|
| |
[Strauss, Richard]
Strauss, Richard (geb. 11 Juni 1864). De oude Franz Strauss was lid van het hoforkest te München; von Bülow noemde hem‘de Joachim op den hoorn’. Hij was getrouwd met een dochter van den bierbrouwer Pschorr. Nog geen vijf jaar oud kreeg de jonge Strauss reeds pianoles van August Tombo (zie harp), twee jaar daarna leerde hij viool spelen van Benno Walter. Voor beide instrumenten had hij veel talent. Bovendien componeerde hij reeds sedert 1870. In 1874 kwam hij op het gymnasium. ‘Ik heb mij er gruwelijk verveeld, doch tot het einde vol gehouden, en ik geloof, dat het mij niet heeft geschaad.’ In dezen tijd had hij hoofdzakelijk belangstelling voor kamermuziek. Merkwaardig zijn smaak: hij vond Mozart nog veelzijdiger dan Beethoven, diens ‘Jupiter-symphonie’ het verhevenste, dat hij kende, hoorde nog als vierentwintigjarige in Bach's Hohe Messe alleen de kunstige contrapuntiek. In 1879 schreef hij over Lohengrin: ‘De inleiding bestaat uit een A groot gesuis der violen in het hoogste register, wat wel is waar klinkt, maar ontzettend zoet en ziekelijk is, als de geheele opera.’ Een jaar daarna biechtte hij, dat Tristan voor hem een absolute chaos was en zelfs in 1884 veroordeelde hij het contrapunt van dit muziekdrama als gebrekkig. Na het eindexamen gymnasium (1882) volgde hij aan de universiteit colleges over philosophie, cultuurgeschiedenis en letterkunde, trad enkele malen als pianist en violist op en componeerde het een na het ander: symphonieën, sonaten, concerten. In 1884 beloofde Hans von Bülow de
| |
| |
Serenade voor blaasinstrumenten opus 7 met het orkest te Meiningen uit te voeren. Zonder repetitie moest Strauss, die nog nooit gedirigeerd had, de uitvoering leiden; hij bleek toen een geboren dirigent. Het gevolg was, dat hij in 1885 benoemd werd tot hertogelijk hofmuziekdirecteur te Meiningen. Hoeveel hij toen van von Bülow heeft geleerd, herdacht hij dankbaar en onomwonden in zijn ‘Persoonlijke herinneringen aan Hans von Bülow’ (1909). Van nog grooter invloed was echter de kennismaking met Alexander Ritter, violist van het orkest, die Strauss won voor de muziek van Wagner* en Liszt. In het jaar te Meiningen componeerde Strauss weinig: alleen de ‘Burleske’ voor piano en orkest. In 1886 ging hij naar München terug als derde kapelmeester der hofopera; uit zijn brieven aan von Bülow blijkt, hoe hij zich ergerde over het gebrekkig musiceeren aldaar en over den tegenstand dien hij ondervond, de orkestdiscipline van von Bülow in te voeren. In 1888 componeerde hij zijn eerste onsterfelijke, volgens velen zelfs beste werk ‘Don Juan’. Naar aanleiding van dit stuk schreef hij aan von Bülow: ‘Het aanknoopen bij den Beethoven van de Coriolan-, Egmont-, Leonore III-ouverturen, aan den laatsten Beethoven, wiens werken volgens mij zonder dichterlijke uitgangspunten niet denkbaar zijn, lijkt mij de eenige mogelijkheid voor een zelfstandige verdere ontwikkeling van onze instrumentale muziek.’ In ‘Don Juan’ sprak zich de jonge minnaar uit: in 1887 had Strauss de lyrische sopraan Pauline de Ahna leeren kennen, met wie hij jarenlang als repetitor werkte en in 1894 trouwde. In 1889 werd Strauss op aanbeveling van von Bülow dirigent te Weimar, van 1894 tot
'98 werkte
| |
| |
hij weer als kapelmeester te München. Toen riep Berlijn hem als hofdirigent; in 1908 werd hij er ‘Generalmusikdirektor’, in de jaren 1917-'20 had hij de meesterklasse voor compositie aan de ‘Hochschule für Musik’, 1919-'24 leidde hij met Schalk de Weensche Staatsopera. Sedert dien leeft hij te Garmisch of in zijn paleis te Weenen, geheel in beslag genomen door zijn werk. Als dirigent, niet alleen van eigen composities, heeft hij bijkans alle orkesten van Europa geleid, waarbij zijn voorkeur voor Mozart boven Beethoven blijvend bleek.
Daar er tusschen de toch reeds weinig romantische uiterlijke gebeurtenissen van Strauss' leven en zijn overstelpend vele composities geen merkbaar verband is, eerst nu de verdere ontwikkeling van Strauss als componist. ‘Don Juan’ werd gevolgd door een reeks symphonische gedichten: ‘Tod und Verklärung’ (1889), ‘Till Eulenspiegel’ (1895), ‘Also sprach Zarathustra’ (1896), ‘Don Quixote’ (1897), ‘Ein Heldenleben’ (1898), ‘Sinfoniadomestica’ (1903) en ‘Alpensymphonie’ (1915). Met ‘Guntram’ (1893) begon een groote reeks muziekdrama's, o.a. ‘Feuersnot’ (1900), ‘Salome’ (1905), ‘Elektra’ (1908) en ‘DerRosenkavalier’ (1910). Wat Strauss na 1910 schreef was een telkens leeger zich zelf herhalen; men vraagt zich af, of dit verband hield met zijn zich steeds meer toespitsen op het materieele. Doch reeds voor 1910 was de daling van het artistiek niveau begonnen: van de symphonische gedichten vormen ‘Don Juan’ en ‘Eulenspiegel’ het hoogtepunt, ‘Ein Heldenleben’ is grootendeels uiterlijk pompeus en heeft ergerlijke episoden (vooral het gecoquetteer van de ‘Gefährtin’) terwijl in de ‘Domestica’ en de ‘Alpensymphonie’
| |
| |
het uiterlijk realisme ontstellend overheerscht. Wat de muziekdrama's betreft, ‘Salome’ en ‘Elektra’ zijn in hun soort meesterwerken; men moet echter tegen dit sadisme kunnen. ‘Der Rosenkavalier’ wordt door sommigen naast Mozart's ‘Figaro’ gesteld, waar het door zijn puberteits-erotiek en lichtzinnige levenshouding overeenkomst mee heeft; voor onzen smaak mist de muziek van Strauss het algemeen menschelijke, dat Mozart's opera adelde. Het stemt droef te overzien, hoe uit den genialen vierentwintigjarigen dichter van ‘Don Juan’ de uiterlijke realist werd, die snoefde in staat te zijn ‘ein Bierglas tönend zu malen’ en meer dan een kwart eeuw technisch meesterlijk doch innerlijk steeds leeger zichzelf herhaalde.
Also sprach Zarathustra (1896), ‘Vrij naar Nietzsche’. De inleiding roept het eeuwig raadsel van de natuur op: de natuurtonen* der trompetten verbeelden haar oerkracht, het wankelen tusschen majeur en mineur haar ondoorgrondelijkheid. ‘Von den Hinterweltern’. Van oudsher gelooft de mensch achter deze stoffelijke wereld een betere: na het thema van het verlangen der celli een ‘Credo’* van de hoorns. Een weerstrevende figuur der bassen geeft aan, dat Zarathustra hierin nog niet bevrijding vindt. ‘Von den Freuden- und Leidenschaften’. De cultus der zinnen leidt tot hevigen afkeer, verzinnebeeld door het chromatisch geschal der bazuinen. Uit dezen roes ontwaakt, zingt Zarathustra zijn ‘Grablied’: ‘O, gij visioenen van liefde, hoe stierft gij zoo snel! Ik gedenk Uwer heden als een doode’. ‘Von der Wissenschaft’. Zal kennis troost en inzicht geven? Een grootsche fuga, om haar
| |
| |
intellectueelen vorm een gelukkig symbool voor de wetenschap, vermengt de beide gedachten van het werk, daar het thema samengesteld is uit het natuurmotief van de inleiding en de melodie van het verlangen. ‘Der Genesende’. Uit het thema van het verlangen scheidt zich een motief af, dat weergeeft de gelukzaligheid van hem, die geheeld werd van zijn drang tot weten. Geluiden als van spotvogels herinneren aan Zarathustra's woorden: ‘Niet door toorn, doch door lachen doodt men. Op, laat ons den geest van het zware dooden’. ‘Das Tanzlied’. In den dans overwint de mensch den geest van het zware en in deze apotheose van het niet-zware wordt de mensch tot oppermensch. Dit danslied wordt geboren uit het natuurmotief van de inleiding en de thema's voor de religie, de wetenschap, de vreugden en de hartstochten. ‘Das Nachtlied’. Als een dansende ster verschiet de oppermensch uit deze wereld. Klokketonen herinneren aan Nietzsche's ‘Nachtlied’. Doch eeuwig blijft het wereldraadsel, aangeduid door de schrijnend tegen elkander geplaatste klanksymbolen voor de natuur en voor het verlangen naar wat achter deze wereld is.
Don Juan (1888). Dit symphonisch gedicht is geïnspireerd op het diepzinnig drama van Nicolaus Lenau. Lenau's held is niet een banale vrouwenjager, die als straf, tégen zijn zin den dood vindt: Don Juan duelleert met Don Pedro, den broer van Donna Anna, wier vader door den liefdesavonturier werd vermoord en laat zich doorsteken, want: ‘Mein Todfeind ist in meine Faust gegeben; Doch dies auch langweilt, wie das ganze Leben.’ ‘Don Juan’ bestaat uit een reeks episoden, waarin de verschillende
| |
| |
classieke vrouwentypen rondom deze figuur geschilderd worden. Strauss nam uit Lenau's gedicht slechts enkele personen over: de gravin Donna Anna en het anonieme carnavalsmeisje; hij voegde er aan toe Zerlinchen, het boerenmeisje uit de opera van Mozart*. De inzet, het eerste Don Juan thema, beeldt de onstuimigheid van den hoofdpersoon uit. Dan verschijnt het eerste slachtoffer: Zerlinchen, het landelijk onschuldige meisje. De episode duurt slechts even, want dadelijk voelt Don Juan oververzadiging en afkeer (een chromatisch motief, dat aan het einde van elke episode terug keert). De volgende ontmoeting is belangrijker: de gravin, een liefelijke, dweepzieke natuur. Haar thema zelf is heerlijk van lyriek en terecht spon Strauss deze innige liefdes-scène uit. Opnieuw het afkeermotief en het eerste Don Juan thema. Dan volgt de Anna-episode. Strauss heeft, gelijk Lenau, het traditioneele Anna-karakter, trotsch en wraakzuchtig, sterk gewijzigd. Zij inspireerde Strauss tot twee van zijn mooiste melodieën: de eerste, voor altviolen en celli, dwepend, de tweede, voor hobo, melancholiek. Maar zelfs nu is Don Juan tegen zijn eigen geluk: het tweede Anna-motief wordt geparodieerd en begeleid door het afkeermotief. Na deze ontroerende episode een tweede Don Juan thema: de hoorns dragen het voor, instrumenten van jacht en avontuur, en de geniale kwart rust er in geeft het eens te meer energie. Doch geheel vergeten kan hij Anna niet: dadelijk volgt een caricatuur van het tweede Anna-motief. Daarom zoekt hij afleiding in Carnavalspret; een stijgende gebroken drieklank van de gestopte trompet verraadt het slecht allooi van zijn gezelschap.
| |
| |
Opera IV
‘Boris Godoenof’ van Moessorgski; de Kroning-scène (Proloog, tweede tafereel).
| |
| |
Opera V
‘Boris Godoenof’ van Moessorgski; de Revolutie-scène (IV 1).
| |
| |
En nu laat Strauss het programmatische varen: in een wilde warreling razen de thema's en motieven door elkander. Het heeft diepere beteekenis, dat alleen het Anna-motief geparodieerd wordt: aan háár was Don Juan het meest gehecht. Over den dood van Don Juan werd reeds gerept. In het duel is Strauss realist; na een beklemmende generale pauze een kleine drieklank op a, die doorboord wordt door een dissoneerende f van de trompet. Een dalend tremolo, pianissimo, suggereert het wegvloeien van bloed en leven: enkele sombere accoorden vormen het slot (H.M.V. D 1309/10). Don Quixote (1897). Deze ‘Fantastische Variationen über ein Thema ritterlichen Charakters’ lijden onder eenige terecht beruchte realistische episoden. De inleiding schildert den heldhaftigen utopist, in zijn kamer oude ridderromans lezend. In zijn verhitte fantasie doemt de Donna op, tot wier roem en eer hij zal strijden en in gedachte vecht hij reeds tegen de reuzen, die haar belagen; als een droomvisioen hooren wij hun strijdbare fanfaren (gesordineerde trompetten). Don Quixote begint zijn reis bij den inzet van de solocello, zijn leidinstrument*. Hij kiest zich een ridderknaap, Sancho Panza, een arme boer, wiens plompheid door het hem representeerend thema en door het timbre van basklarinet en tuba dubbel onbehouwen aandoet. Deze melodieën vormen den grondslag van de volgende variaties, die de avonturen van het tweetal weergeven. I Men gaat op weg. De armzalige ridder berijdt Rosinante, die lang geleden een paard was (rocin: klepper, antes: vroeger). De schildknaap moet zich met een ezel tevreden stellen. Eerst een bezoek aan de dame, tot wier eer de tocht
| |
| |
ondernomen wordt; zij is een boerenmeisje uit het dorpje Toboso, maar de fantasie van Don Quixote maakt haar tot prinses Dulcinea van Toboso. Verder gaat de tocht. Wat zijn dat daar voor gevaarlijke schurken? Don Quixote rijdt met gevelde lans op ze in. Juist steekt een zacht windje op (trillers van de strijkers) en de schurken blijken wieken van een windmolen, die ros en ruiters onderste boven werpen. II Met nieuwen moed trekt het tweetal verder. Een stofwolk laat vermoeden, dat de gezochte vijanden naderen; hoewel de schalmei en het geblaat (tremoli en trillers van de gesordineerde trompetten en hoorns) waarschuwen, dat een kudde schapenen hun herderin aantocht zijn, is Don Quixote ervan overtuigd, dat hij te doen heeft met het oprukkend leger van keizer Alifanfaron en daarom houwt hij alles neer, wat hij kan treffen. III ‘Vragen, eischen en spreekwoorden van Sancho, raadgevingen, kalmeerende woorden en beloften van Don Quixote.’ De schildknaap interpelleert, wanneer de voorgespiegelde rijkdom nu eindelijk werkelijkheid wordt en geeft eenige materialistische wijsheden ten beste, die niet op bijster hoog peil staan, te oordeelen naar de opzettelijk banale thema's, die de variaties op de leidmotieven hier vergezellen. IV Het debat wordt onderbroken door een stoet in het wit gekleede boetelingen, die een in vrouwenkleeren gehuld beeld torsen. Kom, daar wordt een edelvrouw ontvoerd; zij moet gered worden! Het resultaat is, dat onze held door één slag op den grond ploft (lang aangehouden lage D). V Volgens oude ridderzede houdt Don Quixote nachtelijke wapenwacht. De stilte, het gesuis van den wind en het verlangen naar zijn dame stemmen hem droef. VI
| |
| |
Daarom gaat hij op weg naar de prinses van Toboso. Om een vermoeiendentocht te ontgaan,maaktSancho zijn heer wijs, dat een passeerende boerin de gezochte Dulcinea is. VII. Een paar doorluchtige dames willen den zwervenden ridder in het ootje nemen: hij moet op een houten paard gaan zitten, dat hem met behulp van tooverspreuken naar een slechten reus zal brengen, dien hij moet bedwingen; blaasbalgen (de beruchte windmachine) brengen ridder en schildknaap in den waan, dat zij door de lucht flitsen. VIII Op zijn zwerftochten komt Don Quixote ook langs de oevers van de Ebro, waar hij een leeg bootje ziet. Ha, een ridder in nood! Op hun reddingtocht stoot het vaartuig tegen een watermolen, dien Don Quixote voor een vesting houdt. De molenaar vischt hen uit het water en Sancho dankt voor zijn redding met een ‘Religioso’. IX Zoekend naarnieuwe avonturen, ontmoet Don Quixote twee monniken op muilezels. Don Quixote wil deze vermomde toovenaars verdelgen, maar Rosinante legt het tegen zijn doorvoede achterneven af. X De Zeergeleerde Samson Carrasco wil zijn dorpsgenoot genezen van diens waan; hij daagt Don Quixote uit tot een duel en eischt, dat deze zich voor een jaar van verdere avonturen zal onthouden, wanneer hij overwonnen wordt. De ridder van de droevige figuur verliest en gaat, zijn ridderwoord gestand, naar huis. Als herder wil hij zijn leven eindigen (schalmei-motief). Het landelijk verblijf heelt zijn geest, hij ziet het leven weer gelijk het is. Finale. Op zijn doodsbed trekken zijn avonturen hem in vogelvlucht voorbij.
Till Eulenspiegel (1895). Geniaal is de inzet, een ‘Er was ereis’
| |
| |
van de violen. Door de daarop volgende solo voor hoorn* staat de schalk ten voeten uit. ‘Dat was een sluwe kobold’, ‘onverbeterlijk’, beteekent het tweede thematisch symbool (klarinet) voor Tijl. ‘Op tot nieuwe streken’: Strauss laat den schelm te paard door het vaatwerk van de marktvrouwen dollen, dat de scherven rinkelen. Dan vindt de potsenmaker het geraden, zich voor een tijdje te verbergen; flarden van het ‘onverbeterlijk’ wijzen er op, dat de vos nog niet zijn streken verloren heeft. Dra komt hij dan te voorschijn: ‘Als geestelijke verkleed, druipt hij van zalvende moraal’; bedoelde Strauss met het volksliedje van de fagotten iets satirieks? Lang houdt Tijl deze rol niet vol. ‘Onverbeterlijk’ kwinkeleeren klarinet en violen. ‘Maar toch heeft hij, ondanks zijn spot met den godsdienst, een heimelijk huiveren voor den dood’ is de exegese der chromatische fanfaren van het gestopte koper, doch dezen angst fluit Tijl weg. Het is vrouwe Venus, die nu zijn aandacht vangt; een vondst, zooals Strauss in deze liefdes-scène het hoornthema vervormt tot een lyrische melodie in de violen, maar Tijl is er niet mee gebaat: ‘Een goed blauwtje, is. ook een blauwtje’. Hij besluit nu uit versmade min wraak te nemen op de geheele menschheid: de baloorige trompetten en bazuinen verstuggen het ‘Er was ereis’ tot een onheilspellend dreigement. Eerst moeten de professoren het ontgelden: wat de houtblazers aan droog timbre kunnen geven wordt in het geding gebracht om het philisterdom van de geleerde heeren te hekelen; een gewild onbeholpen canon doet de rest: Tijl vertelt de geleerde heeren een dosis ongehoorde nonsens en zij praten hem na.
Natuurlijk lacht de ‘sluwe
| |
| |
kobold’ hen in de verte uit; een straatdeuntje fluitend, laat hij hen aan hun lot over. Na deze anecdotes wordt de compositorische geest vaardig over Strauss: in een zuiver muzikale verwerking huppelen de thema's nu door den kwintencirkel, met zulk een vaart, dat ge ze soms amper herkent. Als dit kostelijk spel tot rust komt, begint Strauss weer te vertellen. Het motief ‘als geestelijke verkleed’ treedt in het geheele orkest op, waaruit wij mogen opmaken, dat Tijl zich weer aan heiligschennis te buiten gaat. Dan roffelen de hellebaardiers, die hem voor de rechters brengen, hun trommels; al fluit Tijl zijn ‘onverbeterlijk’, het gestopte koper verraadt zijn ‘huiveren voor den dood’. De uitspraak is kort en krachtig: bij monde van fagotten, trompetten en bazuinen, met een groote septime naar beneden, decreteeren de rechters: ‘De dood’. Het vonnis wordt op slag voltrokken; een triller in de fluiten en een dalende passage van de klarinetten leveren de sensatiejournalistiek van Tijls laatsten adem. Dan zet de wondermooie epiloog in: ‘Er was ereis’, als in het begin, maar nu weemoedig doorgaand, met even een kleine herinnering aan Wagner's ‘Siegfried-Idyll’, om plotseling te versnellen tot het ‘onverbeterlijk’, dat als een juichkreet voor de Schalkschhei het werk besluit (H.M.V. D 1418/9).
Todund Verklärung (1889). Het rhythmisch motief van de eerste maten heeft een onheilspellende beteekenis: ‘Zoo klopt het koortsig bloed van een zieke’. De stemming wordt nog beklemmender door de kwartensprongen der fluiten. Dan is het alsof een weemoedig lachje van den zieke verraadt, dat hij zich zijn gelukkige jeugd herinnert: weeke
| |
| |
harpaccoorden omspelen een innig thema van de fluit. De hobo spint deze episode verder uit door het vredige kindheid-motief. Vier hevige slagen beduiden de hernieuwde aanval van den dood en zijn trawant, de koorts. In zijn strijd wordt de mensch bijgestaan door zijn levensdrift. Het lijkt of de zieke zal sneven, doch daar klinkt het grandioze ideaal-motief, symbool voor het onverzettelijke geloof aan de menschheid en haar uiteindelijke verheerlijking. Al heeft de dood nog niet overwonnen, de mensch is uitgeput. Zijn leven trekt hem voorbij: de vrede van de jeugd, de arbeidzaamheid van den volwassene (verkleining van het kindheid-motief) en hoe de wereld vaak afwijzend stond tegenover zijn idealen. Lang woedt de strijd tusschen den mensch, gesterkt door zijn herinneringen, en den dood (doorwerking* van de thema's), tot sombere klanken van de tamtam aanduiden, dat het lichaam overwonnen is. Doch de ziel wordt verlost en verheerlijkt: aan het ideaal-motief, wat conventioneel begeleid door harpaccoorden, de apotheose. (H.M.V. D 1525/7). |
|
Auteursrecht onbekend