. Dit liefdesaspect, waarmee inbreuk wordt gemaakt op het prin- | |
[pagina 61]
| |
Afb. 44 Anoniem Fchtnaar met kind aan het Strand
| |
[pagina 62]
| |
Afb. 46 Rembrandt, De Staalmeesters
| |
[pagina 63]
| |
cipe van de versluierde symboliek, behoeft de standvastigheid van de man, of van het echtpaar, natuurlijk niet aan te tasten. Maar een zinnige interpretatie van het werk valt pas te geven wanneer beide symbolen met elkaar gecombi-neerd worden. Indien we de anonieme schilder de eer aan doen te veronder-stellen dat hij programmatisch te werk is gegaan, dan leidt dit tot de conclusie dat hij de standvastigheid in de liefde heeft willen uitdrukken, een conclusie die door het hondje van de trouw (Alciati's ‘catulus’Ga naar eind85 bevestigd wordt. De familie aan zee heeft dus zowel recht op een plaats tussen de uitbeeldingen van de liefde, ondergebracht in het voorafgaande hoofdstuk, als tussen de uitbeel-dingen van de deugd. Ook Rembrandt heeft een embleem van deugd verwerkt in een van zijnGa naar margenoot+ schilderijen, en wel in De StaalmeestersGa naar eind86. Het schoorsteenstuk, juist zichtbaar boven het hoofd van de meest rechtse staalmeester, stelt een wachttoren voorGa naar margenoot+ waarop een vuur brandt, een baken in zee met andere woorden. Dit beeld was in zwang als symbool van burgerdeugden, eigenschappen die in het bijzonder aanwezig mochten worden geacht bij zulke functionarissen als door Rembrandt geportretteerd zijn. Het is al weer bij CatsGa naar eind87 dat de vuurbaak in deGa naar margenoot+ vorm van een embleem is gegoten, onder het motto ‘Luceat lux vestra coram hominibus’ (Laat Uw licht schijnen ten behoeve van de mensen). In het bijbe-horende commentaar wordt een tekst van de kerkvader Gregorius aangehaald, inhoudend dat degeen die het licht der gerechtigheid vanuit zichzelf aan velen toont, gelijk een fakkel is; want wie voor zichzelf brandt, verlicht ook anderen. Korte citaten uit Seneca, Plinius en Ovidius wijzen eveneens op het goede voorbeeld dat ‘goed volgen’ doet. Met niet minder recht kan ook Cats' eigen vers op het beleid van een bestuurscollege, zoals dat van de Staalmeesters, worden betrokken:
Vrienden, het sijn nutte saecken
Datter aen het dorre stront
Staet een hoogh, een vierigh baken,
Dat geheele nachten brant;
Dit is recht het eyghen wesen
Van een vroom, en achtbaer man,
Die ten Hemel-waerts geresen
Voor een Baken strecken can.
| |
[pagina 64]
| |
Afb. 47 Gravure uit: Jacob Cats, Emblemata Moralia et Aeconomica
Afb. 48 Detail van afbeelding 46
| |
[pagina 65]
| |
Afb. 49 Gravure uit: Versameling van uytgeleesene Sinne-Beelden
Afb. 50 Gerard Terborch, De Spinster
Een andere deugd, namelijk die van de huiselijkheid, is vertegenwoordigdGa naar margenoot+ in De Spinster van Gerard TerborchGa naar eind88. Deze voorstelling is enerzijds ontwikkeld uit de parabel van de Wijze en Dwaze Maagden, anderzijds gebaseerd op hoofdstuk 31 van de Spreuken van Salomo: ‘Lof der deugdzame huisvrouw’. ‘Zij zoekt wol en vlas, en werkt met lust harer handen’, zo luidt vers 13. En in vers 19 heet het: ‘Zij steekt hare handen uit naar de spil, en hare handpalmen vatten de spinrok’. In 16de eeuwse toneelvoorstellingen werd het spinrokken gebruikt als attribuut van de Deugd in het algemeen, gepersonifieerd door een vrouwGa naar eind89. Aan het einde van de 17de eeuw is de spinnende vrouw nog steeds het symbool van de deugd der huiselijkheid. Zo bijvoorbeeld in een anoniemGa naar margenoot+ embleemboek, uitgegeven te Leiden in 1696Ga naar eind90: Huiselykheid is 't vrouwen kroon cieraad
Wat kroon zoo om een vrouw te eieren,
Als 't neerstig vreedzaam huis bestieren!
Ga naar margenoot+ Als uiterst deugdzaam zou ook de z.g. Geograaf van Johannes Vermeer bedoeld, of althans beschouwd kunnen zijn. Dit schilderij dateert vermoede- | |
[pagina 66]
| |
Afb. 51 Johannes Vermeer, De Geograaf
| |
[pagina 67]
| |
Afb. 52 Gravure uit: Adriaan Spinniker, Leerzame Zinnebeelden
lijk uit 1669. Ruim veertig jaar later verschenen de Leerzaame Zinnebeelden van Adriaan Spinniker, waarin plaats is ingeruimd voor een soortgelijke ‘geograaf’, een figuur die eveneens voorzien is van een passer (in zijn hand),Ga naar margenoot+ van boeken, een wereldbol en enkele kaarten. Bovendien heeft Spinnikers illustrator, Vincent van der Vinne, deze man laten kijken op een manier niet ongelijk aan het kijken van de figuur van Vermeer: beider blikrichting wijst als het ware naar een onbestemd punt in de ruimteGa naar eind91. De strekking van Spinnikers vers is dat de mens moet reizen op twee kaarten, ‘des levens netgepaste kaart’, dat wil zeggen het evangelie, voor het reizen op aarde, en ‘de kaart van Jezus heilig leven, Ons tot een voorbeeld voorgeschreven Op onze reize hemelwaart’. Zowel de man op het schilderij als de man op de prent beschikt over meer dan één kaart. Nu zijn er m.i. twee mogelijkheden. De eerste mogelijkheid is dat Vermeer, zoals later Spinniker, de opzet had een versluierde, burgerlijk-allegorische interpretatie te geven van deze religieuze levenswandel. In dit geval is het niet uitgesloten dat het heldere, in de kamer binnenvallende licht, waardoor de ‘geograaf’ kennelijk getroffen wordt, als een beeld-vertaling moet worden gezien van een passus uit het evangelie van Johannes, een passus die staat af- | |
[pagina 68]
| |
Afb. 53 Jan Asselyn, De Zwaan
gedrukt onder de prent van Van der Vinne: ‘Ik ben het licht der waereld: die my volgt, zal in de duisternis niet wandelen, maar het licht des levens hebben.’ De tweede mogelijkheid is dat deze bedoeling bij Vermeer niet heeft voorgezeten maar dat Spinniker (of Van der Vinne) Vermeers schilderij heeft gekend, er zich op heeft geïnspireerd, en er een emblematische betekenis aan heeft gehecht. Spinnikers boek verscheen in 1714, een jaar nadat Vermeers schilderij in Rotterdam was geveildGa naar eind92. Dit eventuele ‘emblematiseren achteraf’ is minder onwaarschijnlijk dan het lijkt. Het kwam meer voor dat kunstwerken een bepaalde tijd na hun ontstaan een betekenis kregen toegekend, die van de oorspronkelijke betekenis afweek. De Zwaan van Jan Asselyn, geschilderd inGa naar margenoot+ de jaren veertig van de 17de eeuw, is een dergelijk kunstwerk. Na de dood van Asselyn in 1652 heeft iemand, vermoedelijk de toenmalige eigenaar, de woorden op het schilderij laten schrijven die er nog steeds op te lezen staan: ‘De Raadspensionaris’ (onder de zwaan), ‘Holland’ (op een der eieren in het nest) en ‘De Viant van de Staat’ (boven de links in het water zwemmende hond). Door combinatie van woord en beeld werd op emblematische wijze de waakzaamheid voorgesteld van Johan de Witt, die in 1653 tot raadspensionaris was benoemd en die in later jaren de staat tegen aanvallers verdedigdeGa naar eind93. | |
[pagina 69]
| |
Afb. 54 Balthazar van der Ast, Stilleven
Deugd zonder ondeugd lijkt weinig recht van bestaan te hebben. Daar de moralisten van de 17de eeuw minstens zoveel belangstelling voor de ondeugd toonden als degenen door wie die ondeugd bedreven werd, kreeg ook zij een voorname rol in de emblemata-literatuur te vervullen. Nu is het begrip ondeugd, als elk ander begrip, historisch bepaald, wat tot gevolg heeft dat zekere, voor ons niet ondeugdelijke handelingen, soms eveneens onder deze noemer werden gebracht. Het verzamelen van schelpen bijvoorbeeld werd, althans door Roemer Visscher, allerminst als een deugd beschouwd. Het is zeer de vraag of deze auteur ooit het portret onder ogen heeft gekregen dat Hendrick Goltzius in 1603 had gemaakt van de Haarlemse schelpenverzamelaar JanGa naar margenoot+ Govertsen, maar het waren zulke figuren als Govertsen die zijn emblematische verontwaardiging opwektenGa naar eind94. Het vierde embleem van de Sinnepoppen behelst een niet mis te verstane critiek op verzamelaars van ‘Kinckhorens enGa naar margenoot+ Mosschelschelpen, daer niet fraeys aen en is als de selsaemheyd’. De activiteit van deze verzamelaars beleefde juist een hoogtepunt aan het einde van de 16de en het begin van de 17de eeuw; schelpen en allerlei curiosa werden met grote hartstocht bijeengebracht en uitgestald in speciaal daartoe bestemde vertrekkenGa naar eind95. Een interessante bezigheid, waaraan we onder meer vele prachtige | |
[pagina 70]
| |
Ga naar margenoot+ stillevens te danken hebben, maar die Roemer Visscher slechts inspireerde tot een vlijmscherp motto: ‘Tis misselijck waer een geck zijn gelt aen leijt’. 
Afb. 55 Hendrick Goltzius, De schelpenverzamelaar Jan Govertsen
De emblematiek is vervolgens ook hulpmiddel bij het ontraadselen van GerardGa naar margenoot+ Dou's Kwakzalver, een schilderij uit 1652 dat al sedert de 18de eeuw als een zuiver realistisch tafereel is opgevat maar waarin deugd en ondeugd op ongewone wijze vermomd blijken te zijn. De gezochte combinatie van allerlei uiteenlopende menselijke bezigheden maken het zogenaamde realisme al bijzonder weinig geloofwaardig. Dou heeft zijn compositie zodanig ingericht dat de beschouwer, staande vóór het schilderij, zich als het ware aansluit bij de menigte rondom de kwakzalver die, fraai uitgedost, bezig is met een demonstratie van zijn kunsten. Het gehoor bestaat onder meer uit een mannetje met een kruiwagen vol groente, een man met een stok over zijn schouder waaraan een dode haas hangt, een pannekoekenbakster die haar werk onderbroken heeft om het achterwerk van haar kind te reinigen, en een boerin die door een jongetje bestolen wordt. Op de grond tussen de man met de kruiwagen en de man met de haas probeert een andere jongen een vogel te lokken. Achter de kwakzalver zit in de vensterbank een man met een schildersbaret op en een | |
[pagina 71]
| |
palet in zijn hand. Dit is de kunstenaar zelf, Gerard Dou. Decompositie wordt aan de linkerzijde begrensd door een knoestige, kale boom terwijl een tweede boom met bladeren zichtbaar is achter en boven de parasol, rechts van het midden. 
Afb. 56 Gravure uit: Roemer Visscher, Sinnepoppen
Bij recent onderzoekGa naar eind96 is komen vast te staan dat Dou in dit schilderij de uit de Oudheid stammende drie soorten levens heeft verwerkt: het actieve, het beschouwelijke en het sensuele leven. De keus uit deze verschillende soorten levens heeft zowel Plato als Aristoteles aanleiding tot diepzinnige bespiegelingen gegeven. Hun denkbeelden moeten gedurende de 17de eeuw vrij gangbaar zijn geweest, althans in beperkte kring en zeker in de universiteitsstad Leiden (het werkterrein van Dou), waar met name de filosofie van Aristoteles, de ‘princeps philosophorum’, tot de verplichte studievakken behoorde. Aristoteles liet er geen twijfel over bestaan dat het beschouwelijke leven de meest verheven vorm van leven was. Gods bezigheden zijn contemplatief, zo zegt hij in zijn Ethica Nicomachea, en daaruit volgt dat de menselijke bezigheid die de goddelijke het dichtst nabij komt, het grootste geluk brengtGa naar eind97. De beschouwer van Dou's schilderij is geneigd zich aan te sluiten bij het nieuwsgierige publiek dat afgaat op de schijn van het sensuele leven, vertegen- | |
[pagina 72]
| |
woordigd door de bedriegende kwakzalver, terwijl de ware houding tegenover het leven gelegen is in activiteit, waarvan de groenteboer representant is, maar bovenal in beschouwelijkheid, die gedemonstreerd wordt door de voor zich uit starende schilder. Met behulp van drie embleemboeken: Roemer Visschers Sinnepoppen, Johan de Brune's Emblemata of Zinne-werck en Ian van der Veens Zinne-beelden, oft Adams Appel, lukt het nu om wat meer gedifferentieerd in Dou's voorstelling door te dringen. ‘Dat cera fidem’, het zegelGa naar margenoot+ schenkt vertrouwen, tekent Roemer VisscherGa naar eind98 aan bij een gravure van een gezegeld document, waarvan Dou op de tafel vóór zijn kwakzalver een carica-turale vergroting heeft neergelegd, met de kennelijke bedoeling deze averechts te laten werken: de kwakzalver is net zo betrouwbaar als zijn imitatie-diploma. Bovendien zijn zijn praatjes even redeloos als een pannekoek - ongeveer volgens deze beeldspraak dienen we Dou's schilderij aan de hand van Ian van der Veen verder af te lezen. De pannekoekenbakster figureert bij deze schrijverGa naar eind99 onder begeleiding van de volgende regels: ‘Het ongerijmt geklapGa naar margenoot+ of reedenloose reeden, Verderven soet verhaal en alle goede zeeden’. Bij Dou heeft de vrouw een dubbele functie; zij is bakster en moeder tegelijkertijd. Is zij als pannekoekenbakster terug te vinden bij Ian van der Veen, als schoon- 
Afb. 57 Gravure uit: Roemer Visscher, Sinnepoppen
Afb. 58 Gravure uit: Ian van der Veen, Zinne, Zinne-beelden
| |
[pagina 73]
| |
Afb. 59 Gravure uit: Johan de Brune, Emblemata
Afb. 60 Gravure uit: Ian van der Veen, Zinne-beelden
maakster van haar kind wordt zij voorafgespiegeld in een embleem vanGa naar margenoot+ Johan de Brune. ‘Dit lijf, wat ist, als stanck en mist?’ zo luidt De Brune's - motto, dat in samenhang met het aanvullende vers ons de boodschap brengt dat de aantrekkelijkheid van het sensuele leven bedrieglijk isGa naar eind100. En ook deze wijsheid heeft natuurlijk weer direct betrekking op de kwakzalver. Verlaten wij ons nogmaals op Ian van der Veen, dan blijkt dat de ‘kwak’ in werkelijkheid slechts bezield is van geldzucht, een eigenschap die op verrassende wijze belichaamd wordt in het detail van het jongetje dat pogingen doet een vogel te vangen. Boven een prent met een soortgelijke vogelaar rijmde Van der Veen: ‘De Gout-zucht is een groote plaegh, Veel slimmer als een quadeGa naar margenoot+ maegh’Ga naar eind101. De kwakzalver is onbetrouwbaar, een praatjesmaker, een geldklopper, een bedrieger. Niettemin kan men zich nog duchtig op hem verkijken, zoals men zich ook kan vergissen bij de keus tussen twee bomen, om een curieuze vergelijking te maken die ons door Roemer Visscher wordt opge-Ga naar margenoot+ drongen. De beide bomen van Dou worden door de tekst bij Roemer Visschers bomen-embleem afdoende verklaardGa naar eind102: Daermen kiesen mach voor beste uyt twee ofte meer dinghen, daer valt terstondt bekommeringh in't oordeel, soo dat men altemet bedroghen is door | |
[pagina 74]
| |
valsche voorbeeldinghe (= voorstelling) en ghebreck van kennisse, kiesende het quaedste voor't beste: soo sietmen dat die te keurboom gaen mach, dicwils tot vuylboom komt. 
Afb. 61 Gravure uit: Roemer Visscher, Sinnepoppen
Met andere woorden, wie de kwakzalver op zijn woord gelooft, komt bedrogen uit. Aldus deze ‘sprekende’ bomen, in een compositie die een extreem voorbeeld is van de vermomming van een allegorie in een Hollands burgermanspak. In dit geval een pak dat door het grote gewicht van zijn drager, bijna uit zijn naden scheurt. Men kan zich afvragen of hier een geleerde opdrachtgever een enigszins monomane rol heeft gespeeld, en ook of veel van Dou's tijdgenoten door zijn complete versluiering heen hebben kunnen zien. Vast staat in ieder geval dat latere generaties Dou's symbolische sporen bijster zijn geraakt. Zelfs Arnold Houbraken, schilder en kunstenaarsbiograaf en bovendien auteur van twee bundels emblemata, iemand dus bij wie men enige kennis ter zake zou verwachten, vermocht in 1719 niet meer door de camouflage in Dou's schilderijen heen te zien. Misprijzend constateerde Houbraken dat de geest van Dou ‘zig in de laagte (had) gehouden’. Het besef dat Dou met zijn geleerdheden althans de pretentie heeft gehad over een hoogvliegende geest te beschikken, drong pas tweeëneenhalve eeuw later weer door. | |
[pagina 75]
| |
Afb. 62 Gerard Dou, De Kwakzalver
| |
[pagina 76]
| |
Afb. 63 Gerard Terborch, Meisje voor de spiegel
|
|