Logo DBNL
Bedriegers en bedrogenen: opstellen over het werk van Willem Frederik Hermans (1980)

Bedriegers en bedrogenen: opstellen over het werk van Willem Frederik Hermans

(1980)–Frans A. Janssen–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Bedriegers en bedrogenen
Over De blinde fotograaf

I

Het verhaal De blinde fotograaf beschrijft het bezoek dat een journalist (de ik-figuur) in opdracht van zijn blad brengt aan een blinde fotograaf. Het verhaal eindigt als volgt:

‘Toen sperde hij zijn oogleden zo wijd open, dat de huid op zijn voorhoofd ervan rimpelde. Zijn ogen puilden uit de kassen en bovendien waren ze groter dan normale ogen. Ze waren wit als pingpongballen, egaal wit, overal, een iris of pupil, hoe klein ook, kon ik er niet in ontdekken, hoelang ik er ook naar scheen te zoeken, krampachtig als ik daar stond, de lantaren omhoog, mijn mond open, roerloos’.

Een blinde fotograaf dus. Dus? Uit de weinige regels die critici van de bundel waarin het verscheen (Een landingspoging op Newfoundland) aan dit verhaal wijdden, blijkt dat er al op het niveau van de feitelijkheden van het verhaal onzekerheden zijn: zo zijn Fens en Kelk ervan overtuigd dat de fotograaf niet blind is.53 Aan wat over dit moeilijk te interpreteren verhaal geschreven is, heeft men weinig.54

Laat ik beginnen met de constatering dat het verhaal onvergetelijke beelden bevat: het huis van de fotograaf dat eigenlijk geen huis is maar een overdekte gang tussen twee hoge huizen, die zich echter tot over enkele grachten uitstrekt, de blinde jongeman die met een geen licht doorlatende bril op zijn neus en een verrekijker om zijn hals met zijn moeder een tochtje naar De Rijp maakt, de in lompen gehulde fotograaf die in een met oude spullen volgestouwde donkere kamer wanhopig een geborneerde journalist van zijn waarheid tracht te overtuigen, en natuurlijk het idee op zichzelf van een blinde die de fotografie beoefent. Het verhaal is hier en daar dan ook met waardering ontvangen.55

Het is niet mogelijk om in een paar woorden een verantwoor-

ding te geven van de hieronder gevolgde wijze van analyseren van dit verhaal. De welwillende lezer kan uit wat ik hieronder doe zijn conclusies trekken.

Een verhaal is geen gedicht van veertien regels: ik meen zetter, uitgever en lezer te sparen door mijn analyse globaal te houden.

Ik gebruik de laatste druk van de bundel Een landingspoging op Newfoundland (Amsterdam 1977, p. 169-197).56

II

In De blinde fotograaf is een ‘ik’ aan het woord. Het is niet de in de titel genoemde fotograaf, maar een journalist die een verslag geeft van zijn bezoek aan een blinde fotograaf. Deze ‘ik’ is dan niet alleen degene die het verhaal vertelt, maar is er tevens een personage in. Dit betekent dat de vertellende ‘ik’ als belevend ‘ik’ spreekt en dan het verhaal vertelt vanuit het gezichtspunt van één personage. Dit type vertelsituatie, het personale ik-verhaal, treft men aan in onder andere Scott Fitzgeralds The great Gatsby, Hermans' Nooit meer slapen, Het behouden huis en De elektriseermachine van Wimshurst (uit de bundel Een wonderkind of een total loss).57 Men kan binnen het personale ik-verhaal nog een nadere onderscheiding aanbrengen: de ‘ik’ is de hoofdpersoon van het verhaal, het gaat om zijn geschiedenis (voorbeeld: Nooit meer slapen), en: de ‘ik’ is een bijfiguur door wiens bril de geschiedenis van de hoofdpersoon (of hoofdpersonen) gezien wordt (voorbeeld: The great Gatsby).

Laat ik voorlopig vasthouden aan de eerste indruk die men bij lezing van De blinde fotograaf heeft: het in de titel genoemde personage is de hoofdpersoon, ons gepresenteerd door de ogen van een ander personage, een bijfiguur, de journalist - het type Gatsby dus. Op de vraag of deze bijfiguur een ‘handelende verteller’ is of een ‘waarnemer’ (onderscheidingen van Booth) kom ik hieronder terug. De lezer krijgt een personaal bepaald beeld van de hoofdpersoon, al hoeft hij niet te twijfelen aan de oprechtheid van het personale medium: zijn verslag van het bezoek aan de blinde fotograaf dat het verhaal vormt, is niet een stuk dat de journalist voor de krant samenstelde, het is een privé-

verslag, een stukje autobiografie. In het verhaal wordt getoond dat de beperkingen van zijn psychologie en zijn beroepsdeformatie ook in dit verslag zijn waarnemingen en oordelen beïnvloeden, zodat sprake is van een ‘onbetrouwbare verteller’ (Booth); dit zal hieronder nog aan de orde komen, waarbij tevens de functie van de door de auteur gekozen vertelsituatie omschreven zal worden. Opgemerkt moet nog worden dat de journalist in de verleden tijd een chronologisch verslag geeft, waarbij uit niets blijkt dat hij de afloop van het verhaalde kent: de lezer ontvangt niet vanuit een ‘heden’ een beschouwende terugblik van de ik op een geschiedenis (zoals bijvoorbeeld in De elektriseermachine van Wimshurst), maar volgt via het begrensde perspectief van de ik de gebeurtenissen op de voet (zoals in Het behouden huis en Nooit meer slapen - laatstgenoemde roman is zelfs in de tegenwoordige tijd geschreven).

De journalist - even verder blijkt hij Appie te heten - begint zijn verslag met een korte uiteenzetting van zijn werk, op enkele andere plaatsen onderbreekt hij het voor overpeinzingen hierover. Voor een ‘éliteweekblad’ schrijft hij elke week een reportage onder de kop Paradoxale Persoonlijkheden, waarin hij ‘het ongerijmde en onverwachte’ (p. 169) zoekt, maar in feite ‘maniakken’ (p. 182) of al of niet bewuste bedriegers beschrijft, zoals een kwadrateerder van de cirkel, een wonderdokter die de mensen alleen maar een gewone medische behandeling geeft, een filmster die nu eens als een femme fatale, dan weer als een keurige huismoeder voorgesteld wordt maar die geen van beide is (p. 176-177). Onmiddellijk blijkt al Appie's onwaarachtigheid: enerzijds veracht hij de domme burgerij die zijn zucht naar het paradoxale niet begrijpt, anderzijds geeft hij zijn publiek, ‘als elke journalist’ (p. 169), gelijk en schrijft wat zij willen lezen (p. 194). Immers: ‘Alles verliest het publiek liever dan zijn illusies’ (p. 196); hij schrijft dus geestige stukjes ten koste van zijn ‘slachtoffers’ (p. 182).

Hoewel de journalist over een lijst beschikt met ongeveer twintig andere slachtoffers, is hij blij met de tip over de blinde fotograaf die zijn hoofdredacteur hem geeft, omdat geen enkele persoonlijkheid zo paradoxaal is als deze (p. 182). Inderdaad

kan men zich afvragen of een blind persoon fotograaf kan zijn, dat wil zeggen foto's maken en/of deze ontwikkelen en afdrukken. Het werken in de donkere kamer is voor een blinde zo goed als onmogelijk (de blinde fotograaf heeft dit dan ook nooit gedaan, zie p. 195), maar is het louter indrukken van de ontspanknop van een fototoestel fotograferen? (De blinde fotograaf zelf meent van niet, zie p. 196.) Kan men het opschrijven van 9+6 = 38 rekenen noemen? Filosofische problemen, zeker, maar zaken van deze aard spelen, zoals we zullen zien, in dit verhaal een rol.

De hoofdredacteur kan de foto's die door de blinde fotograaf gemaakt zijn niet vinden, wat de vraag doet opkomen of hij ze wel ooit gehad heeft, of ze wel ooit bestaan hebben.

Appie gaat naar het huis van de blinde fotograaf, een smal huis tussen twee andere, slechts bestaande uit een winkeldeur en een door witte vitrage afgesloten winkelraam (vergelijk de witte oogbal in het hierboven geciteerde slot van het verhaal), waarachter de vader en de moeder van de fotograaf zitten. De vader begint Appie meteen te testen (p. 171): ‘Wilt u gefotografeerd worden?’ (dat zou immers niet kunnen), ‘Kent u het werk dan?’ (de journalist antwoordt met een leugen). Onmiddellijk na binnenkomst wordt hem een rijksdaalder gevraagd: de lezer kan concluderen dat de ouders handel drijven met hun zoon, die overigens op een of andere wijze in het komplot blijkt te zitten, want hij roept van achter in het huis: ‘Goed zo, brave moeder! Goed zo! Heb dank!’ (p. 171).

De vader paart minachting voor de journalistiek aan een onvermogen tot logisch redeneren. Hij is, zoals hij enkele malen van zichzelf zegt, niet voor één gat te vangen (p. 173, 174) en toont dit door voortdurend in kronkelredeneringen, pseudologica en sofismen te spreken. Zo motiveert hij het niet kunnen verschijnen van zijn zoon voor een interview als volgt: ‘Hoe kunt u nu denken dat hij zou komen? Hij is fotograaf, dat weet u immers. Een fotograaf zit in zijn donkere kamer. Daar is hij in zijn element, daarom is hij blind. U begrijpt nog heel weinig van het leven, meneer de persparasiet’ (p. 172, vergelijk p. 174). Deze gedachtengang loopt op tenminste drie punten mank. Zij

verklaart niet alleen niet waarom de fotograaf zijn donkere kamer niet zou kunnen verlaten, zij draait bovendien een op zichzelf al onjuiste argumentatie (hij is blind, daarom zit hij in zijn donkere kamer) om (hij zit in zijn donkere kamer, daarom is hij blind); tenslotte is een blinde nauwelijks in staat om in de donkere kamer te werken (al meent de journalist van wel, zie p. 179): later zal blijken dat, áls er überhaupt een film ontwikkeld en afgedrukt is, de vader dit heeft laten doen (p. 195).

De vader neemt Appie mee op een lange tocht door het diepe huis om hem een tweede raam, in het dak van de slaapkamer, te laten zien. De donkere kamer waar de zoon zich bevindt, ligt nóg verder in de duisternis: de vader raadt de journalist aan bij de fietsenmaker op de hoek van de gracht een lantaren te kopen. Als ze terugkomen bij de moeder achter het winkelraam zegt deze tegen haar man: ‘Heb je meneer uitgelegd waar het is?’ (p. 176), waaruit blijkt dat er een gebruikelijk patroon gevolgd wordt: de journalist is niet de eerste bezoeker, hetgeen later door de woorden van de fietsenmaker (p. 178), van de moeder (p. 185) en van de zoon (p. 193 en 197) bevestigd zal worden.

De zaklantarens van de fietsenmaker doen het geen van alle: ‘Zwart licht is meer dan voldoende voor wie een blinde fotograaf bezoekt’, zegt hij (p. 178). De journalist, geïrriteerd door dit gewauwel over zwart licht, ‘erg in de mode’ (p. 178),58 vertrekt en belt de krant: chef van de expeditie Menschaar belooft met zaklantarens te komen. Ondertussen geeft hij blijk van zijn onwaarachtigheid als hij zich door een prostituée, ‘een moederlijke vrouw van tegen de vijftig’ (p. 180) achter een boom door haar ‘roomse hand’ (p. 180) laat bevredigen, terwijl hij denkt aan zijn vrouw en zijn twee dochtertjes en aan Diogenes' uitspraak: ‘Ik wou dat ik door over mijn buik te wrijven ook de honger verdrijven kon...’ (p. 181).59

Uit de voorraad lantarens die Menschaar hem toont, kiest Appie er een van dezelfde kleur en hetzelfde model als hij bij de fietsenmaker gezien heeft. Nadat de vader, immers niet voor één gat te vangen, de lantaren gecontroleerd heeft (hij merkt niet dat er een verse batterij in zit), gaat de journalist op weg naar de blinde fotograaf, terwijl de vader hem naroept toch



illustratie
De fietsenmaker.
(Foto W.F. Hermans.)


vooral rechtuit te lopen, daar alles wat niet kan zien in een kring ronddraait (p. 183).

Onderweg passeert de journalist het bed, waarin de moeder ligt; deze zegt hem dat een gesprek met de vader voldoende zou zijn geweest, omdat de zoon precies als de vader is (p. 184), een element dat nog terug zal komen. De journalist vervolgt in rechte lijn zijn weg, maar komt na enige tijd weer bij het bed uit: hij heeft dus in een cirkel gelopen en met de waarschuwing van de vader in zijn gedachten kan de lezer concluderen dat Appie in overdrachtelijke zin blind is: hij (door)ziet de situatie niet.

De moeder vertelt hem de voorgeschiedenis van de fotograaf, die Guibal heet. Vroeger ging ze met hem in het trammetje naar De Rijp, de zoon met een bril van ondoorzichtig helder glas op zijn neus en een verrekijker om zijn hals. Beurtelings keken ze door de kijker en praatten over wat er te zien was, zodat de mensen niet merkten dat Guibal blind was. Maar de verrekijker was te zwaar, de riem schrijnde in Guibals hals, zodat de ouders hem een licht fototoestel gaven (gekregen voor vijftienduizend Sunlightzeepzegeltjes). Guibal echter had haar gezegd dat hij voor de verrekijker haar hulp nodig had, maar voor het fototoestel niet: ‘blijf eraf met je vingers, ik doe het zelf!’ (p. 187). Later sloten ze hem op in het achterste deel van het huis, want ‘een echte fotograaf, die zit in een donkere kamer!’ (p. 188), zegt de moeder met de logica van haar man.

Men kan deze passage als volgt lezen. De ouders gaven hun zoon een bril waardoor hij nooit zal kunnen kijken en een even nutteloze verrekijker, hetgeen alleen maar dient om de mensen de illusie te geven dat Guibal zelfstandig de wereld (de werkelijkheid) verkent, terwijl in feite de moeder die hem alles wat er te zien is vertelt, zich aldus opstelt tussen de werkelijkheid en haar zoon. De zoon grijpt het fototoestel aan in een poging zich onafhankelijk van zijn ouders op te stellen; een wanhopige poging, omdat hij de werkelijkheid wel kan vastleggen op een foto maar nooit zal kunnen ervaren. Voor deze opstand wordt hij gestraft en opgesloten in zijn donkere kamer. De ouders verdedigen hun handelwijze met schijnlogica.

De journalist bereikt tenslotte de blinde fotograaf in het achterste deel van het huis, waar hij met gesloten ogen tussen opgetaste rommel zit. De zoon blijkt overeenkomsten met zijn vader te vertonen, zoals de moeder al opgemerkt heeft. Ook hij deelt het standpunt dat er geen rechte lijnen, alleen cirkels bestaan (p. 190). Guibal zegt van zichzelf: ‘Ik ben een man als mijn vader, ik ben niet voor een gat te vangen!’ (p. 193), een verwijzing naar de hierboven vermelde uitlatingen van zijn vader en van zijn moeder (gat kan hier een allusie op de lensopening van de camera zijn). Ook hij is een bedrieger: als de journalist hem erop wijst dat het bewonderende publiek wil weten hoe hij zijn geniaal werk voortbrengt, laat hij een open koperen buis doorgaan voor het beroemde negentiende-eeuwse objectief van Petzval. En hij hanteert de logica van zijn vader als hij hieraan toevoegt: ‘Hoe zou ik mij moeten redden zonder de enorme lichtsterkte van dit lenzenstelsel dat de belichtingstijden tot een fractie van de tot dan toe gebruikelijke teruggebracht heeft, ik die blind ben en niet in de volle zon kan werken, ik die in het totale duister van de blindheid fotografeer!’ (p. 192).

Men kan concluderen dat Guibal door de rol van de beroemde kunstenaar te spelen in het komplot van zijn ouders deelt: ook hij bedriegt de bezoekers. Maar in het vervolg van het verhaal gaat hij zich losmaken van deze rol. Het begint ermee dat hij zich, geïrriteerd door de banale opmerkingen van de interviewer, die hem aan die van zijn moeder doen denken, verzet tegen haar visie op de voorgeschiedenis. De kijker, een kleine toneelkijker, schrijnde niet in zijn hals, maar is hem afgenomen; in het fototoestel deed de vader uit zuinigheid steeds hetzelfde rolletje, dat hij toen Guibal al beroemd was, liet ontwikkelen: foto's waarop vele opnamen over elkaar heen stonden; daarop werd hij opgesloten in de donkere kamer en werd hem het fotograferen onmogelijk gemaakt (p. 193-196). De lezer merkt, deze visie confronterend met die van de moeder, dat de zoon zijn ouders verwijt voor hem de weg naar de werkelijkheid te blokkeren. Hij is zowel letterlijk als figuurlijk opgesloten in de donkere kamer van zijn beperkte wereld.

Appie echter zegt dat hij, als journalist, de visie van de moe-



illustratie
Proeve van een foto van Guibal.


der zal publiceren: ‘Heilig is de moederfiguur in het oog van het élitepubliek. [...] Ik schrijf alleen wat het publiek wil lezen’ (p. 194). Door deze geborneerde en Guibals persoonlijkheid negerende houding van de journalist raakt de blinde fotograaf in een toestand van wanhoop en het is deze toestand die hem tenslotte ertoe brengt de hele constructie van bedrog op te blazen, niet alleen dat van zijn ouders, maar ook dat van de journalist en dat van zichzelf: ‘het bedrog heeft nu lang genoeg geduurd!’ (p. 196).

Zijn ouders, zegt hij, wilden dat hij niets zou zien en gaven hem een ondoorzichtige bril waardoor hij niet kon kijken, een kijker waarvoor hetzelfde geldt en een fototoestel waarmee hij niet kon fotograferen: ‘Hoe zou iemand die niet kan kijken, kunnen fotograferen?’ (p. 196). Maar: ‘Het is niet dat ik niet kan zien, maar het is dat ik niet kan kijken’ (p. 196). De tegenstelling tussen zien en kijken is er een tussen de binnenkant en de buitenkant van de mens, tussen doorzien en bekijken, tussen het weten in de duisternis en het niet-weten in het licht, tussen blind in letterlijke zin en in figuurlijke zin, tussen Guibal en Appie. Guibal is in letterlijke zin blind, maar is in overdrachtelijke zin blind gehouden door zijn ouders. Maar nu blijkt hij een blinde ziener. Hij doorziet ook dat de journalist een echt brandende lantaren bij zich heeft. En in zijn uiterste wanhoop smeekt hij hem om die lantaren, voor Guibal een laatste middel om de zo gewenste onafhankelijkheid van de ouders te bereiken: ‘Ze hebben mij een bril, een kijker en een fototoestel gegeven, maar een lantaren hebben zij mij nooit gegund!’ (p. 197). Hij blijft wanhopig hopen op een uitweg, die uiteraard een illusie moet zijn. De journalist wijst hem daar dan ook op: ‘Denk aan de wijsgeer Diogenes,60 die mensen zocht met een lantaren, op klaarlichte dag. Dacht je dat hij iemand gevonden had? Hij rekende er zelf niet eens op, daarom deed hij dat juist’ (p. 197). Aldus op de zinloosheid van zijn pogen gewezen, springt de blinde fotograaf, ‘ik ben niet blind!’ roepend, op en opent zijn ogen: zie het hierboven geciteerde slot van het verhaal.

 

Terugkijkend op het bovenstaande zien we dat de ouders hun



illustratie
Proeve van een foto van Guibal.


zoon in symbolische zin blind houden voor de werkelijkheid, hem echte mogelijkheden ontnemen en er nutteloze voor in de plaats stellen (bril, kijker, fototoestel): zij continueren de ouder-binding, houden hem afhankelijk van hun wereldbeeld, verhinderen zijn ontwikkeling tot onafhankelijkheid. Bij verzet van de zoon straffen ze hem door opsluiting in de donkere kamer waar geen zonlicht doordringt (terwijl Guibal zijn fototoestel aan Sunlightzeep te danken heeft). Hierbij komt nog dat de ouders de mening verkondigen het beste met hun zoon voor te hebben, terwijl ze dit alles ook nog in kronkelredeneringen verpakken. Het door hem opgebouwde image van de blinde fotograaf heeft tot doel de kassa te doen rinkelen: de journalist is niet de eerste bezoeker. In dit bedrog speelt de vader met zijn pseudo-logica de hoofdrol, de moeder - zeer op ‘hebben’ gericht (‘Hebben is hebben en krijgen is de kunst’, p. 175, vergelijk 171) - steunt haar man met haar banale opmerkingen.

Het is op het moment dat de journalist in soortgelijke banaliteiten vervalt (‘u lijkt op mijn moeder, die heeft ook altijd overal een antwoord op’, p. 192), dat Guibal, tot dan toe het spel van het bedrog meespelend, zijn wanhopige, tot mislukking gedoemde doorbraak begint. Door iedereen bedrogen legt hij tenslotte al zijn kaarten op tafel. Hij doorziet de hele situatie, maar bereikt er niets mee: hij zal de lantaren - voor hem het symbool voor de mogelijkheid tot onafhankelijkheid - niet krijgen, hij zal evenmin als Diogenes de ‘mens’ vinden. De anderen beheersen de situatie en maken hem tot een machteloze bedrogene.

De journalist Appie schittert niet door adel,61 maar bedriegt zowel de vader als de zoon. Als journalist is hij een beroepsbedrieger, die het publiek een vervalste werkelijkheid voorzet. Evenals zijn beleving van de erotiek, is ook zijn journalistiek een surrogaat. Als een blinde in gebogen lijnen in plaats van in rechte lijnen lopend, gedraagt hij zich als blind voor de situatie waarin zijn slachtoffer verkeert. Zijn houding is de oorzaak van Guibals wanhopige poging, terwijl hij tevens degene is die hem op de onontkoombare mislukking ervan wijst.

De journalist is het personale medium, door wiens geborneerde maar authentieke bril de gegevens gepresenteerd worden.

Het verhaal zou niet meer hetzelfde zijn, wanneer een auctoriale of in de blinde fotograaf gefixeerde personale vertelinstantie het standpunt zou zijn van waaruit de lezer de gebeurtenissen ervaart (vergelijk noot 57). In het eerste geval zou een ‘betrouwbare verteller’ (Booth) een brede objectief vertelde geschiedenis van de blinde fotograaf geven, in het tweede geval zou het verhaal in een subjectief verslag vanuit het standpunt van de hoofdpersoon geresulteerd hebben. Het verhaal dat de door het bedrog van de anderen veroorzaakte onmogelijkheid tot zelfverwerkelijking van de hoofdpersoon beschrijft, wordt echter verteld door een bijfiguur, en wel een journalist die van het bedrog zijn beroep maakt: niet alleen als verteller is deze ik onbetrouwbaar, als personage blijkt hij een van die anderen te zijn die de blinde fotograaf tot een machteloze bedrogene maken.

Het is duidelijk dat deze ‘ik’ niet slechts een ‘waarnemer’ (Booth) is. Hij heeft immers invloed op de gebeurtenissen, hij is zelfs de oorzaak van de ‘ondergang’ van de blinde fotograaf. Overigens kan men ook zonder Freud te citeren erop wijzen dat zijn tocht door het huis naar de donkere kamer een tocht is naar het diepere in de mens; het is tekenend dat dwars op deze weg naar het onderbewuste het bed van de moeder staat. Maar de journalist kan men toch niet als hoofdpersoon zien: zijn ervaringen op deze tocht glijden langs zijn dikke huid, er gebeurt niets met hem. Als ‘handelend verteller’ (Booth) is hij een bijfiguur.

Het verhaal over de blinde fotograaf, die gehinderd door het bedrog van de anderen zichzelf niet kan waarmaken, is de parabel over de in den blinde levende mens wiens ‘inzicht’ hem niet baat. Machteloos ziet hij toe hoe anderen hem zijn mogelijkheid tot zelfbevestiging en tot contact ontnemen. Evenmin als het voor een blinde mogelijk is als fotograaf een overdraagbaar beeld van zijn wereld te vervaardigen, is de mens opgewassen tegen de werkelijkheid. Niet alleen een blinde fotograaf is een paradoxale persoonlijkheid, in feite is elk mens dat (vergelijk p. 182, waar de journalist dit opmerkt).

Ondertussen vormt in dit verhaal de verhouding tussen teken en betekenis, tussen feit en symbool, tussen letterlijke en over-

drachtelijke zin, een probleem. Maar ook hier is het begrip ‘paradoxaal’ van toepassing. Het verhaal is geen logisch uitgewerkte metafoor. De fotograaf is immers echt blind, en dan zijn noch brillen, kijkers en fototoestellen, noch zaklantarens van belang. Anderzijds hebben al deze instrumenten een relatie tot kijken en zien. De verhoudingen zijn echter niet van logische aard, maar liggen in de sfeer van een irrationalistische symboliek. Zo geeft de blinde fotograaf in zijn wanhoop aan bril, kijker, fototoestel en lantaren een symbolische betekenis; de zaklantaren van de journalist krijgt voor hem een magische functie: deze zal hem redden. Surrealistische trekken treft men overigens ook aan in de topografie (het huis) en in de dialoog (het taalgebruik van de ouders). Deze surrealistische trekken doordringen de feiten van het verhaal en verschaffen aanwijzingen voor een symbolische interpretatie.

Tenslotte moet opgemerkt worden dat de humor in dit verhaal in ruime mate aanwezig is. Onder meer komt deze tot uiting in het hier en daar naar satire neigende beeld dat van de journalistiek gegeven wordt, in de absurde redeneringen van de vader en in het gebruik van het woordspel.

III

Het verhaal De blinde fotograaf besluit de bundel Een landingspoging op Newfoundland, die verhalen bevat geschreven tussen 1947 en 1957. Het staat daarin niet op zichzelf: de andere verhalen hebben een verwante thematiek. In het titelverhaal van de bundel speelt het bedrog een grote rol: het bedrog van de houtcontroleur kan niet op tegen dat van de anderen, hij trekt aan het kortste eind. Op deze basis is menselijk contact onmogelijk: evenmin als de blinde fotograaf slaagt de houthandelaar in zijn symbolische landingspoging. De veelbelovende jongeman in het gelijknamige sleutelverhaal past zich niet aan en moet mislukken. In Het fossiel lopen de pogingen van de eenzame geoloogpaleontoloog tot contact op niets uit. De absurde wraak van het door zijn omgeving gefnuikte genie is het thema van Laura en de grammofoonplaat. Ook in het groteske verhaal De teddybeer slaagt de hoofdpersoon er niet in zijn bedoelingen te realiseren.

Al deze verhalen zijn varianten op het thema van de onmogelijkheid van de door zijn omgeving gemutileerde mens om zichzelf te bewijzen, om de beperkingen van zijn eenzaamheid te doorbreken in het contact met de ander.

Het thema van De blinde fotograaf sluit geheel aan bij Hermans' wereldbeeld zoals dat uit zijn publikaties, zowel fiction als non-fiction, blijkt. Daar dit wereldbeeld al verschillende malen beschreven is, kan ik hier volstaan met een enkele opmerking.

De blinde fotograaf is een typisch Hermans-personage: een uitgestotene, wiens superioriteit door de anderen niet erkend wordt en die dan ook mislukt, een ‘wonderkind’ dat een ‘total loss’ wordt. Guibal is verwant aan de gefnuikte genieën die de hoofdpersonen zijn van het in 1967 gepubliceerde verhaal De elektriseermachine van Wimshurst (uit de bundel Een wonderkind of een total loss) en van het in 1944 geschreven verhaal Manuscript in een kliniek gevonden (uit de bundel Paranoia). De vader- en moederfiguur in De blinde fotograaf lijken op die in deze beide verhalen en overigens op die in het hele werk van Hermans.62

De in den blinde levende mens die voortdurend botst op de muur van ‘moedwil en misverstand’, die zichzelf niet kan realiseren, die met zijn waarheid machteloos staat tegenover de macht van de anderen, wandelt onder verschillende gedaanten in het hele oeuvre van Hermans rond. ‘Niemand hoeft zich te verwijten dat hij in den blinde leeft’, zegt de hoofdpersoon in de tussen 1962 en 1965 geschreven roman Nooit meer slapen na zijn mislukte tocht, als hij tot het inzicht komt dat hij geen inzicht heeft in zijn leven en zijn wereld.63 In De donkere kamer van Damokles, geschreven tussen 1952 en 1958, dus in de periode waarin Hermans De blinde fotograaf schreef, is dit thema strak en consequent uitgewerkt.64 De wanhoop waarin deze personages leven, brengt hen ertoe om aan bepaalde feiten symbolische betekenis te geven, een desperate magie die hun zelfbevestiging zou moeten bewerkstelligen. Zoals voor de hoofdpersoon van Nooit meer slapen het vinden van meteoorstenen een symbool is voor het ‘inhalen van de vader’,65 zo is voor Guibal

het verkrijgen van de lantaren een symbool voor zijn vrijwording.

In deze situatie van de mens speelt het bedrog en de machteloosheid van het slachtoffer ervan een grote rol, bijvoorbeeld in de tussen 1946 en 1948 geschreven roman De tranen der acacia's en in De donkere kamer van Damokles.

In een toelichting uit 1960 bij zijn toneelstuk De psychologische test spreekt Hermans over ‘het drama van elk menselijk individu [...] dat bedrogen uitkomt zelfs als het weet bedrogen uit te zullen komen’. In dit verband kan ook Hermans' antwoord op de vraag wat Multatuli ná zijn Max Havelaar te wachten stond, geciteerd worden: ‘Voorts was vooral bedrogen worden zijn deel, en machteloze woede om het bedrog’.66

In verband met surrealistische trekken in het verhaal De blinde fotograaf moet opgemerkt worden dat deze al in Hermans' vroegste werk aanwezig zijn:67 de dichtbundel Horror Coeli (1946) en de verhalenbundel Moedwil en misverstand (1948). Zijn belangstelling voor het surrealisme bemerkt men in zijn kritisch proza (onder andere in stukken in het tijdschrift Literair paspoort), terwijl irrationele tendenzen ook in later creatief werk optreden, met name in enkele andere verhalen in de bundel Een landingspoging en in de in 1956, dus in dezelfde periode als De blinde fotograaf, geschreven roman De God Denkbaar Denkbaar de God, waar overigens - in verband met een taalfilosofische problematiek - ook absurde redeneringen en woordspel een rol spelen.

Afkeer van de vervalsende journalistiek is bij Hermans verbonden met een hoge achting voor het schrijverschap. Niet alleen in de polemische verzameling Mandarijnen op zwavelzuur (eerste druk 1964) wordt ‘hoernalistiek’,68 vooral wanneer schrijvers haar beoefenen, met hoon overladen, ook in het essay Antipathieke romanpersonages (uit 1960) komen uitspraken voor die men naast het verhaal De blinde fotograaf kan leggen, bijvoorbeeld: ‘De journalist formuleert wat de massa denkt, de schrijver bestrijdt wat de massa denkt en brengt aan het licht wat de massa niet durft te denken’69; een uitspraak die men in verband kan brengen met Jung, volgens wie de kunstenaar in verbinding staat met het collectief onderbewuste, dat met diens persoonlijk

onderbewuste raakpunten kan hebben. In De donkere kamer van Damokles is (vanaf de tweede druk) een kranteartikel over de zaak-Osewoudt opgenomen, dat met zijn mengsel van halve waarheden en apert onzinnige meningen tot in woordkeus en zinsbouw een pastiche vormt van de berichtgeving in de pers. In verband met Céline merkte Hermans op: ‘Vóór de oorlog werd er vooral over hem geschreven door het soort journalist dat de ene dag een voetballer, de volgende een filmster en de derde een wielrenner interviewt: die rare dokter die bijna de Prix Goncourt had gekregen voor een vies boek. Was hij werkelijk een monster?’70

De fotografie vormt een belangrijk element in een aantal werken van Hermans. In De donkere kamer van Damokles hangt het bestaan van de hoofdfiguur Osewoudt tenslotte af van een donkere kamer waar een foto zíjn waarheid aan het licht moet brengen. In Nooit meer slapen komt een beschouwing voor over de schijnbare objectiviteit van de fotografie: de fotografie verschaft de mens geen beeld van zichzelf maar slechts een reeks steeds wisselende foto's, hetgeen de kern vormt van Hermans’ identiteitsproblematiek.71 Hermans is een hartstochtelijk beoefenaar van de fotografie, werkte enige weken als volontair bij Nico Jesse, publiceerde hier en daar zijn foto's, had in 1960 een expositie van een aantal vaak surrealistisch getinte foto's, schreef enkele malen over fotograferen en werd eenmaal niet als schrijver maar als fotograaf geïnterviewd.72 In een van zijn artikelen over fotograferen zegt hij, sprekend over de foto's van de onder invloed van het surrealisme ontdekte fotograaf Atget: ‘Zij doen een beroep op onbewuste voorstellingen, kunnen daardoor niet altijd onmiddellijk begrepen worden, maar soms te sterker worden ondergaan’.73 Deze uitspraak kan ook op het verhaal De blinde fotograaf toegepast worden.

De weg van fotografie naar biografie tenslotte loopt over Hermans' autobiografische boek Fotobiografie, Daarin staat een boxcamera afgebeeld waarmee het kind Hermans fotografeerde, ‘verworven door cadeaubonnetjes van Sunlightzeep op te sparen’, de camera van Guibal dus.74 Met deze opmerking betrekking hebbend op de biografie van de auteur ben ik misschien wel even ver van dit verhaal verwijderd geraakt, als toen ik hierboven

sprak over de onvergetelijke beelden die het aan de biografie van deze lezer meegegeven heeft.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

titels