Verzamelde werken. Deel 3. Cultuurgeschiedenis 1

[p. 163]

XI
Het beeld van den dood

Geen tijd heeft de doodsgedachte met zooveel nadruk voortdurend aan allen opgedrongen als de vijftiende eeuw. Zonder ophouden klinkt door het leven de roep van het memento mori. In zijn Levensrichtsnoer voor den edelman vermaant Dionysius de Kartuizer: ‘En wanneer hij zich te bed legt, bedenke hij, dat, gelijk hij nu zichzelven neerlegt in het bed, spoedig zoo zijn lichaam door anderen in het graf zal worden gelegd’¹. Het geloof had ook vroeger de bestendige gedachte aan den dood met ernst ingeprent, doch de vrome tractaten der eerdere Middeleeuwen bereikten enkel hen, die toch reeds van de wereld gescheiden waren. Eerst sedert door de opkomst der bedelorden de volksprediking groot was geworden, zwol die vermaning aan tot een dreigend koor, dat met fugatische hevigheid door de wereld klonk. Tegen het laatst der Middeleeuwen voegde zich bij het woord van den prediker een nieuwe vorm van afbeelding. De houtsnee vond haar weg naar alle kringen. Deze beide massale uitdrukkingsmiddelen, de preek en de prent, konden de doodsgedachte slechts weergeven in een zeer eenvoudige, directe en levendige voorstelling, scherp en fel. Alles wat de kloosterling van vroeger tijden over den dood gemediteerd had, verdichtte zich nu tot een uiterst primitief, populair en lapidair doodsbeeld, en in die gedaante wordt in woord en figuur de gedachte aan de menigte voorgehouden. Dat doodsbeeld heeft uit het groote gedachtencomplex, dat zich om het sterven weeft, eigenlijk slechts één element kunnen opnemen: het besef der vergankelijkheid. Het is, alsof de laat-middeleeuwsche geest den dood onder geen ander aspect heeft weten te zien dan enkel dat der vergankelijkheid.

Drie thema's waren het, die de melodie leverden voor die nooit volzongen klacht over het einde van alle aardsche heerlijkheid. Daar was vooreerst het motief: waar zijn allen gebleven, die vroeger de wereld vulden met hun heerlijkheid? Dan was er het motief van de huiverende aanschouwing der verrotting van al wat eenmaal menschelijke schoonheid was. Tenslotte het motief van den doodendans, de dood de menschen met zich sleurende uit elk bedrijf, uit elken leeftijd.

Vergeleken bij de twee laatste motieven met hun beklemmend

1 Directorium vitae nobilium, Dionysii Opera, t. XXXVII p. 550; t. XXXVIII p. 358.

[p. 164]

aant.
afgrijzen was het motief: waar is alle vroegere heerlijkheid gebleven? slechts een lichte, elegische verzuchting. Het is overoud en over de gansche wereld van christendom en islam verbreid. Het stamt reeds uit het Grieksche heidendom; kerkvaders kennen het; men vindt het bij Hafiz; Byron gebruikt het nog¹. In de latere Middeleeuwen evenwel beleeft het een tijdperk van zeer bijzondere geliefdheid. Men vindt het aangeheven in de zware rijmende hexameters van den Cluniacenser monnik Bernard van Morlay omstreeks 1140:

‘Est ubi gloria nunc Babylonia? nunc ubi dirus
Nabugodonosor, et Darii vigor, illeque Cyrus?
Qualiter orbita viribus incita praeterierunt,
Fama relinquitur, illaque figitur, hi putruerunt.
Nunc ubi curia, pompaque Julia? Caesar abisti!
Te truculentior, orbe potentior ipse fuisti.
................
Nunc ubi Marius atque Fabricius inscius auri?
Mors ubi nobilis et memorabilis actio Pauli?
Diva philippica vox ubi coelica nunc Ciceronis?
Pax ubi civibus atque rebellibus ira Catonis?
Nunc ubi Regulus? aut ubi Romulus, aut ubi Remus?
Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus.’²

Het klinkt opnieuw, minder schoolsch, in verzen, die ondanks hun korteren bouw toch nog den dreun van den rijmenden hexameter behouden hebben, in de Franciscaansche poëzie der dertiende eeuw. Jacopone van Todi, de joculator Domini, is naar alle waarschijnlijkheid de dichter geweest van de strofen, die onder den titel Cur mundus militat sub vana gloria de regels bevatten:

‘Dic ubi Salomon, olim tam nobilis

Vel Sampson ubi est, dux invincibilis,

Et pulcher Absalon, vultu mirabilis,

1 Don Juan c. 11, 76-80. Over het thema in het algemeen handelden C.H. Becker, Ubi sunt qui ante nos in mundo fuere (Aufsätze Ernst Kuhn 7, II 1916 gewidmet, p. 87-105, vgl. Beiblatt z. Anglia, 28, 1917, p. 362), en E. Gilson, Essais d'art et de philosophie, 1932.

2 Bernardi Morlanensis, De contemptu mundi, ed. Th. Wright, The Anglolatin satirical poets and epigrammatists of the twelfth century (Rerum Britannicarum medii aevi scriptores), London, 1872, 2 vol., II p. 37. In den derden regel leest de uitgave ‘orbita viribus inscita’, wat geen zin geeft. Door te lezen ‘incita’ krijgt men metrum en zin in orde, het beteekent dan ‘als een wiel met kracht in beweging gezet’. Deze verbetering verstrekte mij Dr Hans Paret te Berlijn.

[p. 165]

 

Quo Cesar abiit, celsus imperio?

 

Quo Dives splendidus totus in prandio?

 

Dic ubi Tullius, clarus eloquio,

 

Vel Aristoteles, summus ingenio?’¹

Deschamps heeft hetzelfde thema verscheiden malen berijmd; Gerson brengt het te pas in een preek, Dionysius de Kartuizer in het tractaat over de Vier uitersten. Chastellain spint het uit in een lang gedicht Le Miroir de mort, om van anderen te zwijgen². Villon weet er een nieuw accent in te leggen: dat van zachten weemoed, in de Ballade des dames du temps jadis met het refrein:

‘Mais où sont les neiges d'antan?’³

En vervolgens sprenkelt hij het met ironie in de ballade der heeren, waar tussen de koningen, pausen, vorsten van zijn tijd hem invalt:

‘Helas! et le bon roy d'Espaigne

Duquel je ne sçay pas le nom?’⁴

Dat zou de brave hoveling Olivier de la Marche zich niet veroorloofd hebben, waar hij in zijn Parement et triumphe des dames al de gestorven vorstinnen van zijn tijd op het bekende thema beklaagt.

Wat is er over van al die menschelijke schoonheid en heerlijkheid? Herinnering, een naam. Maar de weemoed van die gedachte is niet genoeg, om de behoefte aan scherpe huivering voor den dood te bevredigen. Dus houdt de tijd zich den spiegel voor van een zichtbaarder verschrikking, de vergankelijkheid op korten termijn: de verrotting van het lijk.

De geest van den wereldverzakenden middeleeuwer had altijd reeds gaarne verwijld bij stof en wormen: in de kerkelijke tractaten over de verachting der wereld waren al de verschrikkingen der ontbinding reeds opgeroepen. Maar de uitwerking van de détails dier voorstelling komt later. Eerst tegen het einde der veertiende eeuw maakt de

1 Vroeger toegeschreven aan Bernard van Clairvaux, door sommigen voor het werk van Walter Mapes gehouden; vgl. H.L. Daniel, Thesaurus hymnologicus, Lipsiae 1841-1856, IV p. 288.

2 Deschamps, III no. 330, 345, 368, 399. - Gerson, Sermo III de defunctis, Opera, III p. 1568; Dion. Cart., De quatuor hominum novissimis, Opera, t. XLI p. 511; Chastellain, VI p. 52, waar het gedicht is opgenomen onder den titel ‘Le Pas de la Mort’. In den tekst zelf heet het ‘Miroir de Mort’. Een ‘Pas de la Mort’ dichtte Pierre Michault (ed. Jules Petit, Société des Bibliophiles de Belgique, 1869); hier betreft het een Pas d'armes bij de Fontaine des plours, waar Dame Mort zich ophoudt.

3 Villon, ed. Longnon, p. 33.

4 Villon, p. 34.

[p. 166]

beeldende kunst zich van dit motief meester;¹ er was een zekere graad van realistisch uitdrukkingsvermogen noodig, om het in sculptuur of schilderij treffend te verwerken, en dat vermogen was omstreeks 1400 bereikt. Tegelijkertijd verbreidt zich het motief van de kerkelijke litteratuur naar die van het volk. Tot diep in de zestiende eeuw ziet men aan de grafteekens de afschuwelijk gevarieerde voorstellingen van het naakte lijk, rottend of verschrompeld, met de krampachtige handen en voeten en den gapenden mond, met de kronkelende wormen in het ingewand. Bij die vreeselijkheid wil de gedachte altijd weer stilstaan. Is het niet vreemd, dat zij zich nooit één schrede verder waagt, om te zien, hoe ook die rottenis zelve weer vergaat, en aarde en bloemen wordt?

Is het een werkelijk vrome gedachte, die zich zoo verstrikt in den afkeer van de aardsche zijde des doods? Of is het de reactie van een allerhevigste zinnelijkheid, die slechts zóó uit haar bedwelming van levensdrift ontwaken kan? Is het de levensbangheid, die den tijd zoo sterk doortrekt, de stemming van teleurgesteldheid en ontmoediging, die neigen wil naar de ware overgave van wie volstreden en gewonnen heeft, maar die toch nog zoo dicht staat bij al wat aardsche hartstocht is? Al die gevoelsmomenten zijn in deze uiting van de doodsgedachte ongescheiden vereenigd.

Levensbangheid: het verloochenen van de schoonheid en het geluk, omdat er rampen en smart mee verbonden zijn. Er is een buitengewone gelijkenis tusschen de oud-Indische, met name de Boeddhistische, en de Christelijk-middeleeuwsche uitdrukking van dat sentiment. Ook daar altijd weer die afschuw van ouderdom, ziekte en dood, ook daar de dik opgelegde kleuren der verrotting. De monnik meende het zoo goed te hebben gezegd, als hij de oppervlakkigheid van het lichamelijk schoon aanwees. ‘De schoonheid des lichaams bestaat alleen in de huid. Want als de menschen zagen, wat onder de huid is, zooals de lynx in Boeotië gezegd wordt het inwendige te zien, zouden zij walgen van het zien der vrouwen. Die bevalligheid bestaat in slijm en bloed, in vocht en gal. Als toch iemand bedenkt, wat er in de neusgaten, en wat er in de keel en wat er in den buik verborgen is, zal hij steeds vuil vinden. En als wij zelfs niet met de

1 Emile Mâle, l'Art religieux à la fin du moyen âge, Paris, 1908, p. 376. Vgl. thans bij het geheele hoofdstuk ook E. Döring-Hirsch, Tod und Jenseits im Spätmittelalter, Studien zur Geschichte der Wirtschaft und Geisteskultur, herausg. von R. Häpke, Berlin 1927.

[p. 167]

vingertoppen slijm of drek kunnen aanraken, hoe kunnen wij dan begeeren, den drekbuidel zelf te omhelzen?’¹

Het moedelooze refrein van de verachting der wereld was reeds lang vastgelegd in menig tractaat, maar bovenal in dat van Innocentius III, De contemptu mundi, hetwelk eerst tegen het laatst der Middeleeuwen zijn grootste verbreidheid schijnt te hebben gekregen. Wonderlijk, die machtigste en voorspoedigste staatsman op den stoel van Petrus, in zooveel aardsche zaken en belangen gemengd en opgaand, en tevens in zijn eerdere jaren de auteur van deze levensverguizing. ‘Concipit mulier cum immunditia et fetore, parit cum tristitia et dolore, nutrit cum angustia et labore, custodit cum instantia et timore.’² ‘De vrouw ontvangt met onreinheid en stank, zij baart met droefheid en smart, zij zoogt met benauwenis en zwoegen, zij verzorgt met angst en vrees.’ Hadden dan de vreugden van het moederschap geen waarde? - ‘Quis unquam vel unicam diem totam duxit in sua delectatione jucundam... quem denique visus vel auditus vel aliquis ictus non offenderit?’ ‘Wie heeft ooit ook maar één enkelen dag geheel en al aangenaam in genieting doorgebracht,... zonder dat hem eenige aanblik, eenig geluid of eenige stoot beleedigde?’³ Was het christelijke wijsheid of het pruilen van een bedorven kind?

Er is zonder twijfel in dat alles een geest van ontzaglijk materialisme, die de gedachte aan het einde van schoonheid niet kon verdragen zonder aan die schoonheid zelf te vertwijfelen. En let wel, hoe (althans in de litteratuur, niet zoozeer in de beeldende kunst) in het bijzonder het vrouwenschoon beklaagd wordt. Er is hier nauwelijks een grens tusschen de godsdienstige vermaning om aan den dood en aan de vergankelijkheid van het aardsche te denken, en de spijt van de oude minnares over het verval der schoonheid, die zij niet meer geven kan.

Ziehier eerst een voorbeeld, waar de stichtelijke vermaning nog op den voorgrond staat. In het Celestijnenklooster te Avignon bevond zich vóór de Revolutie een schildering, die de overlevering aan den kunstrijken stichter koning René zelf toeschreef. Zij stelde een rechtopstaand vrouwenlijk voor, met een sierlijk kapsel, gehuld in haar lijk-

1 Odo van Cluny, Collationum lib. III, Migne t. CXXXIII, p. 556. Het motief en zijn uitwerking berusten reeds op Johannes Chrysostomus, Over de vrouwen en de schoonheid, (Opera ed. B. de Montfaucon, Paris 1735, t. XII, p. 523).

2 Innocentius III, de contemptu mundi sive de miseria conditionis humanae libri tres, Migne t. CCXVII p. 702.

3 Ib. p. 713.

[p. 168]

aant.
wade; de wormen verteerden het lichaam. De eerste strofen van het onderschrift luidden:

‘Une fois sur toute femme belle
Mais par la mort suis devenue telle.
Ma chair estoit très belle, fraische et tendre,
Or est-elle toute tournée en cendre.
Mon corps estoit très plaisant et très gent,
Je me souloye souvent vestir de soye,
Or en droict fault que toute nue je soye.
Fourrée estois de gris et de menu vair,
En grand palais me logeois à mon vueil,
Or suis logiée en ce petit cercueil.
Ma chambre estoit de beaux tapis ornée,
Or est d'aragnes ma fosse environnée.’¹

Dat deze vermaningen hun werking niet misten, bewijst de legende, die zich daaraan verder gesponnen had, hoe de koninklijke kunstenaar zelf, die levens- en schoonheidsminnaar bij uitnemendheid, zijn geliefde drie dagen na de teraardebestelling in het graf zou hebben gezien, en toen geschilderd.

De stemming verandert reeds een weinig in de richting van wereldsche zinnelijkheid, wanneer de waarschuwing voor de vergankelijkheid niet aan het gruwelijk lijk van een ander wordt gedemonstreerd, maar de levenden gewezen worden op hun eigen lichaam, nu nog schoon, maar spoedig voor de wormen. Olivier de la Marche besluit zijn stichtelijk allegorisch gedicht over de vrouwenkleeding Le parement et triumphe des dames met den Dood, die aan alle schoonheid en ijdelheid den spiegel voorhoudt:

‘Ces doulx regards, ces yeulx faiz pour plaisance,
Pensez y bien, ilz perdront leur clarté,
Nez et sourcilz, la bouche d'eloquence
Se pourriront...’²

Toch is dit nog een eerlijk memento mori. Maar het gaat onmerkbaar

1 OEuvres du roi René, ed. Quatrebarbes, I p. cl. Na den 5en en den 8en regel schijnt een vers te ontbreken; waarschijnlijk rijmde op ‘menu vair’ ‘mangé des vers’ of iets dergelijks.

2 Olivier de la Marche, Le Parement et triumphe des dames, Paris. Michel le Noir 1520, aan het slot.

[p. t.o. 168]

Onbekend Fransch Meester, omstreeks 1460, Miniatuur bij het gedicht ‘le cuer d'amours espris’ (Weenen, Nationalbibliothek MS 2597)
Oesterreichische Lichtbildstelle, Weenen

[p. 169]

aant.
over in een spijtig, wereldsch en zelfzuchtig beklag over de nadeelen van den ouderdom:

‘Se vous vivez le droit cours de nature
Dont LX ans est pour ung bien grant nombre,
Vostre beaulté changera en laydure,
Vostre santé en maladie obscure,
Et ne ferez en ce monde que encombre.
Se fille avez, vous luy serez ung umbre,
Celle sera requise et demandée,
Et de chascun la mère habandonnée.’¹

Alle vrome, stichtelijke zin is verre, als Villon de balladen dicht, waarin ‘la belle heaulmière’, eens een befaamde Parijsche courtisane, haar vroeger onweerstaanbare bekoorlijkheden vergelijkt met het droevig verval van haar oude lichaam.

‘Qu'est devenu ce front poly,

Ces cheveulx blons, sourcils voultiz,

Grant entroeil, le regart joly,

Dont prenoie les plus soubtilz;

Ce beau nez droit grant ne petiz,

Ces petites joinctes oreilles,

Menton fourchu, cler vis traictiz

Et ces belles levres vermeilles?

...........

Le front ridé, les cheveux gris,

Les sourcilz cheuz, les yeuls estains...’²

De hevige afschuw van de ontbinding van het aardsche lichaam heeft zijn tegenkant in de hooge waarde, die men toekent aan het onbedorven blijven van de lijken van sommige heiligen, zooals Sint Rosa van Viterbo. Het is een van de kostbaarste heerlijkheden van Maria, dat haar lichaam voor de ontbinding op aarde gespaard is gebleven door haar hemelvaart³. Wat hierin spreekt, is in den grond een materialistische geest, die zich niet kon losmaken van de gedachte aan het lichaam. Het is dezelfde geest, die zich openbaart in de bijzondere zorg, waarmee sommige lijken behandeld werden. Er

1 Zie hierboven p. 168².

2 Villon, Testament, vs. 453 ss., ed. Longnon p. 39.

3 Molinet, Faictz et dictz, fo. 4, fo. 42 v.

[p. 170]

bestond een gewoonte, om terstond na den dood de trekken van het aangezicht van een aanzienlijken gestorvene bij te schilderen, opdat vóór de begrafenis geen bederf zichtbaar zou zijn¹. Het lijk van een prediker van de kettersche secte der Turlupins, die te Parijs in de gevangenis vóór het vonnis gestorven was, wordt veertien dagen in een vat met kalk bewaard, om het te zamen met een levende kettersche te kunnen verbranden². Algemeen verbreid is het gebruik geweest, om lijken van aanzienlijken, die ver van hun woonplaats gestorven waren, in stukken te snijden en zoolang te koken, tot het vleesch van de beenderen losliet, waarop deze gereinigd en in een koffer verzonden werden, om plechtig te worden bijgezet, terwijl het ingewand en het afkooksel ter plaatse werden begraven. In de twaalfde en dertiende eeuw is het zeer in zwang, en geschiedt het met bisschoppen zoowel als met tal van koningen³. In 1299, en opnieuw in 1300, wordt het door paus Bonifacius VIII ten strengste verboden als een ‘detestandae feritatis abusus, quem ex quodam more horribili nonnulli fideles improvide prosequuntur’. Niettemin werd nog in de veertiende eeuw somtijds pauselijke vrijstelling van het verbod gegeven, en in de vijftiende is het gebruik bij de Engelschen in Frankrijk nog in eere. De lijken van Edward van York en Michael de la Pole, graaf van Suffolk, de aanzienlijkste Engelsche gevallenen bij Azincourt, worden op deze wijze behandeld⁴. Het geschiedt met Hendrik V zelf, met William Glasdale, die bij het ontzet van Orleans door Jeanne d'Arc verdrinkt, met een neef van Sir John Fastolfe, die in 1435 bij het beleg van Saint Denis sneuvelt⁵.

De figuur van den Dood zelf kwam sinds eeuwen voor in plastische en letterkundige voorstelling van meer dan één gedaante: als apocalyptische ruiter, over een hoop ter aarde liggende menschen heenstormend, als megaera met vleermuisvlerken neerstrijkend, zooals in het Campo santo te Pisa, als geraamte met de zeis, of met pijl en boog, soms rijdend op een door ossen getrokken wagen, ook wel op

1 Proces over de zaligverklaring van Pieter van Luxemburg, 1390, Acta sanctorum Julii, I p. 562.

2 Les Grandes chroniques de France, ed. Paulin Paris, Paris 1836/38, 6 vol., VI p. 334.

3 Zie de uitvoerige studie van Dietrich Schäfer, Mittelalterlicher Brauch bei der Ueberführung von Leichen, Sitzungsberichte der preussischen Akademie der Wissenschaften, 1920, p. 478-498.

4 Lefèvre de S. Remy, I p. 260, waar voor Oxford moet gelezen worden Suffolk.

5 Juvenal des Ursins, p. 567; Journal d'un bourgeois, p. 237, 307, 671.

[p. 171]

een os of koe zelve¹. Doch aan de verpersoonlijkte gestalte van den Dood had de fantazie niet genoeg.

In de veertiende eeuw komt het wonderlijke woord macabre op, of gelijk het oorspronkelijk luidde: Macabré. ‘Je fis de Macabré la dance’, zegt de dichter Jean Le Fèvre in 1376. Het is een eigennaam, wat dan ook de veelbetwiste etymologie van het woord moge zijn². Eerst veel later is uit La Danse macabre het adjectief geabstraheerd, dat voor ons een beteekenisnuance verkregen heeft, zoo scherp en eigen, dat wij met het woord macabre de geheele laat-middeleeuwsche visie van den dood kunnen markeeren. De macabre opvatting van den dood is in onzen tijd nog voornamelijk te vinden op dorpskerkhoven, waar men er in rijm en figuur den nagalm van hoort. In het einde der Middeleeuwen is zij een groote cultuurgedachte geweest. Er raakte in de voorstelling van den dood een nieuw, aangrijpend fantastisch element gemengd, een rilling, die opkwam uit het bewustzijnsgebied van ijzige spokenvrees en klammen schrik. De alles-beheerschende godsdienstige gedachte zette haar aanstonds om in moraal, herleidde haar tot memento mori, maar maakte gaarne gebruik van al de huiveringwekkende suggestie, die het spectrale karakter der voorstelling meebracht.

Rondom den Doodendans groepeeren zich eenige verwante voorstellingen in verband met den dood, eveneens geschikt om tot verschrikking en vermaning te dienen. De sproke van de Drie dooden en de drie levenden gaat aan den Doodendans vooraf³. Reeds in de dertiende eeuw komt zij op in de Fransche litteratuur: drie jonge edellieden ontmoeten plotseling drie afzichtelijke dooden, die hen wijzen op hun eigen voormalige aardsche grootheid en op het spoedig einde, dat hun, den levenden, wacht. De aangrijpende figuren in het Campo santo van Pisa vormen de oudste voorstelling van het thema in de groote kunst; het beeldhouwwerk aan het portaal van de kerk der Innocents te Parijs, waar de hertog van Berry in 1408 het onder-

1 Zie daarover Konrad Burdach, Der Ackermann aus Böhmen, S. 243-249 (Vom Mittelalter zur Reformation, III 1, 1917). Geheel ten onrechte leidt A. de Laborde, Origine de la représentation de la Mort chevauchant un boeuf (Comptes rendus de l'Acad. des inscr. et belles lettres, 1923, p. 100-113) deze voorstelling af uit het gedicht van Pierre Michault, La danse des aveugles, daar zij reeds voorkomt in het Missae van Amiens van 1323 (K.B. te 's Gravenhage) en ook in den ‘Ackermann’, omstreeks 1400.

2 Zie uit de zeer omvangrijke litteratuur over het onderwerp G. Huet, Notes d'histoire littéraire III, Le Moyen âge, XX, 1918, p. 148, en W. Stammler, Die Totentänze, Leipzig, 1922.

3 Zie over dit alles Emile Mâle, l'Art religieux à la fin du moyen-âge, II 2, La Mort.

[p. 172]

werp liet afbeelden, is verloren. Maar miniatuur en houtsnee maken het in de vijftiende eeuw tot gemeen goed, en ook als muurschildering is het zeer verbreid.

De voorstelling van de drie dooden en de drie levenden vormt de schakel tusschen het afzichtelijke beeld der verrotting en de gedachte, door den Doodendans verbeeld, hoe voor den dood allen gelijk zijn. De kunsthistorische ontwikkeling van het gegeven kome hier slechts even ter sprake. Ook van den Doodendans schijnt Frankrijk het land van herkomst. Doch hoe is hij ontstaan? Als een werkelijk gespeelde vertooning, of als afbeelding? Het is bekend, dat de these van Emile Mâle, die de uitwerking der motieven in de beeldende kunst der vijftiende eeuw beschouwde als in den regel ontleend aan het zien van dramatische vertooningen, in haar algemeenheid niet voor de kritiek bestand is gebleken. Maar ten opzichte van den Doodendans zou het kunnen zijn, dat men op die verwerping een uitzondering moest maken; dat hier inderdaad de vertooning aan de afbeelding is voorafgegaan. In ieder geval, 't zij vroeger of later, de Doodendans werd gespeeld evengoed als geschilderd of in prent gebracht. De hertog van Bourgondië laat hem in 1449 opvoeren in zijn hôtel te Brugge¹. Hadden wij eenig denkbeeld van de uitmonstering van zulk een spel: de kleuren, de bewegingen, het glijden van licht en schaduwen over de dansenden, wij zouden nog beter de ernstige verschrikking begrijpen, die de Doodendans over de gemoederen bracht, dan het ons de houtsneden van Guyot Marchant en van Holbein doen.

De houtsneden, waarmee de Parijsche drukker Guyot Marchant in 1485 de eerste uitgave van de Danse macabre versierde, waren zoo goed als zeker ontleend aan den beroemdsten aller Doodendansen, die welke in het jaar 1424 als muurschildering in de galerij van het kerkhof der Innocents te Parijs was aangebracht, terwijl de verzen onder die muurschildering, in de uitgaven van 1485 bewaard, misschien weer berustten op het verloren gedicht van Jean Le Fèvre, die op zijn beurt waarschijnlijk een Latijnsch origineel heeft gevolgd. Hoe het zij, de Doodendans van het kerkhof der Innocents, in de zeventiende eeuw door afbraak van de galerij verdwenen, is de meest populaire verbeelding van den dood geweest, die de Middeleeuwen hebben gekend. Duizenden hebben dag in dag uit op de zonderlinge en macabere plaats van samenkomst, die het kerkhof der Innocents was, de eenvoudige figuren aanschouwd en de bevattelijke verzen,

1 Laborde, II 1, 393.

[p. 173]

waarvan elk couplet met een bekend spreekwoord eindigde, gelezen, zich getroost over de gelijkheid in den dood en gehuiverd voor het einde. Nergens kon die aapachtige dood zoo op zijn plaats zijn, die grinnikend, met de passen van een ouden stijven dansmeester, den paus, den keizer, den edelman, den daglooner, den monnik, het kleine kind, den zot en al de andere beroepen en standen uitnoodigend meetrekt. De houtsneden van 1485 geven waarschijnlijk van den indruk der vermaarde muurschildering slechts zeer weinig weder: reeds de kleederdracht der figuren getuigt, dat zij geen getrouwe copie van het werk van 1424 zijn geweest. Om zich eenigermate een voorstelling te vormen van het effekt van den Doodendans der Innocents zal men eêr moeten zien naar dien uit de kerk van La Chaise-Dieu¹, waar het spookachtige nog verhoogd wordt door den half-voltooiden staat der schildering.

Het lijk, dat veertig maal terugkeert, om den levende te halen, is eigenlijk nog niet de Dood, maar de doode. De verzen noemen de figuur Le mort (bij den doodendans der vrouwen La morte); het is een danse des morts, niet de la Mort². Het is ook hier niet een geraamte, maar een nog niet geheel ontvleescht lichaam met den gespleten hollen buik. Eerst omstreeks 1500 wordt de figuur van den grooten danser een geraamte, zooals wij het van Holbein kennen. Inmiddels heeft zich dan tevens de voorstelling van een vagen dooden dubbelganger gecondenseerd tot die van den Dood als actieven, persoonlijken levenseindiger. ‘Yo so la Muerte cierta á todas criaturas’ begint de indrukwekkende Spaansche doodendans uit het laatst der vijftiende eeuw³. In den ouderen doodendans is de onvermoeide danser nog de levende zelf, zooals hij zijn zal in de naaste toekomst, een angstwekkende verdubbeling van zijn persoon, het beeld, dat hij in den spiegel ziet; niet, zooals sommigen willen, een vroeger gestorvene van gelijken stand of waardigheid. Juist dit: gij zijt het zelf, gaf aan den doodendans zijn huiveringwekkendste kracht.

Ook in het fresco, dat de gewelfde overhuiving sierde van het grafmonument van koning René en zijn gemalin Isabella in de kathedraal van Angers, was het feitelijk nog de koning zelf, die was voor-

1 Eenige reproducties bij Mâle t.a.p. en in Gazette des beaux arts 1918, avril-juin p. 167.

2 Door de onderzoekingen van Huet t.a.p. is waarschijnlijk gemaakt, dat een reidans van dooden het oorspronkelijke motief is geweest, waartoe Goethe in zijn Totentanz onbewust terugkeerde.

3 Vroeger ten onrechte als veel ouder (c. 1350) beschouwd; vgl. G. Ticknor, Geschichte der schönen Literatur in Spanien (oorspronkelijk Engelsch) I p. 77, II p. 598; Gröber's Grundriss II¹ p. 1180, II² 428.

[p. 174]

gesteld. Men zag er een skelet (of zal ook dit eêr een lijk zijn geweest?) in een langen mantel, zittend op een gouden troon, dat met de voeten mijters, kronen, wereldbol en boeken wegschopt. Het hoofd was op de dorre hand geleund, die een wankelende kroon zocht te steunen¹.

De oorspronkelijke doodendans gaf enkel mannen te zien. De bedoeling, om aan de vermaning over de vergankelijkheid en ijdelheid van het aardsche tegelijk de les der maatschappelijke gelijkheid te verbinden, bracht uit den aard der zaak de mannen, als de dragers der maatschappelijke beroepen en waardigheden, op den voorgrond. De doodendans was niet alleen een vroom vermaan, maar ook een sociale satire, en er is in de begeleidende verzen een zwakke ironie. Nu gaf echter dezelfde Guyot Marchant als vervolg op zijn uitgave een doodendans der vrouwen, waarvoor Martial d'Auvergne de verzen maakte. De onbekende teekenaar der houtsneden bleef achter bij het model, dat hem de eerdere uitgave leverde: hij zelf vond enkel de hideuse figuur van het rif, om welks schedel nog schaarsche vrouwenharen zwieren. In den tekst van den doodendans der vrouwen nu treedt terstond dat sensueele element weer op, dat ook het thema doortrok van het beklag over schoonheid, die verrotting wordt. Hoe kon het ook anders? Er waren geen veertig beroepen en waardigheden van vrouwen te vermelden; met de voornaamste standen, als koningin, edelvrouw enz., enkele geestelijke functies of staten als abdis, non en een paar bedrijven als koopvrouw, baker enz., was de voorraad uitgeput. De rest kon slechts worden aangevuld door de vrouw te beschouwen in de verschillende staten van haar vrouwenleven zelf: als maagd, geliefde, bruid, jonggetrouwde, zwangere. En zoo is het ook hier weer de klacht om verdwenen of nooit genoten vreugde en schoonheid, die den toon van het memento mori schriller doet klinken.

Eén beeld ontbrak nog in de verschrikkende verbeelding van het sterven: dat van het doodsuur zelf. De schrik voor die stonde kon den geest niet levendiger worden ingeprent dan door te herinneren aan Lazarus: deze had na zijn herrijzenis, heette het, niet anders gekend dan jammerlijk afgrijzen voor den dood, dien hij reeds eens geleden had. En als de rechtvaardige zoo moest vreezen, hoe dan de zondaar?² De voorstelling van den doodsstrijd was de eerste der Vier uitersten, Quattuor hominum novissima, die het den mensch goed was staâg te overdenken: dood, jongste gericht, hel en hemel.

1 OEuvres du roi René, I p. clii.

2 Chastellain, Le pas de la mort, VI p. 59.

[p. 175]

aant.
Als zoodanig reikt zij in het gebied van de hiernamaalsvoorstellingen. Hier komt voorloopig alleen de voorstelling van het lichamelijke sterven zelf ter sprake. Nauw verwant met het thema der Vier uitersten is de Ars moriendi, een schepping der vijftiende eeuw, die evenals de Doodendans door boekdruk en houtsnede verder werkte dan eenige vrome gedachte tevoren. Zij behandelt de verzoekingen, vijf in getal, waarmee de duivel den stervende belaagt: den twijfel aan het geloof, de wanhoop over zijn zonden, de gehechtheid aan zijn aardsche goederen, vertwijfeling over zijn eigen lijden, eindelijk den hoogmoed over eigen deugd. Telkens komt een engel de lagen van Satan afweren met zijn troost. De beschrijving van den doodsstrijd zelf was oude stof der geestelijke litteratuur; men herkent er steeds weer hetzelfde model in¹.

Chastellain heeft in zijn Miroir de Mort² al de hier besproken motieven saamgevat. Hij begint met het aangrijpende verhaal, dat zelfs in de heftige wijdloopigheid, dezen schrijver eigen, zijn werking niet mist, hoe zijn stervende geliefde hem bij zich riep en met gebroken stem zeide:

‘Mon amy, regardez ma face.

Voyez que fait dolante mort

Et ne l'oubliez désormais;

C'est celle qu'aimiez si fort;

Et ce corps vostre, vil et ort,

Vous perderez pour un jamais;

Ce sera puant entremais

A la terre et à la vermine:

Dure mort toute beauté fine.’

Daarop maakt de dichter een Spiegel des doods. Eerst werkt hij het thema: Waar zijn nu de grooten der aarde? uit; veel te lang, eenigszins schoolmeesterachtig, zonder iets van den luchtigen weemoed van Villon. Dan volgt iets als een eerste opzet van een doodendans, maar zonder kracht of verbeelding. Tenslotte berijmt hij de Ars moriendi. Hier is zijn beschrijving van den doodsstrijd:

‘Il n'a membre ne facture
Qui ne sente sa pourreture,

1 Vgl. Innocentius III, de contemptu mundi, II c. 42; Dion. Cart., de IV hominum novissimis, t. XLI p. 496.

2 OEuvres, VI p. 49, zie hierboven p. 165.

[p. 176]

 

aant.

 

Avant que l'esperit soit hors,

 

Le coeur qui veult crevier au corps

 

Haulce et souliève la poitrine

 

Qui se veult joindre à son eschine.

 

- La face est tainte et apalie,

 

Et les yeux treilliés en la teste.

 

La parolle luy est faillie,

 

Car la langue au palais se lie.

 

Le poulx tressault et sy halette.

 

...........

 

Les os desjoindent à tous lez;

 

Il n'a nerf qu'au rompre ne tende.’¹

Villon besluit dat alles in een half couplet, veel aangrijpender². Toch herkent men het gemeenschappelijk voorbeeld.

‘La mort le fait fremir, pallir,
Le nez courber, les vaines tendre,
Le col enfler, la chair mollir,
Joinctes et nerfs croistre et estendre.’

En dan weer die sensueele gedachte, die telkens door al deze voorstellingen van verschrikking heen loopt:

‘Corps femenin, qui tant es tendre,
Poly, souef, si precieux,
Te fauldra il ces maulx attendre?
Oy, ou tout vif aller es cieulx.’

- Nergens was alles wat den dood voor oogen riep zoo treffend bijeen als op het kerkhof der Innocents te Parijs. Daar genoot de geest de huivering van het macabere in haar volste maat. Alles werkte mee, om aan deze plek de sombere heiligheid en bonte griezeligheid te geven, die de late Middeleeuwen zoo hevig begeerden. Reeds de heiligen, aan wie de kerk en het kerkhof gewijd waren, de Onnoozele kinderen, die in de plaats van Christus geslacht waren, brachten door hun beklagenswaardig martelaarschap die wreede roering en bloedige verteedering aan, waarin de tijd zwelgde. Juist in deze eeuw kwam de vereering der Onnoozele kinderen sterk op den voorgrond. Men bezat meer dan één reliek van de knaapjes van Bethlehem:

1 OEuvres, VI p. 60.

2 Villon, Testament, XLI vs. 321-328, ed. Longnon, p. 33.

[p. 177]

Lodewijk XI schonk aan de hun gewijde kerk te Parijs ‘un Innocent entier’, besloten in een grooten kristallen schrijn¹. Het kerkhof was de plaats, waar men liever rustte dan ergens anders. Een bisschop van Parijs liet een weinig aarde van het kerkhof der Innocents in zijn graf leggen, daar hij er niet begraven kon worden². Arm en rijk lag er dooreen, en niet voor lang, want zoo druk was het gebruik der begraafplaats, waarop twintig parochiën het recht van begraven hadden, dat na verloop van eenigen tijd de beenderen werden opgegraven en de steenen verkocht. Het heette, dat een lichaam er in negen dagen tot op de beenderen verging³. Schedels en beenderen werden dan opgestapeld in de knekelzolders boven de zuilengang, die het kerkhof aan drie zijden omringde: bij duizenden lagen zij daar open en bloot voor het gezicht, en preekten de les van gelijkheid⁴. Onder de arcaden was in de schildering en de verzen van den Doodendans diezelfde les te zien en te lezen. Voor het maken van de ‘beaux charniers’ had onder anderen de edele Boucicaut geld gegeven⁵. Aan het portaal der kerk had de hertog van Berry, die daar rusten wilde, de voorstelling van de drie dooden en de drie levenden laten beeldhouwen. Later, in de zestiende eeuw, verrees op het kerkhof nog de groote Dood, die in het Louvre eenzaam de eenige rest uitmaakt van al wat daar bijeen was.

Deze plek nu was voor de Parijzenaars der vijftiende eeuw als een luguber Palais royal van 1789. Te midden van het voortdurende begraven en weer opgraven was het er een wandelplaats en een vereenigingspunt. Men vond er winkeltjes bij de knekelhuizen en lichte vrouwen onder de arcaden. Een ingemetselde kluizenares aan de zijde der kerk ontbrak niet. Soms kwam een bedelmonnik preeken op de plaats, die zelf een preek in middeleeuwschen stijl was. Soms verzamelde er zich een processie van kinderen: 12500 in getal, zegt de burger van Parijs, allen met kaarsen, die een Innocent naar de Notre Dame en weer terug droegen. Zelfs feesten werden er gegeven⁶. Zoozeer was het huiveringwekkende weer alledaagsch geworden.

In de zucht tot directe verbeelding van den dood, waarbij al het onverbeeldbare moest worden prijsgegeven, werden alleen de grovere aspecten van den dood in het bewustzijn gedrongen. In de macabere

1 Champion, Villon, I p. 303.

2 Mâle l.c. p. 389.

3 Leroux de Lincy, Livre des Légendes, p. 95.

4 Zulk een galerij vol schedels en dijbeenderen is nog te zien in een 17e-eeuwschen aanbouw van de kerk te Trégastel in Bretagne.

5 Le livre des faits etc., II p. 184.

6 Journal d'un bourgeois, I p. 233/4, 392, 276. Zie verder Champion, Villon, I p. 306.

[p. 178]

aant.
visie van den dood ontbreekt zoo goed als al het teere, al het elegische. En in den grond is het een zeer aardsch, zelfzuchtig gezicht op den dood. Het is niet de rouw om het gemis van geliefden, maar de spijt om den eigen komenden dood, enkel gezien als onheil en verschrikking. Daar is geen gedachte in aan den dood als trooster, aan het einde van lijden, aan de begeerde rust, de vervulde of de afgebroken taak, geen teedere herinnering, geen berusting. Niets van de ‘divine depth of sorrow’. Slechts een enkele maal klinkt er een weeker accent. In den doodendans spreekt de doode den daglooner aan:

‘Laboureur qui en soing et painne
Avez vescu tout vostre temps,
Morir fault, c'est chose certainne,
Reculler n'y vault ne contens.
De mort devez estre contens
Car de grant soussy vous delivre...’

Maar de daglooner beklaagt toch het leven, waarvan hij dikwijls het eind heeft gewenscht.

Martial d'Auvergne laat in zijn doodendans der vrouwen het kleine meisje tot haar moeder roepen: bewaar toch goed mijn pop, mijn bikkels en mijn mooie jurk. De aandoenlijke accenten van het kinderleven zijn in de litteratuur der late Middeleeuwen uitermate zeldzaam; er was geen plaats voor in de gewichtige stijfheid van den grooten stijl. Noch de kerkelijke noch de wereldlijke litteratuur kennen eigenlijk het kind. Wanneer Antoine de la Salle in Le Reconfort¹ een edelvrouw wil troosten over het verlies van haar zoontje, weet hij niet anders te geven dan het verhaal van een knaap, die nog wreeder zijn jonge leven verloor, als gijzelaar omgebracht. Als overwinning der smart kan hij haar niet anders bieden dan de leer, om aan niets wat aardsch is te hechten. Maar dan laat hij volgen, wat wij kennen als het volkssprookje van het doodshemdje: het gestorven kindje, dat zijn moeder komt vragen om niet langer te schreien, opdat zijn doodshemdje kan drogen. En het is opeens een veel inniger geluid dan het in duizend tonen gezongen memento mori. Zouden niet volksverhaal en volkslied in die eeuwen allerlei sentimenten hebben bewaard, die de litteratuur nauwelijks kent?

1 A. de la Salle, Le Reconfort de Madame du Fresne, ed. J. Néve, Paris, 1903.

[p. 179]

De kerkelijke gedachte der late Middeleeuwen kent alleen de twee uitersten: de klacht om de vergankelijkheid, om het einde van macht, eer en genot, om het vergaan van schoonheid, en den jubel om de geredde ziel in haar zaligheid. Alles wat daartusschen ligt, blijft onuitgesproken. In de doorgevoerde verbeelding van den doodendans en het ijselijke rif versteent de levende aandoening.