X-Y-Z der muziek

[Schumann, Robert Alexander]

Schumann, Robert Alexander (8 Juni 1810-29 Juli 1856). Zijn vader was boekhandelaar en uitgever te Zwickau in Saksen; ondanks zijn zwak zenuwgestel werkte hij zoo hard, dat hij jong stierf (1826). Zijn vijf kinderen leden aan dezelfde kwaal; Robert, de jongste, heeft veel verdriet gehad door den vroegen dood van zijn broers en zusters. Een en ander was oorzaak, dat zijn moeder hem verwendde, al verzette zij zich er lang tegen, dat hij zich aan de kunst wijdde. Zeven jaar oud begon hij te componeeren en vooral te phantaseeren. In 1820 kwam hij op het gymnasium, waar vooral zijn litteraire aanleg zich ontwikkelde: Jean Paul werd toen zijn afgod; de kennismaking met de liederen van Schubert deed hem echter beseffen, dat de muziek hem nog nader aan het hart lag. Na het eindexamen ging hij rechten studeeren te Leipzig (1828); hier maakte hij kennis met den piano-paedagoog Friedrich Wieck en diens negenjarig dochtertje Clara, een pianistisch wonderkind. Het spel van het meisje bracht Schumann ertoe bij Wieck les te nemen, al dacht hij er nog niet aan musicus te worden. Uit innerlijke onrust ging hij na een jaar naar Heidelberg, steeds nog officieel student in de rechten. Hier schreef hij de Abeggvariaties (Meta Abegg was een meisje, waarmee een van Schumann's vrienden toen dweepte), die als zijn eerste werk in 1831 gepubliceerd werden. In 1830 hoorde hij te Frankfort Paganini spelen en daardoor besefte hij wat

[p. 669]

hij wilde: een groot piano-virtuoos worden. Diplomatiek bereidde hij zijn moeder op zijn plannen voor. Toen Wieck beweerde hem binnen drie jaar tot een der grootsten onder de levende pianisten te kunnen vormen, kreeg Schumann toestemming. In October 1830 huurde hij een kamer bij Wieck te Leipzig; buiten diens medeweten experimenteerde hij met zijn vierden vinger, die binnen enkele weken verlamde. In afwachting van zijn herstel nam hij theorie-les bij Heinrich Dorn; midden in de studie van het contrapunt weigerde deze plotseling om nog steeds niet ekende redenen hem verder te onder chten. In 1831, tegelijk met het verschijnen van opus 1, publiceerde Schumann zijn eerste artikel, een lofzang op de ‘Don Juan-phantasie’ opus 2 van Chopin: ‘Hoeden af, mijne heeren, een genie!’ In hetzelfde jaar ontstonden de ‘Papillons’ en andere stukken. Eerst in 1832 hoorde zijn moeder van het ongeluk met zijn hand, die nog steeds niet hersteld was. Wel kon hij trotsch wijzen op zijn composities en zijn artikelen, doch daarnaast moest hij berichten over de ‘vreeselijke melancholie’ en andere nerveuze verschijnselen, waaronder hij leed. Nauwelijks hersteld, richtte hij met enkele vrienden en geestverwanten (o.a. Wieck) de ‘Neue Zeitschrift für Musik’ op (1834). De officieele muziekeritiek was toen in Duitschland in handen van conservatieve dilettanten (Rellstab, Fink) die, kort na den dood van Beethoven en Schubert, Rossini, Czerny, e.d. ophemelden. Schumann bracht hierin verandering door de ‘moderne’ componisten van dien tijd (Chopin, Berlioz, e.a.) lyrisch te huldigen. Daar hij het grootste deel van het tijdschrift zelf moest

[p. 670]

schrijven, fingeerde hij (naar het voorbeeld van Hoffmann's ‘Serapionsbrüder’) de ‘Davidsbündler’, ‘d.w.z. jongelingen en mannen, die de philisters behooren te dooden, zoowel de muzikale als de andere!’ Zijn pseudoniemen lanceerde Schumann als de namen der leden ‘van een meer dan geheimen bond’: ‘Florestan is een van die zeldzame muziekmenschen, die al het toekomstige, nieuwe, buitengewone reeds lang vooruit vermoeden; het ongewone wordt op slag hun eigendom. Eusebius daarentegen, even geestdriftig als bedaard, plukt den eenen bloesem na den anderen; hij voelt moeilijker doch zekerder aan, geniet minder vaak, maar langzamer en langer; ook studeert hij ernstiger en is zijn voordracht als pianist bezonkener, teederder en technisch volmaakter dan die van Florestan. Florestan en Eusebius zijn mijn dubbelnatuur, die ik gaarne zou samensmelten tot een man als Raro.’ In zijn artikelen noemde Schumann Clara Wieck: Chiara, Chiarina of Zilia; Mendelssohn: Meritis; Leipzig: Firlenz. Staaltjes van zijn critiek vindt men in de levensbeschrijvingen van Brahms en Meyerbeer.

In 1834 leerde Schumann een jong, adellijk meisje kennen, een leerlinge van Wieck: Ernestine von Fricken ‘met een madonnakopje en kinderlijke toewijding, zacht en licht, gelijk een oog des hemels, dat blauw door de wolken straalt.’ Spoedig was hij in het geheim met haar verloofd; zij inspireerde hem tot zijn klavierwerken* opus 9 en 13. Enkele jaren later schreef Schumann over haar in een brief aan Clara Wieck (11 Febr. 1838, in de officieele uitgave gedeeltelijk weggelaten), met wie hij toen verloofd was: ‘Nadat Ernestine was

[p. 671]

vertrokken, begon ik na te denken en mij af te vragen hoe dit alles goed kon eindigen. Toen ik van haar armoede hoorde, ik die zoo veel werkte en zoo weinig verdiende, kreeg ik angst mij te binden. Ik zag geen uitkomst, geen mogelijke hulp. Bovendien hoorde ik over de ongelukkige moeilijkheden van Ernestine's familie. Ik verweet haar het meest, dat zij deze zoo lang voor mij had verborgen. Dit alles werkte verkoelend, ik moet het bekennen; mijn artistieke loopbaan leek mij in gevaar gebracht, het beeld van haar, die ik als mijn heil meende te zien, vervolgde mij in mijn droomen als een spook. Daar Ernestine mij geen financieele hulp kon bieden zag ik mij genoodzaakt mijn dagelijksch brood te verdienen. Ik sprak hierover met mijn moeder en wij waren het er over eens, dat dit slechts nog de zorgen kon vergrooten, die ons toch reeds overstelpten.’ Een jaar later schreef Schumann aan Clara ‘Jij bent mijn oudste liefde. Ernestine moest komen, opdat wij vereenigd werden.’ Deze vereeniging liet echter lang op zich wachten, want Clara's vader verzette zich met geoorloofde en ongeoorloofde middelen tegen de verloving van zijn zeventienjarige dochter, die met haar concerten zooveel verdiende. In 1839, na vier jaar van de grootste ergernissen, dienden Clara en Schumann bij het gerecht een verzoek om een trouwconsent in. Wieck eischte, dat hij Clara's met haar spel verdiende vermogen eerst na vijf jaar behoefde uit te betalen en dat zijn dochter van haar erfenis afstand deed. Bovendien beschuldigde hij Schumann van drankzucht; toen dit niet bewezen kon worden, gaf de rechtbank Clara toestemming tot het huwelijk (1840).

[p. 672]

In dit jaar ontstonden Schumann's groote liedercycli: opus 24, 25, 42, 48 en vele andere liederen*.

Sedert 1835 was Schumann bevriend met Mendelssohn, die toen dirigent werd der ‘Gewandhauskonzerte’. Overigens leefde Schumann zeer teruggetrokken, daar hij zich hoofdzakelijk aan het componeeren wijdde; langzamerhand voelde hij het werk voor het tijdschrift als een last: de vooruitstrevende recensent en componist kreeg onder invloed van Mendelssohn en van zijn huwelijk meer classieke neigingen. Dat het bon mot van zijn tijdgenoot Draeseke ‘Schumann begon als genie en eindigde als talent’ niet geheel juist is, bewijzen het prachtige kwintet opus 44 (1842) en vooral de ‘Manfred’-ouverture* (1848). Veel van wat Schumann na zijn trouwen schreef (symphonieën, kamermuziek, oratoria, opera's) is thans echter meer of minder verbleekt.

Tegen het eind van 1842 vertoonden zich de gevolgen van Schumann's teruggetrokken levenswijze en overmatigen arbeid in bedenkelijke symptomen van ‘zenuwzwakte’. Zijn leeraarschap aan het door Mendelssohn* opgerichte conservatorium (1843) had echter een heilzamen invloed en de financieele zorgen waren voor een tijd van de baan door de opbrengst van Clara's Russische concertreis, waarop Schumann haar vergezelde. Het vertrek van Mendelssohn, het koortsig werken aan de ‘Faustszenen’ veroorzaakten een nieuwe instorting, waarom Schumann ontslag nam als redateur van de ‘Neue Zeitschrift’ en naar Dresden verhuisde. De eenige musicus van beteekenis aldaar was toen Wagner; Schumann vond hem onsympathiek om zijn luidruchtige

[p. 673]

egocentriciteit; ook de omgang met Wieck, die zich na het succes van ‘Das Paradies und die Peri’ met hem verzoend had, ergerde hem. De plotselinge dood van Mendelssohn (1847) schokte hem diep, doch inspireerde hem ook tot zijn ontroerend pianostuk ‘Erinnerung’ (uit opus 68). In 1850 werd Schumann benoemd tot dirigent van de abonnementsconcerten te Düsseldorf; aanvankelijk had hij veel voldoening in dezen werkkring, doch spoedig bleek hij niet voor zijn taak berekend, zoodat men hem in 1853 terzijde schoof. De kennismaking met Brahms* en een triomfantelijke concertreis door Nederland gaven hem een laatste geluk. In Februari 1854 brak de waanzin los, die reeds jaren in hem gistte. Hij trachtte zich in den Rijn te verdrinken, werd gered en leefde nog enkele jaren in het gesticht te Endenich bij Bonn, een bijna onafgebroken foltering.

Klavierwerken. Schumann's kunst wortelde in zijn pianomuziek: zijn eerste 23 werken zijn uitsluitend voor dit instrument; daaronder vindt men de meesterstukken, uitgezonderd het pianoconcert opus 54. Reeds in de ‘Papillons’ opus 2 (1829-'31) vond Schumann geheel zich zelf; bewust werd hier het slot van Jean Paul's roman ‘Flegeljahre’ in muziek naverteld: het carnavalsbal waarop Fult als zijn broer Walt verkleed diens meisje Wina ontvoert. Wij wijzen slechts op den canon in de wals 3, de Polonaisen 5 en 11, de ‘Deutscher Tanz’ 8 en de echo van Weber's ‘Aufforderung zum Tanz’ in 10. Op den ingeslagen weg ging Schumann door met zijn ‘Carnaval’ opus 9 (1834-'35, dus vóór opus 6): ‘Scènes mignonnes sur quatrenotes’; tusschen 8 en 9 wordt het geheim

[p. 674]

van deze vier noten, muzikaal reeds aangeduid in ‘Arlequin’ (3), onthuld: SCHA, AsCH, ASCH (S = Es, H = B); Asch was de woonplaats van Ernestine. Op dit feest ontmoeten elkander, behalve de gebruikelijke carnavalstypen (Pierrot, Arlequin, Pantalon en Colombine),menschen, die in Schumann's leven*een rol speelden, hier muzikaal geportretteerd: Clara Wieck (Chiarina), Ernestine von Fricken (Estrella), Schumann zelf (Eusebius en Florestan), Chopin en Paganini, de beide laatsten vertegenwoordigd met een knap ‘à la manière de’. De marsch der ‘Davidsbündler’ (zie levensloop) aan het slot staat in 3/4 maat, zooals men van een vijand der philisters kan verwachten. De ‘Davidsbündlertänze’ opus 6 (1837) laten na het citaat uit opus 6 van Clara Wieck (de drie eerste maten), de schijngestalten van Schumann, Florestan en Eusebius (zie levensloop), in verschillende stemmingen aan het woord. De ‘Phantasiestücke’ opus 12 (1837) leggen gedeeltelijk de verbeelding programmatisch aan banden. Slechts enkele kantteekeningen. ‘Des Abends’ dankt de vage stemming aan het gelijktijdig gebruik van 2/8 en 3/8 maat (in sommige uitgaven is de oorspronkelijke notatie veranderd). ‘In der Nacht’ gaat over de Grieksche ‘twee koningskinderen’ Hero en Leander; de priesteres van Aphrodite werd bemind door den jongen Leander, die haar 's nachts heimelijk bezocht door over den Hellespont te zwemmen en tijdens een storm verdronk, waarna Hero hem vrijwillig in den dood volgde. Over ‘Ende vom Lied’ schreef Schumann aan Clara: ‘Ik dacht erbij, wel, aan het slot loopt alles uit op een vroolijke bruiloft, doch tegen het einde voelde

[p. 675]

ik weer de smart om jou en klinkt het als huwelijks- en doodsgelui door elkander.’ De ‘Etudes en forme de Variations’ opus 13, meestal naar hun ondertitel ‘Etudes symphoniques’ genoemd (1834, gewijzigd in 1852), bestaan uit negen pathetische variaties op een thema van von Fricken, den vader van Ernestine (zie levensloop); in Schumann's nalatenschap vond men nog vijf andere variaties. De finale heeft als hoofdthema de melodie van de romance uit Marschner's ‘Templer und Jüdin’ (naar ‘Ivanhoe’ van Scott), die Engelsche ridderlijkheid verheerlijkt, een hoffelijkheid jegens zijn vriend Bennett, aan wien het stuk is opgedragen; in de doorwerking treedt het thema van von Fricken even op. Deze brillante compositie is een van Schumann's meest gespeelde pianostukken (Col. D 13078/81). In de ‘Kinderszenen’ opus 15 (1838) toont Schumann zich een kindervriend, een kinderkenner en een groot kunstenaar. Deze ‘Leichte Stücke’ leggen ‘das Kind an sich’ in al zijn stemmingen vast. Psychologisch het knapst is ‘Fürchtenmachen’ waarin de schrik, door het plotseling versnellen van het tempo (vergelijk de finale van Beethoven's eerste symphonie) en de verrassing binnen de grenzen van het lustgevoel te houden, aesthetisch uitbeeldbaar bleek. Helaas zijn intieme juweeltjes als ‘Träumerei’ en ‘Der Dichter spricht’ slachtoffers geworden van zwijmelende cellisten (H.M.V. DB 2581/2). De ‘Kreisleriana’ opus 16 danken hun naam aan den pseudoniem ‘Kapellmeister Kreisler’ waaronder E.Th.A. Hoffmann (zie Offenbach) zijn fantastische artikelen over muziek schreef. Schumann droeg deze stukken op ‘Aan zijn

[p. 676]

vriend Chopin’ en zelden was hij zoo verwant aan dezen componist als hier, met behoud van zijn persoonlijkheid. Dit verwaarloosde werk stelt argelooze innigheid tegenover angstwekkende daemonie. Over de ‘Phantasie’ opus 17 schreef Schumann aan Clara Wieck: ‘Het eerste deel is wel het hartstochtelijkste, wat ik ooit heb gecomponeerd, een diepe klacht om jou.’ Het virtuoze middendeel, een ridderlijk rondo, en de dichterlijke finale, wier Intermezzo-stemming een ongeschikt slot is, zullen wel de oorzaak zijn, dat dit stuk zelden gespeeld wordt (1836). De ‘Novelletten’* opus 21 (1838) verhalen van vroolijke dingen: ridderschap en vrouwendienst (1), dansen (4 en 5), carnaval (6); 7 en 8 zijn Scherzi. Alleen het middendeel van de derde heeft ballade-stemming. Hoewel Schumann in 1839 klaagde: ‘Dikwijls heb ik lust de piano te vernielen; zij wordt mij te eng voor mijn gedachten’ is het klavierconcert opus 54 toch de kroon van zijn pianomuziek. In 1841 componeerde hij het eerste deel als ‘Phantasie’ voor piano en orkest; de uitgever weigerde echter dit zelfstandig ‘Allegro affettuoso’ te drukken, waarom Schumann zes jaar later het Intermezzo en de Finale schreef, die niet op het peil staan van het eerste deel. De zeer oorspronkelijke inzet voor piano alleen, de prachtige, edel dwepende melodieën en het meesterlijk tournooi tusschen solist en orkest maken het werk tot een hoogfeest (H.M.V. DB 1059/62).

Liederen. Het geluk over zijn na langen strijd gewonnen vrouw heeft Schumann uitgezongen in het uiterst vruchtbare ‘liederjaar’ 1840. Toen ontstonden als onder hoogspanning de ‘Liederkreis’ opus 24 op teksten

[p. 677]

van Heine, de cyclus ‘Myrthen’ opus 25 (met de extatische ‘Widmung’, het verstilde ‘Die Lotosblume’ en het teedere ‘Du bist wie eine Blume’), de ‘Liederkreis’ opus 39 op gedichten van von Eichendorff (waarin het stemmingsbeeld ‘Mondnacht’ met de prachtige dissonanten), ‘Frauenliebe und Leben’ opus 42 op gedichten van Chamisso en de onvergetelijke ‘Dichterliebe’ opus 48 op gedichten van Heine. De ‘Dichterliebe’ is het hoogtepunt van Schumann's liederen. Zelfs onze aan de gecompliceerdste dissonanten gewende ooren hooren in het onopgeloste septime-accoord aan het slot van ‘lm wunderschönen Monat Mai’ het mysterieus liefdesverlangen, dat de lente wakker maakt. Een vocaal Scherzo als ‘Die Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne’ is nog steeds een unicum. ‘Am leuchtenden Sommermorgen’ geeft eer natuurstemming, die wedijvert met het beste van Brahms, den expert op dit gebied. Zijn er grooter contrasten mogelijk dan de galgenhumor van ‘Die alten bösen Lieder,’ en het bespiegelende naspel van dit lied? Van de latere liederen treffen vooral die uit ‘Wilhelm Meister’ opus 98a. Zij ontstonden in het ‘vreeselijke’ jaar 1849, zooals Schumann het noemde, niet wetend welke ellende hem nog wachtte.

Orkestwerken. Schumann schreef vier symphonieën. De eerste in Bes ontstond in den gelukkigsten tijd van zijn leven (1841); hij noemde haar ‘Frühlingssymphonie’ omdat zij werd ingegeven door een gedicht van Böttger, dat eindigt met: ‘Im Thale bliiht der Frühling auf!’. De oorspronkelijke motto's voor de deelen liet Schumann later weg: ‘Frühlingsbeginn’, ‘Abend’, ‘Frohe Gespielen’, ‘Voller Frühling’. In het blijde

[p. 678]

werk hoort men ook episoden, die correspondeeren met den eersten regel van het gedicht: ‘Du Geist der Wolke trüb und schwer’ (H.M.V. D 1889/92). De officieele tweede symphonie, in C, is in werkelijkheid de derde; de overwegend pathetische stemming ervan (het noodsignaal van de eerste maten komt in andere deelen, behalve het Adagio, terug) houdt verband met Schumann's prikkelbare stemming uit dien tijd (1846). Sommigen stellen haar naast de symphonieën van Beethoven, waarmee zij goeddeels de sfeer gemeen heeft, anderen beoordeelen haar als zeer heterogeen, een mengsel van zeer geslaagde en mislukte bestanddeelen; over de ontroerende schoonheid van het korte Adagio zijn allen het eens. De derde symphonie in Es, Schumann's laatste, wordt meestal de ‘Rheinische’ genoemd, omdat zij uit den Düsseldorfschen tijd is (1850) en indrukken uit het Rijnland weergeeft: volksliedachtige melodieën in het Scherzo en de finale, een herinnering aan een plechtige ceremonie in den Keulschen Dom als vierde deel. De officieele vierde symphonie in d is eigenlijk de tweede (1841, omgewerkt in 1851). Volgens deskundigen is de tweede lezing, vooral door de wat plompe instrumentatie, inferieur aan de eerste. Aanvankelijk wilde Schumann het werk ‘Symphonische Phantasie’ noemen, daar de vier deelen in elkander overgaan. Het eerste deel heeft een mannelijke opgewektheid, die men bij Schumann zelden treft, de volksliedachtige Romance is een heraut van den mijmerenden Brahms (vergelijk het derde deel van diens derde symphonie), Scherzo en finale geven humor en levenslust (Col. L 2209/12). Schumann's belangrijkste orkestwerk vinden wij de ouverture voor Byron's

[p. 679]

dramatisch gedicht ‘Manfred’, waarvoor hij ook een uit vijftien nummers bestaande tooneelmuziek schreef (1848). ‘Nog nooit heb ik mij met zooveel liefde en met zooveel concentratie van al mijn krachten aan een compositie gegeven als aan de Manfred’. Hoe verwant moet Schumann zich gevoeld hebben met den daemonischen held van Byron, wonderlijk mengsel van den bespiegelenden Faust en den misdadigen, door wroeging gekwelden Macbeth. De aangrijpende melodieën van de ouverture wedijveren met de beste uit Mendelssohn's Sommernachtstraummuziek, waarmee zij verwant zijn, al is hun karakter extatischer en krachtiger. De sfeer der Scherzi van Chopin* vindt men in deze ouverture terug, echter hoogst persoonlijk uitgedrukt: een unicum onder de orkestwerken (H.M.V. DB 2189/90).