X-Y-Z der muziek

[Strawinski, Igor Feodorowitsj]

Strawinski, Igor Feodorowitsj (geb. 17 Juni 1882 te Oranienbaum bij St. Petersburg). Zijn vader was eerste baszanger der keizerlijke Opera. Zijn eerste muzikale indrukken dankte hij aan de volksliederen, die hij zomers buiten hoorde, en aan de klavieruittreksels van opera's, die hij doorspeelde, sedert hij op zijn negende jaar pianoles kreeg. Zijn ouders beschouwden zijn hartstocht voor muziek als een liefhebberij, hoewel hij vanaf zijn achttiende jaar voor eigen plezier contrapunt oefende. Als student in de rechten maakte hij via diens zoon kennis met Rimski-

[p. 699]

Korsakof, die aanvankelijk in Strawinski's componeertalent niet geloofde en hem weinig enthousiast als leerling aannam (1903). Twee jaar later voltooide Strawinski zijn studie in de rechten; in 1906 trouwde hij. Langzamerhand kreeg Rimski-Korsakof meer waardeering voor zijn leerling, vooral door het ‘Scherzo fantastique’ (1908), doch kort daarop stierf hij. Door een uitvoering van zijn Scherzo en van ‘Feu d'Artifice’ leerde Strawinski Diaghilew kennen, die een jaar daarvoor(1907) begonnen was, te Parijs Russische concerten te geven. In 1909 bestelde Diaghilew voor het in dat jaar te Parijs door hem opgerichte Russische Ballet ‘L'Oiseau de feu’. Tijdens zijn verblijf in deze stad maakte Strawinski persoonlijk kennis met Debussy, Ravel en andere componisten van beteekenis. Nog voor ‘L'Oiseau de feu’ voltooid was, hield zijn fantasie zich reeds bezig met ‘Le Sacre du Printemps’; hij besloot echter tijdens zijn vacantie in Zwitserland uit tijdverdrijf eerst een orkestwerk te schrijven, waarin de piano een overwegende partij had. Pas tijdens het componeeren kwam hij op de gedachte er een ballet van te maken, waarin de oude kermisheld Hansworst de hoofdrol had en zoo ontstond ‘Petroesjka’ (1912). Na de première van dit werk, dat veel succes behaalde, ging Strawinski terug naar Rusland, waar hij op zijn landgoed aan den ‘Sacre’ begon, dien hij op reis voltooide (1913). De uitvoering werd een ongekend schandaal, wat Strawinski in zijn ‘Chroniques de ma vie’ gedeeltelijk verklaarde uit de verkeerde choreographie van Nijinski. In 1914 werd de concertuitvoering te Parijs van den ‘Sacre’ echter een groot succes. Tijdens zijn verblijf in Zwitserland

[p. 700]

brak de oorlog uit; zijn heimwee vond troost in het componeeren van ‘Les Noces’ (1915), dat hij eerst in 1923 instrumenteerde, en van de opera ‘Renard’, wier handeling aan Russische sprookjesisontleend (1917). Zes jaar, tot 1920, woonde Strawinski in Zwitserland (Clarens). Van zijn vrienden aldaar was vooral van belang de dichter C.F. Ramuz, auteur van ‘L'Histoire du soldat’ waarbij Strawinski tooneelmuziek schreef (1918). In 1915 debuteerde hij te Parijs als dirigent met eigen werk. In 1919 nam Strawinski's stijl een plotselinge wending. Het ballet ‘Pulcinella’, naar melodieën van den 18en eeuwschen Italiaanschen componist Pergolesi, luidde deze ‘neoclassieke’ periode in, waartoe het Octuor voor blazers (1923), ‘Oedipus-Rex’ (opera-oratorium) en het ballet ‘Apollon Musagète’ (1927) behooren. Het hoogtepunt in dezen stijl is tot nu toe de ‘Symphonie de Psaumes’ (1930). Sedert 1921 woont Strawinski te Biarritz.

L'histoire du soldat (1918). De oorspronkelijke en boeiende tooneeltechniek, waarmede Ramuz dit sprookje laat opvoeren komt hierop neer: een voorlezer declameert het verhalende deel van den tekst; episoden van de geschiedenis worden vertoond in een kleine kermistent. Aan weerskanten daarvan de voorlezer en het orkestje: klarinet, fagot, cornet à pistons, trombone, viool, contrabas, slagwerk. I Marche du soldat. Tent open. De soldaat Jozef met verlof stapt naar huis. Bij een rust neemt hij uit zijn valies een viool, waarop hij speelt. Plotseling staat achter hem een oud mannetje met een vlindernet. De duivel, want hij is het die den soldaat in zijn spel stoort, ruilt na wat gesjacher de viool tegen een boekje ‘waarin men

[p. 701]

kan lezen, wat nog niet eens gebeurd schijnt te wezen.’ De duivel tracht op de viool te spelen, maar dit lukt hem niet. Hij stelt den soldaat voor, met hem naar huis te gaan, om hem dat te leeren: ‘Een dag of vier van niets dan plezier. ’De soldaat aarzelt: zijn moeder, zijn meisje wachten hem. Maar het vleesch, de allerbeste wijn en een dikke sigaar met een bandje erom verlokken hem. Tent dicht. De voorlezer verhaalt, dat de soldaat drie dagen bij het oude kereltje verbleef, die dan zijn gast met een wagen naar huis brengt. Maar tijdens het rijden vraagt de soldaat zich af: ‘Hoe lang duurt die tocht al? - er is geen tijd, het rijtuig glijdt door oneindigheid!’ Marche du soldat. De voorlezer vertelt verder. Weer stapt de soldaat naar huis. Hij groet de dorpelingen, maar niemand herkent hem. Zijn meisje staat aan de deur: ‘een kind aan de hand en een op den arm’. Nu beseft de soldaat, wat gebeurde: hij was drie jaar lang bij den duivel te gast en liet hem zijn viool. Pastorale. Tent open. De duivel, nu een veekooper, leunt op zijn stok. De soldaat verwijt hem fel, maar de duivel commandeert, en slaafs verwisselt zijn slachtoffer van kleeren, tot hij als burger daar staat. De duivel waarschuwt den soldaat, voorzichtig met het boekje te zijn. Tent dicht. De voorlezer verhaalt, hoe door het boekje de soldaat rijker en rijker werd. Hij koopt alles wat hij begeert, maar: ‘de dingen van vroeger, zoo goed, zoo oud, Ze zijn onbereikbaar, maar blijven vertrouwd.’ Tent open. De soldaat zit aan zijn bureau. De duivel, nu vermomd als koopvrouw, prijst den armen rijkaard waren aan. De soldaat weigert, tot hem zijn viool wordt geboden. Hij tracht erop te spelen, maar het instrument is stom.

[p. 702]

De soldaat werpt het den duivel achterna. II Marche du soldat. Tent dicht. De voorlezer verhaalt. Weer tijgt de soldaat naar huis; hij heeft zijn rijkdommen weggelegd. Maar onderweg keert hij om en trekt naar een vreemd land. Hier zet hij zich in een herberg en wil weten, waarom de trommen roffelen. Hij luistert naar den heraut: ‘Al wie de prinses genezen laat, trouwt de prinses en volgt op in den staat.’ Op raad van een vreemde naast hem waagt de soldaat een kans. Marche royale. Tent open. In een kamer van het paleis staat de duivel in rok als vioolvirtuoos. Hij toont triomphantelijk de viool aan den soldaat. Tent dicht. De voorlezer verhaalt. De koning ontvangt den soldaat. ‘Dokter’, zei hij, ‘ik weet geen raad’. ‘Sire, zei ik weer, mijn middel is probaat.’ Tent open. In een kamer van het paleis legt de soldaat zich de kaart: ‘Het lukt, je zult zien.’ Weer staat de duivel onverwacht naast hem; hij doet kunstjes met de viool en hoont zijn slachtoffer: ‘Ik heb het ding, waar zoo iets mee gaat’. In doffe wanhoop beaamt de voorlezer dit; dan springt hij op en roept den soldaat toe: ‘Sla 'm op zijn donder’. De soldaat beweegt zich niet: ‘Hij is geen mensch, ik kan hem niets maken.’ De voorlezer houdt aan: ‘Het kan wel! maar dan moet je eerst maken, het geld, dat je nog van hem hebt, kwijt te raken.’ Daartoe verlokt de soldaat den duivel tot een spel kaart. De duivel wint en wint, tot de soldaat niets meer heeft, maar verliest daarmee tevens de macht over zijn slachtoffer. Als de duivel dit beseft zakt hij in elkaar. De soldaat neemt zijn viool terug en begint te spelen: Petit concert. Tent dicht. De voorlezer verhaalt, hoe de soldaat de prinses zwierig toespreekt. Tent

[p. 703]

open. De prinses ligt roerloos in haar kamer. De soldaat speelt voor haar. Zij richt zich op en danst: Tango, Wals, Ragtime. Dan omhelst zij haar genezer. De Duivel komt binnen als Mephisto; hij smeekt en dreigt den soldaat om de viool, maar aan de ‘Danse du diable’ kan hij niet weerstaan, tot hij uitgeput neer valt. De soldaat en de prinses sleepen hem weg, en omhelzen elkander. Petit choral. De duivel loert om een hoek en dreigt: ‘Dat kan voor even aardig zijn, maar 't koninkrijk is veel te klein’. Couplet du diable. Grand choral. De voorlezer peinst: ‘Men moet niet meer willen hebben dan men heeft, Het geluk is streng persoonlijk, zoolang men leeft. Eén geluk duldt nooit naast zich een tweede geluk. Als men niet kan kiezen, stooten zij elkander stuk.’ Hij vertelt verder. Na een langen tijd van geluk haalt de prinses haar gemaal over, samen naar het dorpje te gaan, waar de soldaat werd geboren. Tent open. Bij het overtrekken van de grens heeft de duivel den soldaat weer in zijn macht. Triomphantelijk drijft hij zijn slachtoffer voor zich uit. De voorlezer jammert: ‘Jozef! Jozef!’ Uit het voorwoord van Nijhoff's prachtige vertaling, hier gebruikt: ‘Dit is de man, deze soldaat, met zijn ziel als viool, zijn wereld als Duivel, met zijn Prinses als zijn nimmer vervuld verlangen, met zijn Voorlezer als de soms droevige soms speelsche bewustwording van al deze zijn noodlot uitmakende elementen.’ Strawinski heeft de onwerkelijkheid van het gedicht versterkt door gestyleerde kermismuziek. Zij etst deze poëzie in het gemoed (Col. LX 197/9).

Les Noces (1915). Dit ballet, met zangsoli, koor, 4 piano's,slagwerk,geeft een Russische bruiloft. I ‘De Vlecht’.

[p. 704]

De bruid wordt gekapt door haar vriendinnen, die haar troosten, dat zij afscheid moet nemen van haar ouderlijk tehuis. II ‘Bij den bruidegom’. Ook de verzorging van zijn lokken is een ceremonie, waarbij zijn vrienden assisteeren. Zijn ouders klagen, dat zij hun zoon moeten afstaan. De vrienden prijzen hen, dat zij den bruigom tot een kloeken man maakten en wenschen hen Gods zegen toe. III ‘Het vertrek van de bruid’. De stoet gaat naar de kerk om het Kruis te kussen. De gasten spreken hun wenschen uit, de wederzijdsche ouders nemen afscheid van hun kinderen. IV ‘Het huwelijksfeest’. Tijdens het maal wordt overdrachtelijk gesproken over de liefde van het paar, voorgesteld als een roode en een witte bloem. De jonggehuwden krijgen raadgevingen: de vrouw moet weven, de man haar beminnen. De gasten brengen het paar naar hun kamer, drinken het toe en sluiten de deur. De bruigom zingt een liefdeslied (Col. LX 326/8).

L'oiseau de feu (1910). De handeling van dit ballet is ontleend aan een oud sprookje. In den toovertuin van den daemon Katscheï fladdert de vuurvogel rond. De jonge, verdwaalde edelman Iwan vangt het dier door list; het smeekt zoo roerend om zijn vrijheid, dat de man zich laat verteederen. Als dank geeft de vogel hem een veer met wonderkracht. De dag begint te lichten. Over een grasveld naderen dertien jonge meisjes in witte tunieken. Een van hen, de prinses, wil Iwan voor zich winnen en leidt daartoe haar gezellinnen ten dans. Verrast raakt hij het hek van den toovertuin aan, waardoor een feëriek carillon begint te tinkelen. Katscheï en zijn trawanten snellen toe; als de daemon Iwan met zijn groene vingers wil doorboren, weert

[p. 705]

deze zich met de veer. De vuurvogel laat magische muziek klinken, die de aanvallers tot een helledans dwingt, waaraan zij hun kracht verspillen. Dan zingt de vuurvogel een wiegelied, dat de daemonen in een diepen slaap brengt. Het dier voert Iwan naar een plaats, waar een ei verborgen is, dat de zielen van Katscheï en zijn vazallen bevat. Nadat het ei verpletterd is, raken de dertien meisjes uit den ban van hun betoovering. De prinses huwt met haar redder. De muziek herinnert soms aan Rimski-Korsakof en Wagner; de Berceuse zou van Grieg kunnen zijn, indien zij niet gekruid werd door dissonanten, als in het begin van de ‘Sacre’. In den helledans zijn de obsedeerende rhythmen voorboden van de persoonlijkste episoden uit ‘Petroesjka’ en de ‘Sacre’ (Col. L 2279/82).

Petroesjka (1912). De handeling verloopt tijdens het carnaval van het jaar 1830; hoofdpersonen zijn: Petroesjka (Petertje, de Russische naam voor Hansworst), een rank balletmeisje en een rijke Moor. I ‘Carnavalsfeest’ op het Admiraliteitsplein te Petersburg. Gestyleerd kermisgeraas van een hooge fluit, tremoleerende klarinetten en hoorns. Het gerucht ordent zich tot een markanten marsch, die het scherm in actie brengt, waardoor wij een troep kermisgangers zien. Een marktschreeuwer op zijn stellage amuseert met zijn zotte gebaren de menschen. Dra verspringt onze aandacht: een draaiorgeltje speculeert op de sentimentaliteit van de massa met zijn jammerend deuntje, waarover stokkende pingelnootjes schuw fladderen. Even wordt het zielig speeltuigje overstemd door het kermisgeraas, maar spoedig neemt het weer de leiding. Dan stamelt het een walsje; een kermismeisje gaat dansen, terwijl

[p. 706]

zij de maat slaat op haar triangel. Spoedig zijn de feestgangers luistermoe en de markante marsch neemt weer de leiding, om op zijn beurt door het kermisgeraas opgeslorpt te worden. Brutaal tromgeroffel vraagt aandacht voor den goocheltoer van den spullebaas, die een lokkende cadens pijpt. Het doek van het theatertje gaat op; wij zien Petroesjka, Moor en Ballerina door het hypnotisch gefluit uit hun starheid los springen tot een woesten, Russischen dans, barbaarsch gehamerd,met later een komisch stotterende piston, eenfleemende viool (Trio), en een vertragende klarinet, die haar weemoed ontleent aan Tsjaikofski, waarna de dans haar barbaarsch karakter weer aanneemt. II ‘Bij Petroesjka thuis’. De deur gaat open en een voet trapt Petroesjka naar binnen, die neertuimelt. Het opstijgend klagend thema van twee dissoneerende klarinetten blijkt op den duur het thematisch symbool voor den armen dwaas, ook al laten de schrille pistons het daarna dalend hooren. Petroesjka's wanhoop luwt tot een klagend Adagietto (Andantino) voor piano en fluit (Engelsche hoorn). De komst van de Ballerina windt den armen dwaas weer zoo op, dat het meisje vlucht. Wanhoop van Petroesjka, uitgebeeld door den piston die schril en abrupt de scène afsluit. III ‘Bij den Moor thuis’ (N.B. in de concertzaal wordt dit meestal weggelaten, helaas!). Wij leeren den Moor in heel zijn wreede sensualiteit kennen door den langzamen dans van Aziatisch karakter, waarmee hij het wachten op de Ballerina doorbrengt. Ingeleid door tromgeroffel tettert de piston een forsche fanfare, die in komische tegenstelling is met de ranke verschijning van het meisje. De conversatie tusschen Ballerina

[p. 707]

en Moor bestaat uit een langzame Valse à deux: een grappig onbeholpen begeleiding van de fagot, een gestyleerd banale melodie van den piston en de fluit. Zij wordt levendiger wanneer Strawinski een wals van Lanner citeert (fluiten en harpen), die hij door het rhythmisch gebeuk van groote trom en bekkens en het gebrom van de contrafagot in de maling neemt. De dans verebt tot de langzame wals van fagot, piston en fluit, en krijgt door de ‘vloekende’ dissonanten en timbres van den er zich in mengenden Engelschen hoorn (een thema uit den dans van den Moor) een extra komisch tintje. Plotseling kondigt de trompet de komst van Petroesjka aan, wiens thematisch symbool tot hysterische wanhoop groeit. De mannen twisten, de Ballerina vlucht. IV ‘Avond van het carnavalsfeest.’ Weer kermisgeraas en kermisdrukte. Kindermeisjes trippelen een dansje op coquette vioolmotiefjes, een lyrisch hoornthema en een Russisch volksliedje, (parallelle overmatige kwarten van de hobo's), overgenomen door de trompet. Een boer laat zijn beer op een schril schalmei-wijsje een lompen dans doen (komisch duet tusschen klarinet en tuba). Zigeuners en een koopman met een harmonica flitsen voorbij, maar wanneer de koetsiers en palfreniers gaan hossen (anticipatie op den ‘Sacre’!), heeft men alleen daarvoor nog belangstelling. Natuurlijk vinden de kindermeisjes en de ruiterlijke heeren elkaar in een gemeenschappelijken dans, met zijn imposanten canon. Groot tumult van een groep gemaskerden, aangevoerd door een duivelsfacie. Nu wordt het even rustig. Uit het theatertje stuift Petroesjka, achtervolgd door den Moor; de Ballerina is te zwak om het drama te voorkomen: de arme dwaas

[p. 708]

wordt neergesabeld en in een korte, innige sterfscène (klarinet, vioolsolo, fagot) wint Petroesjka voorgoed onze liefde. De spullebaas sleept het slachtoffer naar het theatertje; op den nok daarvan verschijnt de geest van Petroesjka, dreigend naar zijn valsche kwellers (H.M.V. D 3511/4).

Le Sacre du Printemps (1913). Deze tafereelen uit het heidensche Rusland der eerste bewoners zijn als danskunst en als muziek veel minder programmatisch, dan ‘Petroesjka’: de ‘Sacre’ is bijna een absoluut ballet*. De barbaarsch pastorale ‘Introduction’ geeft een indruk van de woeste natuur, die de oermensch aanbidt. I De vereering van de Aarde. Wichelaars voorzeggen de lente; de jeugd doet het spel der ontvoering, den voorjaarsdans en het tournooi der naijverige stammen. Omstuwd door een wilden stoet nadert de Wijze; in een dansorgie vereeren allen de Aarde. II Het offer. De jeugd schrijdt in magische kringen en verheerlijkt de ten offer verkoren maagd. Na den aanroep der voorvaderen en de ritueele handelingen tot hun eer doen allen den sacralen dans, aangevoerd door de verkoren maagd, die zich aan haar delirische extase overgeeft tot zij uitgeput sterft. De muziek voor dit ballet is melodisch van een verbijsterenden eenvoud: in elk onderdeel komen slechts twee korte thema's voor, simpeler dan het kleinste volksliedje, de flarden ervan vaak klakkeloos herhaald. Haar barbaarsche grootschheid dankt zij aan de obsedeerende rhythmen en de schrijnende dissonanten, uiterste consequenties der voorafgaande werken. Het religieuse uit zich hier als een tremendum, een beven voor het goddelijke, opgeroepen door een overrompelenden klank en schokkende, hortende cadansen, die overweldigen

[p. 709]

of afstompen, naar den aard van den luisteraar. Deze verheerlijking van de lente bekommert zich niet om teederheid van bloesems, zij gaat op in wild stortende stroomen en lawines, in de kiemkracht, die rotsen laat splijten door zaad (Col. LX 119/23).

Symphonie de Psaumes (1930). Zij is van Strawinski's ‘neoclassieke’ werken tot nu toe het hoogtepunt. De drie deelen voor koor en orkest hebben als teksten: Psalm 38: 13-14 (Prot. 39:13-14), Psalm 39: 2-3 (Prot. 40:2-3) en Psalm 150 geheel. Deze symphonie ‘composée à la gloire de Dieu’ is opgedragen aan het Bostonsch symphonieorkest bij gelegenheid van zijn vijftigjarig bestaan. De monumentale ascese van dit werk bereikt haar hoogtepunt in de dubbelfuga (tweede deel).