Verzamelde werken. Deel 3. Cultuurgeschiedenis 1
(1949)–Johan Huizinga–
Auteursrecht onbekendIIMidden in het welige leven van het hof en de rijke grootdoende burgerijen stond dus de beeldende kunst als een volle, veelzijdige uiting van al de aspiraties, zoowel de meest wereldsche als de vroomste, die den tijd bezielden. De litteratuur, die als gelijksoortige levensuiting met deze kunst valt te vergelijken, kan slechts die zijn, welke aan dezelfde bronnen ontsprong. Het is de hoofsche, althans aristocratische, in het Fransch geschreven letterkunde. Tegenover de nieuwe en sterk representatieve kunst der Van Eyck's moet ook uit de letterkunde datgene gesteld worden, wat destijds het meest en vogue was en het sterkst den tijd representeert. Aan die voorwaarden voldoet slechts de Fransch-Bourgondische litteratuur. Tevoren was er sprake van de schijnbaar volstrekte ongelijksoortigheid van kunst en litteratuur der vijftiende eeuw. Die indruk van onvergelijkbaarheid verminderde, wanneer wij ons herinnerden, dat eenmaal in de kunst het wereldlijk element een veel breeder plaats had ingenomen, dan de bewaarde kunstwerken zouden doen vermoeden. Die indruk vermindert nog meer, wanneer wij bedenken, dat in de litteratuur onze aandacht te uitsluitend bepaald pleegt te worden bij de wereldlijke genres. De litteratuurgeschiedenis houdt ons in de eerste plaats bezig met het minnedicht, de uitloopers van den Roman de la rose, de afleggers van den ridderroman, met de op- | |
[pagina 456]
| |
komende novelle, met de satire, en daarnaast met de geschiedschrijvers, wier werk in dit tijdperk een hoogelijk litterair karakter draagt. De schilderkunst, dat is voor ons allereerst de diepe ernst van het altaarstuk en het portret; de litteratuur, dat is allereerst de wulpsche glimlach der erotische satire en de eentonige gruwelen der kroniek. Wij zouden soms haast meenen, dat de vijftiende eeuw slechts haar deugden geschilderd en slechts van haar zonden gesproken had. Doch ook naar den kant der litteratuur is zulk een blik te beperkt. Niet alleen dat in de rijke boekerij der Bourgondische hertogen de vrome boeken nog altijd de eerste plaats innamen, maar in de wereldlijke litteratuur zelve doet het vrome, het stichtelijke en moraliseerende element zich voortdurend, vaak te midden van de grootste frivoliteit, gelden. Neemt men kunst en litteratuur beide in haar volledige ontplooiing, dan kan er gesproken worden van een algemeene gelijksoortigheid in stof en inspiratie. Evenwel, daarmede verdwijnt niet de groote onevenredigheid van werking, waarop ik tevoren zoo sterk den nadruk legde. Bij het lezen van die eindeloos uitgesponnen allegorieën, waarin geen figuur ooit iets nieuws of eigens vertoont, waarin de lang gebottelde en vaak verschaalde zedelijke wijsheid van eeuwen her in kleine glaasjes wordt uitgeschonken, - bij die altijd weer terugkeerende thema's van den slaper in den boomgaard, waar hem een allegorische dame verschijnt, die Debats en Complaintes, - bij al de wanhopige oppervlakkigheid, al het klatergoud van hun stijlversiering, hun bloemzoet romantisme, versleten fantazie, nuchtere moralisatie, komt steeds weer de verzuchting op: Zijn dit de tijdgenooten van Jan van Eyck? Zou hij dit alles bewonderd hebben? - Zeer waarschijnlijk wel. Het is niet vreemder dan dat Bach zich behielp met de kleinburgerlijkste rijmelaars van een rheumatisch kerkgeloof. Eerst de tijd brengt in de waardeverhoudingen der kunstwerken de rechte perspectief. De tijdgenoot zelf, die ze ziet geboren worden, neemt ze alle gelijkelijk op in zijn levensdroom; zij keeren als 't ware terug in de bron zelf, waaruit ze zijn gevloeid, en worden niet gewaardeerd op hun objectieve aesthetische volmaaktheid, maar op de volheid van weerklank, dien zij wekken door de heiligheid of door de hartstochtelijke levendheid van hun bonte stoet van beelden. Wanneer de heiligheid en de hartstocht met den tijd en met dien ouden levensdroom zijn afgestorven als de geur van een roos, dan eerst werkt het gewrocht als kunst, door zijn middelen van uitdrukking, zijn procédé | |
[pagina t.o. 456]
| |
Houthakkers, Doornik, omstreeks 1460 (Parijs, Musée des Arts décoratifs)
Giraudon, Parijs | |
[pagina 457]
| |
op zich zelf. Het is een bedenkelijke gave van onzen tijd, dat wij al het schoone door menschen gemaakt zuiver als kunst kunnen waardeeren. Maar wij kunnen niet anders. Voor een zuivere vergelijking van beeldende kunst met litteratuur moet men uitgaan van de formeele eigenaardigheden, die zij gemeen hebben. De gelijksoortigheid van den vorm en den inhoud verklaart de gelijke waardeering, die zij vonden in den tijd, die ze voortbracht. Maar zij verklaart tevens de ongelijke waardeering, die wij hun schenken, want deze is bepaald door den aard der uitdrukkingsmiddelen, en die zijn verschillend. Wat nu de litteratuur der vijftiende eeuw met de kunst gemeen heeft, het is bovenal die eigenschap, welke wij in het voorafgaande als essentieel voor den laat-middeleeuwschen geest aanmerkten: de volledige uitwerking van alle bijzonderheden, de zucht, om geen gedachte of voorstelling, die zich opdrong, onontplooid te laten, om alles in zijn scherpste zichtbaarheid en doordenkbaarheid uit te beelden. Brengen wij ons die eigenschap nogmaals voor den geest aan twee schilderijen van Jan van Eyck, waarin zij bijzonder duidelijk spreekt. Het eerste is de Madonna van den kanselier Rolin in het Louvre. De pijnlijke nauwgezetheid, waarmee de stof der gewaden, het marmer van de vloertegels en zuilen, de glinstering der vensterruiten, het misboek van den kanselier zijn behandeld, zou ons bij ieder ander dan Van Eyck de qualificatie schoolmeesterachtig ontlokken. Er is zelfs één détail, waarin de overmatige geacheveerdheid mijns inziens werkelijk storend werkt: de versiering der kapiteelen, waarop in den hoek als 't ware tusschen haakjes de verdrijving uit het Paradijs, het offer van Cain en Abel, het verlaten der arke Noach's en de zonde van Cham zijn verbeeld. Doch eerst buiten de open hal, die de hoofdfiguren omhult, bereikt de lust aan de uitwerking der détails zijn volle kracht. Daar ontrolt zich als doorkijk door de kolonnade het wonderbaarlijkste vergezicht, dat Van Eyck ooit heeft geschilderd. Ik wil de beschrijving ervan ontleenen aan Durand-GrévilleGa naar voetnoot1. Men moge over de waarde van zijn stijlkritische onderscheidingen tusschen Hubert en Jan denken, zooals men wil, de ernstige verdieping in het werk der meesters, die uit deze bladzijde spreekt, verdient onzen eerbied. ‘Si, attiré par la curiosité, on a l'imprudence de l'approcher d'un peu trop près, c'est fini, on est pris pour tout le temps que peut durer l'effort d'une attention soutenue; on s'extasie devant la finesse du | |
[pagina 458]
| |
détail; on regarde, fleuron à fleuron, la couronne de la Vierge, une orfèvrerie de rêve; figure à figure, les groupes qui remplissent, sans les alourdir les chapiteaux des piliers; fleur à fleur, feuille à feuille, les richesses du parterre; l'oeil stupéfait découvre, entre la tête de l'enfant divin et l'épaule de la Vierge, dans une ville pleine de pignons et d'élégants clochers, une grande église aux nombreux contreforts, une vaste place coupée en deux dans toute sa largeur par un escalier où vont, viennent, courent d'innombrables petits coups de pinceau qui sont autant de figures vivantes; il est attiré par un pont en dos d'âne chargé de groupes qui se pressent et s'entrecroisent; il suit les méandres d'un fleuve sillonné de barques minuscules, au milieu duquel, dans une île plus petite que l'ongle d'un doigt d'enfant, se dresse, entouré d'arbres, un château seigneurial aux nombreux clochetons; il parcourt, sur la gauche, un quai planté d'arbres, peuplé de promeneurs; il va toujours plus loin, franchit une à une les croupes de collines verdoyantes; se repose un moment sur une ligne lointaine de montagnes neigeuses, pour se perdre ensuite dans l'infini d'un ciel à peine bleu, où s'estompent de flottantes nuées.’ En nu het wonder: in dit alles gaat, anders dan Michel Angelo's discipel beweerde, de eenheid en harmonie niet te loor. ‘Et quand le jour tombe, une minute avant que la voix des gardiens ne vienne mettre fin à votre contemplation, voyez comme le chef d'oeuvre se transfigure dans la douceur du crépuscule; comme son ciel devient encore plus profond; comme la scène principale, dont les couleurs se sont évanouies, se plonge dans l'infini mystère de l'Harmonie et de l'Unité...’ Het andere stuk, dat ik bedoelde, is de Annunciatie in de Ermitage te Sint Petersburg. Menigeen die het in 1907 te Brugge op de tentoonstelling van het Gulden Vlies mocht bewonderen, zal er met smart aan herinnerd zijn, dat dit schilderij in 1850 Nederland heeft verlatenGa naar voetnoot1. Wanneer het drieluik, waarvan dit stuk het rechterblind uitmaakt, in zijn geheel heeft bestaan, welk een wonderrijke schepping moet het zijn geweest! Welke wijze schoonheid, die evengoed bestemd scheen voor een reeks van eeuwen als de kathedraal van Reims of de Divina Commedia, missen wij in dit verlies? Het is, alsof Van Eyck hier al de voor niets terugschrikkende virtuositeit | |
[pagina 459]
| |
van den meester, die alles kan en alles durft, heeft willen uitvoeren. Het is tegelijk het meest primitieve, meest hieratische van zijn werken en het meest geraffineerde. De boodschap van den Engel wordt niet gebracht in de intimiteit van de binnenkamer (het tooneel, waarvan de gansche binnenhuisschildering haar oorsprong nam), maar, zooals de vormencode van de oudere kunst het had voorgeschreven, in een kerk. In houding en gelaatsuitdrukking missen beide figuren de zachte gevoeligheid der Annunciatie op den buitenkant van het Lam. Het is een staatsiebuiging, waarmee de Engel Maria begroet, en hij komt niet met den lelietak zooals daar, niet met het hoofd omgord door een smallen diadeem, doch met een schepter en een rijke kroon, en op zijn aangezicht de strakke, ‘aeginetische’ lach. In gloeiende kleurenpracht en schittering van paarlen, goud en gesteente overtreft hij alle engelfiguren, die Van Eyck schilderde. Groen en goud het kleed, donkerrood en goud de brokaatmantel, en de vleugelen bezet met pauweveeren. Het boek voor Maria, het kussen op de schemel zijn weer met de doordringendste zorg afgewerkt. In het kerkgebouw zijn de détails met een anecdotische uitvoerigheid aangebracht. De vloersteenen vertoonen behalve de teekenen van den dierenriem, waarvan er vijf zichtbaar zijn, drie tafereelen uit de geschiedenis van Simson en een uit die van David. De achterwand van de kerkruimte is versierd met beeltenissen van Isaac en Jakob in medaillons tusschen de bogen, van Christus op den aardbol met twee Seraphs in een glasvenster geheel bovenin, en daarnaast als muurschilderingen nog het vinden van het kind Mozes, en het ontvangen van de tafelen der wet, alles opgehelderd door leesbare opschriften. Eerst in de vakken van de houten zoldering wordt de decoratie, die ook daar nog is aangeduid, onduidelijk voor het oog. En dan weer het wonder: bij die opeenhooping van uitgewerkte bijzonderheden gaat evenmin als bij de Madonna van Rolin de eenheid van toon en stemming verloren. Daar was het de vroolijkheid van een helder buitenlicht, dat den blik over de hoofdvoorstelling heen in wijde verten trok; hier hult de geheimzinnigste donkerte van het hooge kerkgebouw het geheel in zulk een waas van ernst en mysterie, dat het oog schier met moeite de anecdotische détails komt te ontwaren. Ziedaar het effekt der ‘ongebreidelde uitwerking’ in de schilderkunst. De schilder, deze schilder, kon binnen een ruimte van nog geen halven vierkanten meter zijn ongebondensten lust tot détailleering | |
[pagina 460]
| |
den vrijen loop laten, (of moet het zijn: aan de lastigste opdrachten van een ondeskundigen vrome voldoen), zonder ons meer te vermoeien dan een blik op het levend gewemel der werkelijkheid het zelve doet. Want het bleef één blik, de dwang der dimensiën legde beperking op, en het doordringen in de schoonheid en de bijzonderheid van dat alles, wat afgebeeld staat, geschiedt zonder denkinspanning; veel geacheveerdheden worden niet eens opgemerkt, of verdwijnen terstond weer uit het bewustzijn, en werken enkel coloristisch of perspectivisch. Wanneer men die algemeene eigenschap ‘oneindige uitwerking der bijzonderheden’ ook aan de litteratuur der vijftiende eeuw toekent, dan is het in anderen zin. Niet in den zin van een ragfijn détailleerend naturalisme, dat zich vermeit in de uitvoerige beschrijving van het uiterlijk der dingen. Zoo kent deze letterkunde haar nog niet. De natuur- en persoonsbeschrijving werkt nog met de eenvoudige middelen der middeleeuwsche poëzie: de afzonderlijke objecten, die tot de stemming van den dichter meewerken, worden vermeld, niet beschreven; het substantief overheerscht het adjectief; enkel de hoofdqualiteiten dier objecten, b.v. de kleuren, het geluid, worden geconstateerd. Wat de litteraire verbeelding betreft, is, als men het zoo uitdrukken mag, de ‘ongebreidelde uitwerking’ meer quantitatief dan qualitatief; zij bestaat meer in het opsommen van zeer vele objecten dan in het ingaan op de hoedanigheid der objecten afzonderlijk. De dichter verstaat de kunst van weglaten niet, hij kent het ledige vlak niet, hij mist het orgaan voor het effekt van het verzwegene. Dit alles geldt in nog hoogere mate van de gedachtenuitdrukking dan van de verbeelding. De gedachten, in zichzelf doorgaans zeer eenvoudig, worden niet alleen in uiterste volledigheid opgesomd, maar ook, zoo uitvoerig de dichter het vermag, ontleed. Hier is de ‘uitwerking’ niet enkel quantitatief, maar ook qualitatief. De litteratuur der vijftiende eeuw is in hooge mate expressief, en in zeer geringe mate impressief. Bij deze in den aard berustende verschillen tusschen het litteraire en het picturale uitdrukkingsmiddel komt nu nog meer. In de schilderkunst heerscht strenge conventie wat de hoofdzaak aangaat: de ordonnantie van het heilige onderwerp. Alle kerkelijke tafereelen hebben hun iconografischen code, waarvan geen afwijking wordt gedoogd. Maar er blijft voor den schilder steeds een onbegrensd veld voor de vrije ontplooiing van zijn scheppingslust: in de gewaden, de accessoires, den achtergrond. Hier belemmert hem weinig | |
[pagina 461]
| |
of geen conventie, hij kan geven wat hij ziet en zooals hij 't ziet. Juist die elementen, meenden wij, zijn voor ons dikwijls de treffendste. In de litteratuur nu is de verhouding in zekeren zin andersom. Daar beheerscht juist de conventie in hooge mate het détail, den achtergrond. Voor ongeveer alle bijzonderheden bestaat een norm van uitdrukking, een schablone, die men ongaarne prijsgeeft. De levende dingen zwemmen alle in een waterig idealisme. Bovendien zijn beeld en gedachte wederkeerig gekluisterd door de allegorie, die het beeld beperkt door de gedachte, en de gedachte door het beeld. Eindelijk mist de dichter de heilzame beperking, die het te vullen vlak den schilder oplegt; des dichters vlak is altijd onbeperkt. Zou het niet in het algemeen opgaan, dat de dichter, juist omdat zijn werk vrijer is van de materieele middelen en de beperking, die ze opleggen, naar evenredigheid veel grooter geest moet zijn dan de schilder, om bij het nageslacht met zijn werk te leven? Het is niet zoo gemakkelijk, dit alles aan een bepaald litterair werk te demonstreeren. Men zou daartoe eigenlijk een dichtwerk der vijftiende eeuw geheel (en ze zijn lang!) moeten aanhalen en op den voet volgen. Ik wil een poging wagen, om althans een deel van mijn beweringen aan een voorbeeld duidelijk te maken. Alain Chartier is een der beroemdste Fransche dichters van de vijftiende eeuw geweest; hij is vergeleken met Petrarca; nog Clément Marot telt hem onder de eersten. Hij is vrijwel tijdgenoot van Jan van Eyck. De bijzondere vereering, die het Fransche hof hem toedroeg, spreekt uit een verhaaltje, dat van zijn roem bleef gewagen. Toen Maistre Alain eens in een zaal op een bank was ingeslapen, passeerde daar met haar gevolg de jonge Margareta van Schotland, de vroeggestorven gemalin van den dauphin, later Lodewijk XI. Zij kuste den slapenden dichter ten aanschouwe van het gansche gezelschap. Haar geleider sprak: ‘Madame, je suis esbahy comment avez baisé cest homme qui est si laid’. Car à la vérité il n'avoit pas beau visage. Et elle fist response: ‘Je n'ay pas baisé l'homme, mais la précieuse bouche, de laquelle sont yssuz et sortis tant de bons mots et vertueuses paroles’. Van Alain Chartier kies ik min of meer luk raak het begin van zijn gedicht Le livre des quatre dames, een samenspraak van vier edelvrouwen, wier minnaars bij Azincourt hebben gestreden. Dat begin geeft, gelijk in den regel, den achtergrond, en ik wil dien plaatsen naast den achtergrond, of liever het landschap van de Aanbidding van | |
[pagina 462]
| |
het Lam. Het zou onbillijk zijn jegens den dichter, nu nogmaals te beginnen met een beschrijving der schoonheden van dat ons zoo welbekende tafereel; genoeg dus, dat daar, op die wonderlijke bloemenweide met de kerktorens achter de heuvelen, in de hoogste mate aanwezig is die eigenschap ‘ongebreidelde uitwerking en opsomming’. De dichter gaat, om zijn langdurige zwaarmoedigheid te verdrijven, alleen den lentemorgen in. ‘Pour oublier melencolie,
Et pour faire chiere plus lie,
Ung doulx matin aux champs issy,
Au premier jour qu' amours ralie
Les cueurs en la saison jolie...’
Dit is alles louter conventioneel, en geen schoonheid van rhythme of klank verheft het boven het glad-middelmatige. Nu komt de schildering van den lentemorgen. ‘Tout autour oiseaulx voletoient,
Et si très-doulcement chantoient,
Qu'il n'est cueur qui n'en fust joyeulx.
Et en chantant en l'air montoient,
Et puis l'un l'autre surmontoient
A l'estriveé à qui mieulx mieulx.
Le temps n'estoit mie nueux,
De bleu estoient vestuz les cieux,
Et le beau soleil cler luisoit.’
De eenvoudige vermelding van de heerlijkheden van tijd en oord zou hier zeer goed werken, wanneer de dichter zich had weten te beperken. Er is wel een bekoring in het heel simpele van dit natuurgedicht, maar het mist elken sterken vorm. In een sukkeldraf gaat de opsomming voort; na een nadere beschrijving van het vogelgezang volgt: ‘Les arbres regarday flourir,
Et lièvres et connins courir.
Du printemps tout s'esjouyssoit.
Là sembloit amour seignourir.
Nul n'y peult vieillir ne mourir,
Ce me semble, tant qu'il y soit.
Des erbes ung flair doulx issoit,
| |
[pagina 463]
| |
Que l'air sery adoulcissoit,
Et en bruiant par la valee
Ung petit ruissellet passoit,
Qui les pays amoitissoit,
Dont l'eaue n'estoit pas salee.
Là buvoient les oysillons,
Apres ce que des grisillons,
Des mouschettes et papillons
Ilz avoient pris leur pasture.
Lasniers, aoutours, esmerillons
Vy, et mouches aux aguillons,
Qui de beau miel paveillons
Firent aux arbres par mesure.
De l'autre part fut la closture
D'ung pré gracieux, où nature
Sema les fleurs sur la verdure,
Blanches, jaunes, rouges et perses.
D'arbres flouriz fut la ceinture,
Aussi blancs que se neige pure
Les couvroit, ce sembloit paincture,
Tant y eut de couleurs diverses.’
Eigenlijk moest ik nog verder citeeren, hoe het beekje over de kiezelsteenen murmelt; de visschen zwemmen erin, een boschje hangt erover, ‘...vertes courtines tendant
De ses branches sur le rivage.’
En nog geen vogels genoeg: ‘tous les oiseaulx d'icy en Babiloine’ zou Villon spotten. Daar nestelen eenden, duiven, reigers, fazanten; de herten komen er drinken. Maar dit moge volstaan, om het totaal verschillend effekt duidelijk te maken van de uitwerking in dicht en schildering van eenzelfde inspiratie. De schilder is gedwongen tot de volstrekte natuurgetrouwheid, de dichter verliest zich in een vormlooze oppervlakkigheid en de opsomming van conventioneele motieven. Het proza, minder gebonden aan bepaalde motieven, in 't bijzonder het proza der kronieken, waarin de nauwkeurige weergave van een geziene werkelijkheid doel was, vertoont misschien beter de diepere | |
[pagina 464]
| |
verwantschap van litteratuur en kunst dan de poëzie. Het is met name één, in wiens werken dezelfde kristalheldere visie op het uiterlijk der dingen ons treft, die Van Eyck heeft bezeten, namelijk Chastellain. Moet men dan tenslotte toch dat element, dat wij gewoonlijk het realisme noemen, in verband brengen met Nederlandsche raseigenaardigheden? Georges Chastellain was een Vlaming. Indien hij daaraan den zwaren gang van zijn opgesierd proza dankt, die hem voor Fransche lezers altijd eenigszins ongenietbaar maakt, waarom dan niet ook den hoogen ernst, de statigheid, het scherp visueele en de sappige kleurigheid, waarmee hij herhaaldelijk aan de hedendaagsche Belgische schrijvers doet denken. Tusschen Chastellain en Jan van Eyck is onmiskenbare verwantschap, bij verschil in hoogheid. Van Eyck op zijn slechtst (ik denk, schrik niet, aan de zingende engelen) is ongeveer Chastellain op zijn best, en het is al wel, om in het mindere Van Eyck te evenaren. De zware gewaden dier engelen, vol donker rood en goud en fonkelende steenen, de al te uitdrukkelijke grimas, de ietwat beuzelachtige versiering van den muzieklessenaar, dat is in het picturale de pronkende ‘grandiloquence’ van den Bourgondischen prachtstijl. Iedereen weet, hoe rhetorisch de litteraire stijl der vijftiende eeuw is: het is de toomelooze versieringsbehoefte, waarvan wij vroeger spraken. Maar dat ook de schilderkunst een sterk rhetorisch-versierend element bevat, verdient nog wel eens te worden opgemerkt. Er zijn tal van partijen, die men zonder meer picturale rederijkerij zou kunnen noemen. Bijvoorbeeld de Sint Joris, die Van de Paele aanbeveelt. Zie zijn gouden harnas en pronkhelm, waarin Van Eyck duidelijk heeft willen antikiseeren, het slappe gebaar, waarmee hij optreedt. De schilder heeft dienzelfden tooi gegeven aan den aartsengel Michael op het Dresdensche triptiekje. Hoe bewust exotisch en theatraal is niet de overrijke, bizarre praal, waarmee de drie koningen der Très riches heures zijn voorgesteld! Om echter tot Chastellain's realisme terug te keeren, men zou dwalen door te verwachten, dat het in zijn werk de eerste plaats bekleedt. Het verdrinkt veelal in den vloed van fraai aangekleede rhetorische frazen en ronkende woordenpraal. Maar het komt uit, zoodra Chastellain een gebeurtenis beschrijft, die zijn Vlaamschen geest bijzonder boeit. In gedachten is hij niet rijker dan zijn tijdgenooten; het is bij al zijn hooge eerlijkheid en echten ernst de lang rondgegane pasmunt van godsdienstige, zedelijke en ridderlijke overtuigingen, die bij hem als gedachte fungeert. Zijn voorstelling verloopt geheel | |
[pagina 465]
| |
aan de oppervlakte. Treffend is hij alleen, waar hij direct verbeeldt. Zijn portret van Philips den GoedeGa naar voetnoot1 heeft bijna de scherpte en onmiddellijkheid van een Van Eyck. Chastellain heeft met de behagelijkheid van den chroniqueur, die in zijn hart novellist is, een bijzonder uitvoerig en levendig verhaal gegeven van een twist tusschen den hertog en zijn zoon Karel uit het begin van het jaar 1457. Nergens komt zijn sterk visueel opnemen van de dingen zoo goed uit; al de uiterlijke omstandigheden van deze gebeurtenis zijn met volmaakte scherpte weergegeven. Het zal noodig zijn, eenigszins omvangrijke passages te citeeren. Er was een kwestie over een post in de hofhouding van den jongen graaf van Charolais. De oude hertog wilde, tegen een vroeger gegeven belofte, de plaats gunnen aan een der Croy's, bij hem in blakende gunst; Karel, die deze gunst ongaarne zag, verzette zich er tegen. ‘Le duc donques par un lundy qui estoit le jour Saint-AnthoineGa naar voetnoot2, après sa messe, aiant bien désir que sa maison demorast paisible et sans discention entre ses serviteurs, et que son fils aussi fist par son conseil et plaisir, après que jà avoit dit une grant part de ses heures et que la cappelle estoit vuide de gens, il appela son fils à venir vers luy et lui dist doucement: “Charles, de l'estrif qui est entre les sires de Sempy et de Hémeries pour le lieu de chambrelen, je vueil que vous y mettez cès et que le sire de Sempy obtiengne le lieu vacant”. Adont dist le conte: “Monseigneur, vous m'avez baillié une fois vostre ordonnance en laquelle le sire de Sempy n'est point, et monseigneur, s'il vous plaist, je vous prie que ceste-là je la puisse garder”. - “Déa, ce dit le duc lors, ne vous chailliez des ordonnances, c'est à moy à croistre et à diminuer, je vueil que le sire de Sempy y soit mis.” - “Hahan! ce dist le conte (car ainsi jurait tousjours), monseigneur, je vous prie, pardonnez-moy, car je ne le pourroye faire, je me tiens à ce que vous m'avez ordonné. Ce a fait le seigneur de Croy qui m'a brassé cecy, je le vois bien.” - “Comment, ce dist le duc, me désobéyrez-vous? ne ferez-vous pas ce que je vueil?” - “Monseigneur, je vous obéyray volentiers, mais je ne feray point cela.” Et le duc, à ces mots, enfelly de ire, respondit: “Hà! garsson, désobéyras-tu à ma volenté? va hors de mes yeux,” et le sang, avecques les paroles, lui tira à coeur, et devint pâle et puis à coup enflambé et | |
[pagina 466]
| |
si espoentable en son vis, comme je l'oys recorder au clerc de la chapelle qui seul estoit emprès luy, que hideur estoit à le regarder...’ Is dit niet krachtig? het stille begin, het in korte woordenwisseling opvlammen van den toorn, de hortende spraak van den zoon, waarin men als 't ware den heelen Karel den Stoute al herkent? De blik, dien de hertog op zijn zoon werpt, verschrikt de hertogin (wier aanwezigheid tot dusver nog niet was vermeld) zoozeer, dat zij haastig, haar zoon voor zich uit duwende, uit het bidvertrekGa naar voetnoot1, door de kapel, zwijgend, haar gemaal's toorn wil ontvlieden. Maar zij moesten verscheiden hoeken om tot de deur, en de klerk had den sleutel. ‘Caron, ouvre-nous’, zegt de hertogin, maar de klerk valt haar te voet, en smeekt, dat haar zoon vergiffenis moge vragen, eer zij de kapel verlaten. Zij wendt zich met een smeekende vermaning tot Karel, doch deze antwoordt hooghartig en luid: ‘Déa, madame, monseigneur m'a deffendu ses yeux et est indigné sur moy, par quoy, après avoir eu celle deffense, je ne m'y retourneray point si tost, ains m'en yray à la garde de Dieu, je ne sçay où.’ Toen klinkt opeens de stem van den hertog, die, mat van woede, in zijn bidstoel is blijven zitten... en de hertogin, in doodelijken angst, tot den klerk: ‘Mon amy, tost, tost ouvrez-nous, il nous convient partir ou nous sommes morts’. - Nu werkt bij Philips het felle bloed der Valois bedwelmend: in zijn vertrekken teruggekeerd, vervalt de oude hertog in een soort van jongensachtige verdwazing. Tegen den avond rijdt hij, alleen en onvoldoende beschut, heimelijk uit Brussel. ‘Les jours pour celle heure d'alors estoient courts, et estoit jà basse vesprée quant ce prince droit-cy monta à cheval, et ne demandoit riens autre fors estre emmy les champs seul et à par luy. Sy porta ainsy l'aventure que ce propre jour-là, après un long et âpre gel, il faisoit un relengGa naar voetnoot2, et par une longue épaisse bruyne, qui avoit couru tout ce jour, la vesprée tourna en pluie bien menue, mais très-mouillant et laquelle destrempoit les terres et rompoit glasces avecques vent qui s'y entrebouta.’ Is dit geen Camille Lemonnier? Dan volgt de beschrijving van den nachtelijken dwaaltocht door velden en bosschen, waarin het levendste naturalisme en een zonderling gewichtig doende, moraliseerende rhetoriek merkwaardig zijn dooreengemengd. Vermoeid en hongerig zwerft de hertog rond; op zijn roepen klinkt geen antwoord. Een rivier, die hem een weg toe- | |
[pagina 467]
| |
schijnt, lokt hem; het paard schrikt nog te rechter tijd terug. Hij valt met het paard en verwondt zich. Vergeefs luistert hij naar een hanengekraai of het blaffen van een hond, dat hem naar menschenwoningen zou kunnen leiden. Eindelijk ziet hij een lichtschijnsel, dat hij tracht te naderen; hij verliest het weer, vindt het terug, en bereikt het tenslotte. ‘Mais plus l'approchoit, plus sambloit hideuse chose et espoentable, car feu partoit d'une moteGa naar voetnoot1 d'en plus de mille lieux, avecques grosse fumière, dont nul ne pensast à celle heure fors que ce fust ou purgatoire d'aucune âme ou autre illusion de l'ennemy...’ Hij houdt plotseling stil. Maar opeens herinnerde hij zich, hoe de kolenbranders diep in het woud hun kolen plegen te branden; het was zulk een brandheuvel; dit gaf hem hoop, doch het kostte nog veel zwerven, eer het blaffen van een hond hem bij de hut van een armen man bracht, waar hij rust en spijziging vond. Dergelijke treffende gedeelten uit het werk van Chastellain zijn de beschrijving van den burgerlijken tweekamp te Valenciennes of het tumult te Gent in 1467, toen Karel's eerste bezoek als hertog samenvalt met de kermis te Houthem, vanwaar het volk met den schrijn van Sint Lieven terugkeert. Hier ziet men, wat de geweldige visueele scherpte van Van Eyck in het litteraire vermocht, als geen conventioneele vorm de uitdrukking belemmerde. Er is dan toch tenslotte tusschen litteratuur en beeldende kunst nog meer gelijkwaardigheid op te merken dan wij aanvankelijk aannamen. Doch ik herhaal: wat in de schilderkunst regel is, blijft in de litteratuur uitzondering; men kan bergen vijftiende-eeuwsche letterkunde doorlezen, zonder een enkele maal verkwikt te worden door zulke levende verbeeldingen. Overigens kan men van gelijkwaardigheid spreken, ook zonder deze te zoeken in het weergeven van juist dezelfde gewaarwordingen. Neem bij voorbeeld het volgende. Schilderkunst en litteratuur der vijftiende eeuw trachten, - voor het eerst met die opzettelijkheid, steeds naar het effekt van het oogenblik, het vasthouden van het momentane. De picturale kunst bereikt het door haar verwonderlijke virtuositeit in het weergeven van lichteffecten. Het is nog meer de miniatuur dan het schilderij, die daarnaar streeft. Eerst de Geboorte van Geertgen tot Sint Jans vertoont die gave vol ontplooid in het schilderij, maar de verluchters hebben reeds lang te voren het spel van toortslicht op harnassen pogen te geven in de Gevangenneming van Christus, een stralende zonsopgang is al gelukt aan den meester, die | |
[pagina 468]
| |
koning René's Coeur d'amour épris illustreerde, die van de Heures d'Ailly heeft al het doorbreken van de zon na een storm aangedurfdGa naar voetnoot1. De litteratuur beschikt nog niet over middelen tot het opzettelijk weergeven van lichteffekten. De groote gevoeligheid voor lichtglans en schittering is er wel; men zou zelfs kunnen zeggen, dat de schoonheidsgewaarwording aan de vijftiende eeuw nog haast uitsluitend in den vorm van glans en schittering bewust wordt. Zonlicht, (de maan gaat eerst veel later op in de litteratuur), schijn van kaarsen en toortsen, spiegeling van glansen op helmen en wapens wordt in alle vijftiende-eeuwsche werken gaarne opgemerkt. Maar het is constateeren, geen beschrijven. Soms kan voor ons de eenvoudige vermelding als evocatie sterker werken dan een uitgewerkte beschrijving, maar dat verandert niet aan het ontbreken van een litterair procédé in dezen. La Marche merkt op, hoe mooi bij den intocht van een troep Duitsche ridders, die blootshoofds Brussel binnen reden, het zonlicht op hun blonde haren scheenGa naar voetnoot2. Eustache Deschamps zegt zijn verrukking over den zonnestraal in een dauwdruppelGa naar voetnoot3. Maar het spreekt vanzelf, dat van een evenaren der afbeelding-in-kleur op dit gebied geen sprake kan zijn. Zou men niet veeleer het equivalent van de lichteffekten der beeldende kunst, het vasthouden dus van het oogenblik, in de litteratuur moeten zoeken in de buitengewone voorliefde voor de directe rede? Ik ken geen letterkunde, die er zoo op uit is, de samenspraak altijd onmiddellijk weer te geven. Het ontaardt in een vermoeiend misbruik: zelfs de uiteenzetting van een politieken toestand wordt door Froissart en de zijnen in vraag en antwoord ingekleed. De eeuwige beurtspraken van plechtigen val en hollen klank verhoogen somtijds de eentonigheid, inplaats van haar te breken. Dikwijls echter ook komt de illusie van het onmiddellijke en oogenblikkelijke er wel treffend uit te voorschijn. Froissart vooral is in die levendige wisselrede een meester. ‘Lors il entendi les nouvelles que leur ville estoit prise. (Het gesprek gaat roepende.) “Et de quels gens?”, demande-il. Respondirent ceulx qui à luy parloient: “Ce sont Bretons!” - “Ha, dist-il, Bretons sont mal gent, ils pilleront et ardront la ville et puis partiront.” (Vervolgens weer roepende): “Et quel cry crient-ils?” dist le chevalier. - “Certes, sire, ils crient La Trimouille!”’ | |
[pagina 469]
| |
Om een zekeren haastigen gang in zulk een gesprek te brengen, gebruikt Froissart den vasten truc, den aangesprokene het laatste woord van den spreker verwonderd te laten herhalen. - ‘“Monseigneur, Gaston est mort.” - “Mort?” dist le conte. - “Certes, mort est-il pour vray, monseigneur.”’ Elders: ‘Si luy demanda, en cause d'amours et de lignaige, conseil. - “Conseil”, respondi l'archevesque, “certes, beaux nieps, s'est trop tard. Vous voulés clore l'estable quant le cheval est perdu.”’Ga naar voetnoot1 Ook de poëzie past dit stijlmiddel ruimschoots toe. In een korten versregel wisselen soms vraag en antwoord tot tweemaal toe: ‘Mort, je me plaing. - De qui? - De toy.
- Que t'ay je fait? - Ma dame as pris.
- C'est vérité. - Dy moy pour quoy.
- Il me plaisoit. - Tu as mespris.’Ga naar voetnoot2
Hierboven is bij de poging, het verschil tusschen litteraire en picturale uitdrukking in het algemeen te laten spreken, het voorbeeld reeds gekozen in een natuurbeschrijving naast een landschapsachtergrond. Bij de litteraire natuurbeschrijving dient nu nog nader te worden stilgestaan. Zij zit in de vijftiende eeuw nog geheel gehuld in het kleed van de pastorale. Aan de hoven van Frankrijk, Anjou en Bourgondië bloeide het herdersdicht weliger dan ooit. Er was een hoofsche litteraire strijd gaande voor en tegen het eenvoudig buitenleven. De meerderheid bekende zich de ijdelheid van het hofleven moe, en affecteerde een wijze hofvlucht, om zich te vergenoegen met het bruine brood en de liefde zonder zorgen van Robin en Marion. Volstrekt onecht is zeker dat sentiment niet geweest, maar het was toch in hoofdzaak slechts een sentimenteele reactie op de volbloedige praal en het trotsche egoïsme der werkelijkheid. De natuurliefde was in de eerste plaats een litteraire houding en haar poëtische uitdrukking een conventioneel thema. Daardoor staat die uitdrukking van het natuurgevoel hier op een geheel ander niveau dan in de beeldende kunst. In de poëzie was de natuur een gezocht element in het groote gezelschapsspel der hoofsch-erotische cultuur. De uitdrukking der schoonheid van bloemen en vogelgezang werd opzettelijk gecultiveerd in de geijkte vormen, die ieder speler ver- | |
[pagina 470]
| |
stond. In de schilderkunst daarentegen was zij louter bijwerk, en juist daardoor kon zij hier zuiver en sober blijven. Evenals de Egyptische kunst in het modelleeren van een slavenfiguurtje, juist omdat dit er niet op aan kwam, den vormencode prijsgaf, die in hun reliefs en schilderingen den mensch verdraait, zoodat in het bijwerk de menschgestalten dezelfde onvergelijkelijke sobere natuurlijkheid vertoonen als hun dierfiguren, - zoo kon ook de vijftiende-eeuwsche schilderkunst in haar landschap een stap verder doen dan in haar eigenlijk onderwerp, juist omdat die vergezichten bijwerk waren, er niet op aan kwamen, niet deel hadden in den hieratischen stijl. Hoe minder verband het landschap houdt met de centrale voorstelling, hoe harmonischer en natuurlijker het in zich zelf wordt afgesloten. Niets evenaart de verdroomde teerheid van het gezicht op Bourges, dat oprijst, volmaakt van atmosfeer en rhythme, achter de Aanbidding der koningen in de Très riches heures de ChantillyGa naar voetnoot1. Om het beste uit de litteratuur daarnevens te stellen, heeft men te zoeken naar natuurbeschrijving buiten de pastorale om, zooals die enkele woorden, waarin Chastellain den invallenden dooi beschreef. Maar dergelijke uitingen zijn heel zeldzaam, want buiten het herdersdicht bestaat er nog nauwelijks behoefte aan natuurbeschrijving. Het blijven in hoofdzaak de talrijke dichterlijke beschrijvingen van het herdersleven, waarin men het opkomen van het litteraire natuursentiment moet nagaan. Naast de bladzijden van Alain Chartier, hierboven aangehaald met algemeener strekking, stellen wij nog Regnault et Jehanneton, waarin de koninklijke herder René zijn liefde voor Jeanne de Laval verkleedt. Ook hier geen saamgehouden visie op een stuk natuur, geen eenheid zooals de schilder door kleur en licht aan zijn landschap kon geven, maar een gemoedelijke aaneenrijging van bijzonderheden. De zingende vogels een voor een, de insecten, de kikvorschen, dan de ploegende boeren: ‘Et d'autre part, les paisans au labour
Si chantent hault, voire sans nul séjour,
Resjoyssant
Leurs beufs, lesquelx vont tout-bel charruant
La terre grasse, qui le bon froment rent;
Et en ce point ilz les vont rescriant,
Selon leur nom:
| |
[pagina 471]
| |
A l'un Fauveau et l'autre Grison,
Brunet, Blanchet, Blondeau ou Compaignon;
Puis les touchent tel foiz de l'aiguillon
Pour avancer.’Ga naar voetnoot1
Er is wel frischheid in, maar denk nu eens aan de kalendervoorstellingen der getijboeken. Koning René geeft om zoo te zeggen al de ingredienten voor een goede natuurbeschrijving, een palet met kleuren, maar meer niet. De poging om een stemming uit te drukken is onmiskenbaar, waar verderop het vallen van den avond beschreven wordt. De andere vogels zwijgen, maar de kwartel roept nog, patrijzen snorren naar hun leger, herten en konijnen komen te voorschijn. Nog even schijnt de zon op een torenspits, dan wordt de lucht koel, uilen en vleermuizen beginnen rond te vliegen, en het klokje der kapel luidt het Ave. De kalenderbladen van de Très riches heures geven ons gelegenheid, eenzelfde motief in kunst en litteratuur te vergelijken. Men kent de glorieuse kasteelen, die daar den achtergrond van het maandwerk vullen. Zij hebben hun litterair pendant in het dichtwerk van Eustache Deschamps. In een zevental korte gedichten zingt deze den lof van verscheiden noord-Fransche kasteelen: Beauté, dat later Agnes Sorel zou herbergen, Bièvre, Cachan, Clermont, Nieppe, Noroy en CoucyGa naar voetnoot2. Deschamps had een dichter van heel wat machtiger geluid moeten zijn, om hier te bereiken, wat de gebroeders Van Limburg in deze teerste en fijnste uitingen der miniatuurkunst wisten uit te drukken. Op het Septemberblad rijst achter den wijnoogst het kasteel van Saumur als uit een droom omhoog: de torenspitsen met hun hooge windvanen, de pinnakels, de lelieornamenten op de tinnen, de twintig slanke schoorsteenen, het bloeit als een wild perk van hooge witte bloemen op in de donkerblauwe lucht. Daarnaast de majestueuze breede ernst van het vorstelijk Lusignan op het Maartblad, de sombere torens van Vincennes dreigend uitstekende boven de dorre blaren van het bosch van DecemberGa naar voetnoot3. Had de dichter, deze althans, een gelijkwaardig middel, om zulke gezichten te evoceeren? Natuurlijk niet. De beschrijving der bouwkunstige vormen van het kasteel, zooals in het gedicht op Bièvre, kon geen effekt opleveren. Een optelling van de geneuchten, die het | |
[pagina 472]
| |
kasteel biedt, dat is eigenlijk alles, wat hij weet te geven. Uit den aard der zaak ziet de schilder naar het kasteel toe, en de dichter van het kasteel uit. ‘Son filz ainsné, daulphin de Viennois,
Donna le nom à ce lieu de Beauté.
Et c'est bien drois, car moult est delectables:
L'en y oit bien le rossignol chanter;
Marne l'ensaint, les haulz bois profitables
Du noble parc puet l'en veoir branler...
Les prez sont pres, les jardins deduisables,
Les beaus preaulx, fontenis bel et cler,
Vignes aussi et les terres arables,
Moulins tournans, beaus plains à regarder.’
Welk een verschil in werking, nietwaar? Toch hebben de afbeelding en het gedicht hier zoowel procédé als stof gemeen: zij sommen het zichtbare (en voor het gedicht ook het hoorbare) op. Maar des schilders blik is vast gericht: hij moet, opsommende, toch eenheid, beperking en samenhang geven. Paul van Limburg kan in zijn Februari-tafereel al de dingen van den winter opeenhoopen: de boeren zich warmend voor het vuur, het waschgoed dat te drogen hangt, de bonte kraaien op de sneeuw, de schaapskooi, de bijenkorven, de tonnen en de kar, en het heele wintersche verschiet met het stille dorpje en de eenzame hofstede op den heuvel. De rustige eenheid van het beeld blijft volmaakt. Des dichters blik evenwel dwaalt rond, vindt geen rustpunt; hij geeft de eenheid niet. In al de tot dusver geboden parallellen treedt aan het licht, wat vroeger werd betoogdGa naar voetnoot1, dat de litteratuur ver moet achterblijven, wanneer de dichter zich bepaalt tot bloote omschrijving van reeds bezonken en doorwerkt gedachtenmateriaal. De dichtkunst der vijftiende eeuw schijnt soms bijna zonder nieuwe gedachten te leven. Al de hooge levensgedachten dragen stijve brokaatgewaden; de vrome zijn in het boetkleed van de nuchter-ontledende moralisatie gestoken, de gedachten van eer en arbeid dragen het bonte feestpak van den ridderlijken waan, de natuurzin steekt in de plunje der pastorale en de liefde in het knellendste van al, de allegorie van den Roman de la rose. Geen enkele is naakt en vrij. De arme gedachten, zij kunnen zich niet anders meer bewegen dan in rustige, statige maat voort- | |
[pagina t.o. 472]
| |
Geëmailleerde gouden agraaf, Nederlandsch werk omstreeks 1450
(Weenen, Kunsthistorisches Museum) 
Dalmatiek uit den Bourgondischen paramentenschat
(Weenen, Kunsthistorisches Museum) | |
[pagina 473]
| |
schrijdende in eindelooze optochten. Tenzij zij vluchten naar een van twee kanten: naar de mystiek, of naar den spot. Wat er levend is in de wereldlijke poëzie der vijftiende eeuw, dat is vooral daar te zoeken, waar de spot over het leven klinkt. In perioden van heel sterk geestesleven klinken spot en hooge ernst even luid, en vast dooreen. De zestiende eeuw heeft Rabelais, Erasmus en Luther. In kenterende perioden schijnt wel de spot soms te verstommen, in neergaande klinkt zij haast alleen. Zulk een periode is de vijftiende eeuw. In bijna alles wat spot is, heeft de litteratuur meer uitdrukkingsmiddelen dan de beeldende kunst. Sommige sferen van den geest, die lacht, kan zelfs de beeldende kunst in het geheel niet benaderen. Daar heerscht de litteratuur onbeperkt. Andere vormen van spot kunnen zij beide uitdrukken. Hoe geringer de bijmenging van het komische in de levensverbeelding, hoe beter de beeldende kunst met de litteratuur gelijken tred kan houden. Als de zwakste potentie van het komische zal men de genreschildering kunnen beschouwen. Hier is de beeldende kunst nog volkomen op haar terrein. De ongebreidelde détailleering der vijftiende-eeuwsche kunst gaat geleidelijk over in de neiging tot behagelijk vertellen van kleinigheden, het genreachtige. Er zijn er onder de groote meesters der vijftiende eeuw, bij wie de gedétailleerdheid louter ‘genre’ is geworden. Ik denk aan den meester van Flémalle. Niet enkel om de muizenvallen, die zijn Jozef timmerman zit te maken. Het ligt in al zijn werk. Tusschen de wijze, waarop Van Eyck en waarop de meester van Flémalle een vensterblind laat openstaan, een buffetje of een haard schildert, is de stap gedaan van de zuiver picturale visie naar het genre. Op het gebied van het genre-achtige heeft nu opeens het gedicht een dimensie meer dan de afbeelding: de directer uitdrukking der gemoedsstemming. Hoeveel levendiger dan die fraaie kasteelverzen doet het ons aan, zoodra Deschamps beschrijft, hoe hij zelf ziek ligt in zijn eigen armzalig borgjeGa naar voetnoot1, en hoe de uilen, spreeuwen, kraaien, musschen, die in zijn toren nestelen, hem den slaap rooven: ‘C'est une estrange melodie
Qui ne semble pas grant deduit
A gens qui sont en maladie.
Premiers les corbes font sçavoir
| |
[pagina 474]
| |
Pour certain si tost qu'il est jour:
De fort crier font leur pouoir,
Le gros, le gresle, sanz sejour;
Mieulx vauldroit le son d'un tabour
Que telz cris de divers oyseaulx,
Puis vient la proieGa naar voetnoot1; vaches, veaulx,
Crians, muyans, et tout ce nuit,
Quant on a le cervel trop vuit,
Joint du moustier la sonnerie,
Qui tout l'entendement destruit
A gens qui sont en maladie.’
's Avonds komen de uilen en verschrikken door hun klagelijk roepen den zieke met doodsgedachten: ‘C'est froit hostel et mal reduit
A gens qui sont en maladie.’
Overal waar maar een zweem van het komische, of ook maar van het genoegelijk-vertellende, doordringt, daar werkt het aaneenrijgende, opsommende procédé niet meer vermoeiend. Levendige schilderingen van burgerlijke zeden, lange behagelijke beschrijvingen van het vrouwelijk toilet breken de eentonigheid. Froissart is als dichter tamelijk ongenietbaar, behalve in enkele kortere Dits. Zijn allegorische gedichten van langen adem: Le paradys d'amours, Li orloge amoureus, La prison amoureuse, L'espinette amoureuse, stellen de zwaarste eischen aan iemands waakvermogen. Plotseling verkwikt u in laatstgenoemd gedicht de opsomming van wel zestig kinderspelen, die de kleine Froissart te Valenciennes te spelen plachtGa naar voetnoot2. Van het genre-achtige is het maar één schrede naar het bizarre, het burleske, nog liever zou ik zeggen: het breugheleske. Ook hier gaan schilderkunst en litteratuur der vijftiende eeuw getrouwelijk samen. Het breughelsche element is reeds in de groote kunst van dien tijd ten volle vertegenwoordigd; zie maar den Jozef op Broederlam's Tocht naar Egypte te Dijon, de slapende krijgsknechten op de aan Hubert van Eyck toegeschreven Drie Maria's bij het graf. In het opzettelijk bizarre is niemand zoo sterk als Paul van Limburg: wat anders is al de overrijke, Oostersche praal, waarmee hij zijn drie koningen laat optrekken? Een toeschouwer bij Maria's tempelgang | |
[pagina 475]
| |
draagt een ellenhooge, kromme toovenaarsmuts en mouwen van een vadem lang. Burlesk is hij in de doopvont, die drie monsterachtige maskers draagt met uitgestoken tong, en in de omlijsting van Maria en Elisabeth, waar een held uit een toren een slak bevecht, een ander man op een kruiwagen een varken kruit, dat den doedelzak speeltGa naar voetnoot1. Bizar is de litteratuur der vijftiende eeuw haast op elke bladzijde; haar gekunstelde stijl, de zonderling fantastische aankleeding van haar allegorieën getuigt het. In een sappig breughelsch realisme vervalt zij haast onwillekeurig, zoo vaak zij volksleven schildert: de pastorale met haar etende, dansende en vrijende herders, Chastellain, als hij den boer beschrijft, die den verdwaalden hertog opneemt. De motieven, waaraan Breughel zijn uitgelaten fantazie zou botvieren, zijn in de litteratuur der vijftiende eeuw reeds zeer in trek: Débat de Carême et de Mardi Gras, Débat de chair et de poisson, enz.. Breughelsch in den hoogsten zin schijnt een felle visie als van Deschamps, waar de wachter de troepen, die zich te Sluis verzamelen tegen Engeland, als een heirleger van ratten en muizen ziet: ‘“Avant, avant! tirez-vous ça.
Je voy merveille, ce me semble.”
- “Et quoy, guette, que vois-tu là?”
“Je voy dix mille rats ensemble
Et mainte souris qui s'assemble
Dessus la rive de la mer...”’
Een andermaal zit hij triest en verstrooid aan den maaltijd ten hove; opeens ziet hij, hoe de hovelingen eten: de een kauwt als een varken, de ander knabbelt als een muisje, een gebruikt zijn tanden als een zaag, deze vertrekt zijn gezicht, bij genen veegt de baard op en neer, ‘al etende leken het duivelen’Ga naar voetnoot2.
Trachten wij samen te vatten, waarin litteratuur en kunst der vijftiende eeuw zich gelijksoortig of gelijkwaardig vertoonen. Daar was in de eerste plaats het opsommende procédé, de uitwerking van alle bijzonderheden. Dan het rhetorische element, het streven naar versiering van den stijl met uiterlijke praal. Vervolgens bovenal: de scherpe, onmiddellijke observatie van het uiterlijk zichtbare, het streven naar de vastlegging van het oogenblik. Eindelijk, als uitvloeisel van al het vorige, de gave tot behagelijk vertellen, dus het genre- | |
[pagina 476]
| |
achtige, en de even-satirische chargeering van het geziene in het bizarre en breugheleske. Al deze hoedanigheden vinden hun grond in de eigenschap, die wij reeds eerder noemden: het overmatig visueel karakter van den eind-middeleeuwschen geest. Wordt dit terecht als een grondtrek aangemerkt, dan is de superioriteit der beeldende kunst boven de litteratuur in hoofdzaak begrijpelijk geworden: al deze eigenschappen konden een veel directer en sterker uiting vinden door picturale dan door litteraire middelen. Een litteratuur, die overwegend visueel waarneemt, schiet te kort. Tijdperken van een overwegend visueel karakter geven in dichtkunst en muziek herhaaldelijk dit verschijnsel te zien: een thema is mooi en sterk, het berust op de felle visie van een oogenblik. Het gedicht of de compositie begint in een klaar en vast geluid, maar reeds na de eerste strofe zakt de stemming er uit weg en in de uitwerking verloopt het in zwakke rhetoriek. De vijftiende eeuw vertoont dat verschijnsel in nog sterker mate dan het laatste kwart der negentiende. Het is de eeuwige teleurstelling, die haast al de dichters der vijftiende eeuw u bereiden. Hoe menig gedicht van Christine de Pisan begint als een merelslag, om u na tien twaalf regels te vervelen. Hoe prachtig suggestief zijn soms de thema's, bij voorbeeld Pierre Michault's Danse aux Aveugles, de menschheid eeuwig dansend om de tronen van Liefde, Fortuin en Dood, of de naamlooze Exclamation des os Sainct InnocentGa naar voetnoot1, de knekelhuizen van het beroemde kerkhof der Innocents te Parijs, die het memento mori roepen: ‘Les os sommes des povres trespassez.
Cy amassez par monceaulx compassez,
Rompus, cassez, sans reigle ne compas...’
Een enkele visie is voor den dichter niet genoeg, maar voor den schilder behelst zij de stof tot de verst doorgevoerde uitwerking. Is het evenwel inderdaad die overmatig visueele aanleg, die de onevenredigheid tusschen kunst en litteratuur der vijftiende eeuw bepaalt, dan moet ook de superioriteit de beeldende kunst begeven, naarmate ook zij iets meer noodig heeft dan een onmiddellijke scherpe visie alleen. En is dit niet werkelijk het geval? Onovertroffen is de schilderkunst der Van Eyck's, waar zij om zoo te zeggen microscopisch, van nabij ziende, werkt: in de gelaatstrekken, in de stoffen der | |
[pagina 477]
| |
gewaden, de schittering der juweelen. Zoodra de geziene werkelijkheid eenigermate moet worden herleid, zooals in de voorstelling van gebouwen en landschappen, vallen er, bij alle innige bekoring van het primitieve vergezicht, zwakheden te bespeuren. En hoe meer de voorstelling opzettelijk moet worden gecomponeerd, een beeldvorm voor het geval vrij moet worden geschapen, hoe sterker de daling is. Het zal wel niet worden tegengesproken, dat in de verluchte getijboeken de kalenderbladen die, waarop de heilige geschiedenis staat afgebeeld, overtreffen. Voor de eerste was de directe observatie genoeg, maar voor een bewogen voorstelling met veel handelende personen was gevoel voor rhythmische eenheid noodig, de eenheid, die Giotto gekend had en die Michel Angelo opnieuw begreep. Het wezen nu van deze kunst der vijftiende eeuw was immers veelheid. Soms, in haar volmaaktste uitingen wordt die veelheid zelf tot eenheid: het rhythme in de Aanbidding van het Lam is onvergelijkelijk sterk, maar het is als 't ware negatief, het bestaat in een bloot rekenkundige nevenschikking. Van Eyck ontloopt de moeilijkheden der compositie, door slechts voorstellingen in rust te geven. Nu bestond er voor de voornaamste onderwerpen der heilsgeschiedenis een strenge, oude verbeeldingstraditie. De schilder behoefde de ordonnantie van zijn tafereel niet meer zelf te zoeken.Ga naar voetnoot1 Eenige onderwerpen in het bijzonder gaven een rhythmischen opbouw bijna van zelf. Het was nauwelijks mogelijk, een beweening, een kruisafneming, een aanbidding der herders te schilderen, zonder dat daarin een rhythmische val en gang kwam. Denk aan tal van pietà's: van Rogier van der Weyden te Madrid, die van de Avignonsche school in het Louvre en te Brussel, van Petrus Cristus, van Geertgen tot Sint Jans, van de Belles heures d'AillyGa naar voetnoot2. Maar reeds voor de woeliger tafereelen, de bespotting, de kruisdraging, de aanbidding der koningen, nemen de moeilijkheden der compositie toe. En waar de kerkelijke iconografische norm den kunstenaar begeeft, staat hij vrijwel hulpeloos. Hoe zwak van compositie zijn niet reeds de rechtspraaktafereelen van Dirk Bouts en Gerard David, hoe linksch de marteliën van Sint Erasmus en Sint Hippolytus. Nog sterker treft dit gebrek aan vrije compositie in de historische of mythologische handschriftenillustratie. Fouquet's illustraties der Antiquités judaïques vertoonen nog een zekere vaardigheid erin, maar de miniaturen van | |
[pagina 478]
| |
een onbekende ter verluchting van de mythologische fantazieën van Christine de PisanGa naar voetnoot1, zijn het onbeholpenste wat men zich voor kan stellen, niet enkel om de Bourgondische tabberts der Grieksche goden en de groote vlerken achter aan hun hermelijnmantels, maar in de heele uitdrukking en opzet. Hier is men aan de grens van het beeldend vermogen dezer kunstenaars. Tenslotte is bij hen de vrij scheppende verbeelding ongeveer even beperkt als bij de dichters.
Is de signatuur van dien tijd de moeheid van den geest aan het einde van het afgeloopen pad? Is het het wachten op de Renaissance? - Wij staren ons te licht blind op dat begrip Renaissance, het komen van den nieuwen tijd laat zich niet resumeeren onder dat begrip. Uit de geestelijke vermoeidheid zelf van de eind-middeleeuw spruiten nieuwe dingen, die met de Renaissance niets te maken hebben. Het was de spot over het leven, meenden wij, waarin de litteratuur den elders zoo ongelijken kamp met de beeldende kunst kon bestaan. Daar waren sferen, die voor de picturale uitdrukking, althans toen nog, volstrekt ontoegankelijk waren, waar kleur noch lijn iets vermocht. In de grovere vormen van het komische kon de schilderkunst, zij zou het nog genoeg toonen, het woord eenigermate bijhouden. Niet daar, waar de spot zijn hooger tonen strijkt, waar hij zich uitgiet over het ernstigste van het leven, de liefde. De beeldende kunst was in de uitdrukking van het erotische nog buitengewoon primitief en is dat gebleven tot in de achttiende eeuw. Hier had de litteratuur een school van eeuwen achter zich met meesters van zoo verschillenden geest als Plato en Ovidius, de troubadours en de vaganten, Dante en Jean de Meung. Zij was door al de polijsting en verbijzondering der veertiende eeuw, die van den Roman de la rose, genaderd tot een crisis. Het droge hart smelt in een snik, niet enkel in de mystische godsliefde, ook in de aardsche. Thomas a Kempis heeft niet geweten, hoe dicht zijn arme, verliefde en verdoolde broertje Villon bij hem stond, tot hij hem in den hemel ontmoette. Er klinkt in de erotiek der vijftiende eeuw een nieuw geluid: de profundis. Het zijn de matte liedjes van de desillusie, die Orleans zingt, het is de figuur van ‘l'amant remis | |
[pagina 479]
| |
et regnié’, die Villon aanneemt. Het is de aanbiddelijke zelf-ironie: ‘Cest livret voult dicter et faire escripre
Pour passer temps sans courage villain
Ung simple clerc que l'en appelle Alain,
Qui parle ainsi d'amours pour oyr dire.’Ga naar voetnoot1
Het is de lach in tranen, Villon's ‘Je riz en pleurs’. Niet van hem alleen: ‘Je n'ay bouche qui puisse rire,
Que les yeulx ne la desmentissent:
Car le cueur l'en vouldroit desdire
Par les lermes qui des yeulx issent.’Ga naar voetnoot2
De zachte, matte toon, de gelaten melancholie kan klinken in alle conventioneele vormen, hetzij in de mode-dialogen als Le debat des deux soeurs disputant d'amoursGa naar voetnoot3, Le debat du reveille-matin, hetzij in de oude satire van cynische vrouwen-verguizing als Les Quinze Joyes de Mariage. Niemand heeft de conventioneele verpersoonlijking der sentimenten, zooals de Roman de la rose dat wilde, zoo ver doorgevoerd als Charles d'Orléans. Hij ziet zijn hart volkomen als een afzonderlijk menschelijk wezen: ‘Je suys celluy au cueur vestu de noir...’
Maar juist daarom zijn de grenzen van ernst en ironie bij hem niet meer te trekken, en juist daarom heeft geen ander in dien conventioneelen vorm gedichten gemaakt als hij: ‘Un jour à mon cueur devisoye
Qui en secret à moy parloit,
Et en parlant lui demandoye
| |
[pagina 480]
| |
Se point d'espargne fait avoit
D'acuns biens quant Amours servoit:
Il me dist que très voulentiers
La vérité m'en compteroit,
Mais qu'eust visité ses papiers.
Quant ce m'eut dit, il print sa voye
Et d'avecques moy se partoit.
Après entrer je le véoye
En ung comptouer qu'il avoit:
Là, de çà et de là quéroit,
En cherchant plusieurs vieulx caïers
Car le vray monstrer me vouloit,
Mais qu'eust visitez ses papiers...’
Daarnaast dit: ‘Ne hurtez plus à l'uis de ma pensée,
Soing et Soucy, sans tant vous travailler;
Car elle dort et ne veult s'esveiller,
Toute la nuit en peine a despensée.
En dangier est, s'elle n'est bien panseé;
Cessez, cessez, laissez la sommeiller;
Ne hurtez plus à l'uis de ma penseé,
Soing et Soucy, sans tant vous travailler...’Ga naar voetnoot1
De week-droeve erotiek kreeg voor den vijftiende-eeuwer een nog scherper smaak door de bijmenging van het profane, waarmee hij haar zoo gaarne kruidt. De travesti van het amoureuse in kerkelijke vormen moet dienen voor de meest obscene beeldspraak en de oneerbiedigste komiek, zooals in de Cent nouvelles nouvelles, maar zij dient ook tot de meest elegische vormen der erotiek, zooals in dat teere en fijne gedicht L'amant rendu cordelier à l'observance d'amours, dat ik veel liever aan een onbekende blijf gunnen dan aan Martial d' Auvergne. De arme minnaar komt de wereld begeven in het klooster, waar men enkel de droeve verliefden, les amoureux martyrs, opneemt. In de samenspraak met heer Prior doet hij het zachte verhaal van zijn liefde. Het is onder het middeleeuwsch-satirieke gewaad reeds volkomen de stemming van Watteau en den Pierrotcultus, | |
[pagina 481]
| |
slechts zonder maneschijn. Veel nachtelijke uren had hij staan opzien naar het venster van de geliefde: ‘Regardant en hault les goutières,
Et puis, quant je oyoye les verrières
De la maison qui cliquetoient,
Lors me sembloit que mes prières
Exaussées d'elle sy estoient.’
‘Waart ge zeker, dat zij u opmerkte?’ vraagt de Prior. ‘Se m'aist Dieu, j'estoye tant ravis,
Que ne savoye mon sens ne estre,
Car, sans parler, m'estoit advis
Que le vent ventoit sa fenestre
Et que m'avoit bien peu congnoistre,
En disant bas: “Doint bonne nuyt”,
Et Dieu scet se j'estoye grant maistre
Après cela toute la nuyt.’
In die zaligheid sliep hij heerlijk: ‘Tellement estoie restauré
Que, sans tourner ne travailler,
Je faisoie un somme doré,
Sans point la nuyt me resveiller,
Et puis, avant que m'abiller,
Pour en rendre à Amours louanges,
Baisoie troys fois mon orillier,
En riant à par moy aux anges.’
Bij zijn plechtige opneming in de orde bezwijmt de dame, die hem versmaad had, en een gouden hartje, geëmailleerd met tranen, dat hij haar geschonken had, valt uit haar kleed. ‘Les aultres, pour leur mal couvrir
A force leurs cueurs retenoient,
Passans temps a clorre et rouvrir
Les heures qu'en leurs mains tenoient,
Dont souvent les feuillès tournoient
En signe de devocion;
Mais les deulz et pleurs que menoient
Monstroient bien leur affection.’
| |
[pagina 482]
| |
Als de Prior hem ten slotte zijn nieuwe plichten opsomt, en hem waarschuwt, om nooit te luisteren naar de nachtegaal, nooit te slapen onder ‘eglantiers et aubespines’, en vooral nooit in vrouwenoogen te zien, klaagt het gedicht op het thema ‘Doux yeulx’ een eindelooze melodie van strofen, die altijd weer varieeren: ‘Doux yeulx qui tousjours vont et viennent;
Doulx yeulx eschauffans le plisson,
De ceulx qui amoureux deviennent...’
‘Doux yeulx a cler esperlissans,
Qui dient: C'est fait quant tu vouldras,
A ceulx qu'ils sentent bien puissans...’Ga naar voetnoot1
Dit alles heeft niets te maken met de Renaissance. Het gaat regelrecht naar Laforgue en Verlaine.
Doch zijn wij nu niet mijlen ver af geraakt van Jan van Eyck? Hebben wij niet tenslotte ons zelf ad absurdum geleid, door te bewijzen, dat litteratuur en schilderkunst onvergelijkbaar zijn? Mijlen ver van de Aanbidding van het Lam. Maar toch misschien niet van Arnolfini. De stille gouden avondschemering der Middeleeuwen schijnt niet uit de schilderkunst alleen. |
|