Zinne- en minnebeelden in de schilderkunst van de zeventiende eeuw

[p. 5]

‘De soetheydt van de kerle’

‘Daer is niet ledighs of ydels in de dinghen’, zo luidt een uitspraak van de Amsterdamse handelsman en literator Roemer Visscher aan het begin van zijn bundel Sinnepoppen, die in 1614 voor het eerst verscheen¹. Ofschoon dit boek uit de vroege 17de eeuw stamt, kunnen we zeggen dat Roemer Visscher met deze uitspraak de opinie van de gehele 17de eeuw vertegenwoordigde, een eeuw waarin de dingen nooit als ‘ledigh’ werden opgevat, maar eerder overladen werden met betekenissen². De ideeënwereld van de 17de eeuwer verschilt aanmerkelijk van de onze. Dat is iets waarmee we, zeker wanneer het om de kunst uit die tijd gaat, altijd rekening moeten houden. Het valt natuurlijk niet te ontkennen dat er constanten zijn in het menselijke denken - het ‘algemeen menselijke’, dat van de ene eeuw in de andere doorloopt -, al is het moeilijk een grens te trekken tussen hetgeen inderdaad constant blijft en hetgeen aan verandering onderhevig is.

Bestuderen we bijvoorbeeld de Nederlandse letterkunde uit de 17de eeuw, dan wordt al spoedig duidelijk dat het zinnebeeldige element een rol van grote betekenis speelt en dat deze literatuur ook terdege zinnebeeldig moet worden verstaan. De drama's van Vondel kan men vanzelfsprekend als eerste noemen, maar in het werk van schrijvers van geringer allure is het zinnebeeldige karakter weinig minder opvallend³. In hoeverre proza en poëzie de neerslag vormen van, en dus representatief zijn voor de denkwijze van de gemiddelde 17de eeuwer, en of de 17de eeuwse auteur zelf in zijn dagelijkse doen evenzeer in zinnebeelden dacht als wanneer hij zich, aansluitend bij bepaalde literaire tradities, daadwerkelijk tot schrijven zette, zijn vragen die helaas niet volledig beantwoord kunnen worden. Weten we van vele 20ste eeuwse auteurs dat ze geheel anders schrijven dan spreken, hoe groot of klein dat verschil bij 17de eeuwse auteurs was, weten we uiteraard niet. Bovenstaande uitspraak van Roemer Visscher zou daarom in die zin gerelativeerd moeten worden, dat we eraan kunnen twijfelen of de ‘dinghen’ in het bestaan van alledag steeds dermate symbolisch werden opgeladen als ze het werden in de literatuur, waar geen enkele twijfel over hun extra-betekenis gerechtvaardigd is.

Die extra-betekenis was in vele gevallen moralizerend. De 17de eeuwse schrijvers, en onder hen bij uitstek de meest gelezene, Jacob Cats, waren vaak verkondigers van moralistische boodschappen⁴. Hun schilderende tijdgenoten waren dat, op hun manier, eveneens. Wat wij bijvoorbeeld met de term ‘genre-schilderkunst’ plegen aan te duiden: taferelen van etende, drinkende, feestvierende gezelschappen, en interieurs met ietwat meer ingetogen perso-

1 Roemer Visscher, Sinnepoppen, Amsterdam 1614, p. 1. (Zie ook de herdruk, bezorgd door dr. L. Brummel, Den Haag 1949).

2 Zie John Baptist Knipping, De Iconografie van de Contra-Reformatie in de Nederlanden, I en II, Hilversum 1939-'40; A. Zijderveld. ‘Cesare Ripa's Iconologia in ons land’, in: Keur uit het werk van Dr. A. Zijderveld, z.p. (1953), p. 122-141; Robert Keyszelitz, Der ‘clavis interpretandi’ in der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts, München 1956 (diss.); en J.D.P. Warners, ‘Van allegorie naar werkelijkheid’, in: De nieuwe taalgids 1967, p. 177-188.

3 Zie over Vondel: W.A.P. Smit, Van Pascha lot Noah 1, Zwolle I956 p. 20 e.V.

4 Cats was er op uit te ‘stichten met vermakelijkheid’. Daarbij conformeerde hij zich, zoals vrijwel iedere schrijver in de 17de eeuw, aan het oude Horatiaanse ‘utile dulci’, de vereniging van het nuttige met het aangename, een principe dat sedert de Renaissance overal in Europa opgeld deed. Zie: Gerard Knuvelder, Handboek lot de Geschiedenis der Nederlandse Letterkunde, II, 's-Hertogenbosch 1958. p. 95-96; en Robert J. Clements, Picta Poesis (zie noot 7), p. 61 e.v. Horatius' doctrine, bestemd voor de dichter, heeft een vermaard recept van Cicero, bestemd voor de orator, als pendant: ‘docere, delectare, permovere’ (onderwijzen, vermaken en ontroeren), een recept waarvan in de 17de eeuw eveneens frequent gebruik is gemaakt. Zie Jan G. van Gelder. ‘Two Aspects of the Dutch Baroque. Reason and Emotion’, in: De Artibus Opuscula XL. Essays in Honor of Erwin Panofsky, New York 1961, p. 445-453; en K.G. Hamilton, The Two Harmonies. Poetry and Prose in the Seventeenth Century, Oxford 1963, p. 52 e.v.
Over de populariteit van Cats: Jan de Brune de Jonge, Alle Volgeestige Werken, Amsterdam 1681 (eerste ed. 1644), p. 43: ‘Ik hoorde onlanx de boeken van de Heer Raad-Pensionaris Cats, de Bibel des jeugts noemen’. Voorts: H. Smilde, Jacob Cats in Dordrecht. Leven en werken gedurende de jaren 1623-1636, Groningen-Batavia 1938, p. 287 e.v. Over het grote aantal herdrukken van Cats' werken: W.C.M. de Jonge van Ellemeet, Museum Catsianum, Den Haag 1887 (bibliografie).

[p. 6]

nages -, deze voorstellingen dienen niet zozeer als afspiegelingen van het dagelijks leven te worden begrepen doch meer als in verf omgezette aansporingen en waarschuwingen.

Afb. 1 Isack Elyas, Feestvierend gezelschap

Ook in sommige portretten en in talrijke stillevens blijken allerlei waarschuwingen te zijn verborgen⁵. Voor het 17de eeuwse publiek was het onderwerp van een schilderij van groot belang, voor de 20ste eeuwer doet het onderwerp er vrij weinig toe. Onder invloed van de in de vorige eeuw ontworpen l'art pour l'art-doctrine, die inhoudt dat de kunst uitsluitend om de kunst gewaardeerd moet worden, is de belangstelling voor de uitvoering van schilderijen toegenomen en de belangstelling voor wat schilderijen precies voorstellen, geleidelijk aan verminderd.

De meeste 17de eeuwse boodschappen, die wij sedert lang niet meer als zodanig opvatten, kunnen grofweg in twee categorieën worden ingedeeld; de eerste behelst een opwekking tot het goede in ‘positieve’, de tweede een opwekking tot het goede in ‘negatieve’ aankleding. Typerend voor de eerste categorie is bijvoorbeeld het tot matigheid aansporende stilleven van Johannes⁺ Torrentius, typerend voor de andere, veel omvangrijker categorie, zijn een⁺ feestvierend gezelschap van de Haarlemse schilder Isack Elyas en een prent van Cornells Kittensteyn, een soortgelijk gezelschap voorstellend, naar een

5 J.G. van Gelder, ‘Van blompot en blomglas’, in: Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift, 1936 I, p. 73-82 en 155-166; Ingvar Bergström, Dutch Still-Life Painting in the Seventeenth Century, Londen 1956. Zie ook: J. Huizinga, ‘Nederland's beschaving in de zeventiende eeuw’, in: Verzamelde Werken, II, Haarlem 1948, p. 479 e.v. en 483.

+ Afb. 41

+ Afb. 1

[p. 7]

⁺ verloren gegaan schilderij van Dirck Hals. Het stuk van Elyas bevat een waarschuwing in beeld. In het vertrek namelijk waarin zich het desbetreffende gezelschap ophoudt, hangt een schilderijtje aan de muur dat de Zondvloed tot onderwerp heeft, met andere woorden: de vernietiging der mensheid⁶. Onder de prent naar Dirck Hals wordt de volgende waarschuwing in woorden gegeven:

Afb. 2 Cornelis Kittensteyn (naar Dirck Hals), Feestvierend gezelschap

De gayle dartle jeucht lichtvaerdich en bedurven
Verslyten haeren tijt met ydelheyt onkuys
Uijt enckel weelde sat een vuyle smoock inslurven
Waer deur de beurs en 't hooft wert ydel en konfuys

Het lichaem wert geplaecht de ziel hier nae moet ly(den)
Niets minder wert geacht als 't alder beste pandt
En dit licht-sinnich tuych haer nergens in verblyden
Als in haer onheyl, en haer alder meeste schandt.

Deze tekst verstrekt meer informatie over de voorstelling dan de voorstelling zelf. Nu is dit niet uitzonderlijk. Meer dan eens kunnen 17de eeuwse teksten

+ Afb.2

6 Schilderijen-in-schilderijen waren in de 17e eeuw een geliefkoosd middel om tegenstellingen uit te drukken en de beschouwer zodoende een moraal voor te houden. Een voorbeeld uit velen is ook het interieur van Pieter de Hooch in de National Gallery te Londen. De amoureuze scene die zich in dit interieur afspeelt, met een drinkende vrouw en twee mannen, wordt gecontrasteerd door het schilderij boven de schoorsteenmantel, waarop de Opvoeding van Maria is weergegeven. Ook hier is uiteindelijk het ‘nuttige’ (de Maria-voorstelling) met het ‘aangename’ (de amoureuze scene) verenigd. Zie noot 4.

[p. 8]

worden geraadpleegd om sommige schilderijen uit die tijd beter te begrijpen, en daarbij blijkt het niet noodzakelijk dat beeld en tekst, zoals in het geval van de prent naar Dirck Hals, een twee-eenheid vormen. Ook een voorstelling en een tekst die geheel los van elkaar staan, kunnen door combinatie met elkaar de nodige gegevens ten aanzien van die voorstelling opleveren.

In de hierna volgende bladzijden zal worden aangetoond dat er nauwe relaties hebben bestaan tussen schilderkunst enerzijds en de zogenaamde emblemataliteratuur anderzijds, een tak van de letterkunde die destijds bijzonder populair was, niet in 't minst doordat Jacob Cats er zo'n aanzienlijke bijdrage aan heeft geleverd⁷. De emblemata-literatuur, waarin het zinnebeeldig denken zijn meest pregnante uitdrukkingsvorm heeft gekregen, kan ons - evenals het schilderij -in-het-schilderij van Elyas en evenals de tekst onder de prent naar Hals - een sleutel verschaffen tot nadere interpretatie van bepaalde schilderijen. Bestaan er dus verschillende mogelijkheden om dichter bij de oorspronkelijke betekenis van een kunstwerk te komen (ik noemde er slechts drie), wij zullen ons van nu af hoofdzakelijk bezighouden met de interpretatie vanuit de emblematiek, een beperking die misschien wat willekeurig aandoet maar die het voordeel heeft van een zekere overzichtelijkheid. Het schilderij-in-hetschilderij zal verder alleen nog als sleutel worden gehanteerd, wanneer de voorstelling in kwestie eveneens een plaats inneemt binnen de emblematiek.

Alvorens de relatie tussen kunst en emblematiek aan de hand van een aantal voorbeelden te demonstreren, dient eerst in het kort te worden uiteengezet wat precies een emblemataboek is, of liever: wat emblemen zijn, uit een reeks waarvan een emblemataboek is samengesteld. Zeer populair zouden we kunnen spreken van een boek met ‘praatjes bij plaatjes’. Een embleem of zinnebeeld, zoals het gangbare Nederlandse woord luidt, bestaat in de regel uit drie onderdelen: een kort motto, daaronder een afbeelding (het plaatje dus) en daaronder of daarnaast weer een vers of commentaar. Deze onderdelen apart zijn dikwijls opzettelijk enigszins onduidelijk gehouden, zodat men niet direct begrijpt waar het om gaat. Roemer Visscher, die met de titel Sinnepoppen een Hollandse naam voor zijn verzamelde emblemata bedacht, schreef in de Voorreden van deze bundel: ‘Sinnepop dan is een korte, scherpe reden, die van Ian alleman, soo met het eerste aensien niet verstaen kan worden: maer even wel niet soo duyster datmer nae raden, jae of nae slaen moet: dan eyscht eenighe na bedencken ende overlegginge, om alsoo de soetheydt van de kerle (= kern)

7 Zie over emblemata-literatuur: Ludwig Volkmann, Bilderschriften der Renaissance, Leipzig 1923; John B. Knipping en P.J. Meertens, Van De Dene tot Luiken. Bloemlezing uit de Noord- en Zuid-Nederlandse Emblemata-literatuur der 16de en 17de eeuw, Zwolle 1956; Robert J. Clements, Picta Poesis. Literary and Humanistic Theory in Renaissance Emblem Books, Rome 1960; William S. Heckscher und Karl-August Wirth, ‘Emblem, Emblembuch’, in: Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte; John Landwehr, Dutch Emblem Books. A Bibliography, Utrecht 1962; Ernst Friedrich von Monroy, Embleme und Emblembücher in den Niederlanden 1560-1630, Utrecht 1964; Mario Praz, Studies in Seventeenth-Century Imagery, Rome 1964.

[p. 9]

of pit te smaecken’⁸. Met dit ‘na bedencken ende overlegginge’ spoort Roemer Visscher de lezer aan de drie onderdelen van het embleem - het motto, het plaatje en het commentaar - met elkaar te combineren. Want alleen deze combinatie leidt tot de juiste verstaanbaarheid. Bepaalde raadselachtige of gedeeltelijk raadselachtige schilderijen nu blijken soms verrassende overeenkomsten te vertonen met het beeld-element van een bepaald embleem. Bij een dergelijke overeenkomst kan de betekenis van het embleem de oplossing leveren voor het raadsel dat in het schilderij besloten ligt.

Afb. 3 Andrea Alciati, Emblematun liber (titelblad), 1531

Het genre van de emblematiek ontstond in het 16de eeuwse Italië. In 1531 verscheen van de Italiaanse jurist Andrea Alciati - overigens niet in zijn eigen⁺ land maar in Augsburg - het eerste embleemboek met 98 emblemen⁹. Al spoedig werd dit aantal uitgebreid; in het geheel werd het boek meer dan 150 maal herdrukt. Met de laatste drukken bevinden we ons in de 18 de eeuw. Alciati's creatie van een nieuw letterkundig genre vond overal in Europa enthousiaste navolging, vooral in de Nederlanden waar tot in de 18de eeuw een 250 verschillende embleemboeken verschenen (168 daarvan stammen uit de 17de eeuw), boeken waarvan er bovendien vele ettelijke malen in herdruk uitkwamen, zodat een totaal aantal edities werd bereikt dat in de buurt van de

8 Roemer Visscher, p. IV, V. Uit de Voor-reden van de Sinnepoppen blijkt dat Roemer Visscher eerst de illustraties heeft laten maken, ‘om tot vermaeckelijckheyt van mijn sinnen te gebruycken, ende voort die altemet een goedt Vriendt te vertoonen, met de mondt beduydende wat mijn meeninge was’. Pas daarna heeft hij er, op verzoek van vrienden, teksten - ‘kleyne glosekens’ - bij geschreven. Van die teksten maakt hij weinig ophef, integendeel, hij spreekt er met een lichte geringschatting over, waarmee hij zich mogelijk aansluit bij de ietwat kokette gewoonte van de gentleman-auteur uit de Renaissance, die zijn eigen letterkundig werk bij voorkeur als vrijetijdsbesteding adverteerde. ‘Houdt my dit ten besten’, zo wendt hij zich tot de lezer, ‘u biddende dat ghy meer wilt achten op de kluchtigheydt van de Poppen, dan op de simpelheyd van de glosen, die soo sober zijn alsse immermeer wesen moghen: want mijn meeninghe is noyt gheweest u verstant te quellen met veel lesen, dan u oogen wilde ick wel vermaken met aenschouwen van dit lodderlijck voorgeven’ (= met deze aardige onderneming). Voor de illustraties van de Sinnepoppen, zie: Maria Simon, Claes Jansz. Visscher, Freiburg i. Br. 1958 (diss.), p. 231 e.v.; Claes Jansz. Visschers tekeningen en prenten zijn volgens Maria Simon pas korte tijd vóór het verschijnen van de Sinnepoppen ontstaan. Voor Roemer's oordeel over zijn eigen werk: N. van der Laan, Uit Roemer Visscher's Brabbeling I, Utrecht 1918 (diss.), p. XL.
Een geheel ander standpunt neemt Johan de Brune in, de auteur van Emblemata of Zinne-werck, Amsterdam 1624. In de opdracht van de bundel aan Steven Tenys, lid van gecommiteerde raden en raad van de admiraliteit te Middelburg, zet hij met zoveel woorden uiteen dat de tekst voor hem van primair belang was. Dit standpunt hangt ten nauwste samen met de 17de eeuwse calvinistische opvatting die het woord, ‘dat in den beginne was’, superieur achtte aan het beeld. Veelzeggend in dit verband is ook dat het plaatje van het embleem wel werd aangeduid als ‘lichaam’ en de tekst als ‘ziel’. ‘Maer ghelijck de oesters, die aen rotsen of zee-hoofden gehecht zyn, het leven verliezen, wanneer haer de schelpe af-getrocken wert; alzoo en zijn die beelden maer enckele beuzelinghen, zoo zy alleene, en zonder hare toe-passinghe, aen-gemerckt werden’, aldus De Brune. Zie C.H.O.M. von Winning, Johan de Brune de Oude. Een Zeeuwsche Christen-moralist en humanist uit de zeventiende eeuw, Groningen-Den Haag 1921, p. 45, 65 en 150; en P.J. Meertens, Letterkundig Leven in Zeeland in de zestiende en de eerste helft der zeventiende eeuw, Amsterdam 1943, p. 308-310. Voor de hiërarchie van woord en beeld, zie: J.A. Emmens, ‘Ay Rembrant, maal Cornelis stem’, in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 1956, p. 133-165.

+ Afb. 3

9 Andrea Alciati, Emblematum liber, Augsburg 1531.

[p. 10]

zevenhonderd ligt¹⁰. Behalve Roemer Visscher en Cats, die in dit verband al genoemd werden, hebben ook andere belangrijke schrijvers zich op de emblematiek toegelegd, o.a. de schrijver-graveur Coornhert en de schilder-schrijver Otho Vaenius, voorts Daniel Heinsius, P.C. Hooft en Vondel, de schilder schrijvers Adriaen van de Venne en Arnold Houbraken en de dichter-graveur Jan Luiken.

De bronnen van Alciati, de bronnen van de gehele emblematiek, alsook de diverse theorieën over deze literatuursoort, vormen een uiterst gecompliceerde materie¹¹. Het ligt geenszins in de bedoeling hierop erg ver in te gaan, maar aan de beschouwing van enkele aspecten zullen we ons niet kunnen onttrekken. Het is belangrijk vast te stellen dat het verschijnsel van de emblemata-literatuur tegemoet kwam aan de toenmalige, wijdverbreide smaak voor alles wat symbolisch en allegorisch was. In het begin werd al gesproken over de ideeënwereld van de 17de eeuwer die zo anders was dan de onze. Dat geldt uiteraard ook, en des te meer, voor de ideeënwereld welke aan de 17de eeuwse voorafgaat. De middeleeuwer die bij uitstek de neiging had de dingen om zich heen rechtstreeks met God in verband te brengen, liet een geestelijke erfenis na, waarvan eeuwen later nog de rente werd getrokken¹². Boven dezelfde Sinnepop die eindigt met de woorden ‘Daer is niet ledighs of ydels in de dinghen’ staat het veelbetekenende motto ‘Iovis omnia plena’: alles is vervuld van God. Alciati heeft het woord ‘emblema’, dat oorspronkelijk versiersel, mozaïekwerk, etc. betekende, gebruikt in de zin van epigram (puntdicht). Bij recent onderzoek is aangetoond dat het hem in zijn bundel uitsluitend om ongeïllustreerde epigrammen, om poëzie, te doen is geweest en dat de houtsneden een persoonlijke toevoeging zijn van zijn Augsburgse uitgever, een toevoeging die bij Alciati de nodige ontstemming teweeg heeft gebracht¹³. Dit neemt niet weg dat door de uitgave van 1531 het patroon voor de toekomst was vastgelegd: motto-afbeelding-epigram, hoewel van dit patroon op allerlei mogelijke manieren steeds is afgeweken. Een der bedoelingen van Alciati was om met zijn emblemen modellen te geven, ‘schriftelijke’ modellen, waaruit een visueel gegeven viel te halen, ‘waarnaar schilders, goudsmeden en beeldgieters zulke dingen kunnen uitvoeren die wij schildjes noemen en die we op de hoeden bevestigen, ofwel als merken (drukkersmerken) voeren...’¹⁴. In deze passage verwijst Alciati naar een ander modeverschijnsel van zijn tijd, namelijk naar de kunst van het deviezen maken, een kunst verwant aan de heraldiek, waarin woord en beeld als gelijkwaardige bestanddelen tot een eenheid gecombineerd zijn¹⁵.

10 Henry Green, Andrea Alciati and his Book of Emblems. A Biographical and Bibliographical Study, Londen 1872; John Landwehr, p. VIII.

11 Zie hiervoor vooral de studies van Heckscher und Wirth en van Praz.

12 Zie J. Bruyn, Over het voortleven der middeleeuwen, Amsterdam z.j. (1961).

13 Zie Hessel Miedema, ‘The Term Emblema in Alciati’, waarin wordt uiteengezet dat het begrip ‘embleem’ voor Alciati een andere inhoud had dan tot heden in het algemeen werd aangenomen. Deze studie zal worden gepubliceerd in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes.

14 Uit een brief van Alciati aan de uitgever Francesco Calvi, van 9 december 1522; geciteerd door Miedema.

15 Mario Praz, p. 55-82, en Heckscher und Wirth, p. 130 e.v.

[p. 11]

Het ontstaan van deze mode in Italië is uiterst merkwaardig. Zij had een gedeeltelijk politieke oorzaak, namelijk de verovering van Noord-Italië door de Franse legers van Karel VIII en Lodewijk XII in 1499. De insignes met korte spreuken, gedragen door de officieren en manschappen van deze legers, prikkelden de fantasie en de versierlust van de Italianen, en meer dan dat: aan de diepgang en symboliek van deze deviezen, aan hun ‘schoonheid en elegantie’, werd een ongewone, voor ons bijna onbegrijpelijke, betekenis gehecht. Er was overigens al veel eerder in de 15de eeuw belangstelling voor deviezen geweest in Italië. Het waren hier vooral de geleerde humanisten die er zich mee amuseerden en er filosofische wijsheden aan vastknoopten. In 1555 verscheen, van de historicus en geestelijke Paolo Giovio, de eerste Italiaanse verhandeling over deviezen¹⁶. Evenals Alciati met zijn emblemen, vond Giovio met zijn Imprese Militari e Amorose een lange stoet van navolgers. De beide genres zijn vaak moeilijk uit elkaar te houden en werden soms ook door de toenmalige auteurs met elkaar vereenzelvigd. Roemer Visscher doet dat in de Voor-reden tot zijn Sinnepoppen¹⁷, Gabriel Rollenhagen, jurist uit Maagdenburg, erkent het onderscheid al niet in de titel van zijn beroemde collectie emblemata (1611-13): Nucleus Emblematum selectissimorum, quae Itali vulgo Impresas vocant, dat wil zeggen ‘Kern van zeer uitgelezen zinnebeelden, die de Italianen doorgaans deviezen noemen’. Een reëel verschil tussen embleem en devies is bijvoorbeeld dat het embleem een algemene gedachte of moraal uitdrukt, terwijl het devies meer verbonden is aan een denkbeeld, de moraal of de gedragslijn van een bepaalde, meestal adellijke, persoon.

Ook bij de Bourgondiërs van de 15de eeuw hebben deviezen grote opgang gemaakt, maar anders dan in Italië waren het hier zelden geleerden die er zich mee bezighielden. ‘Voor den heraldisch gestemden vijftiendeëeuwer hebben wapenfiguren en deviezen een beteekenis, die slechts in graad van heiligheid verschilt van de kerkelijke symbolen en formules’, schreef Huizinga¹⁸. Philips de Goede en Karel de Stoute kozen de vuurslag met de woorden ‘Aultre n'auray’ tot hun devies, en nog steeds kan men dit symbool, verwerkt in initialen en bouwfragmenten, op verschillende plaatsen in Frankrijk en⁺ België aantreffen. Typerend voor de tijd van ontstaan van dit devies is ook het drievoudige visuele effect ervan. Het voorwerp lijkt op een gekrulde B en daarmee kon de naam Bourgondië worden afgekort, terwijl het gezet op zijn vlakke zijde, de vorm van een kroon bezit.

Een vroeg voorbeeld van de toepassing van deviezen (of emblemen) in schilde-

16 Paolo Giovio, Dialogo dell'Imprese Militari e Amorose, Rome 1555; de eerste geïllustreerde editie verscheen vier jaar later. Vier jaar vóór Giovio liet de Fransman Claude Paradin zijn Devises Heroïques het licht zien, het vroegste tractaat over deviezen dat ooit verscheen.

17 Roemer Visscher, p. III.

18 J. Huizinga, ‘Uit de voorgeschiedenis van ons nationaal besef’, in: Verzamelde Werken II, Haarlem 1948, p. 131.

+ Afb. 4

[p. 12]

rijen, en als zodanig een voorloper van verschillende 17de eeuwse werken die straks ter sprake zullen komen, is Memlings uit 1487 daterende tweeluik met de Madonna en Maarten van Nieuwenhoven, toen toekomstig burgemeester⁺ van Brugge. De linkerbovenzijde van het luik waarop Maria en het Christuskind zijn afgebeeld, bevat het wapen van de stichter Van Nieuwenhoven, een schelp met een parel met daaronder het motto ‘Il y a cause’ (vrij vertaald: niets zonder oorzaak). Vier medaillons, waarin het gedijen der natuur onder invloed van zon en dauw wordt weergegeven, verhelderen wapenbeeld en spreuk. Ongetwijfeld zijn parel en schelp verwijzingen naar de maagdelijkheid van Maria¹⁹.

Afb. 4 Bourgondische vuurslag

⁺ In Barend van Orley's portret van zijn vriend, de medicus Joris van Zelle, vinden we nog een vroeg voorbeeld van een in een schilderij opgenomen devies. Een variant van dit devies is onder andere afgedrukt in de Imprese Heroiche et Morali, een bundel van de Florentijn Gabriello Symeoni, die in 1559 tezamen met het tractaat van Giovio in Lyon werd uitgegeven. ‘Un fidele amico o servitore’, een trouwe vriend of dienaar, zo luidt het motto boven de houtsnede die twee ineengestrengelde handen met een hoorn des⁺ overvloeds te zien geeft. In het tapijt achter Zelle heeft Barend van Orley een aantal paren ineengeslagen rechterhanden verwerkt, als symbool van vriendschap en eendracht. Dat het hier om een ‘vriendschapsportret’ gaat, bewijst m.i. de rand van het tapijt waarop met grote letters niet alleen de naam, kwaliteit en leeftijd van de geportretteerde staan geborduurd, maar eveneens de naam van de schilder en de plaats en het jaar van de totstandkoming van zijn werk (1519). Een dergelijke demonstratieve signatuur op een portret was in die tijd ongebruikelijk.

+ Afb. 5

19 Heckscher und Wirth, p. 134 en afb. 5.

+ Afb. 6

+ Afb. 7

[p. 13]

Afb. 5 Hans Memling, Madonna

[p. 14]

Ajb. 6 Barend van Orley, Joris van Zelle

[p. 15]

Ajb. 7 Houtsnede uit: Gabriello Symeoni, Le Imprese Heroiche et Morali

Zowel de emblematiek als de deviezenkunst heeft een deel van haar wortels in een derde typisch Renaissance-verschijnsel, namelijk de leer der hierogliefen, waarmee weer vooral de Italiaanse humanisten van de 15de en 16de eeuw zich uitvoerig hebben beziggehouden. Aanleiding tot deze preoccupatie was in de eerste plaats de ontdekking (in 1419) van een mysterieus, in het grieks vertaald handschrift van een zekere Horus Apollo of Horapollo, een Egyptenaar die in de tweede of vierde eeuw na Christus zou hebben geleefd²¹. De eerste gedrukte editie van deze Hieroglyphica zag in 1505 het licht te Venetië, bij de geleerde drukker Aldus Manutius. Een Latijnse vertaling verscheen twaalf jaar later, gevolgd door enkele tientallen herdrukken. De geleerden en kunstenaars van de Renaissance beschouwden de Hieroglyphica, waarin de beeldtaal der Egyptische obelisken op voornamelijk fantastische wijze werd uitgelegd, als een bron van grote wijsheid. Dat Horapollo met eigenzinnigheid te werk was gegaan, is hun geheel ontgaan. Pas in de 17de eeuw begonnen er twijfels te rijzen omtrent Horapollo's kennis van de hierogliefen en vroeg men zich zelfs af of deze auteur wel ooit bestaan had.

Dierensymboliek speelt een voorname rol in de Hieroglyphica. Zo leest men:

21 loannes Pierius Valerianus, Hieroglyphica, ed. Lyon 1602; Karl Giehlow, ‘Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Allegorie der Renaissance...’, in: Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des Allerh. Kaiserhauses, 1915, p. 1-232; Ludwig Volkmann. passim; George Boas, The Hieroglyphics of Horapollo, New York 1950.

[p. 16]

‘Een vliegende wesp of het giftige bloed van een krokodil betekent moord’. En: ‘Om schaamteloosheid aan te duiden, tekent men een vlieg die, wanneer zij plotseling verdreven wordt, desondanks onmiddellijk terugkomt’. En ook: ‘Een hertshoorn groeit ieder jaar verder. Een afbeelding ervan wijst op een lange tijdsduur’. Dit laatste symbool komt bijvoorbeeld, in de betekenis van Vita longa: lang leven, op 17de eeuwse Hollandse schilderijen voor²². Horapollo's hierogliefen waren, zoals de Florentijnse humanist Marsilio Ficino het uitdrukte, ‘zichtbaar’ gemaakte platonische ideeën, abstracte gedachten in visuele vorm. Een intellectueel verschijnsel, kortom, waarop de elite van de Renaissance als het ware zat te wachten. Dat de Hieroglyphica uiterst bevruchtend op de emblemata-literatuur heeft gewerkt, is daarom bijna vanzelfsprekend.

Tenslotte zijn er nog andere bronnen waaruit door Alciati en de na hem komende schrijvers van emblemata-literatuur is geput. Wat beelden betreft bijvoorbeeld uit sommige rebusachtige voorstellingen die in de middeleeuwen bijzonder in trek waren; wat het tekstgedeelte betreft werd veel ontleend aan de omvangrijke collectie epigrammen en lyrische verzen, die bekend staat als de Griekse Anthologie. Verder greep men in het algemeen terug op de bekende klassieke auteurs en geschiedschrijvers, op de Bijbel en op de vroege kerkvaders, die ook in de 17de eeuwse Nederlanden veelvuldig gelezen werden. Niet in de laatste plaats leverden bekende spreekwoordenverzamelingen, zoals Cato's Disticha en de Adagia van Erasmus, de nodige bijdragen voor motto's en commentaren²³. Een boek als Cats' Spiegel Vanden Ouden ende Nieuwen Tijdt, na de eerste editie van 1632 achttien maal herdrukt, bestaat uit een bijna ongelooflijke hoeveelheid spreekwoorden in vele talen, tot het Turks toe; een aantal daarvan is in beeld gebracht. Hier vinden we een directe aansluiting bij de schilderkunst, waarin het uitbeelden van spreekwoorden en ge-⁺ zegden regelmatig is toegepast, in Holland door o.a. Adriaen van de Venne, die ook de illustrator van Cats was, en door Jan Steen; in Vlaanderen waar, naar het schijnt, het spreekwoord nog populairder was dan in Holland, door Pieter Bruegel de Oude, Sebastiaen Vrancx, Jacob Jordaens en verschillende andere kunstenaars. Het door Jordaens geschilderde tafereel Soo d'Oude songen Soo pepen de jongen (we vinden hetzelfde thema bij Steen) illustreert⁺ een Nederlands spreekwoord dat onder meer in Cats' Spiegel voorkomt²⁴. Dit boek verheldert intussen nog een detail uit Kittensteyns gravure naar het reeds enkele malen vermelde schilderij van Dirck Hals. Het vrijende paar dat

22 J.A. Emmens, ‘Natuur, onderwijzing en oefening. Bij een drieluik van Gerrit Dou’, in: Album Discipulorum aangeboden aan Professor Dr. J.C. van Gelder, Utrecht 1963, p. 132.

23 Heckscher und Wirth, p. 116-129.

+ Afb. 8

+ Afb. 11

24 Jacob Cats, Spiegel Vanden Ouden ende Nieuwen Tijdt, Den Haag 1632, p. 26.

[p. 17]

in de doorkijk aan de linkerzijde te zien is, vóór een open schoorsteen waarin een hevig vuur brandt, verschijnt namelijk ook op een prent in de Spiegel. Het motto boven deze prent luidt: ‘Met arbeyt krijghtmen vyer uyt den steen’. In het vers er onder vertelt de minnaar dat zijn geliefde eerst ‘soo hart gelijck een blaeuwe key, soo koel gelijck een killich ijs’ was, maar dat hij haar uiteindelijk ‘met staege vlijt’, in vuur en vlam had weten te zetten²⁵.

Afb. 8 Adriaen van de Venne, 't Sijn ellendige beerten die Armoe moeten draegen

Emblemata-boeken vertonen onderlinge verschillen, niet alleen door de diverse variaties op het grondpatroon, ze verschillen bovendien doordat ze soms een zeer specifieke gerichtheid hebben. Zo zijn de boeken van Johan de Brune, van Jan Harmens Krul en Adriaan Poirters, alsook Cats' Maechdenplicht, in feite een soort gedragsboeken, een genre dat in het 16de eeuwse Italië, op een meer verheven niveau, tot ontwikkeling is gekomen. De Duitse schrijver Michael Maier gaf in 1618 een alchemistische verhandeling in de vorm van emblemata uit, met bijbehorende muziek. In hetzelfde jaar verscheen van zijn landgenoot Jacobus Bruck een boek met politieke emblemata, een initiatief dat veel navolging vond, o.a. in 1640 door de Spanjaard Saavedra Fajardo, wiens boek in vele edities en vertalingen het licht zag, in 1662 als

25 Jacob Cats, Spiegel, p. 43 en 44.

[p. 18]

Christelyke Staets-Vorst in het Nederlands. Bijzondere populariteit genoten de emblemata-boeken van Joachim Camerarius uit het einde van de 16de eeuw, gewijd aan botanie en zoölogie, alsook de geëmblematiseerde fabels van⁺ auteurs als Edewaerd de Dene en Vondel²⁶, en bovenal de grote groep embleemboeken waarin de liefde centraal staat, zowel de goddelijke als de profane liefde. Otho Vaenius, de leermeester van Rubens, heeft aan beide onderwerpen een bundel gewijd²⁷. Van het Hollandse embleemboek valt in het algemeen vast te stellen, dat het een voorkeur vertoont voor ‘realistische’ voorstellingen, zoals we die ook in de genreschilderkunst aantreffen. Roemer Visschers Sinnepoppen is de eerste Nederlandse emblematabundel, waarin die realistische tendens duidelijk naar voren komt.

Afb. 9 Gravure uit: Joost van den Vondel, Vorsteliicke Warande der Dieren

Afb. 10 Frans Snijders en Jan Wildens, De haan en de diamant

Veel embleemboeken verschenen in het Latijn, sommige - zoals die van Vaenius - waren meertalig. Het gebruik van het Latijn betekende natuurlijk een drastische inperking van de potentiële lezerskring. Nog afgezien echter van de keuze van taal, varieert de toegankelijkheid van de emblemataliteratuur in feite van boek tot boek. Geleerde verhandelingen, bestemd voor kleine kring, en populaire uitgaven, bestemd voor de onontwikkelde burger die tenminste het lezen machtig was, wisselden elkaar af. Een deel van de emblema

+ Afb. 9

26 ‘Den Haen, en den Diamandt’ uit Vondels Vorsteliicke Warande deiDieren, Amsterdam 1617, p. 113, of uit een der andere embleembundels, waarin dezelfde prenten zijn opgenomen, moet het voorbeeld zijn geweest voor het schilderij van een haan op een mesthoop, van Frans Snyders en Jan Wildens (afb. 10), waarmee, om vrij naar Vondel te spreken, ‘'t walghen van uytwendighlijcke pracht en overdaed’ wordt uitgedrukt. Zie G.A. Nauta, ‘De onderschriften deiplaten van de Warande der Dieren’, in: Vondelkroniek 1934, nr. 4, p. 28-29.

27 De Infante Isabella, die een exemplaar van Vaenius' Amorum Emblemata in handen kreeg, liet de kunstenaar vragen of het niet mogelijk was deze profane liefdesemblemen om te zetten in emblemen van goddelijke liefde. Zo ontstonden Vaenius' Amoris divini emblemata. verschenen te Antwerpen in 1615. Zie: John B. Knipping en P.J. Meertens, p. 9.

[p. 19]

tische symboliek moet voor ‘Ian alleman’, om met Roemer Visscher te spreken, in ieder geval vrij duister zijn geweest. Dat geldt trouwens voor de symboliek in het algemeen. Hoe verstaanbaar een bepaald symbool was, voor wie, en ook: gedurende een hoe lange periode, dit alles is niet precies vast te stellen. Een van de weinige ‘verstaanbaarheidscriteria’ waarover wij in dit verband beschikken, is het werk van Cats, dat in diens eigen tijd al ‘de Bibel des jeugts’ werd genoemd. Weliswaar zijn de oplagecijfers van Cats' boeken onbekend, het grote aantal herdrukken van deze boeken is veelzeggend genoeg²⁸.

Typerend voor enkele schrijvers, van wie Cats als auteur van de vele malen herdrukte Sinne- en Minnebeelden weer als eerste moet worden genoemd, is de meervoudige uitleg die zij van één embleem plachten te geven. Deze methode ligt in het verlengde van, en gaat terug op een meervoudig interpretatiesysteem uit de middeleeuwen, dat in essentie reeds in de vroeg-christelijke tijd werd toegepast²⁹. Cats geeft in zijn Sinne- en Minnebeeiden van elk plaatje drie verschillende uitleggingen, een amoureuze, een maatschappelijke en een religieuze verklaring. De papegaai die, gevangen in zijn kooi, niettemin ‘bly ghesangh’ laat horen, is eerst een beeld van de minnaar of minnares, zich verheugend in de ‘soete slaverny’ van de liefde; vervolgens van de mens die eer zoekt en daarom tucht moet ondergaan; en tenslotte van de Christen die als⁺ Gods gevangene pas werkelijk vrij is. De amoureuze interpretatie die destijds ongetwijfeld het meest in de smaak zal zijn gevallen, fungeerde als een fuik om de lezer uiteindelijk met de religieuze interpretatie te confronteren³⁰. Dat de emblemata-literatuur grote invloed uitoefende op andere takken van de letterkunde en ook op het toneel, is niet verwonderlijk³¹. Het sterk emblematische karakter van Vondels drama's werd reeds gememoreerd. Van Jacob Cats kan men zeggen dat hij zonder zinnebeeldige bespiegelingen ondenkbaar is. Deze calvinistische auteur emblematiseert ook onophoudelijk in zijn nietemblematische geschriften; bij de nietigste voorwerpen wellen de hoogste gedachten in hem op. Lectuur van sommige toneelstukken van de Amsterdamse ijzerhandelaar Jan Harmens Krul, leidt tot een soortgelijke conclusie³². Bij Bredero stuiten we op een typisch geschreven embleem in een der gedichten van zijn Aandachtig Liedboek, waarop ik nog terugkom³³:

Recht als 't speelzieke kind met pijpjens gaat opblazen
Zijn bellen rond en hol tot in de dunne wind,
Zo is dit leven hier...

28 Zie noot 4. Ook wat het werk van Cats betreft, zou men onderscheid kunnen maken tussen eenvoudige volksuitgaven en edities voor een meer ontwikkeld publiek. In de laatste categorie neemt het Latijn een opvallende plaats in.

29 Het is dan ook onjuist om in verband met de Sinne- en Minnebeeiden van een ‘oorspronkelijke opzet’ te spreken, zoals P.J.H. Vermeeren doet in zijn bijdrage aan de bundel Aandacht voor Cats bij zijn 300-ste sterfdag, Zwolle 1962, p. 162 (‘De Emblemata van Cats’). Zie George Boas, p. 35, en ook Rosemond Tuve, Allegorical Imagery. Some Mediaeval Books and Their Posterity, Princeton 1966, een studie over de doorstroming en interpretatie in de 16de eeuw van laat-middeleeuwse symboliek en iconografie. De door mij in het algemeen geraadpleegde editie van Cats is: Silenus Alcibiadis, sive Proteus..., Amsterdam 1622. Gemakshalve gebruik ik in de tekst de meer populaire titel Sinne- en Minnebeeiden, die staat afgedrukt op het z.g. siertitelblad. (De eerste editie verscheen in 1618).

+ Afb. 21

30 P.J. Meertens, p. 254-255.

31 Albrecht Schöne, Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock, München 1964.

32 P.A.F. van Veen, De Soeticheydt des Buyten-levens, vergheselschapt met de Boucken. Het Hofdicht als tak van een Georgische Litteratuur, Den Haag 1960 (diss.), p. 34. N. Wijngaards, Jan Harmens Krul. Zijn leven, zijn werk en zijn betekenis, Zwolle 1964, p. 158 e.v.

33 G.A. Brederode, Groot Lied-Boek (1622), ed. Rotterdam 1966, p.283.

[p. 20]

De Dordrechtse arts Daniel Jonctys schreef in 1641 een satirisch gedicht, getiteld Hedens-daegse Venus en Minerva, waarin hij Venus boven Minerva, dat wil zeggen de liefde boven de wetenschap verkoos. Voor ons is vooral van belang dat hij zich daarbij op verscheidene emblemata-schrijvers beriep, onder wie ook de zo anders geaarde Cats³⁴. In direct verband met de emblematiek staat bijvoorbeeld ook het ‘afscheidsgedicht’ van de schilder-schrijver Heiman Dullaart, leerling van Rembrandt³⁵. ‘Aan mijne uitbrandende Kaerse’ luidt de titel van dit twaalfregelige vers, dat aldus eindigt:

Maar levend zinnebeeld van 't leven dat verdwijnt,
Gij smoort in duisternis nu gij uw licht gaat missen;
En ik ga door de dood uit mijne duisternissen
Naar 't onuitbluschlijk licht, dat in den Hemel schijnt.

De kaars als ‘levend zinnebeeld van 't leven dat verdwijnt’ kunnen we in vele emblematabundels vinden, tot in de 18de eeuw.

Al deze voorbeelden zijn volstrekt willekeurig. Men behoeft echter geen statistiek aan te leggen om te kunnen constateren dat over vele toneelstukken, gedichten en verhalen, waaraan de emblematische vorm geheel ontbreekt, de emblematische geest toch vaardig is. Van deze geest nu is ook de 17de eeuwse schilderkunst in hoge mate doortrokken. Maar ook hier moeten we emblematische geest: het algemeen zinnebeeldige, onderscheiden van het werkelijke embleem, dat door de schilder in zijn geheel vanuit een embleemboek in een schilderij is overgeheveld.

Voor zover ik heb kunnen nagaan, doet de wisselwerking tussen emblematiek en schilderkunst zich in Holland intensiever en anders voor dan in Vlaanderen. In schilderijen verwerkte emblemen lijken in de Zuidelijke Nederlanden betrekkelijk zeldzaam. De genreschilderkunst, de categorie die voor deze verwerking het meest in aanmerking kwam, heeft er nooit die uitzonderlijke ontwikkeling gekend als in het Noorden. Wel vinden we in de 17de eeuwse Vlaamse kunst talrijke uitbeeldingen van de vijf zintuigen, van de elementen en de temperamenten, maar dit zijn thema's die als zodanig in de emblemataliteratuur niet voorkomen. Zoals reeds werd vastgesteld, waren geschilderde spreekwoorden in Vlaanderen eveneens populair, en bestaan er tussen spreekwoorden en emblematiek nauwe betrekkingen.

34 Daniel Jonctys, Hedens-daegse Venus en Minerva, Dordrecht 1641; in uitvoerige noten refereert Jonctys aan o.a. Valerianus, Schoonhovius en Cats, aan de mythografen Gyraldus en Natalis Comes, en aan Erasmus.

35 J. Wille, Heiman Dullaart. Zijn leven, omgeving en werk, Zeist 1926, p. 193.

[p. 21]

Tegenover deze voorstellingen met hun dikwijls enigszins volkse karakter, kende Vlaanderen ook (Holland daarentegen nauwelijks) de meer voorname versieringen voor vorstelijke intochten³⁶, de verbeeldingen van ‘heroïsche’ overwinningen en allegorische verheerlijkingen van hooggeplaatste personen, en verder natuurlijk - in tegenstelling alweer tot het calvinistische Holland - de opdrachten van de katholieke Kerk, resulterend in allegorieën op het geloof en verheerlijkingen van heiligen. Waren geschilderde emblemen in het Zuiden dus klaarblijkelijk zeldzaam, voor de stadsversieringen bij vorstelijke bezoeken werd wel frequent gekozen uit het uitgebreide arsenaal aan deviezen. Rubens deed dit bijvoorbeeld voor de erepoorten die hij maakte ter gelegenheid van de grootse intocht van de aartshertog Ferdinand in 1635 te Antwerpen³⁷. Maar ook in zijn Triomf van Hendrik IV, het monumentale schilderij dat zich nu in de Uffizi te Florence bevindt, bracht Rubens details aan die hij ontleend moet hebben aan Claude Paradin's Devises heroiques, in het Nederlands vertaald onder de titel Princeliicke Deviisen³⁸.

In het calvinistische Holland, waar kerkelijke en adellijke opdrachtgevers nagenoeg ontbraken, was de situatie geheel anders. In plaats van hen is het voornamelijk de welgestelde burgerij geweest die zich kunstwerken aanschafte, maar haar eigenlijke opdrachten zullen niet veel verder zijn gegaan dan de portretkunst. De genreschilderkunst die in Holland zo'n unieke plaats inneemt, is in wezen de burgerlijke vertaling van de verheven allegorie die elders hoogtij vierde. Figureerden in de allegorie onbestaanbare personages: abstracte begrippen in onalledaagse mensengedaanten, in de Hollandse variant op de allegorie werden gewone mensen ten tonele gevoerd, met het oogmerk abstracte begrippen in alledaagse kledij uit te dragen. De symboliek die in de allegorie demonstratief ten toon werd gespreid, is in het genre-tafereel als ‘natuurlijk’ element in de compositie opgenomen. Men zou kunnen spreken van ‘disguised symbolism’, versluierde symboliek, een term die wel gebruikt is in verband met de kunst uit de late middeleeuwen.

De versluiering is een karakteristiek verschijnsel in de 16de en 17de eeuw³⁹. Een zekere aristocratische mentaliteit, geaccentueerd door de Italiaanse deviezen-literatuur, was daar oorspronkelijk niet vreemd aan. Zowel theoretici van de schilderkunst als schrijvers van emblemataboeken bevalen de versluiering met meer of minder nadruk aan. Roemer Visscher - hij werd reeds geciteerd - eiste ‘na bedencken ende overlegginge’ van zijn lezers en wenste niet dat zijn Sinnepoppen door ‘Ian alleman’ al onmiddellijk ‘met het eerste

36 Irmengard von Roeder-Baumbach en H.G. Evers, Versieringen bij Blijde Inkomsten, Antwerpen 1943. De meest bekende intocht in het Noorden was die van Maria de Medici te Amsterdam in 1638.

37 C. Gevartius, Pompa Introitus Ferdinand!..., Antwerpen 1641.

38 Ingrid Jost, ‘Bemerkungen zur Heinrichsgalerie des P.P. Rubens’, in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 1964, p. 175-219. Zie ook noot 16.

39 Zie b.v. Margaret M. McGowan, ‘Moral intention in the fables of La Fontaine’, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1966, p. 264-281.

[p. 22]

aensien’ verstaan zouden worden. Paolo Giovio, wiens deviezenboek door Roemer Visscher uitvoerig is geraadpleegd, meende dat het devies niet dermate duister moest zijn dat slechts een Sibylle er uitleg van kon geven, maar evenmin zo doorzichtig - en hier spreekt onmiskenbaar de aristocraat - dat iedere gewone handwerksman het kon begrijpen (‘ne tanto chiara, ch'ogni plebeo l'intenda’)⁴⁰.

Ook het feit dat Christus in parabelen sprak, is door verschillende schrijvers als argument ten gunste van de versluiering aangegrepen. De beide calvinistische auteurs van emblemataboeken, Johan de Brune de Oude en Jacob Cats, waarderen de versluiering tevens om moralistische en didactische redenen. ‘ 't Is een maniere van schrijven’, zo typeert De Brune zijn eigen emblemata, die ‘onder een kinderlick mom-aenzicht, een mannelicke tucht verborgnen houdt’⁴¹. Cats geeft in de Voor-reden van zijn Spiegel Vanden Ouden ende Nieuwen Tijdt een theoretische uiteenzetting over ‘by-spreucken en spreeckwoorden’, waarin de volgende passage voorkomt: ‘Datse door een aengename duysterheyt Sonderlinge bevalligh zijn, en wat anders inden schijn, wat anders nae de waerheyt in sich hebben, waer van de leser naederhant het rechte wit en oogmerck komende te treffen, placht in sijn gemoet een Sonderling vernoegen t'ontfangen; niet ongelijck den genen die onder de dichte bladeren een schoonen tros druyven, nae lang soecken, eyntelick komt te ontdecken. De bevindinge leert ons dat veel dingen beter aert hebben alse niet ten volle gesien, maer eeniger maten bewimpelt en over-schaduwet ons voor-komen...’⁴²

Geheel in overeenstemming met deze opvatting der emblemata-schrijvers is de opvatting van kunstenaars als Karel van Mander en Samuel van Hoogstraeten, die beiden belangrijke theoretische werken over de schilderkunst hebben geschreven. In het vijfde hoofdstuk van Van Manders z.g. Leerdicht (uit 1604) worden, zij het nog min of meer impliciet, aan schilders aanwijzingen verstrekt om tot bepaalde versluieringen te komen⁴³. Van Hoogstraeten is in zijn Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst, (1678) meer uitgesproken⁴⁴. Docerend over ‘byvoegsels door Zinnebeelden en Poetische uitvindingen’, geeft hij als advies:

Een eenzaem stuk op 't prijslijkst te versieren,
Geschiet op 't best, uit veelerley manieren,
Met bywerk dat bedektlijk iets verklaert:
Een Zinnebeelt uit beelden dient vergaert...

40 Paolo Giovio, p. 9.

41 Johan de Brune in zijn opdracht aan Steven Tenys (p. 2).

42 Jacob Cats, Spiegel, p. 4-5.

43 Karel van Mander, Den Grondt der Edel vry Schilder-const, ed. Amsterdam 1618, Cap. 5.

44 Samuel van Hoogstraeten, Inteyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst, Rotterdam 1678, p. 90.

[p. 23]

Afb. 11 Jacob Jordaens, Soo d'oude songen soo pepen de jongen

[p. 24]

Afb. 12 Willem Buytewech, Deftige vrijage